拉赫马尼诺夫钢琴作品op3都是什么

拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲(Rachmaninoff Piano Concerto No 3 in D minor, Op 3) ，即d小调第三钢琴协奏曲，作品号Op3，作于1908—1909年，1910年11月28日由拉赫玛尼诺夫自己主奏钢琴首演，呈献给钢琴家约瑟夫·霍夫曼 （Josef Hofman，1876—1957）。而我们大多数人今天对这部协奏曲的认识大概源自于**《Shine》。第三钢琴协奏曲是始终围绕着**故事情节的主题音乐。这是让人思考的音乐，这是鼓舞人奋进的音乐，这是上帝的音乐。当然这也是悲惨的过去，无奈的现实，美好的憧憬。

“拉三”被称为“世界上最难演奏的作品”是名副其实的。真实生活中的戴维在英国皇家音乐学院的教授西里尔·史密斯(Cyril Smith)，曾形容演奏一次“拉三”在体力上的付出等于“铲十吨煤”。1909年11月，拉赫玛尼诺夫本人作为钢琴独奏者在纽约首演时，也把自己这首协奏曲戏称为“大象之作”，以比喻其庞大与沉重。从各方面看来“拉三”都是作曲家的代表作“拉二”(C小调第二钢琴协奏曲)的延伸，但前者的演奏难度显然大大超过了后者。

全曲共3个乐章

第一乐章 不太快的快板（Allegro ma non tanto），d小调，自由的奏鸣曲式。尽管整个协奏曲的钢琴演奏部分难度令人生畏，但整曲的开端却异常的平和安详。弦乐与低音管轻柔的前奏让人联想到门德尔松的《小提琴协奏曲》。在这天鹅绒般的前奏铺垫下，钢琴以八度音程表现出俄罗斯民歌般质朴轻快的第一主题。这一主题深远绵长，在狭窄与蜿蜒之中渐渐扩大，荡漾着俄罗斯最为淳朴的风格。随后重心移到乐队，钢琴做装饰，纷繁复杂的音型，若颗粒般闪烁。短暂平息后，单簧管和圆号出现新的动机，浑厚中展现出一种安然和高亢，在和钢琴旋律的交织之中形成第二主题的素材要素。而后钢琴插入一段平静而有所起伏的抒情性乐段和富有流动性的安逸和和煦巧妙组合，和乐队依稀成一种含蓄，释然，这种不做作的起伏后，第一主题再出现于乐队，较第一次更深沉也更暗涩。扩大抒情性平静后进入发展部。发展部在第一主题在各种调性中作变化，钢琴发出铿锵的搏击声，和乐队达到最高亢的音高，有力而坚定中，音色渐渐消沉，在短暂宛如月色的宁静后，钢琴以极快的快板进行华彩，作者本人写作了两个华彩，其中，标记有“Ossia Cadenza”的华彩将第一主题以拉氏代表性的厚重和弦形式咆哮地奏出，难度相对较大，而另一版本的华彩则采用Toccata风格，轻快富于跳跃性，1909年此曲首演时，拉氏本人演奏的是Toccata版本的华彩。这两种华彩段虽然风格和长度迥然，但最后都回归为夹杂悲观情绪的和声，恢恢浩浩地消逝在孤寂的琶音之中。再现部极似华彩，回忆般婉美，缓和中进入乐队奏的第一主题，最后后的终结部在钢琴和乐队变奏中，生动的结束。

第二乐章 间奏曲，柔板（Intermezzo，Adagio），A大调，变奏曲式，三段体。 间奏曲大量存在着与协奏曲第一主题的关联。第一段在弦乐空灵和哀愁的暗示下，双簧管表现出主题的主题材料即与第一主题婉转相仿，突然间，钢琴以三连音的狂想曲形式乐念加入，转为降D大调，钢琴演奏出浪漫，和煦的音乐，些许孤独和寂寞。进入中段，更活泼的，钢琴左手展开半音阶的滑奏，右手为强有力的和弦，淋漓尽致中饱含滥情的狂放，单簧管、低音管奏第一乐章第一主题衍生出的旋律中，渐渐转为慢板，钢琴配合以半音阶性音型如歌却踟蹰不前的旋律。

随着乐章织体的不断扩大，关联性凸显得愈加显著。钢琴以厚重和弦奏出稍快的主题，与乐队发展成雄壮的乐念，恢弘与饱和中敲砸的左手上，合着右手的铿锵飘散着，在仿佛稍作休整的短暂停顿后，钢琴进入华彩乐段，灵巧的装饰奏后趋于平静，乐队重现悲伤婉转的无声述说，在这种气氛中，钢琴用气势非常毫无空疏的音符结束，带领乐队毫不间断地直接进入第三乐章。

