棉花变成布的过程 古人怎样把棉花变成线和布

经过纺织将棉花变成线和布。

先用棉花滚成指头粗的长条，在手摇纺车上右手摇纺车，左手拿棉条，棉条上抽一小头捻成线挂纺车上。

转动纺车，纺车将线头拉起绕转在转盘上，左手随着纺车转动时摆棉条，使棉花条上的棉花连连不断拉成了纱线绕在纺车上，纺好的棉纱，再过织布机，横竖交错织成了布。

扩展资料：

古代纺织主要织品：

中国纺织，历史悠久。纺织产品可归纳为刺绣、丝绸、服饰和地毯四大品种。

1刺绣

刺绣作为手工艺的刺绣，是在一般缝纫的基础上发展起来的。穿针引线缝制衣服，是人类文明的一大进步。

中国刺绣历史源远流长。中国新石器时代，距今七千多年前的河姆渡人，不但使用骨针，而且有了纺织。中国的刺绣，数千年来大体上是沿着这样一条线发展的：先是刺绣衣裳，又扩展到刺绣起居的日用品，以后才上升到刺绣观赏品。分作两类，即刺绣生活用品和刺绣书画。

2丝绸

丝是蚕在结茧时所吐出的一种液体，由丝蛋白和丝胶经过空气凝固而成。丝的性能优良，韧性大而且弹性好。一条蚕可吐丝1000米长左右。养蚕缫丝，丝织刺绣，成为中国古代妇女的主要劳动。一条小小的虫儿竟在中国人的生活中起了那么大的作用，并引起全世界的震动。

中国的丝织物是什么时候出现的呢？根据考古发掘的资料证明，中国的丝织物开始于东南地区新石器时代的良渚文化，年代约在公元前2735—2175年。

中国汉代（公元前206年—公元220年）和唐代（公元618年—907年）是两个鼎盛期。在丝织方面也是空前发展，达到了一个高峰，并有许多实物流传下来。长期以来，中国不但是发明丝绸的国家，并且是有这种手工业的唯一国家。由于高级丝织品的向外输出，中国被世界各国誉为"丝国"。

所称的"绸"，是丝织物类称。绸，质地较细密，但不过于轻薄，有生织、熟织、素织、（平纹上起简单花纹）之分。

-纺织

《周礼》是记述中国官僚制理想状态的儒教经典，《周礼》中记载了这样的话：

大司徒之职，掌建邦之土地之图。

历来的注释家都把这里的“土地之图”解释为地图之类的东西。地图不仅为军事、旅行所必需，而且对于国内政治也是不可缺少的。

一、秦汉时期的地图

《史记・荆轲传》中记载着这样一个故事：荆轲受燕太子之命刺杀秦始皇。为了谒见秦始皇，荆轲必须献出秦逃亡将军樊於期的人头和督亢的地图。督亢是河北省的地名，献出这个地方的地图，恐怕就意味着献出这块土地。荆轲虽然得以面谒秦始皇，然而由于意图暴露反被秦始皇杀掉。总之，这个故事说明，在秦代，各国都努力绘制地图。

汉高祖刘邦攻入了都城咸阳时，多数家臣都只顾抢夺金银丝帛之类的财物，独有萧何收取了秦的《律令图书》。后来，《律令图书》为刘邦掌握“天下之隘塞、户口之多少、疆弱之地、民之疾苦”起到了作用。由此看来，在《律令图书》中收有地图，这一点大概是不会错的。

二、马王堆出土的“长沙国南部地形图”

1973年末，发掘了长沙马王堆三号墓，从中发现了许多绢帛书，其中有医书和五星占等，除此之外，还有三张地图。这三张地图都是公元前二世纪前汉初期的产物，可以说，不仅在中国，即使在世界上也是最早的地图了。

这三张地图我们姑且分别把它们叫做地形图、驻军图、城邑图，这里只就地形图作以简单的叙述。(文物出版社《马王堆汉墓出土帛书古地图》，1977年)

地形图原来是已被水浸湿的三十二片帛片，发掘后拼凑复原即成地形图，它是个边长为96厘米的正方形地图，上面除画有山川、道路之外，还标有地名。这张地图所画的是从湖南省到广东、广西的部分地区，区域为东经111度至112度30分、北纬23度至26度之间。

