镜头的表现技巧

镜头的表现技巧

　在影视制作中，尤其是在前期的拍摄中，我们需要对镜头的表现技巧非常熟悉，什么样的镜头技巧表现什么样的主题内容，我们都要熟知于心，下面就一起来看看吧！

　1、镜头推拉技巧

　镜头的推拉技巧是一组在技术上相反的技巧，在非线性编辑中往往可以使用其中的一个而实现另一个的技巧。推镜头相当于我们沿着物体的直线直接向物体不断走进观 看，而拉镜头则是摄像机不断地离开拍摄物体。当然这两种技巧都可以通过变焦距的镜头来实现这种技巧效果。推镜头在拍摄中起的作用重点是突出介绍在后面的影 片中出现的起重要俄人物或者物体，这是推镜头最普通的作用。它可以使观众的视线逐渐接近被拍摄对象，是逐渐把观众的观察同整体引向局部。在推地过程中，画 面所包含的内容逐渐减少，也就是说，镜头的运动摈弃了画面中多余的东西，突出重点，把观众的注意力引向某一个部分。

　用变焦距镜头也可以实现这种效果，就是从短焦距逐渐向长焦距推动，使得观众看到物体的细微部分，可以突出要表现内容的关键。推镜头也可以展示巨大的空间。

　拉镜头和推镜头正好相反。这是摄像机不断地远离被拍摄对象，也可以用变焦距镜头来拍摄(从长焦距逐渐调至短焦距部分)。作用是有两个方面，一是为了表现主体 人物或者景物在环境中的位置。拍摄机器向后移动，逐渐扩大视野范围，可以在同一个镜头内反映局部与整体的关系，二也是为了镜头之间的衔接需要，比如前一个 是一个场景中的特写镜头，而后一个是另一个场景中的镜头，这样两个镜头通过这种方法衔接起来就显得自然多了。

　镜头的推拉和变焦距的推拉效果是不同 的。比如，在推镜头技巧上，使用变焦距镜头的方法等于把原来的主体一部分放大了来看。在屏幕上的效果是景物的相对位置保持不变，场景无变化，只是原来的画 面放大了。在拍摄场景无变化的主体，要求连续不摇晃地以任意速度接近被拍摄物体的情况下，比较适合使用变焦距镜头来实现这一镜头效果。而移动镜头的推镜头 等于接近被拍摄物体来观察。在画面里的效果是场景中的

　物体向后移动，场景大小有变化。这在拍摄狭窄的走廊或者室内景物的时候效果十分明显。移动摄像机和使 用变焦距镜头来实现镜头的推拉效果是有着明显区别的，因此我们在拍摄构思中需要明确的意识，不能简单的将两者互相替换。

　2、摇镜头技巧

　这种镜头技巧是法国摄影师狄克逊在1896年首创的拍摄技巧，也是根据人的视觉习惯加以发挥的。用摇镜头技巧时摄像机的位置不动，只是镜头变动拍摄的方向，这非常类似与我们站着不动，而转动头来观看事物一样。摇镜头分为好几类，可以左右摇，也可以上下摇，也可以斜摇或者与移镜头混合在一起。摇镜头的作用使得观众对所要表现的场景进行逐一的展示，缓慢的摇镜头技巧，也能造成拉长时间、空间效果和给人表示一种印象的感觉。

　摇镜头把内容表现得有头有尾，一气呵成，因而要求开头和结尾的镜头画面目的很明确，从一定被拍摄目标摇起，结束到一定的被拍摄目标上并且两个镜头之间一系列的过程也应该是被表现的内容，用长焦距镜头远离被拍摄体遥拍，也可以造成横移或者升降的效果。