第三乐章  终曲，二二拍（Finale，Allabreve），d小调，奏鸣曲式。整个乐章宛如七鬼附身，地焰扑于庭内，拥有来自地狱的最艰涩的技巧，也是全曲的顶峰。在乐队进行曲节奏中，钢琴有力而精确地奏出第一主题，灵活但精神抖擞中，反复几次后速度更快，在乐队坚定的节奏里钢琴配以艰深繁杂的快速和弦，来回几次。高亢和顽强的音乐进程在表面的暂停后，钢琴以极快的切分节奏向前推进，最终进入抒情的第二主题，浪漫但高昂层层徘徊中形成极快板的快速音群，缓和下来，紧接乐队引起的发展部，出现降E大调的谐谑曲风，钢琴志趣十足地浮动着，直到乐队奏第一主题的变形，钢琴做高音装饰。然后出现第一乐章精练之后的旋律，情绪加深，钢琴单独发展，速度更快，乐队和钢琴交织的短暂的广板后，钢琴更抒情地还原第一乐章主题，接着活泼的快速音群，直到钢琴音色如跳舞的少女在迷惑细纱中消散，音乐又出现转机，变奏了乐章第一部分所有变奏，只是更加热烈，音乐被再次抬高，乐队和钢琴和弦忘情交织中骤然停止，之后进入终结部，乐队节奏性地衬托中，钢琴进行铿锵的八度急板，乐队抬升中达到高潮，钢琴的一句下行的装饰奏中乐队和钢琴奏出的饱满，高昂的抒情，致高的满足，或者是真正协奏曲的光辉。顶峰后，最后在急促但不仓促中强有力地结束。

当代世界十大钢琴家：

一：阿尔图尔·鲁宾斯坦

是杰出的波兰钢琴家。1887年生于波兰，十岁开始从师于李斯特的门生卡尔·巴尔特，少年时就被誉为神童。1900年在柏林初露锋芒，在一个晚会上演奏了舒曼，莫扎特，肖邦，圣-桑的协奏曲，使人们震惊，此后便在欧洲享有声望。1906年在美国，1912年在英国初次演出，一跃成为世界著名演奏家之一。

二：鲁道夫·塞尔金

美籍奥地利钢琴家，1903年生于波西米亚埃格尔，九岁开始在维也纳师从罗贝尔特学钢琴，12岁初登舞台演出，但未取得出色成功。1920年在柏林同小提琴家阿道夫·布施合作演出，这决定了他一生的命运。此后28年，他随布施移居瑞士、美国、并娶他女儿为妻。1936年，塞尔金在纽约与当代著名指挥家托斯卡尼尼合作演出，一举成功，闻名世界。1939年在柯蒂斯去科学院执教，1968年成为该院院长。

塞尔金的演奏以真挚出众，他没有时髦的、类似迷雾般的最弱音，也不追求那些所谓的华丽。他无拘无束地晃着光头、踏着脚，边念叨边进行演奏，始终扣人心弦。

三：威拉德米尔·霍洛维茨

是当代最负盛名的钢琴演奏家之一，1904年出生于俄国的基辅城，在基辅音乐学院从师于布鲁门费特尔。1922年在乌克兰的哈尔科夫首次登台演出，1925年在柏林，1928年在美国的演出相继轰动乐坛，1930年与门格尔贝克尔合作演出，一举闻名世界。

1925年至1936年是它的黄金时代，这时他与海菲兹并驾齐驱，都被誉为“神技”。他有着非凡的审美意识，着力追求“音色美”。它的演奏能充分的表现出乐曲的内容，但又不是盲目尊重原作，他能使作品达到完美无缺。

1989年11月5日，霍洛维茨因心脏病发作，在纽约曼哈顿的公寓去世。

四：斯威特斯拉夫·里赫特

生于乌克兰，自幼随父亲学钢琴，15岁成为敖德萨歌剧院的见习钢琴手，18岁担任该歌剧院的副指挥。22岁实现了正规学习钢琴的愿望，破例进入莫斯科音乐学院。

1942年他因担任普罗科菲耶夫《第六奏鸣曲》首次公演的重任初露头角，接着又首演普氏第七、第九奏鸣曲名声大振。

他作为演奏家突出的特点是坚韧的手指。他喜欢把钢琴视为打击乐，哪尖锐的连续强音只有他的双手能演奏。

五：阿尔图劳·贝内得蒂·米凯兰杰利

1920年生于意大利的普列西亚，就学于普列西亚和米兰音乐学院，从师于安弗奥西门下。1939年在日内瓦国际钢琴比赛中获胜，名声大振。1972年移居瑞士，成为国际瞩目的钢琴大师。

他的演奏有一丝不苟的求全精神。他得体适度地重视非表情的分寸，把音乐的颗粒、音量赋予充分表情的生命。

六：弗里德里希·古尔达

1930年出生于维也纳，7岁从师于马兹奥夫斯基，12岁入维也纳音乐学院学习。1946年获日内瓦国际音乐比赛首奖。他着力让现代人完全理解已成为过去的古典音乐。他的演奏既珍视故乡维也纳古典音乐的传统，有敏感于时代，表现出独有的创造精神。

七：阿尔弗列得·布伦德尔

1931年出生于捷克的莫拉维亚，曾从师于巴姆格尔特纳、修特耶尔曼、费夏等。1948年首次举行独奏会，同时获布佐尼国际钢琴比赛第一名。他完全的、正统派的演奏风格，就当时欧洲琴坛来说是难能可贵的。

