5岁时就在宝钢高雅艺术奖励基金理事会独家赞助下在上海音乐厅成功地举行'五龄童钢琴独奏音乐会'，演奏巴赫二部创意曲全套15首及莫扎特、海顿奏鸣曲，引起业内震动。如此小的年龄举行独奏音乐会，且演奏的曲目竟是对儿童来说难度极大的全套巴赫作品，这在世界上也是屈指可数的。
6岁时，与陈燮阳指挥的上海交响乐团成功合作演出莫扎特钢琴协奏曲K4677岁、9岁两次获上海市钢琴大赛一等奖及中国作品演奏奖。
2001年底起以十一岁年龄先后在深圳、北京、沈阳、南京等地成功地举行以极高难度的肖邦全套练习曲OP10为主要内容的钢琴独奏音乐会。受到周广仁等专家的高度评价。
2002年12岁首次参加国际比赛－第四届柴可夫斯基国际青少年音乐比赛即获钢琴第一名。成为这个著名赛事历史上最年轻的第一名获奖者。
2004年13岁参加在日本举行的第五届亚洲肖邦国际钢琴比赛以13岁的年龄参加无年龄限制协奏曲组比赛，与均是大学生和研究生年龄组成的选手进行角逐，获无年龄限制协奏曲组金奖及组委会额外为其增设颁发的三项特别奖。他的全套肖邦练习曲OP25及肖邦第一钢琴协奏曲受到第十四届肖邦国际钢琴大赛评委会主席雅辛斯基的高度赞赏，称其为：一个真正的天才！并盛情邀请他去波兰音乐节演出。
2004年8月在云集着众多当今世界最著名钢琴家的第49届波兰国际肖邦音乐节（这是世界上最著名的音乐节）上，他演出的肖邦练习曲0P25全套十二首及其他肖邦作品，引起到场的大师们及听众极其强烈的震动。张昊辰用返场谢幕近十次并加演四首乐曲以谢观众。波兰国家电视台为此对其进行了专题采访及报道。音乐节杂志称：用毫无瑕疵的技巧和最美妙的音乐震惊了在场的所有的大师和听众。
2005年3月前往美国著名(以培养天才年轻音乐家而闻名于世)音乐学院柯迪斯入学考试，在全世界115名优秀钢琴专业考生中脱颖而出以最好的成绩获得在场大师及专家的极大的欣赏，使其成为包括中央音乐学院最优秀的学生在内的16名参加考试的专业学生中唯一被录取的中国选手。学院所有的老师（共6位）都将其作为第一学生人选。最后他被美国著名的钢琴大师、钢琴教育家、柯迪斯院长格拉夫曼（郎朗的老师）收为了弟子。
2006年3月参加由费城交响乐团举办的'青少年学生艺术人才'比赛中受到由乐团艺术总监、指挥及首席组成的评委的由衷的赞赏。不但勇得所有器乐的第一名（钢琴选手已8年未获过奖。）而且还因为其对拉赫马尼诺夫第二钢琴协奏曲诠释得淋漓尽致而获得组委会增设的杰出成就奖。并因此获得世界著名指挥大师－埃森巴赫的邀请与世界著名乐团－费城交响乐团于2006年9月在费城公开合作演出。
先后出访法国、德国、日本、波兰、加拿大、美国、埃及等国举行音乐会演出均获极高评价。
他先后与上海交响乐团、厦门爱乐乐团、广州交响乐团、香港儿童交响乐团、深圳交响乐团、中国国家交响乐团、波兰国立爱乐乐团合作多首协奏曲均获高度评价。
穆拉文斯基生于一个贵族家庭，家族的先人们曾在拿破仑战争中为沙皇效过力。穆拉文斯基家族有音乐传统，他的姑妈，耶夫金尼娅 姆拉文娜曾是马琳斯基歌剧院的首席女高音，在里姆斯基哥萨克夫的一部歌剧首演时担当女主角，曾经令得柴可夫斯基嫉妒十分。因为姑妈的身份，六岁的穆拉文斯基常有机会去马琳斯基歌剧院观看演出。据说他是在埃米尔 库帕的指挥棒的激励下走上指挥之路的。
