臭 [chòu] [xiù] ，葆[bǎo] ，鞴[bèi] 。
灏[hào]，皑[ái] ，颢[hào] ，霭[ǎi] ，旎[nǐ]。
祢[nǐ] ，葳[wēi] ，葚[shèn] ，么[me] ，鳐[yáo] ，磔[zhé] ，漾[yàng] ，镦[duì] ，斡[wò] ，呐 [nè] 。
渥[wò]，箴[zhēn] ，得[de]，艏[shǒu] ，觞[shāng] ，鳓[lè] 。
全句翻译过来就是：“臭宝贝，好爱好爱你，你为什么要这样对我呢？我真的受伤了。”
或者：“秀宝贝，好爱好爱你，你为什么要这样对我呢？我真的受伤了。”
上联：泗源清波漾
下联：澎水碧浪翻
上联：泗源清波漾
下联：湖岸秀色迷
诗词常用的对仗词
副词对：
还对再、就对将、偶尔对时常、方才对恰巧、必定对应当。
连词对：
及对与、而对或、除非对倘若、虽然对即使、因为对如果。
介词对：
同对往、被对朝、由于对沿着、自从对为了、除了对依照。
助词对：
的对地、啦对吧、罢了对是吗、哎哟对完了、似的对等着。
叹词对：
嘿对喂、哦对啊、嘿喽对哇啦、哎呀对嗨哟、哼哼对哈哈。
象声词对：
轰对嗡、当对哗、叮咚对乒乓、咣当对扑哧、唏哩对哗啦。
联绵对：
阡对陌、貅对貔、璀璨对旖旎、氤氲对滟潋、翡翠对琉璃。
常用的虚字对
但觉——何曾
只为——岂因
已是——况值
只知——谁道
何似——未忍
有愿——无缘
漫道——岂缘
似闻——恐是
莫道——只缘
几度——也曾
尚想——徒怜
岂闻——始信
忽逢——顿觉
但见——焉知
自是——何须
誓欲——休将
犹自——何曾
慢嗟——且喜
未必——难为
但得——何须
几处——谁家
几日——一番
幸有——不须
任是——也应
尚有——应怜
莫向——何妨
那知——从此
时有——更无
何处——此间
权借——欲凭
常用虚实对
A: 先虚后实
一自——终教
一去——独留
一从——几度
任是——不随
徒令——终见
但得——即是
可知——足资
既定——笃信
谁将——铺就
应怜----欲渡
似听——几度
幸有——但无
不因——那得
谁知——又到
莫道——自有
但期——愧然
安得——招来
但见——不知
肯于——不堪
昔曾——自可
纵是——从知
每羡——定看
莫为——合将
若非——会向
似闻——恐是
自顾——空知
试问——别意
安能——愿借
欲试——惊看
但恨——喜看
但留——换得
纵然——依旧
料得——莫是
谁将——知侬
B: 先实后虚
暗随——一任
周览——犹存
我亦——曾效
借问——总为
亿昔——谁复
寄语——莫因
自谓——安知
还似——何如
不惧——何辞
他年——莫望
刚被——却教
静心的《迷旎花园》在叙述方式上作了一次有意义的实验，它基本上打破了传统的线性或板块组合的叙事结构形式。采用了取消叙述人称、自由变换叙述视角及大量主体性叙述和在场性叙述的艺术手法。这种方法大大改变了传统的叙事形态，使缺席的主体成为当下的在场，把原来的被叙述改变成为主体性叙述。这种主体的亲历性叙述，大大增强了话语的真实性，也大大增强了叙述的自由度和灵活性。主体话语的出现，也最大限度地拉近了作品和读者之间的距离，增强了语言的亲和力和穿透性。
《迷旎花园》中把当下的在场者的话语作为构成文本的主要因素，由此主体获得了自己的话语权力，也同时获得了主体的地位。主体性话语的出现，使说话人摆脱了被叙述的缺席状态而成为当下的在场者。作为当下的在场者，他才有可能作为一个真实的自我也就是作为主体发言。他只有作为主体发言，他才能获得属于自己的话语权力。《迷旎花园》中由于人物的在场把自身话语的转述还原为自述，这种口述使人物的话语成为了直接的现实，事件本身也成为了当下正在发生的事实。因此，由在场者的言说构成了一个真实的当下性语境，在这个语境中，一切都具备了真实有效性。
人物的在场还改变了传统叙事视角的单一性特点。传统的第三人称叙事虽然是一个全知全能视角，但它仍改变不了单一性叙述的特点。在《迷旎花园》中这一特点被打破了，文本中的人物成为在场，在场者都可以站出来用他自己的话语言说，这样就形成了一个“场性话语”。我把它称作场性话语是因为这种语境是所有在场的人都可以发言的场所，每个人都有自己的话语权力，每个人都可以主体的身份发出自己的声音。这种现象虽然不像传统叙事话语那样容易控制和把握，但却能够充分体现人作为一个个体的独特性。由于每个人都有话语权力，每个人作为在场者都可以形成自己的视角，因此它也是一个多视角的话语场景。这种叙述话语能够形成对事件的多方位的散点聚焦透视，从而更有效地揭示事物的本质。
《迷旎花园》显然在极力摆脱传统话语的纠缠，它让所有的在场者自由地发言，使缺席的主体成为当下的在场，文本中大量使用了当下性的主体经验话语。这样，文本中的事件就成为“正在进行时”。当下在场的主体、主体性的经验话语和正在进行时事件共同营造出一种神奇的艺术效果――真实。《迷旎花园》为文本中的所有人物恢复了主体地位，也交还了他们的话语权力。作为在场者的亲历性经验性言说显然是在场者特有的权力，因为只有亲历者的主体话语才最具真实性和有效性。
在技术方面，《迷旎花园》几乎完全忽略了叙述人称的存在，相对于传统的叙事理论，它采用了一种模糊人称的叙述方式，因为它基本没有固定的叙述人，任何一个在场者都可以发出自己的声音，所以每个人都是叙述人。作品中叙述人和作品中的人物都可以自由的、随时随地地出场发言，所以它既不属于第一人称，也不属于第三人称，它的人称形式是在不断地变换之中的。
由于《迷旎花园》的上述特征，叙述话语变得更为灵活和自由，从人物的出场到视角的转换减少了一些过度性叙述，更呈现出事件进程的本身特性。
《迷旎花园》话语的真实性和有效性也拉近了文本和读者之间的距离，读者在阅读文本时如同耳闻目睹了一场正在发生的事件，从而对文本中的人物和事件产生认同。这种阅读效果是传统叙事话语所无法企及的。
在此，我们也顺便提一下元小说的问题。在话语的真实有效性诉求方面，元小说和传统叙事是截然相反的。传统叙事力求使读者相信故事的真实有效性，而元小说则是在叙述的过程中不断地解构故事的真实性，它不断地向读者敞开虚构故事的过程，但也让读者注意到了创作的技巧。故事本来就是虚构的，而真实性只不过是叙述话语营构的一种氛围而已，因此，元小说放弃了叙事话语的真实性诉求。
总之，《迷旎花园》在小说话语方面做了有益的尝试。尽管作者并不是致力于小说试验的作家，但叙述话语本身就是小说的艺术特质，任何新的尝试都会给小说的发展带来新的生命和活力。（作者系商丘师范学院副教授）
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