红蜻蜓日语版的歌词和注音 !~~~求助

赤とんぼ

1

夕焼け小の赤とんぼ

负われて见たのはいつの日か

2

山のはたけも桑の実を

こかごにつんだはまぼろしか

3

夕焼け小焼けの赤とんぼ

とまっているよ竿のさき

歌词大意

红蜻蜓

晚霞中的红蜻蜓呀，请你告诉我，

童年时代遇到你，那是哪一天。

提起小篮来到山上，桑树绿如荫，

采到桑果放进小篮，难道是梦影。

晚霞中的红蜻蜓呀，你在哪里呦，

停歇在那竹竿尖上，是那红蜻蜓。

单词音义

1夕焼(ゆうやけ) [名] 晚霞

2焼(やけ) [名] 霞，火烧云

3赤蜻蛉(あかとんぼ) [名] 红蜻蜓

4负う(おう) [他五] 背，担负，蒙受

5いつ [代] 何时，什么时候

6畑(はたけ) [名] 旱田，旱地

7桑(くわ) [名] 桑树，桑叶

8実(み) [名] 果实

9笼(かご) [名] 筐，篮

10摘む(つむ) [他五] 摘，采

11幻(まぼろし) [名] 虚幻，幻想，幻影

12止まる(とまる) [自五] 停止，停住，停留

13竿(さお) [名] 竹竿，竿子

14先(さき) [名] 端，末梢；前头，最前部

歌词语法

1 助词『の』

『の』是领格助词，接在体言、副词及其他助词后面，表示所属。相当于汉语的“的”字或不译

。

科学技术の现代化。/科学技术的现代化。

すこしの违い。/小小的差别。

山田さんへの手纸。/给山田的一封信。

2形式体言『の』

『の』是纯粹的形式体言，接在用言连体形后，用『のだ』『のです』的形式表示强调事物，说明理由等意思。

どこへ行くのですか。/到哪儿去？

お腹が痛いです。/肚子痛。

会议なのです。/在开会。

3补助动词『いる』

『いる』作为补助词接在动词连用形+接续助词『て』后，构成进行式。表示动作或行为正在进行或状态的持续。相当于汉语的“正在”。

雨が降っている。/正在下雨。

窓ふが开いている。/窗户开着。

赤とんぼ竿のさきに止まっている。/红蜻蜓听在竹竿顶上。

あの人は小说を読んでいる。/他正在看小说。

歌曲背景

词作者三木露风是诗人。1889年出生在兵库县龙野市。三木先生从小就爱好文学。小学、中学的作文从来都是优秀。所以经常向杂志、报纸投稿诗歌和诽句作品。歌词中的赤とんぼとまっているよ竿の先』是龙野小学高年纪时写的。这首歌作为童谣，十分受欢迎。每天傍晚5时正，在龙野市就响起了『赤とんぼ』的音乐旋律。

三木的诗词都是山田耕笮给谱的曲。山田先生是大正、昭和时期的作曲家、指挥家。1908年毕业于东京音乐学校，在柏林留学10年。后把精力用在歌剧、管弦乐作品的创作上。

学习要点

这是一首bE调3/4拍子的抒情性歌曲。充满爱心和富有想象力的歌词，简朴深刻，颇有新意。练唱时注意乐句中连线，并用深情的中速演唱。

日语学习要点是助词『の』和形式体言『の』的区别以及补助动词『いる』的用法。

江文也创作了大量音乐作品，其中包括12首大型管弦乐曲、1 首钢琴协奏曲、5部舞剧音乐、8首室内乐、12部钢琴曲集、12 部歌曲集、4首宗教性音乐作品、若干首合唱作品等，整理改编了台湾民歌100余首。