布尔什维克革命时期，贵族的家庭成员被禁止进入音乐学院学习。穆拉文斯基的另一个姑妈，亚利山德拉·寇隆苔（ALEXSANDRA KOLLONTAI）是革命政府的福利部长，她向亚历山大·格拉祖诺夫（ALEXSANDER GLAZUNOV）推荐了她的侄儿，穆拉文斯基才能够被“保送”进入音乐学院学习。师从尼古拉·玛尔寇（NIKOLAI MALKO）和亚历山大·高克（ALEXSANDER GAUK）。高克培育出了整整一代的指挥家， 他的老师是亚瑟·尼基什（ARTHUR NIKISCH）。 穆拉文斯基的音乐指挥生涯始于马林斯基歌剧院，马琳斯基歌剧院后来被重新命名为国家歌剧舞剧学院大剧院。一九三一年夏天音乐学院毕业后，他首次亮相就与列宁格勒爱乐交响乐团合作。一九三四年之后，他常到乐团担任客座指挥。一九三七和一九三八年音乐季的开幕式上他被委以指挥的重任；该音乐季的晚些时候，时值斯大林肃反运动的高峰，他首演了肖斯塔科维奇的第五交响曲。此次音乐会意义非同凡响，对观众来说，肖斯塔科维奇的第五交响曲是在描述他们的生活，他们的经历和他们内心的恐惧。由于当时肖斯塔科维奇受到报纸头版的指责，演出他的曲目似乎是在要求穆拉文斯基为其平反并使其得以新生，成功与否，就看穆拉文斯基如何指挥了。演出取得了巨大的成功，观众群情激昂。曲目进行到广板的时候，男人和女人们都放声哭了。曲近结束，观众们再也坐不住，他们站起来，跟随着穆拉文斯基的指挥棒在头顶挥动的节拍，用暴风骤雨般的掌声和乐队一起完成了曲目最后的音符。
我们应该感谢他二十世纪五十年代中期的巡回演出和录音，直到那时，穆拉文斯基才被西方所了解（虽然他只有一次造访过英国和美国）。他对乐团巡回演出时的要求十分简单：“在外演出应该比在家好。”他的许多录音大都是巡回演出的实况录音；在布达佩斯演出了巴托克，在柏林演出了勃拉姆斯和贝多芬，在维也纳演出了莫扎特和布鲁克纳。然而，一九五六年出访时演奏的柴可夫斯基交响曲是他被公认最好的诠释。 彼得 赫沃兹（PETER HEYWORTH）在观察家报上如是说：“他的解读带有超常的力量和激情… 一种在西方的诠释里找不到的令人叹服的宏大。”维也纳日报报道说：“列宁格勒爱乐乐团是最高级别的乐团… 耶夫捷尼·穆拉文斯基是这个乐团的伟大的指挥和导师。”正是在这种气氛下，德意志留声机（DEUTSCHE GRAMOPHON）唱片公司为穆拉文斯基录制了柴可夫斯基的交响曲。穆拉文斯基是无法比拟的，其他的录音相比之下显得缺少悲凉感，力量感，情绪的把握尺度和令人折服的才能。 穆拉文斯基现存的录音大都为现场录音。他演奏的莫扎特，贝多芬，勃拉姆斯或西贝柳斯让我们能更加清楚地了解他对音乐制作的用心良苦。听者仿佛觉得自己置身于整个的创造过程之中，如同在欣赏一个前无古人，后无来者的音乐一般。当然，一九三八年到一九六一年期间，穆拉文斯基也在录音棚里录音，但他却始终认为给现场的听众演出是神圣的，录音棚出来的音乐在听众与乐队之间横着一个不受欢迎的障碍。
那么，他的音乐会又是如何呢？罗杰斯特文斯基（GENNADY ROZHDESTVENSKY）回忆起在斯克里亚宾的狂喜之诗的争战之后观看穆拉文斯基的演出时的情景时说：“情绪酝酿渐入结局的时候，我情不自禁地站了起来，在这个辉煌而且震撼的高潮中，一种莫可名状的喜悦油然而生。”
一位听过穆拉文斯基现场的音乐学院的教师－爱拉 芭露察埃娃回忆当年在列宁格勒现场聆听穆拉文斯基指挥的柴可夫斯基的《胡桃夹子》套曲时说：“这简直整个是个全新的曲目呀！效果太震撼了！”