八：弗拉基米尔·阿什克纳济

1937年生于高尔基城，从师于奥波林。1955年首次在国际肖邦钢琴作品比赛中登场，获第二名。第二年在伊丽莎白皇后国际音乐比赛中获第一名。1962年在柴可夫斯基国际音乐比赛中获第一名。他的风格里吸收了很多伦敦派特有的意识美。他可称为能完满再现里斯特那绝顶技巧的权威。

九：马耳他·阿尔格里希

1941年出生于阿根廷首都布宜诺斯艾利斯，16岁首次参加布佐尼国际钢琴比赛获首奖。同年在日内瓦国际音乐比赛中获第一名，1965年又获得了国际肖邦钢琴比赛第一名，作为一名女钢琴家，她以精力的充沛著称。她很重视基本功的磨练，而后才使技巧迸发出光辉。

十：毛里齐奥·波利尼

1942年生于意大利的米兰城，在威尔第音乐学院向卡尔格·罗纳梯学钢琴，并兼学作曲。1960年获国际肖邦钢琴作品比赛大奖。他的演奏风格干净利落、健康明快，给人以力量的感染。

这些是我所查的资料，应该不会错，希望帮到你的忙^-^

　　拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》曲式结构分析

　　[内容提要]：拉赫玛尼诺夫是俄罗斯杰出的作曲家和钢琴家，一生创作了大量脍炙人口的音乐作品，他的音乐具备了较为深刻的思想内涵并感受到他对于音乐创作技术很好的把握，同时，

　　我们也能够从他的音乐听到鲜明的俄罗斯音乐风范。本文试图对拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》进行曲式结构与特征分析。

　　[关键词]：拉赫玛尼诺夫 《c小调第二钢琴协奏曲》 曲式结构与特征分析

　　一、引 言

　　也许是拉赫玛尼诺夫音乐中所暗含的忧郁引起了我们的关注，那是一种无法用语言形容的忧郁，一种暗含在“音乐”这样一种能够表现心境的事物中的忧郁，一种特殊的忧郁。拉赫玛尼诺夫所作的《c小调第二钢琴协奏曲》也许正是我们所要寻找的那一丝忧郁，那是一些阳光下忧郁的碎片。本文将以拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》作为例证，分析其曲式结构特征并挖掘其中所暗含的那些“忧郁的碎片”。

　　二、拉赫玛尼诺夫其人其乐

　　也许是因为拉氏同时身为作曲家与钢琴家的缘故，或者是由于拉氏那总是深邃的眼神，使他在整个世界的作曲家行列里显得着实不同，他的眼中所暗含的那种异样的感觉，我们似乎可以从他的音乐亦或他的神情、他的生活等许许多多方面即可知晓。

　　1、 拉赫玛尼诺夫音乐作品之总体风格

　　拉赫玛尼诺夫是俄罗斯著名的作曲家、钢琴家。为何人们给予他双重的称号？而同时这两种称号似乎又成为他日后在音乐界立足的“通行证”，或许这会给他带来许多的金钱、荣誉，但这似乎并没有成为他炫耀自己的资本，而成为了他继续激励自己进步的动力。

　　有人以“继承性与民族性”、“个性化”、“悲剧的多元化” 三点特征来概括拉氏音乐的总体风格，在笔者看来，不无道理，但似乎在此，我们也没有必要分析上述三点特征的含义何在，因为它代表着对于拉氏音乐风格的总体评价的其中一种；也有人以“悲情俄罗斯” 这样简单的五个字来概括，这样五个简单的文字似乎从某种意义上讲比上面所提到的三个特征简单了许多甚至浓缩了许多，但是它却在许多方面综合了上面三个特征，例如上面的“继承性与民族性”一点：拉赫玛尼诺夫是一个极为爱国的作曲家，虽曾因为许多原因移民他乡，但我们还是可以从他大量的音乐作品中感受到这一点。

　　我们并不否认拉氏的音乐具备鲜明的“民族性”，拉赫玛尼诺夫属于俄罗斯、属于发展了几百年的俄罗斯音乐文化，同时，我们也可以说，拉氏将俄罗斯音乐的风范、俄罗斯音乐的精神引向了今天，并且，由于他和许多俄罗斯作曲家的共同努力，使俄罗斯音乐深入人心；我们也不能否认，拉氏的音乐充满着强烈的“悲剧性”特征，诸如《死亡之舞》、《第二交响曲》、《d小调第三钢琴协奏曲》等各类作品中，使我们能够感到的是一种深藏不露、暗含其中的哀伤情绪，我们亦可以认为那是拉氏对于自己、对于社会、对于国家的失望。而实际上，我们确实无法、也根本没有资格为拉氏的音乐风格做各种各样的定位，因为他的音乐和他的人一样，让人难以理解，我们所需要做的也只能是静静地聆听拉氏的音乐和他音乐中那些忧郁的碎片了。

　　2、拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》之创作背景与风格特征

　　如果将拉氏所有的作品都列举于此，限于篇幅问题，似乎在此已经没有必要了，但是必须说明的是《第二钢琴协奏曲》似乎是能够使我们引起注意的作品之一，人们一直都在猜测或者通过各种形式考证作品的创作动机或者创作意图到底来源于何方？并且从本文的写作意图来看，势必应当说明其创作背景，哪怕是一些已经被人们认为是老生常谈。