他创作的管弦乐作品有《白鹭的幻想》、《盆踊为主题的交响组曲》、《台湾舞曲》、《孔庙大晟乐章》、《第二交响曲──北京》、《汨罗沉流》、《俚谣与村舞》等。其中，1934年在日本所作管弦乐《台湾舞曲》，是其早期器乐创作的代表作。以纯朴的旋律、民间舞曲的节奏以及色彩鲜明的配器，生动地描绘了台湾的风土人情，表现了作者对故乡的思念。在钢琴曲创作方面，以《5首素描》《16首钢琴小品》、钢琴绮想曲《船夫舷歌》和《杜甫赞歌》等较为突出；特别是1950年所作钢琴套曲《乡土节令诗》，通过对12个不同画面的描绘，表现了不同时令的中国乡土风光和人民的欢快心情，富有诗情画意。在他数量众多的声乐作品中，以1936年春所作《台湾山地同胞歌》较有代表性这部声乐套曲，用古老的台湾民歌为素材，歌词由拉丁字母拼音构成，本身没有特定的语义，通过语音与旋律的结合以及在钢琴伴奏中模仿笛声、琴声和舞蹈中打击乐器的效果，表现了高山族人民的生活情趣。他选用唐诗、宋词、元曲、明清诗词等谱写了大量独唱曲和合唱曲，其中有些作品旋律古朴优美，具有浓厚的民族风格；钢琴伴奏的配置十分精巧，对原诗词的意境起了很好的烘托作用他对中日两国的雅乐等也作过理论上的探讨，并撰有《中国古代正乐考──孔子乐论》等专着。 管弦乐曲目 台湾舞曲 白鹭的幻想 盆踊主题交响组曲 第一组曲 两个日本节日的舞曲 节日时游览摊贩 田园诗曲 俗谣交响练习曲 赋格序曲 北京点点 孔庙大晟乐章 第一交响曲 为世纪神话的颂歌 碧空中鸣响的鸽笛 第二交响曲──北京 一宇同光 汨罗沉流 第三交响曲 第四交响曲──纪念郑成功收复台湾三百周年 俚谣与村舞 阿里山的歌声 （未完成） 钢琴曲目 台湾舞曲 钢琴短品 五月 五首素描 小素描 谭诗曲 木偶戏 (人形芝居) 十六首断章小品 北京素描 (北京万华集) 小奏鸣曲 第一钢琴协奏曲 钢琴叙事诗《浔阳月夜》 第三钢琴奏鸣曲《江南风光》 第四钢琴奏鸣曲《狂欢日》 钢琴套曲《乡土节令诗》 钢琴奏鸣曲《典乐》 钢琴绮想曲《渔夫舷歌》 钢琴奏鸣曲(中级用) 儿童钢琴教本 杜甫赞歌 白鹭的幻想 三舞曲 舞剧、歌剧曲目 一人对六八 交流无涯 浔阳江 大地之歌 香妃传 西施复国记 (歌剧) 高山族之恋 (歌剧)(未完成) 人面桃花 (歌剧)(未完成) 器乐、室内乐曲目 四首高山族之歌──为女高音及室内乐 五首高山族之歌──为男中音及室内乐 曼陀林奏鸣曲 南方纪行 大提琴奏鸣曲 (未完成) 祭典奏鸣曲 大提琴组曲 小交响曲 小提琴奏吗曲《颂春》 钢琴三重奏《在台湾高山地带》 管乐五重奏《幸福的童年》 木管三重奏二首 室内交响曲 合唱曲目 潮音 南薰歌 渔翁乐 驻马听 凤阳花鼓 平沙落雁 望月 清平调 佛曲 真实的力量只有在行动里产生 更生曲 台湾山地同胞歌 北京赞歌 独唱曲目 台湾山地同胞歌 话流浪者之歌 中国名歌集第一卷 中国名歌十五首 唐诗“五言绝句篇”九首 唐诗“七言绝句篇”九首 宋词“李后主篇” 宋词“苏轼篇” 宋词“李清照篇” 宋词“吴藻篇” 元曲集 唐诗“古诗篇” 明清诗词曲集 唐诗“律诗篇” 圣咏歌曲集第一卷 圣咏歌曲集第二卷 第一弥撒曲 儿童圣咏曲集 林庚抒情诗曲集十首 历代诗词曲一百一十首 改编台湾民歌百首 儿童歌集《啊！美丽的太阳》 新民会会歌等九首 创作风格 早年风格 江文也在1938年前的作品，写作手法充满了当时1930年代最前卫的手法。从他在1937年为日本音乐杂志写的一辑名之为《黑白放谈》的文章里，可以看出江文也不仅对西方19世纪末20世纪的文学家如凡雷里、蓝伯、瓦勒尼等人，也对当时前卫作曲家如德布西、拉威尔、瓦列滋、巴托克、赫尼格、辛德密等人以及当时在西方乐坛流行的新国民乐派、新古曲主义、印象主义、表现主义、神秘主义的作品及思想认识颇深。江文也在日本的挚友高城重躬的回忆中也说： 江先生的作品受匈牙利马尔托克民族乐派的影响，特别是钢琴作品很容易听出巴尔托克的风格。依福部昭曾讲过，江文也受巴尔托克的影响……