　摇镜头的运动速度一定要均匀，起幅先停滞片刻，然后逐渐加速，匀速，减速，再停滞，落幅要缓慢。

　3、移镜头技巧

　这种镜头技巧是法国摄影师普洛米澳于1896年在威尼斯的游艇中受到的启发，设想用“移动的**摄 影机来拍摄，使不动的物体发生运动”，于是在**中他首创了“横移镜头”，即是把摄影机放在移动车上，向轨道的一侧拍摄的镜头。 这种镜头的作用是为了表现场景中的人与物，人与人，物与物之间的空间关系，或者把一些事物连贯起来加以表现。移镜头和摇镜头有相似之处，都是为了表现场景 中的主体与陪体之间的关系，但是在画面上给人的视觉效果是完全不同的。摇镜头是摄像机的位置不动，拍摄角度和被拍摄物体的角度在变化，适合于拍摄远距离的 物体。而移镜头则不同，是拍摄角度不变，摄像机本身位置移动，与被拍摄物体的角度无变化，适合于拍摄距离较近的物体和主体。 移动拍摄多为动态构图。当被拍摄物体呈现静态效果的时候，摄像机移动，使景物从画面中依次划过，造成巡视或者展示的视觉效果;被拍摄物体呈现动态时，摄像 机伴随移动，形成跟随的视觉效果。还可以创造特定的情绪和气氛。 移动镜头时除了借助于铺设在轨道上的移动车外，还可以用其他的移动工具，如高空摄影中的飞机，表现旷野时候的火车汽车等。其运动按照移动方向大致可以分为 横向移动和纵深移动。在摄像机不动的条件下，改变焦距或者移动后景中的被拍摄体，也都能获得移镜头的效果。

　4、跟镜头技巧

　指摄像 机跟随着运动的被拍摄物体拍摄，有推拉摇移升降旋转等形式。跟拍使处于动态中的主体在画面中保持不变，而前后景可能在不断的变换。这种拍摄技巧即可以突出 运动中的主体，又可以交代物体的运动方向，速度，体态以及其与环境的关系，使物体的运动保持连贯，有利于展示人物在动态中的精神面貌。

　5、升降镜头

　这 种镜头技巧是指摄像机上下运动拍摄的画面，是一种从多视点表现场景的方法，其变化的技巧有垂直方向，斜向升降和不规则升降。在拍摄的过程中不断改变摄像机的高度和仰俯角度，会给观众造成丰富的视觉感受，如巧妙的利用则能增强空间深度的幻觉，产生高度感，升降镜头在速度和节奏方面如果运动适当，则可以创造性 地表达一个情节的情调。它常常在用来展示事件的发展规律或处于场景中上下运动的主体运动的主观情绪。如果能在实际的拍摄中与镜头表现的其他技巧结合运用的 话，能够表现变化多端的视觉效果。

　6、镜头甩技巧

　这种技巧对摄像师的要求比较高，是指一个画面结束后不停机，镜头急速“摇转”向另一个方 向，从而将镜头的画面改变为另一个内容，而中间在摇转过程中所拍摄下来的内容变得模糊不清楚。这也与人们的视觉习惯是十分类似的，这就非常类似于我们观察 事物时突然将头转向另一个事物，可以强调空间的转换和同一时间内在不同场景中所发生的并列情景。

　甩镜头的另一种方法是专门拍摄一段向所需方向甩出的流动影像镜头，再剪辑到前后两个镜头之间。甩镜头所产生的效果是极快速度的节奏，可以造成突然的过渡。剪辑的时候，对于甩的方向、速度和快慢、过程的长度，应该与前后镜头的动作及其方向、速度相适应。

　7、旋转镜头

　被拍摄主体或背景呈旋转效果的画面，常用的拍摄方法有以下几种：

　一、沿着镜头光轴仰角旋转拍摄;

　二、摄像机超360度快速环摇拍摄;

　三、被拍摄主体与拍摄几乎处于一轴盘上作360度的旋转拍摄;

　四、摄像机在不动的条件下，将胶片或者磁带上的影像或照片旋转，倒置或转到360度圆的任意角度进行拍摄，可以顺时针或者逆时针运动。另外还可以运用旋转的运载工具拍摄，也可以获得旋转的效果。这种镜头技巧往往被用来表现人物在旋转中的主观视线或者眩晕感，或者以此来烘托情绪，渲染气氛。

　8、晃动镜头技巧

　这种镜头在实际拍摄中用的不是很多，但在合适的情况下使用这种技巧往往能产生强烈的震撼力和主观情绪。晃动镜头技巧是指拍摄过程中摄像机机身做上下左右前后 摇摆的拍摄。常用作主观镜头，如在表现醉酒、精神恍惚、头晕或者造成乘船、乘车摇晃颠簸等效果，创造特定的艺术效果。我们如果仔细观看过张艺谋的影片《有 话好好说》的话，我们肯定对此深有体会。这种技巧在实际的拍摄中所需要多大的摇摆幅度与频率要根据具体的情况而定的，拍摄的时候手持摄像机或者肩扛效果比较好。在上面我们讲述的这些镜头技巧是实际的拍摄中不是孤立的，往往也是千变万化的，并且可以相互结合，构成丰富多彩的综合运动镜头效果。