这是一张前汉初期长沙国南部区域的地形图，确切地应该叫做“长沙国南部地形图”。值得特别注意的是，从整体上看，这张地图所标的地形位置很少有偏差，因此，可以推算出它所使用的是多大比例尺。据推算，这张地图的整体比例尺是十八万分之一。当时的长度单位，一里为三百步，一步为六尺，所以一里等于ー千八百尺或一万八干寸，这即是说，这张地图把实际距离十里缩为图上距离一寸。现在的地图是根据经纬度来划分区域的，而过去的中国地图则首先决定比例尺，然后根据方格划分区域，谓之方格图。

这张“长沙国南部地形图”中虽然没有使用这种方格，然而却使用了大致精确的比例尺，由此可知，公元前二世纪，中国的地图学已经达到了相当高的水平。另外，与这张地图同时出土的，还有文献。据推算这个文献是汉文帝十二年(公元前一六八年)的产物。

三、汉代地图用于军事上的实例

汉代以后，地图对于统治者来说，愈发显得重要，各朝代都开始积极地绘制地图。例如，据《史记·三王世家》记载，武帝在封皇子为王赐并与封地的时候，一位臣子奏到“奏与地图，请所立国名”，即是说，请武帝在地图上指明封给皇子的封地的国名。

这张地图是交给被封王的皇子的。另外，据《汉书・李陵传》记载，武帝时，李陵率军五千人征伐匈奴，从居延(宁夏)出发北行，三十天后到达浚稽山，将所经过的山川地形全部绘于图上，命令部下报告给武帝。这即是将地图用于军事上的实例。

四、中国科学地图学之父——裴秀

三国时代结束后进入晋代，中国得了暂时的统一。晋朝初期，被法国学者夏班诺称为中国科学地图学之父的裴秀蜚声天下。

《晋书・裴秀传》中记述了裴秀以前的中国地图如何不完善的情况。到晋文帝时，朝延下令重新绘制地图，于是，裴秀把全国绘为十八张地图，上面详细地标记了地名、山川道路等。并且，在绘制这些地图时，裴秀将自己采用的根本原则归纳整理成制图六体，即：分率、准望、道里、高下、方邪、迂直。这些原则充分地体现在他所绘制的地图中。

其中最重要的是分率和准望，分率即是比例尺，准望则是对于表示各地点间相互关系的方位的矫正。高下、方邪、迂直指的是道路的实际情况，道里表示始于适当规准点的里数。

裴秀绘制的地图被后世称为“方丈图”，大概是一种方格图(方眼图)。这种图把实际距离一百里缩小为图上距离一寸，并且每隔实际距离一百里就用纵横线分成方格，与现在地图上划分的经线和纬线相似。剑桥大学教授李约瑟则把“准望”直接解释为方格。

根据裴秀的记述，后汉时代的地图不是根据分率和准望来绘制的。然而这次发现的《长沙国部地形图》却是以比例尺为十八万分之一，即把实际题离十里缩为图上距离一寸的尺寸绘制而成的。由此可见，汉代已经使用了比例尺。因而裴秀所言不可妄信。但是，用东西线和南北线把地图分成方格的方法可能是裴秀创造的。

五、汉代以后，我国古代地图学的发展

汉代以后，为绘制平面图所需要的测量技术也迅速地发展起来。三国时代，魏国的刘徽撰著的《海岛算经》就是一种测量书。这本书中，涉及了以一千步为基线，测量距离一百里以外某地位置的问题。这个间题已超出了狭小土地的测量范围，出示了正确地绘制地图所必要的测量技术的算例，三国时代三国鼎立，相互间进行激烈的战争，出于军事土的需要，各国都绘制了准确的地图。这些地图的发展集大成于晋朝，到裴秀的时代终于产生了方格图。

裴秀之后，在五世纪时，刘宋的谢庄制作了木方丈图。这是一个一丈见方的大型立体模型图，恰好适用于州郡的划分。始于裴秀的方格图的传统为后世所继承，现在还保留在西安碑林石碑上的华夷图和禹迹图就是一个证明。