关于布鲁克纳的第九交响曲，她说：“这个伟大的柔板令我周围的听众泪流满面。”每一次演出都有不同的解析，穆拉文斯基的一位学生，马理斯 杨森斯 （MARRIS JANSONS）曾这样描述说：“我听过三种完全不同诠释的第五交响曲。”（注：肖斯塔科维奇的作品）
穆拉文斯基的协奏曲录音并不多，最常见的两首协奏曲目是柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》和肖斯塔科维奇《第一小提琴协奏曲》。穆拉文斯基一共留下了三个柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》录音，分别是同谢列布里亚科夫（5316）、里赫特（59724）和吉列尔斯（71330）。则其中最为人所熟知的是同里赫特合作的录音。这款录音多次出版（目前已经有超过80款出版），是穆拉文斯基发行最多的唱片。穆拉文斯基是肖斯塔科维奇《第一小提琴协奏曲》的首演指挥（同奥伊斯特拉赫合作），对这部作品的演绎具有天生的权威性。目前已知穆拉文斯基有两款肖斯塔科维奇《第一小提琴协奏曲》录音，都是同奥伊斯特拉赫合作。一款录制于561130，乐队是列宁格勒爱乐。这款录音效果比较差，更好的选择是575月在布拉格的录音，乐队是捷克爱乐。Praga PR 256012收录了这一录音。 穆拉文斯基与肖斯塔科维奇交往甚密。第五交响曲取得成功之后，第六和其他一些交响曲的首演都交给了穆拉文斯基。虽然穆拉文斯基没有在首演指挥肖斯塔科维奇的第七，第十一和第十五交响曲，但肖斯塔科维奇说穆拉文斯基指挥的那些曲目才是“真正的”首演。他们之间的友谊使得穆拉文斯基能够深入地探察到作曲家的创作心理过程，与其说穆拉文斯基能够诠释作曲家的作品，不如说他是该世纪最富有悲剧性交响曲的共同创作人之一。
穆拉文斯基崇拜肖斯塔科维奇，他把肖斯塔科维奇的作品当作他事业的最重要的一个部分。后来根据资料发现，穆拉文斯基的妻子患有不治之症，将不久于人世，穆拉文斯基在三年的时间里没有做巡回演出，并谢绝了肖斯塔科维奇第十三交响曲的首演。 穆拉文斯基的指挥风格与弗里兹·莱纳（FRITZ REINER）或乔治·塞尔（GEORGE SZELL）有些近似，不矫柔造作，注重细节并且指挥的动作很小。因为力度表现的灵活性和声音的平衡，他的指挥而与众不同。有时候很直接并且严厉，由于乐曲中哲学的线索使得说服力极强。
穆拉文斯基被认为是个疯狂的排练者，即便是很熟悉的曲目，他也要排练八到十次。有时，他花了整整一年的时间研究一个曲目，最终他还是放弃演出。 1960年9-11月间，出访西欧的穆拉文斯基在伦敦的温布里镇为DG公司录制了老柴的后三部交响曲，唱片史的老柴一章却因此翻开了辉煌一页。
这套双CD唱片收录俄罗斯指挥大师穆拉文斯基指挥列宁格勒爱乐乐团演奏的柴可夫斯基第4、5、6交响曲——这个版本本公认是正宗原汁原味的俄罗斯演绎，令无数人趋之若骛。
CD时代，三首作品做成两张套正价片成为DG的镇山之宝，它的封面绿色一片，淡淡的穆氏侧面肖像浮雕般泛出庄严和沉静。有一点是可以肯定的，这套唱片创下了穆氏录音的音效之最，甚至连他80年代在ERATO的那些唱片都无法匹敌，而且，60年代的列宁格勒爱乐无疑正处于颠峰期。冷战武器恰恰依赖于对手的技术获得完美再现，其中寓意颇为深远。