　但我们要采用镜头表现技 巧的时候，需要根据实际的需要来确定。拍摄的时候镜头运动应该保持匀速、平稳，稳定果断。切忌无目的的滥用镜头技巧，无故停顿或者上下左右前后晃动，这样不但影响内容的表达，而且使得观众眼花缭乱，摸不着头脑，镜头运动的方向、速度，还要考虑到的就是前后镜头节奏和速度的一致性。

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1、开箱视频的拍摄方法如下：将手机调成飞行模式，防止正录视频的时候被电话打断。检查内存是否够，因为一个开箱视频所需内存大概1-2g。将手机置于桌子上，露出摄像头，检查屏幕，以保证画面的完整性。

2、准备好工具，蹲在地上准备开箱，开箱途中需要拿其他东西的时候，不能把箱子拿出镜头外。这个时候需要你去确认东西是否完好无损，如果说东西有埙坏必须拿在手上，向镜头展示。

3、利用物体和镜头的运动，设计镜头间的拼接。可以在两段素材中间添加一个运动模糊的转场，通过动作与动作一致性完成镜头的衔接。运用抽帧技术使节奏看上去更加紧凑，可以通过音效让视频更加地丰富和饱满。

4、步骤如下先打开手机找到相机，找到录像模式，将手机置于平稳位置。再将装有苹果手机的箱子置于所录像范围，最后点击录像，打开箱子录到自己满意时长即可。开箱视频是网购物品收到快递之后，把拆快递的过程拍成视频，叫开箱视频。

5、第一点，我们选择短视频拍摄，我们必须选择好我们的领域，这个领域一定要是我们自己擅长的领域，这样我们拍摄出来的视频才能有特点。

　　新闻纪实类报道，必须以真实为求生之基、立足之本，这是行业铁律、操守底线。身为长期从事各色新闻纪实拍摄的专业工作者，我始终追求让真实在镜头中升格、升华的专业品性和职业境界。

一、用长镜头展示真实呈现真情

时空再造，是影视剧的基本特征之一。编导可以充分利用蒙太奇或意识流等手段，将原有的篇章结构重新布局编排、衔接组合，而纪录片则要求时间上基本保持客观情节的流程有序完整，空间上力求达到人、事、物相互关系的整体统一。法国**理论家、长镜头理论奠基人巴赞认为，长镜头“能让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎段，它能揭示出隐藏在任何事物之间的联系，而不打扰人和事物的统一性”。

在工作实践中，我深感长镜头在纪录片运用中较之影视剧更有得天独厚、长袖善舞的优势。

“真情实录”栏目的《和你在一起》，表现的是连体婴儿分离手术。这是上海儿科医院汇集各科主治医生协力进行的挑战世界水平的高难度手术，我负责该片拍摄工作。除常规的纪实拍摄外，我想到最精彩最引人注目的莫过于连体分离的那一刻以及后续紧张的急救措施。与记者商讨后，决定对这一过程采用一镜到底，即长镜头的拍摄方案。从连体分离到转移病房手术床，各种急救管的接插，无影灯的调整，仪器仪表的显示，各司其职医生的眼神、动作……特别是急速穿行于两间手术室的医务人员，这些都为我在移动跟拍和推拉摇移中完成这一长镜头的表现意图提供了完美元素和有利条件。一个长镜头干净利落地把真实的过程、紧张的氛围、快速的节奏，在不断变化的景别和场景里以丰富多元的信息展示于连贯的画面中，令观众身临其境之感油然而生。这种全凭灵感完成的镜头，我称之为“天助”，“千载难逢”。