　　《第二钢琴协奏曲》的创作开始于1899年，这一年刚好是拉氏从英国回国之后，在英国期间，他被邀请演奏了自己的作品并亲自指挥演奏了他的管弦乐幻想曲《悬崖》，在此之后的一段时间里，拉氏开始构思并创作《第二钢琴协奏曲》，并在1899年到1901年这三年时间里完成了这部宏篇巨著的写作。我们可以在此对本部作品的音乐性格、音乐思维等诸多方面先做一个综述，的确，作为音乐历史上不可忽视和不可遗忘的作曲家和作品，各种人从各种方面对这部协奏曲进行过多方面的评价，比如“拉赫玛尼诺夫综合了李斯特的强烈的钢琴风格传统以及格林卡以来的俄罗斯传统音乐中具有广泛咏唱性和质朴的情绪表现力…… ”，这段文字从音乐风格角度概括了这部协奏曲的总体风格特征，并且从一定意义上反映了拉氏在音乐上的“继承性”特征；又如“……此时正值俄国革命前夕，整个俄国正处于统治阶级的残酷统治之下，好似一座监狱，许多知识分子对现实深感不满和苦闷。拉赫玛尼诺夫的早期作品就反映了当时俄国资产阶级知识分子困惑、绝望、看不到出路的忧郁心情，同时也反映了他们对现实的不满和寻求个人精神上的寄托。在他的代表作《第二钢琴协奏曲》中，拉赫玛尼诺夫一方面以深沉的音调抒发他内心的忧郁与悲伤，另一方面也通过气势磅礴的高潮来表达他满腔的激愤 ”，这段文字从当时的社会背景以及拉氏在这一创作阶段作品的主要风格和创作特征上总结了“协奏曲”所暗含的精神气质；另有一些文论中将全曲的风格定位于“浪漫俄罗斯经典忧伤风格 ”。在笔者看来，上述对于此曲的风格特征的概括均有其可取之处，但笔者认为，除了上述对于此曲概括之外，还可以认为这是作曲家一种心理上的苦闷、悲哀的宣泄，因为音乐毕竟有暗淡、有起伏、有高潮，同时，这些有关音乐表现力上的形容词或者说用于音乐分析上的某些词汇在这里变为了一种对于音乐风格特征、音乐情绪特征的概括；同时，作曲是一个非常主观意义上行为动作，在今天我们分析这部作品当然应当站在一个历史、宏观综合的角度来进行分析，并试图从分析中获取作曲家的创作思维与意图。

　　三、拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》之曲式结构分析

　　拉氏的这部《第二钢琴协奏曲》为奏鸣交响套曲，分为三个乐章，这三个乐章的曲式结构分别为：

　　第一乐章 奏鸣曲式

　　第二乐章 复三部曲式

　　第三乐章 回旋奏鸣曲式

　　这三个乐章从不论音乐材料上、音乐形态上、调式和声上都形成了一个不可分割的整体，它是一种音乐创作上的延续与贯穿。下面将以“乐章”为单位逐一分析。

　　第一乐章为奏鸣曲式，首先我们将结构图示列举如下：

　　奏 鸣 曲 式

　　呈 示 部

　　（1-160）

　　引 子 主部主题 连接部 副部主题 结束部

　　（1-6） （7-62） （63-78） （79-140） （141-160）

　　引入 主部主题 引入 副部主题

　　6 2 52 16 4 58 20

　　c:______________________________I c:_____bE: bE:____________I6 c:_____I

　　展 开 部

　　（161-244）

　　展开引入 展开中心 过 渡

　　（161-176） （177-237） （238-244）

　　I II III

　　（177-192） （193-216） （217-237）

　　16 16 24 20 7

　　c:_______g:V bB:______ d:______F bB:_______ bE: c:I46___V

　　再 现 部

　　（245—374）

　　主部主题 连接部 副部主题 结束部 插 部 尾 声

　　（245-261） （262-296） （297-312） （313-336） （337-352） （353-374）

　　16 36 16 24 16 22

　　c:____I__V c:_____V7 bA:_____c:V c:______I(大调)c:_____V I_______I

　　奏鸣交响套曲的第一乐章往往是全曲最为重要的一个乐章，它奠定了全曲的感情基调、含盖了全曲所要用到的材料，这部《钢琴协奏曲》也不例外，其主部主题就含盖了全曲的“主导材料”。

　　例1：第一乐章主部主题片段

　　本乐章的主部主题为带补充的一段曲式，从上面的主部主题片段中可以看出：首先主题基本以级进为主，很少出现跳近，且只有第四与第五小节之间出现了4度跳近，但这里的跳近是乐句与乐句之间的分割；其次，我们也可以注意到主部主题中所用到的材料极为简单，均以二度为框架；第三，在主部主题的陈述方式上，并没有按照传统的协奏曲规格先由乐队呈示，再由独奏乐器呈示，而是直接由乐队与钢琴共同呈示，所不同的是，在这时，主部主题由弦乐队与单簧管完成，钢琴只作为和声框架做织体上的重复，钢琴的独奏也只是在补充部分才可见到，如下例：