如果把这套唱片一口气听下来，你也许会同意，它毋宁说是一部宏大的连成一体的巨型交响曲，激烈、严酷的凌驾于乐队之上的铜管呈现，乐队的外形不是上扬而是水平的铺展，音调的宽阔柔厚几近人声，速度、强弱、节奏的变化惊人的自如而迅猛。
那种风格高度统一的演奏，很自然地使人想到，老柴以呈现内心世界矛盾为要旨的后三部交响曲，乃是一个同质不同形的心灵投影的三重叠加，第四里狂暴的命运击打顺利地被转移，第五里的命运消解相对阴郁无望，自我排解的味道浓了，第六则是夸张到极点的第三次书写，惊天动地的挣扎成了这次书写的主导印记，整个三部曲构成一个神经质的理想主义者的幻灭之路，但其惊人的雄强和紧迫，让幻灭如此靠近崇高，让沉痛如此靠近绚烂，又让告别如此靠近再生，这不能不说是一种奇迹。
有趣的是，当我不再沉迷于第四的末乐章癫狂的推进，不再为第六首乐章后半段的呼天抢地而震颤的现在，我无法忘怀的反而是这套录音的柔软部分，比如第四次乐章的双簧管吟唱，第五次乐章的圆号书怀，而第五的圆舞曲乐章弦乐起奏和第六首乐章第二主题亮相的片刻弱奏，那种声音宛若消散渗透于空气中缓缓飘进心田，决非常见的静静传递，这时的穆拉文斯基，才是真正难以企及的。DG的录音师卡尔-亨茨·施耐德捕捉了穆氏军团最细微的温情表达，此后，这样高质量的技术支持再没有在穆氏身边重现。
1955年穆拉文斯基出访维也纳，在DG也录有一套老柴后三，其中的柴四出自助理桑德林之手，比之于绿色柴四，桑德林的演绎温和而留有余地，而穆氏60版的柴四强调的则是音乐的锋芒和张力，音乐形象更接近一个笑傲万里冰封的冬之神；穆氏55年的柴五、六，与60版比较结构上没有特别显著的区别，音效不及之故，音乐呈现的完满程度略打折扣。
这个1995年发行的大禾花套装至少表明，穆氏对一部作品一旦形成自己看法，那么他的诠释就基本上被固定了下来，他追求的乃是同一方向的一种精益求精。
总而言之，这个录音是柴可夫斯基交响曲的一种典范，相信再过百年也不会改变。
E时至今日，历史上只有五张唱片曾经同时登上日本究极100、日本名曲300、企鹅三星带花与留声机百大这四份权威榜单，这张就是其中之一；同时这套唱片还曾获得1988年爱迪生唱片大奖、1990年Penguin Rosette Award。 莫扎特：《唐璜》序曲、布鲁克纳：第7交响曲（1833版本，穆拉文斯基改编）、海顿：第88交响曲、柴可夫斯基：弗兰切斯卡·达·里米尼、格拉祖诺夫：第5交响曲
演奏：列宁格勒爱乐乐团
指挥：穆拉文斯基
录音：列宁格勒爱乐乐团大音乐厅
录音时间：1968年11月29日（莫扎特）；1967年2月25日（布鲁克纳）；1968年11月29日（海顿）；1983年3月19日（柴可夫斯基）；1968年9月28日（格拉祖诺夫）
唱片号：20世纪伟大指挥家系列，EMI CLASSICS/IMG ARTISTS 5 75953-2
穆拉文斯基是一位不平凡的人。他自1938年至1988年担任列宁格勒爱乐乐团首席指挥，整整五十年的经历使他能够将这支乐团训练成为最著名的乐团之一。他的学识和与肖斯塔科维奇的特殊关系成为了具有传奇色彩的一部分，并且他首演了这位作曲家不下6部交响曲。但是，在这辑唱片中并没有肖斯塔科维奇的作品，而选择了其他作曲家的一些迷人的作品，这其中包括海顿、布鲁克纳和格拉祖诺夫。《唐璜》序曲开始部分的演绎是典型的穆拉文斯基的风格：非常注重细节（有着真正令人感动的弦乐刻画），同时富有戏剧效果，以引出紧接下来的剧情。