这两张地图是伪齐的阜昌七年(公元1137年)凿刻的。这两幅地图中，应该特别引起人们注意的是禹迹图。它是一幅方格图，长宽均为八十厘米左右，共有七十条横线，七十三条纵线，在这幅禹迹图上，一百平方里的实际面积被缩小为一个方格，格中详细地标明了地名、河川等。

不难看出，这张地图的轮廓与现在的地图几乎没有什么区别。这说明了中国的地图学在古代就已经相当发达了。这张地图虽然是在十二世纪刻在石碑上的，然而原图实际的绘制时间却是公元八百年左右的唐代，出于当时著名的地理学家贾耽之手。

贾耽晚年曾任宰相。公元780年，在他就任工部尚书时，受唐德宗之命，着手编集地图。经过二十来年的时间，完成了许多地理书和地图的绘撰工作。其中，公元801年绘制的“海内华夷图”宽三丈、高三丈三尺，可谓是张大地图，但仍然是把实际距离一百里缩小为图上距离一寸的平面方格图。这张《海内华夷图》是西安碑林石刻地图的原本，在石刻复制时省去了中国以外的部分。

贾耽的地图问世后，中国地图学就没有更大的发展了。虽然元代绘制了一些稍有价值的地图，然而中国近代地图学的形成，还是由十七世纪后半叶来中国的法国传教士完成的，这就是“皇与全图”的绘制。这张地图标有经度和纬度。

西方也曾出现过方格图。希腊化时期，公元100年。马里努斯绘制了方格图，但是这个传统很快就消亡了。当方格图在欧洲再度出现，已经是十世纪了。这比贾耽的时代要晚。至于马里努斯绘制的方格图是否对裴秀的地图有所影响，这个问题尚未可知。

书法：

中国书法是抽象的线条艺术。线条则是书法的基础、灵魂，是书法赖以延续生命的惟一媒介，线条由骨、筋、脉、肉、皮五者构成，缺一不可，分而为五，合则为一。“骨、筋、脉、肉、皮”，也即中医之“五体”，是构成整个人身形体的重要组织。书法线条要求五体具备，且还需五体匀称协调，否则线条就会丧失美的质感、美的享受。

绘画：

在素描造型中，线条又是最基本的造型手段。如果说造型是一种艺术语言的话，那么线条便是这语言中最基本的语素。一条简单的线在绘画中并不能说明什么问题，但当它被用于表达某一事物或某一特定环境时，就赋予它一定的内涵了。从中国画的线造型到外国素描中的线造型无不说明了这一点。例如郑板桥画的墨竹，他所采用的多是苍劲有力、以直线为主的线条，表达出竹子挺拔向上的性格和顽强旺盛的生命力的态势。而徐悲鸿用密集线条的排列所组成的明暗关系，将其人体的形态动作栩栩如生地展现在世人面前。马蒂斯则在作品《舞蹈》中运用那些柔软的、行云流水的线条充分展现了女性的优美动势和体态，这些都是通过线条这个绘画造型的特殊语言来完成的。

音乐舞蹈：

音乐可以用线条来描述，那么舞蹈本身就是肢体语言，更可以说是线形艺术，丰富多彩的线条造就了舞姿的千变万化。

建筑：

埃及视错觉艺术（约公元前四千年起）无疑是线条艺术，在绘画和浅浮雕的艺术风格的处理中，甚至在建筑的表面处理中，也是没有立体感的。在埃及视错觉艺术中，只有严谨的造型“深度”。金字塔有着无立体感的直线表面，而外部形式纯属线条艺术象征主义的方尖碑外面则布满了同样是线条性质的象形文字。在早期的基督教艺术中，建筑形式同样也是简单而线变化的。风靡整个欧洲地区的罗马艺术的各个流派都得到了发展。对安全的渴望似乎都表现在防护城堡的围墙上和沉重的教堂大门上了，而这些又往往是一幅荒寂的风景画（就如在奥弗涅中央高原上一样）的唯一标志。在这些教堂的大门上，为了产生厚重的体积感，采用了反复的线条。罗马式拱门的半圆形线条基本上被保留了下来，直到中世纪时期，拱门的线条才变成了尖角形，以有可能结成更为矫饰的拱顶。中世纪哥特式的线条当然是陡直而又细长的，象征着追求天国的人们的信仰，在从十二世纪至十六世纪的大约四个世纪里，这种风格将遍布整个北欧。视错觉艺术家和建筑设计师们每天都在发现线条表达方式的新的风格。