香港回归祖国，我有幸负责上海电视媒体首创的SNG单边信号传送，直播上海市民喜迎香港回归祖国热烈场面的拍摄工作。经过与记者仔细精心的策划、合理的安排，我肩扛摄像机，从主持人满怀喜庆的出镜到市民发自心胸、不同形式的雀跃欢庆，从火树银花、璀璨瑰丽的都市夜景到市民争先恐后、主动踊跃接受随机采访等不同场景、不同内容，以一个不断运动变化着的长镜头流畅自然、张弛有度地一气呵成，完成长达近10分钟之久的直播报道。不仅自己经历了开先河的考验，并为以后同类方式直播的广泛使用提供了宝贵的先例与经验。我感到，在类似的直播报道中采用长镜头，纪实性特别强，能给观众自然融于其中的参与感、现场感以及自然催生的自豪感。

就实践中的体会而言，我认为纪录片的长镜头绝不是按部就班、平铺直叙的冗长记录，它的拍摄主要应具备最基本的两个前提条件：一是对于被拍摄主体的背景和内容应作广泛而有深度的了解和理解，而确认其具有高度严格的真实性和可拍性，即被拍摄主体必须客观、真实、可信；人物行动具有大幅度、大变化的特点；场面丰富多姿且略带叙事情节；背景环境宽畅多变。二是拍摄前必须与导演（记者）有充分的沟通，周密地设计、确定细致可行的拍摄方案。理论上讲，长镜头也可作为一种在镜头内部进行调度的蒙太奇，是一种特殊的蒙太奇。正如它的叙述，也可建立在特殊的“编织”后展现一样，遵循连续、真实和自然的原则，同时赋予其美感。

二、用抓拍定格真实与真情的瞬间

影视剧的拍摄，多以不同的情节、场景、角色的内容，按分镜头脚本一组一组地去完成，哪怕是加戏加镜，大部分还是在原来的情节、场景和角色的基础之上产生的。纪录片则不然，即使前期编导已拟定拍摄提纲、文本，甚至同样有分镜头本，而一旦投入实际拍摄，现场出现编导计划之外的内容太多太多，于是后期前，便会对原来的拍摄提纲、文本、分镜头本大动干戈，甚至使其面目全非或干脆另起炉灶。实际操作中，先完成素材拍摄，再出脚本或解说稿，对纪录片来说，也是顺理成章的常事。作为纪录片的摄像，如果在开拍前能用心做足功课，即对被拍摄主体有足够深和广的了解把握，又能与编导（记者）有过共事默契的经历，那么，无论工作顺序是正是倒，是顺是逆，现场拍摄为摄像所提供的联想发挥和创意创作的空间之巨大、平台之宽阔，都是影视剧摄像所无法比拟的。这样的机会，称之为“抓拍”。

抓拍往往来自于现场的突然出现和突然发现，这就要求记者和摄像一旦进入现场开拍，除按计划的正常拍摄外，必须保持眼观六路、耳听八方和随时捕捉新目标的警觉，这样一种与众不同、高度紧张的工作状态，其实也是一个纪录片摄像必备的专业素养和能力。

“5·12”汶川大地震，拧碎了天府之国的川北大地，数以万计同胞的鲜活生命顷刻消殒。当指令下达，任务如期而至，震后第三天凌晨我和编导便一起站在了绵竹汉旺的街心广场。不容多想，无需指令，首先就是用摄像机抓拍，记录真实。历史是记录而不是编撰出来的。余震不断，灾难继续，7天录下了700多分钟素材：

倒塌的房屋，崩溃的山体，撕裂的道路，还有废墟中露出的遇难者的胳膊和大腿……三轮平板车上裹载着亲人尸体缓缓前行；背篓挑担装塞着仅剩的家当，不知有用无用，依然沉甸；幸存者面对被毁的家园，大山空谷，声嘶力竭地带着哭腔，四下呼喊着亲人的姓名昵称……偶有被救出的一息尚存的老乡孩童，因伤势过重，无力及时抢救而撒手西归……翻斗车、吊车、铲车轮番上阵，协同施救，一派紧张忙碌的抗震救灾场面……强余震再次袭来，伤口抹盐，满街是大哭小叫、四处狂奔、抛弃手中仅有行囊夺路逃命的男女老少……本就伤筋动骨弱不禁风，震后幸存的危房，在微微晃动中，从局部到整体的垮塌，轰然倒下，镜头被尘埃蒙黑，一无所见……