莫扎特作品的录音时间是1968年11月——而上一年的2月，穆拉文斯基和他的乐团演出了布鲁克纳的《第7交响曲》（两部作品都在1995年发行过，唱片号Russian Disc RDCD10911）。从多方面来看，《第7交响曲》都十分优秀。第一乐章的速度很自然，音乐优美而合理地呈现。能听得真正俄罗斯的双簧管和小号真是很欣喜。音乐的明暗对比强烈，穆拉文斯基对他的乐器（列宁格勒爱乐乐团）的控制非常出色。聆听音乐渐强的表达方式，每个音符都发自肺腑而对于整个作品又富于真实的表达。诚然，在第一乐章并没有一丝阳光自丛云中透出的感觉，并且乐团和音色（特别是长笛）也存在一些问题，但是不可否认音乐的震撼力，并且也不能否认柔板乐章中深厚的情感那种自如而充分地流露。乐段的表达十分敏锐（特别是来自弦乐部分），但遗憾的是整个乐章的速度随着强度的增加而变快，高潮部分的演奏不是十分理想。
谐谑曲正如同所标注的“很快”那样，穆拉文斯基采用了较快的演奏速度，三重奏部分有些过于沉迷。那种在第一乐章中出现的独特的风格又在终乐章里，然而：这里显得更为优秀，有着更为优雅强烈的弦乐演奏和铜管部分的配合。乐曲的速度并没有留意布鲁克纳所标注的“激动的，但不太快”，而是：非常快。乐曲的结束非常辉煌。真不知道为什么掌声不能更激昂些呢？不能期望穆拉文斯基指挥海顿的作品有着学院派的风格，事实也正是如此。急板乐章严肃而准确，广板缓慢，其中富于颤音的双簧管非常出色。这里的小步舞曲没有舞曲的风格，显得非常威武，而三重奏活泼轻快。我感觉对于终乐章穆拉文斯基试图采用欢乐的情绪，但是却显得很困难去表达！
柴可夫斯基的《弗兰切斯卡·达·里米尼》在穆拉文斯基的指挥下成为了一部杰作，音乐的开始是很大的动态，而后是有着巨大、灰色的阴影伴随的狂风暴雨的世界。这也是这辑唱片最为精彩的部分，它证明了这两张唱片是物有所值的。在穆拉文斯基的指挥下（他指挥柴可夫斯基的作品非常著名），音乐显得毫不冗长，逐渐行进至高涨，令人无可挑剔。
格拉祖诺夫的《第5交响曲》是一部令人愉快的作品。穆拉文斯基采用了自己的方式来诠释他的作品，演奏充满了惊喜。在规划这两张唱片时，可能EMI最后才冒险选用了这部作品，然而它却非常值得。穆拉文斯基令人信服地表达了格拉祖诺夫的富于保守的浪漫主义。第二乐章的谐谑曲充满活力，穆拉文斯基的表达富于感情。格拉祖诺夫诙谐而具有芭蕾风格表露无疑。行板中的一些低音被穆拉文斯基所强调，因此乐章的风格近似于瓦格纳（5分30秒），但是音乐忽然一转，而后回复的俄罗斯舞曲驱散了这种念头。欢乐而精彩的终乐章对这套充满了关于指挥家众多精彩演绎的专辑来说是个完美的结束。 BMG唱片公司于1995/1996年采用20Bit技术重新制作原Melodiya版的《穆拉文斯基全集》CD盒装(CD1-10 74321-25189-2,CD11-20 74321-29459-2)，共20款CD：
第一集 勃拉姆斯《第二交响曲》、舒伯特《第八交响曲》
第二集 莫扎特《第三十八交响曲》、西贝柳斯《第七交响曲》
第三集 肖斯塔科维奇《第十五交响曲》
第四集 布鲁克纳《第九交响曲》