从江文也《台湾舞曲》中，也可以明显地看出他对当时欧洲新潮流的吸收程度。1938年以前的作品虽然前卫，江文也在“带着独特而有生气的性格，不用传统的表现方式而选择新的作曲概念”之外，还明显的具有“民族性的”题材与内容。这个“民族性”的内容，在江文也音乐中所显示的显然与他生长的环境有关。

影响江文也在“民族风格”方面转变最大的应该是俄国美籍钢琴家及作曲家齐尔品。江文也与齐尔品最初的见面可能是在1935年2月14日。根据齐尔品夫人李献敏女士的说法，齐尔品立即就体认出江文也的才华，在得知他是台湾人后，就鼓励他朝“民族主义”的路线继续创作，也引导江文也去认识中国的民族传统。他们两人在很快就发展出亲密的“亦师亦友”关系。之后齐尔品不仅时常在各种场合演出江文也的作品，也不时鼓励他、指点他作曲的方向。

1936年6月中旬，齐尔品邀请江文也一齐到中国的上海、北京，这是江文也第一次到中国。显然，这次的旅行是影响江文也对中国、中国文化及中国音乐认知与感情最重要的事件。这次旅行的经历、见闻，让他对祖国着迷，应该也是在心中中国人的意识与情感被引发了出来。他在同年9月号的日本音乐杂志《月刊乐谱》上写了一篇《从北平到上海》一文，透露出他的心境说：

“我清楚的感觉到心脏鼓动的鸣声，我的全身有如市街的喧扰般沸腾的要满溢出来。我竟能在憧憬许久的古都大地上毫无拘束地疾驶着。“我实际的接触了过去庞大的文化遗产，而在很短的时间内被这些遗产所压垮，压得扁扁的。……虽然如此，但我直视遥远的地平线上的白云时，却在彼端发现了贫弱的自己。” 风格转变 从1938年返回中国后的江文也作品中，很快的就见到了他音乐风格的转向，明显的是扬弃了在日本时代所受到的西方当代主流风格的写作方式。他的音乐逐渐以五声音阶为写作中心，在和声的运用上也不以当时流行于中国境内混合五声音阶与类似功能性三和弦的作曲方式，他的乐曲写作多是以线条为出发点，在乐曲织度方面也越来越单纯。管弦乐曲《孔庙大晟乐章》可以说是一个明显的分界点。