这是中国古代建筑艺术的一个特点。曲线当然比直线美，在房屋上运用曲线使这座建筑更增加美观的效果，例如“檐平脊正”正是对建筑的要求，而装饰艺术则是在这个基础上开始运用的。

檐宇的线条应该是笔直的，但若做起两端必然运用曲线使它翘起，构成一种曲线美，屋脊本来也是又平又直，但是运用曲线的结果，是将两端也尽量升起，翘起来，成为曲线美。

殿顶和歇山式顶四个面的转角脊，也做出曲线，构成所谓“推山”。

总的来看，使一个房屋觉得轻快而美观，柔和而有一种韵律感，使这座房屋不仅生动活泼，美观大方，还可表现出很强的艺术性。

中国古代建筑其独特之处，就是擅于运用曲线达到美的效果。

除此之外，曲线还表现在圆柱、斗拱、梁枋、墩柱、彩画、壁画等等，应有尽有，所以说中国古代建筑是艺术性很强的一门学问。

我认为中国古代建筑，将单纯曲线与直线相配合是成功的。

单纯用直线条，单纯用曲线条，二者都存在一定的缺憾，只有二者互相结合，互相表现，才是成功的。

中国古代建筑上的曲线美，对曲线之运用是大胆的，哪个国家也比不上，例如苏州网师园门头屋角及曲线。

　　视平线是指与人的眼睛等高的那条水平线。心点是指作画者垂直于画面上的那一点。

　　“六法”是南北朝时期生活在南齐时代的著名人物画家和美术理论家谢赫提出来的，他的著作《古画品录》，初步奠定了中国画理论的完整体系，提出了品画的艺术标准——“六法论”。

　　“六法”包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写六个方面。

　　气韵生动：气韵指什么呢？就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活现，鲜明突出。也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，就能气韵生动。许多画家认为，没有气韵的作品是不能称之为画的。当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，即气韵，也与其他五法分不开的。气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的，因此，它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动，否则，也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。

　　骨法用笔：骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，囵此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。

　　应物象形：就是画家在描绘对象时，要顺应事物的本来面貌，用造型手段把它表现出来。也就是说，描绘事物要有一定的客观事物作为依托，作为凭借，不能随意的主观臆造。也就是客观地反映事物，描绘对象。但是，作为艺术，也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是指一种创作态度和方法。

　　随类赋彩：则是指色彩的应用了，指根据不同的描绘对象、时间、地点，施用不同的色彩。中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。

　　经营位置：则是指构图。经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调匿形象，即通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。

　　传移摸写：就是指写生和临摹。对真人真物进行写生，对古代作品进行临摹，这是一种学习自然和继承传统的学习方法。

1、古人用蚕丝、麻线或棉线做钓线。据考证，古人在新石器时代就可以纺线织布了。

2、钓钩，最初是用两头尖的小石条、竹条、木条和兽骨等物品充当钓钩，将其包在钓饵中，等待鱼儿吞食时卡住喉咙后将之钓起；到新石器时代，人们便会磨制骨质钓钩；到商代和西周以后，便有了铁制钓钩，东汉许慎在其《说文解字》里对“钓”解析为：“钩鱼也。钩者曲金也，以曲金取鱼谓之钓。”再说钓线，除麻线、丝线，古时将结茧的蚕体内的丝浆收集后，人工拉成单股粗丝，天然干燥后使用。这种丝线，柔软、光滑、透明、强度大。至于钓竿，古代的人常用细而长的竹子来制作，从《诗经》里就可找到根据，《国风·卫风·竹竿》：“籊籊竹竿，以钓于淇。”同时，古人对于钓鱼季节、天气的选择以及钓鱼技巧的运用等方面，也颇有经验。我们把春、秋季视为钓鱼的“黄金季节”，这在古籍里也早有描述，如张志和《渔歌子》中“桃花流水鳜鱼肥”的诗句，指的就是在春季钓鱼的情况；孟浩然《临洞庭上张丞相》：“八月湖水平 坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”便道出了秋季正是钓鱼好时节。此外，古人对于线与水色相配的重要性也有所研究，唐朝诗人方干在其《赠江上老人》诗中提到：“潭底锦鳞多识钓，未设香饵即先知。欲教鱼目无分别，须学揉兰染钓丝。”