　　例2：补充部分钢琴的独奏

　　最后，主部主题结束在主调c小调的主和弦上，并同连接部形成了倾入关系。连接部大致可以分为两个部分，第一部分以钢琴的独奏为主，主要是对主部主题伴奏织体的变化重复，而整个管弦乐队所起到的作用不大；在第二部分，乐队与钢琴由主调的主和弦开始，以和声上共同和弦转调的方式，过渡到主调的平行大调，为副部主题的引入与呈示提供调性准备。

　　副部主题为带扩充的一段曲式。一段曲式的主体为三句，以钢琴的呈示为主，乐队只作为铺垫，同时，从这三次主体的陈述方式来看，皆有不同，其不同表现在单一呈示、扩展呈示与八度加花呈示。单一呈示是副部主题呈示的第一遍，以简单的钢琴织体为呈示方式，入下例：

　　例3：副部主题第一次呈示片段——单一呈示

　　从上例中我们可以注意到这里所用到织体类型与呈示方式与主部主题截然不同，如果我们将主部主题的织体类型定位为和弦分解式的，那么这里的织体类型则是旋律加伴奏的；如果将主部主题的呈示方式定位为以乐队呈示为主的，那么这里的呈示方式则是以独奏呈示为主。我们在前文提到过此曲将传统意义上协奏曲主题的呈示方式加以了突破，那么现在我们可以说，此曲是对传统协奏曲主题呈示方式的扩大化处理。副部主题的第二次呈示是扩展呈示。这里的“扩展”二字有着多重含义，首先，第二次呈示中，旋律声部由原来的单一线条扩展为了8度线条，使音响听起来较前一次丰富；其次，第二次呈示时在其主题主体呈示后加入了衍展部分，其材料来源于副部主题，长度为8小节。副部主题的第三次呈示称为加花呈示，这一次呈示是在前两次基础上的综合，不光含有第二次呈示衍展部分所用到伴奏织体，还用到了第二次呈示的8度旋律，同时在此基础上又加入了三连音织体，使之更加丰富。

　　在副部主题三次呈示之后，还加入了很长一段引申部分，这段音乐可以视为是副部主题向结束部过渡的连接，所用到的材料来自于副部主题，其中有4小节的材料引起了我们的注意，因为这4小节虽只是连接，但之后的音乐发展中却起到了重要的作用，将在后文中指出，这里仅仅列出谱例：

　　例4：过渡中的4小节材料

　　呈示部的结束部虽引入了新材料，但音乐似乎并没有向前发展的意思，而是不断地重复，巩固主调调性与和声。

　　展开部以主部主题引入，大提琴与倍司则在中低音区引入一个强调主属关系的织体，这个织体与中提琴奏出得主部主题片段，而长笛则在高音区变化模仿大提琴与倍司声部所奏出乐节，同时，这个乐节又成为了之后展开中心第一部分所用到的展开材料，在此之后又在主调的下属调上重复了上面的音乐片段。展开中心的第一部分，以引入部分长笛所奏片段作为展开素材，不断在此材料上进行展开，展开的方式很多，如衍展、引申、扩张等等，以此获得展开式的音响效果。

　　例5：展开中心I片段

　　展开中心的第二部分与第一部分之间是没有连接成分的，第二部分的中心特征是引入了新的

　　材料，这一材料于上述所提到的诸种材料毫无关联，完全来源于音乐发展的步伐与速度。

　　例6：展开中心II片段

　　这一材料在之后的音乐发展中不断发展壮大，其中的 也在之后的发展过程中扩展成为

　　了 ，由此可以看出音乐的前进步伐。

　　展开中心的第三部分是展开部对于副部主题的展开，其展开的痕迹主要体现在乐队声部，而

　　钢琴声部依然来源于展开部的引入部分长笛所奏片段。同时，从音乐中我们也可以感受一种积累，

　　的确，音乐在此已经趋于回归，不论是钢琴独奏声部还是乐队，都多多少少开始有意无意的重复或者变化重复前面所用到的材料，并在这样的重复中进入高潮。在此之后，整个乐队和钢琴一起强调了主调的属功能，即平常所说的“属准备”，并在高潮中进入了再现部。

　　再现部在高潮中开始，为减缩再现。主部主题的再现方式与呈示部中的主部主题有着相同点与不同点，相同点在于两次主题的出现均以乐队呈示为主，特别以弦乐队音色为主，其他乐器组作为陪衬；不同点在于呈示部中，钢琴的衬托以和弦分解式的琶音为织体，而再现部中钢琴声部则以柱式和弦为主，所演奏的是展开部引入时所奏的模仿式判断，在此是将其运用一定的创作技术，并依据音乐发展需要将其连接起来，形成主部主题旋律的副旋律或者说对位旋律。

　　例7：再现部主部主题再现片段

　　连接部进行了改写，所用材料是呈示部中主部主题的引申部分，并以此引导至副部主题。副部主题减缩再现，建立在bA大调上，由圆号奏出，也并没有像呈示部中那样完整的再现，仅仅只是有一些再现的意思，可以说并不成体系，可以称为是再现的改写，并由此引向了主调，终止在主调的属和弦上。