汉旺某居民小区，被镜头捕捉到的是铅灰的天空下一群飞翔的鸽子，绕着倒塌的废墟一阵阵盘旋不止，然后相继停落在裸露的钢筋和断垣残壁上，咕噜噜，咕噜噜，哀鸣缠绵，随风飘逝。不见主人，窝巢不再。几次盘旋，几次停落，最终是怏怏远去消失在天际的踪影。它们要去哪里？何处再有暖巢安身？谁给它们喂食？谁与它们相守？……睹鸟思人，泪水从我的眼眶中滚落，从生命的意义上说，人和动物是平等的，何况几千年来鸽子一直是人类的聪明朋友。但由鸟及人，万物之灵，瞬间中阴阳两隔，逝者长眠，生者哀恸，不禁浮想联翩，心潮难平。

抓拍，是最自然场景的展示，是最真实真情的记录，定格了真实与真情的瞬间，体现了镜头语言撼人心魄的力量。

三、用写意镜头强化真实触动真情

在艺术理论中，譬喻就是“包含在形象的寓意性中的艺术手法”，它又有明喻隐喻之分,但无论明与隐，宗旨均为“寓情于景”，触发想象。“真情实录”栏目播出的《兄弟》，它叙述了手足情深催人泪下的兄弟真情。两兄弟几乎同时罹患绝症，因家境清贫，无力承担昂贵长期的医疗(药）费支付，哥俩商定以抓阄方式，决定治疗的先后取舍。最终，虽经弟弟精心设“局”，哥哥得以先治，但还是医治无效，先弟而去。实地采访拍摄的过程中，恻隐之心、怜惜之情始终伴随着我，全部拍摄完成后，凝视逝者留下的遗像、遗物，总感觉好像缺点啥……阴雨霏霏，秋风阵阵，抬头望见门前那棵大树上满枝的枯叶，或叶落纷飞，或飘摇欲坠。我选定了两片相连而凑巧又是大小不一的枯叶，锁定机器对好焦点提前开机“赌”一把。不一会，雨大了，风紧了，又是那稍大的枯叶悄然飘落！这一瞬间我既庆幸——“赌”赢天公，又伤感——睹叶生情。意外的收获，意外的效果！“对象并不是使人的审美知觉积极化的客体，而只不过是人的想象的材料，而人的想象才使对象变得具有审美意义”。这是美学思想对“移情”概念所下的定义。纪录片中巧妙运用、频繁出现的大小写意，“寓情于景”或许是对“移情”形象生动的注解吧！

真实是艺术的生命，更是纪录片的生命。如何更好地展现真实，如何捕捉最真实真情的瞬间，如何用真实的镜头打动人心，这是我在三十多年摄影摄像专业工作中长期探索与追求的。艺无止境，学无止境，求索也无止境。我将继续在学习与实践的过程中坚持探索与追求，向更高的艺术境界迈进。

一、推镜头

推镜头是拍摄中比较常用的一种拍摄手法，它主要利用摄像机前移或变焦来完成，逐渐靠近要表现的主题对象，使人感觉一步一步走近要观察的事物，近距离观看某个事物，它可以表现同一个对象从远到近变化，也可以表现一个对象到另一个对象的变化。

二、移镜头

移镜头也叫移动拍摄，它是将摄像机固定在移动的物体上作各个方向地移动来拍摄不动的物体，使不动的物体产生运动效果，摄像时将拍摄画面逐步呈现，形成巡视或展示的视觉感受。

三、跟镜头

跟镜头也称为跟拍，在拍摄过程中找到兴趣点，然后跟随目标进行拍摄。比如在一个酒店，开始拍摄的只是整个酒店中的大场面，然后跟随一个服务员从一个位置跟随拍摄，在桌子间走来走去的镜头。跟镜头一般要表现的对象在画面中的位置保持不变，只是跟随它所走过的画面而有所变化，就如一个人跟着另一个人穿过大街小巷一样，周围的事物在变化，而本身的跟随式没有变化的。

四、旋转镜头

旋转镜头是指被拍摄对象呈旋转效果的画面，镜头沿镜头光轴或接近镜头光轴的角度旋转拍摄，摄像机快速做超过360度的旋转拍摄，这种拍摄手法多表现人物的眩晕感觉，是影视拍摄中常用的一种拍摄手法。