江文也是一个以写作管弦乐曲为特长的作曲家，从目录与一些记载来看，他一生总共写过21首管弦乐曲，如今仅存九首，其中一首还是未完成的。已经出版的只有《台湾舞曲》与《汨罗沉流》。虽然大部分乐谱已经遗失，但依量的方面来说，在中国也是少有的。就大部分的作品完成于1950年以前来看，江文也绝对称得上是中国近代音乐史上管弦乐曲的先驱。1950年以前中国的管弦乐曲可以说是稀有乐种，囿于环境的限制，即使写出一首管弦乐曲也难得演出。曾经是江文也学生的邓昌国回忆道：“江文也先生作品极为丰富，当时北平器乐不甚发达，许多他的作品如《孔庙大晟乐章》试奏不甚理想，《台湾舞曲组曲》更是复杂难奏。”江文也对管弦乐队以及对配器的掌握，在1950年以前的中国的确无人能出其右。在《孔庙大晟乐章》中，西洋管弦乐队居然奏出令人错以为是中国乐器合奏的音响与意境，这种表达的方式，令人想起周文中的《渔歌》，那已是距离《孔庙大晟乐章》完成26年以后的事了！

在1938年到1958年的20年间，以数量来说，江文也的声乐曲与钢琴曲占了多数，就声乐曲的音乐风格上，和早期的作品比较，乐风显得质朴、端庄、含蓄、调性明确、节奏平稳，结构也显得十分单纯，几乎所有的作品全都以五声音阶来写作。钢琴的伴奏特别具有特色，每首伴奏都随诗词的内容而不同，写作是以线条式来思考的，而且使用的“和弦”也仍然不是出自于大小调性以三度音叠置的三和弦，以四度音叠置构成的“和弦”依旧是特色。他的钢琴伴奏与诗词的配合十分精妙，在歌声完了以后，钢琴仍然能够引领着听者的情绪，大有诗韵犹存之感，显示出钢琴的独立性。在中国大量的艺术歌曲作者中，能像江文也这样细致的处理声乐曲中声乐与钢琴的作曲家，实在寥寥无几。

在中国近代钢琴音乐的创作历史中，江文也是他同时期的音乐家里写作钢琴曲数量最多的一位，在这些钢琴音乐中也反映了他一生音乐风格的发展过程。他的钢琴作品皆完成于1953年之前，总共有22部，约占他全部作品的四分之一。他中、后期的钢琴作品，与俄国19世纪末期国民乐派的作品风格“似乎”相似。然而在呈现“中国风格”时，江文也的作法仍然是与1950年代的中国作曲家大不相同。

“……却在彼端发现了贫弱的自己。”这样的觉醒，与在北平所受到的极度感动，使他在1938年接受了“北平师范学院音乐系”系主任柯政和的邀请，担任作曲与声乐教师。而对接受“教授”这样的职位，江文也不是没有考虑的。在日本乐坛，江文也一向被认为是“在野派”或是“非学院派”，他自己也对以山田耕笮为首的“学院派”不以为然。江文也讲，俄国的管弦乐法权威里姆斯基－－科萨科夫是海军出身，后来当了彼得堡音乐院管统乐法的教授。已有前人引路，我也想努把力。从上面的这一段话，不难看出江文也应聘“北平师范学院音乐系”之前的心境，以及他对欧洲音乐历史的了解与受到欧洲国民乐派影响的程度。到北平以后，里姆斯基－－科萨科夫的和声学与管弦乐法，也成为江文也常用的教学教材。

江文也在《孔子的音乐论》中是探讨孔子的音乐思想，然而“‘乐’永恒的与国家并存”这句话其实已经表明了“音乐具有国家民族的特点”这个意思。而且接下来的话，也显示出在1941年的江文也已经深深地了解不能“以西衡中”的这个观念。

gonshan gonshan dokoheyuku

akai o haka no higanbana

kyoumo taori ni kita waina

gonshan gonshan nanbon ka

chi niha shichi hon chi noyouni

choudo ano ji no nen nokazu

gonshan gonshan kiwo tsukena

hitotsu teki ndemo nichi ha mahiru

hitotsu kisaki kara mata ku

gonshan gonshan nashi naku ro

itsumade totte mo higanbana

kyou ya aka shiya mada nanatsu