　　副部主题再现之后的连接部与呈示部相仿，但它最终将音乐引向了一个全新的部分，音乐没有在结束部之后就终止，而是被引向了一个全新的部分，是此乐章的插部。插部建立在调中心为C的调性基础上，材料是我们在前面并没有看到过的，因此这个部分的出现势必也使再现部在此有了一些发展的意思，但在插部新材料呈示若干次之后，依然再次回到了前面我们曾经看到的若干材料，并由此作为过渡进行到了本乐章的尾声。最后本乐章在高潮中结束。

　　例8：插部片段与尾声之前的连接

　　由于涉及篇幅，本文在将不再对第二乐章、第三乐章做具体分析，在此只将两个乐章的结构图列举出来，并做简短的文字说明。

　　第二乐章为复三部曲式，由C小调开始，并在引子当中就由于和声上的变化过渡到了E大调。以下是结构图：

　　复三部曲式

　　首 部

　　（1-39）

　　引子 引 入 A 连接 A`

　　（1-4） （5-12） （13-24） （24-27） （28-39）

　　c:_____E: E:______ E:____I E:_____ E:____B

　　中 部

　　（39-128）

　　连接 I II 连接（华彩）

　　（39-46） （47-70） （71-122） （122-128）

　　B:______b: b:__#c:__e: e:_b:_c:_bE:_D:_F: E_________V

　　再现部

　　（129-162）

　　A 尾 声

　　（129-148） （149-162）

　　E：_______ E:_______

　　上面的结构图基本说明了第二乐章的具体结构，所需要注意的是，这个乐章的音乐形象、音乐性格并不像第一乐章那样激进、那样深刻，而是一种冷静的思考，同时，以慢板为基础的这个乐章也非常符合奏鸣交响套曲第二乐章的通用特点，即慢板；从听觉结构上说，它是听众听觉休息的一个过程。本乐章的材料、调性发展、和声铺垫并不复杂，只是在中部第二部分出现了一段调性发展非常复杂的段落——e:-b:-c:-bE:-D:-F:，实际上，这里所标明的调性并不能说明调基础的存在，根据现代曲式的某些特点，我们可以说，所要表达的仅仅是这一音乐片段的调中心。

　　第三乐章为回旋奏鸣曲式，作为全曲的最后一个乐章，这一乐章有着强烈的回归性与再现性，同时，是前两个乐章材料、和声、调性发展甚至音乐性格，音乐形象的总结。下面是本乐章的曲式图：

　　回旋奏鸣曲式

　　呈示部

　　（1-187）

　　引入 主部主题 连接部 副部主题 连接部 主部主题 结束部

　　（1-42） （43-97） （98-105） （106-149） （150-169） （170-179） （180-187）

　　E:____c: c:_bE:_c bE:___ bB: bB:____ bE:I6 bE:V7_____ C:I__________________I

　　展开部

　　（188-303）

　　引 入 I II 连接

　　（188-213） （214-263） （264-301） （302-303）

　　c:__________________________________________________C:__________bD:________I

　　再现部

　　（304-476）

　　主部主题 连接部 副部主题 连接部 主部主题 连接部 副部主题

　　（304-309） （310-316） （316-335） （356-367）（368-396）（397-430） （431-454）

　　f:_______ bD:_____bG:I6 _______c:V ______C:V C:_______V __________V___________V

　　尾 声

　　（445-476）

　　C:_________I

　　以上所标注的是第三乐章的曲式结构，在这个乐章中，我们可以发现结构扩大了，结构的扩大意味着材料的丰富。作为这部作品末乐章的第三乐章，从材料意义上、和声意义上，甚至有关于音乐其他诸多方面的因素都在此乐章中得到融合与发展，这是这个乐章的第一个意义所在；其次，这个乐章中大量的音乐成分来源于前两个乐章，这是音乐创作方式上对于前两个乐章的回顾与再现；再次，从音乐性格以及音乐形象上说，此曲的第三乐章与第一乐章的性格相似，是在经历了“安静的思考”之后的重新站立。

　　上述对于《第二钢琴协奏曲》曲式结构的分析，使我们对全曲的曲式结构及其音响特性、性格特征有了一定了解，下面将对全曲的分析进行总结。

　　第一，从上述分析的结果来看，可以发现全曲在材料运用上的一些特点，首先是第一乐章主部主题。我们可以通过阅读第一乐章主部主题，看出主题内部所用到的中心材料——二度关系音程。其实，这样一个材料在全曲的呈示、发展等等部分中运用的极为广泛，并且在几个乐章的写作中将其发展的极为壮大，许多部分在构成主题的过程中也用到这种材料，因此，可以说这一二度关系音程成为了全曲的“主导材料”或者说“核心材料”；其次是第一乐章的副部主题，这个主题本身实际上并没有什么特殊的含义，在全曲中也只是一个普通的主题，但是在其引申（衍展）部分中的一个乐句在第三乐章的连接部中大量利用，成为在第三乐章中我们需要注意的材料之一，如例所示：