五、拉镜头

拉镜头与推镜头正好相反，它主要是利用摄像机后移或变焦来完成，逐渐远离要表现的主体对象，使人感觉正一步一步远离要观察的事物，远距离观看某个事物的整体效果，它可以表现同一个对象从近到远的变化，也可以表现一个对象到另一个对象的变化，这种镜头的应用，主要突出要拍摄对象与整体的效果，把握全局，比如常见影视中的峡谷内部拍摄到整个外部拍摄，应用的就是拉镜头。

六、甩镜头

甩镜头是快速地将镜头摇动，极快地转移到另一个景物，从而将画面切换到另一个内容，而中间的过程则产生模糊一片的效果，这种拍摄可以表现一种内容的突然过渡。

(1) 采用镜片数目：多类型镜片组合，可减少色偏改善聚焦等问题，但会减少透光率。

(2) 镜片透光率：好镜片透光率佳价格贵，差镜片较会阻挡光线通过。

(3)镀膜与研磨：镜片镀膜与研磨技术影响镜片品质。

(4)机械装置：镜头内部机械结构精密度，影响镜片移动精确度及可靠度，品质差机械结构，会产生调整误差及不一致性。

一、单片或双胶合透镜构成的简易镜头

这种简易型镜头由于只采用单片或双胶合透镜构成，因此其象差不可能完善校正，孔径也很小，只能在强光下使用。但由于此类镜头价格特别低廉，特别是已普遍使用光学塑料（PMMA）替代光学玻璃，使其制造成本更为降低。因此，市场上的玩具相机、一次性相机大多使用这种简易镜头。

二、三片三组柯克[Cooke]型镜头

早期由三片分离透镜组成的柯克型镜头，其光圈位于透镜之间，这种光学结构型式是镜头象差能得以初步校正的最简单结构，象质基本上满足一般普及型相机的要求（镜头等级为2～3级），且价格比较低。近几年来为了适应自动、袖珍照相机的发展，把通常三片型柯克镜头的光圈由镜头中间移至镜后，使透镜之间密接紧靠。由于光圈后移造成的光焦度失对称，使系统存在有较大的轴外球差，不得而已只能采取拦光的办法来保证象差，因此相对来说边缘照度较低，在设计及使用时都需要统筹兼顾。

为进一步降低成本，市场上的水货低档照相机大多用光学塑料透镜替代柯克型三片物镜中的某一片（大多为中间一片），此时其相对孔径只能做到1/45左右。

三、天塞[Tessar]型三组四片照相镜头

由柯克型发展起来的天塞型镜头见图1-2-18，它1902年起源于德国的蔡司光学工厂，最早是由著名光学专家鲁道夫（Rudolof）设计的。它用双胶合透镜组代替了柯克型镜头的第三片，所以镜头的相对孔径可以大大提高，在中等视场50°～60°情况下其相对孔径可做到1/35～1/28。它是目前国内中档或普及型照相机应用得最广的镜头结构形式。光圈位于第二、第三组之间，构成非对称结构型的正光焦度摄影物镜。

引入的胶合透镜组使物镜的象散和轴外均得到了充分改善，因此特别适合于风景摄影。

四、双高斯物镜及其演变形式

双高斯物镜是在具有较大视场（大约40°左右）的物镜中，相对孔径最先达到F/2的一种物镜。最初的设计如图1-2-19所示。加入的两个胶合面，使其有可能更好地消除象差。胶合面两边玻璃的色散尽管不同，但折射率近似相等，因此胶合面的加入对单色象差影响不大。基本对称的结构有利于彗差、畸变、倍率色差等垂轴象差的校正，光圈两侧各有一个强凹透镜，有利于球差和象散的校正。　双高斯物镜的复杂化型式，主要是为了增加镜头的相对孔径或者是为了改善镜头的成象质量。最常见的方法是把前面或者后面的正透镜用两个单正透镜来代替，如图1-2-19（a）所示。它可以使轴外的视场高级球差和轴上的孔径高级球差同时减小，可以在较大的视场情况下获得较高的成象质量 。

双高斯物镜的另一类复杂化形式是把前、后厚透镜中的胶合面，用分离曲面代替；或者同时把前面或后面的正透镜分成两个。