一、综观中国古代人物画，在表现的技法上大致可分成三类， 一为白描画法。为工笔重彩画法。三为写意画法（简笔画法） ，兹分别简述如下：

白描法画法

白描化法是人类最早，最简洁的绘画表现形式，我国古代 称为「白画」，也有人称为「线描」，如战国楚墓出土的两幅 我国最早的帛画，即以白描画法表现，早期的白描画，其线描 技法以均匀流畅的线条为主，到了唐朝吴道子，才能把白描线 条发展到有粗细轻重的变化，能生动的表现衣摺的动感与厚度感。

到了明嘉庆年间，邹得中总括前人丰富的创作经验，在其著作「绘画发蒙」中，提了「十八描」的说法，这十八种描法 是指： 1 行云流水描 2 高古游丝描 3 铁丝描 4 柳叶描 5 琴弦描 6 蚂蝗描 7 混描 8 橛头钉描 9 曹衣描 10 钉头鼠尾描 11 折芦描 12 减笔描 13 战笔水纹描 14 竹 叶描 15 橄榄描 16 蚯蚓描 17 枣核苗 18 枯柴描

工笔重彩画法

工笔重彩画法是一种造型工整细致，色彩浓艳而略带装饰 性的画法，晚唐周的簪花仕女图即为典型的作品

画工笔重彩法适宜使用熟纸或绢，通常可分成六个步骤:

（一）起稿: 先用铅笔或炭笔在稿纸上将人物造型画正确，修 改完美后将画纸蒙在上面覆描。

（二）钩线: 钩线有两种方法，一种称为钩勒法，就是先用淡 墨钩出轮廓线，著色后再用重墨或重颜色把主要线条重 复钩勒一次，这种方法不怕著色时把原来的线条遮盖， 画起来较方便 另一种称为钩填法，就是用浓淡墨色把 线条钩好的轮廓里面，不可将颜色盖住墨线，这种方法 钩出来的线条流畅，但填色较费工夫。

（三）分染底色: 为了表现面部和衣褶的凹凸起伏变化，在暗 处先分染一次重色，面部可以用赭色分染，方法是珠一 只笔蘸赭石，一只笔蘸清水，先用颜色笔局部染色，即 用清水笔推开 仕女的面颊可先用洋红分染。

（四）著色: 传统仕女的著色法近似京剧人物的化装，称为三 白法，即额鼻和下颚三部分晕白粉 眼眶和面颊用色比 较夸张，多用洋红朱膘藤黄，调少许白粉 男子的脸用 赭石朱膘和藤黄，加少许白粉。

（五）罩色: 在渲染和著色之后，为了使色调统一或补救某些 不协调的部份，如脸部常用淡赭石平涂一或两遍。

（六）提色: 在最后完成之前对重点部份再作加工，如眼睛口 角或鼻等，使其更为突出 画仕女面部在三白的部份再 加白粉，有时可从纸的背后托染白粉，以加强面部的粉 的粉白效果， 一般常用於工笔重彩人物画的染色法有：罩（平涂 色） 窄染（窄小范围的分染）宽染接染叠染掏染（染背景底色而预 留出前面人物）染（染儿童或妇女面颊，著色时旋转用笔，使 颜色逐渐变淡变无，又不留笔痕）。

写意画法

五代石恪的「二祖调心图」即以狂草的笔意，画出深具禅 意的作品，到了南宋的画家梁楷发展减笔人物画，开拓新风气 ，而且创造了大笔泼墨法，成为写意人物画的代表性画家，其 作品「泼墨仙人图」、「李太白行吟图」等皆运用豪放而简洁 的笔墨，生动的表现出人物的神韵。近代自扬州八怪以来，也 有不少擅长水墨写意人物画的画家，逐渐形成中国人物画的一 个主要潮流。

二、重在练习

三、运笔回笔

有轻有重 有虚有实