　　例9：第一乐章与第三乐章某些材料的变化重复

　　（第一乐章副部主题的衍展）

　　（第三乐章连接部）

　　第二点需要说明的是全曲的调性布局。通常奏鸣交响套曲的调性布局都是按照主调—属调—下属调—主调的顺序进行，同时，多乐章间的调性互相不形成干扰，也就不可能存在侵入或者其他某些调性上序接关系。那么，我们在此将全曲各乐章的基础调性列举如下：

　　第一乐章 第二乐章 第三乐章

　　c:______ c:_E:_______ E:______C:

　　上表所示的是全曲各乐章的开始以及终止调性，从表格中我们可以观察到一些特点，首先，全曲的调性布局并没有按照传统的主、属、下属功能来完成，而更多地是注重一种功能方向性；其次，主调为C小调，而全曲却终止在C大调，较为符合奏鸣交响套曲的调性起始与终止原则；第三点，也是这部作品最有特点的一个方面，在表格下方，笔者画了两个大括号，分别连接着第一乐章与第二乐章、第二乐章与第三乐章的起始与终止调性，我们可以看出，第一乐章的终止调性是第二乐章起始调性，第二乐章的终止调性是第三乐章的终止调性，这使我们想到了以往音乐材料分析中所谈到的材料的“侵入关系”，在此，三乐章的奏鸣交响套曲的乐章与乐章之间也形成了这种“侵入关系”，是其调性布局以及创作手段上的特点，同时，对于分析者、创作者来说，也是需要学习的一个重要方向。

　　四、结 语

　　上文中，我们对拉赫玛尼诺夫创作的《第二钢琴协奏曲》进行了曲式结构分析，实际上，曲式的分析仅仅只是音乐分析的一个手段，当然，是一个重要手段。曲式分析，更加注重的是对于音乐作品结构的把握与关注，而对于其他方面，诸如作品的内部调性处理、和声处理、材料安排、配器方式等等问题，则较少关注。也许这里所作的曲式结构分析仅仅只是一个开头，后面还有很多复杂的工作需要完成，愿本文能为今后的分析提供一定的理论依据。▲

　　参考文献

　　1、《音乐分析与创作》，杨儒怀 著，人民音乐出版社。

　　2、我爱上了我音乐中的忧伤——拉赫玛尼诺夫和他的音乐》，夏滟洲 著，陕西人民出版社。

　　3、《听拉赫玛尼诺夫<第二钢琴协奏曲>》秦炳超/文，《乐坛乐事》。

　　4、《拉赫玛尼诺夫<第二钢琴协奏曲>的音乐及其演奏》孙威/文，《乐府新声》1999年2期。

　　5、《曲式与作品分析笔记》，吴霜/文，中国音乐学院。

　　（注意：本文以发表，受到著作权法保护，请勿下载使用）作者：miaomiao425我就是我

　　※ 来源: 网易虚拟社区 北京站．

第二交响曲

1897年3月，拉赫玛尼诺夫的第一交响曲由格拉祖诺夫指挥，在彼得堡初演的时候，人们对年轻的作曲家拉赫玛尼诺夫十分苛刻，他的作品在彼得堡遭到非常严厉的批评。这时候所受到的打击，对于向来一帆风顺的拉赫玛尼诺夫来说，自然成为一时难于抹灭的巨大创伤。这一精神上的打击，不但成为他日后严重神经衰弱的主要原因，同时也使拉赫玛尼诺夫形成了郁郁寡欢的孤僻性格。青年时期的拉赫玛尼诺夫痛苦不堪的神经衰弱症，由于尼古拉·达尔博士所下的暗示治疗法奏效，才逐渐走向痊愈。

1901年，拉赫玛尼诺夫完成了他的第二钢琴协奏曲， 并一举赢得格林卡奖，于是他顺利地恢复了作曲活动。这首第二交响曲，就是拉赫玛尼诺夫恢复自信之后的作品，也是在他三部交响曲之中，最具拉赫玛尼诺夫特色，而且最受世人欢迎的作品。整个乐曲在结构上，显示出绵延的起伏性，以情绪来推动整个乐曲的发展，显然与著名的第二钢琴协奏曲形态上有共通之处。可以说，本曲很明显地把十九世纪末至二十世纪的俄国音乐特性，用具有拉赫玛尼诺夫特色的表现形式生动地表现了出来。作品完成于1906年秋至1907年春。

全曲共分四个乐章：第一乐章 缓板转中庸的快板，e小调，奏鸣曲形式。乐曲由略带忧郁气氛的进入部平静地开始。主部（中庸的快板）首先由小提琴呈示紧张的第一主题，木管与弦乐用 G大调柔和地唱出抒情的第二主题。 进入了发展部之后，主题一面发展，一面趋于高扬。经过剧烈的高潮之后，乐曲进入再现部。在此将第一、第二主题以拉赫玛尼诺夫的手法予以再现之后，用进入部提琴动机的素材构成的结尾部分来收束这一乐章。

第二乐章 极快的快板，a小调， 具有诙谐曲风格的乐章。 法国号承接开头的节奏，开始奏出有粗犷风格的主题， 然后移交给弦乐部分。 乐曲以主题为中心高扬起来，一直高扬至强调节奏的铜管以叫嚣方式中止。不久，以小提琴为中心唱起了柔和优雅的曲调，但是立刻又为诙谐曲部的节奏所打消。

第三乐章慢板，A大调。 首先，小提琴以斯拉夫风格的优美情调唱出了流畅的旋律。接着由单簧管以优美的旋律取代。 这一乐章的主题也是整部交响乐中最动人的部分。

第四乐章 活泼的快板，E大调。 经过短小而极强的前奏之后，引出强劲的第一主题。反复了这一主题后，经过一个爽朗的乐段，出现了移至D大调的第二主题。乐曲一面再现前面的主题和动机， 一面像胜利凯旋般强劲有力地将全曲最终推向高潮。结尾部分以第一主题的节奏为中心，华丽地结束全曲。

第二钢琴协奏曲

《C小调第二钢琴协奏曲》被誉为是拉赫玛尼诺夫的“最高杰作”，广受世人的喜爱和欢迎。在所有俄罗斯作曲家所作的钢琴协奏曲中，本曲为首屈一指的名作。

本曲除了在构造上的完满妥善之外,同时充分发挥了抒情性和钢琴化的效果,而且把这些作了绝佳的统一。 尤其是本曲中的几个旋律充满了浪漫性情趣， 因此,不是经常被附上各种歌词竟相演唱， 就是被世人编成爵士乐， 广为流行。 1892年，拉赫玛尼诺夫荣获钢琴金奖，同年他从莫斯科音乐院毕业之后， 就已经颇有声望了。 这时候他受托作一首钢琴协奏曲，于是在1899年开始着手创作。然而不久后，他患了严重的神经衰弱症，直至1900年五月才逐渐痊愈，所以本曲实际完成于1901年。有些人认为这一协奏曲所拥有的忧郁性格，就是从拉赫玛尼诺夫这一段病情而来。其实不尽如此，从本曲宏大的气势来看，倒不如说它是拉赫玛尼诺夫完全恢复健康后，创作欲横溢时的优秀作品。

全曲共分三个乐章：第一乐章 中板，c小调，2/2拍子，奏鸣曲形式。 开头，主奏钢琴弹出八小节像是钟声一样灰暗而沉重的和弦。 之后， 出现管弦乐的充满力量的 c小调 第一主题 （片段1）。 在中提琴的引导之下， 出现了由钢琴主奏的 降E大调 第二主题 （片段2），这一主题充满了甜美的伤感，被认为是“最有拉赫玛尼诺夫特色”的旋律之一。

第二乐章 肃穆而舒缓的三部曲式。开始的主题是从第一乐章抒情的副部主题派生来的，带有沉思的乐念，与主部主题形成鲜明的对比（片段3）。

第三乐章 诙谐的快板， C大调，2/2拍子，近乎于回旋曲。由弦乐的演奏告一段落之处，钢琴雄赳赳地奏出第一主题，并将此主题加以充分地发展。双簧管和中提琴绵绵地唱出了第二个主题（片段4），这与第一个主题形成了极明显的对比。 乐章结尾，钢琴以强音对旋律加以装饰，并逐渐加快速度，最后在钢琴与全乐队合奏的强奏中结束全曲。

帕格尼尼主题狂想曲

《帕格尼尼主题狂想曲》是拉赫玛尼诺夫最重要的作品之一，假如拉赫玛尼诺夫所有的音乐都被世界遗忘了，最后剩下的也会是《帕格尼尼主题狂想曲》，很多音乐爱好者通过这部作品认识拉赫玛尼诺夫，后来才接触他的其它作品，如《第二钢琴协奏曲》、《交响舞曲》等等。其中一段行板(Var18)更是脍炙人口之作，被**《似曾相识》（Somewhere in Time）收录为背景音乐。

《帕格尼尼主题狂想曲》写于1934年，此时世界乐坛正在发生着很大的变化，传统的调性体系、曲式、节奏等惯用的音乐法则被抛弃，代之而起的是流派纷呈的“新音乐”，无调性音乐、表现主义、后浪漫主义、新古典主义、十二音列等等相继出现，“求异响于新声”是欧美音乐的时代潮流，而拉赫玛尼诺夫不为所动，仍然在十九世纪的风格和形式里寻求个性的表现。《帕格尼尼主题狂想曲》取材于一百多年前帕格尼尼的《24首小提琴随想曲》，利用其中第24首随想曲的音乐主题，写成单乐章的钢琴与乐队曲，技巧复杂精深、气势辉煌，成为十九世纪浪漫主义音乐炫技一派的绝响。

《帕格尼尼主题狂想曲》以辉煌的技巧表现作曲家的个人风格，然而作品里最令人难忘的却不是眼花缭乱的技巧，而是慢速的第18个变奏，整部狂想曲到这里速度突然放慢，奏出一支纯朴抒情的曲调，这个旋律开朗优美，动人心魄，其中当然也隐含着永不褪色的“俄罗斯忧郁”，这个旋律先在钢琴上唱出，质朴而平和，然后让位给弦乐，热情在逐步增长，随后发展成浪漫激情的颂歌。

悲歌

其作品《悲歌》琴韵悲哀寂寥，余音袅袅，不绝如缕。忧郁之情尽释其中。

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