第五集 普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽叶》第二组曲
第六集 欣德米特《世界的和谐交响曲》奥涅格《第三交响曲》(礼拜)
第七集 贝多芬《第四交响曲》柴科夫斯基《第五交响曲》
第八集 巴托克《弦乐、敲击乐、钢琴曲》、斯特拉文斯基《阿波罗》
第九集 肖斯塔科维奇《第六、第十交响曲》
第十集 瓦格纳《歌剧序曲、前奏曲集》
第十一集 贝多芬《第五、第七交响曲》
第十二集 勃拉姆斯《第三、第四交响曲》
第十三集 布鲁克纳《第八交响曲》
第十四集 理查·施特劳斯《阿尔卑斯山交响曲 》
第十五集 奥夫斯亚尼科-库利科夫斯基《第二十一交响曲》、肖斯塔科维奇《第五交响曲》
第十六集 肖斯塔科维奇《第七交响曲》
第十七集 肖斯塔科维奇《第八交响曲》
第十八集 格拉祖诺夫《第四交响曲》、柴科夫斯基《第四交响曲》
第十九集 里姆斯基-科萨科夫《隐城基切日的故事》、柴科夫斯基《第六交响曲》
第二十集 柴科夫斯基《意大利随想曲》
谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫
谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫（英文：SergeiVassilievitchRachmaninoff，俄文：СергейВасильевичРахманинов），1873年4月1日生于俄罗斯，1943年3月28日逝世，是二十世纪世界的古典音乐作曲家、钢琴家、指挥家。
拉氏毕业于著名的莫斯科音乐学院（现莫斯科柴可夫斯基音乐学院）；他的创作中深受柴科夫斯基影响，有深厚的民族音乐基础，旋律丰富，擅长史诗式壮阔的音乐风格；主要作品有第二、三钢琴协奏曲、帕格尼尼主题狂想曲、二十四首前奏曲、音画练习曲，歌剧《阿莱科》《利米尼的法兰契斯卡》和第二交响曲、管弦乐“死岛”、钟等。其中《d小调第三钢琴协奏曲》以其艰深的难度，成为钢琴演奏曲目中的“最难”。
中文名：谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫
外文名：СергейВасильевичРахманинов
国籍：美国
民族：俄罗斯族
出生地：俄罗斯谢苗诺沃
出生日期：1873年4月1日
逝世日期：1943年3月28日
职业：钢琴家、作曲家、指挥家
毕业院校：莫斯科音乐学院
信仰：东正教
主要成就：拉赫玛尼诺夫曾把多首古典音乐作品改编成钢琴独奏版本
浪漫主义晚期最伟大的作曲家之一
20世纪最伟大的钢琴家之一
代表作品：第2、3钢琴协奏曲第2交响曲帕格尼尼主题狂想曲音画练习曲悲歌等
个人经历
音乐童年
谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫于1873年4月1日出生在俄罗斯谢苗诺沃的奥尼加城的一个富庶的地主家里。他的家庭有着很好的音乐环境，拉氏曾祖父曾经在圣彼得堡师从著名演奏家菲_尔学习，拉氏的母亲安娜·奥娜斯卡雅是圣彼得堡音乐学院的毕业生，拉氏的最早的钢琴教育就来自母亲，这使他从小受到了良好的音乐熏陶。
1882年拉氏举家迁往圣彼得堡，9岁的拉赫玛尼诺夫入学圣彼得堡音乐学院，师从德米纳斯基学钢琴。
1885年拉氏在表兄的介绍下，进入莫斯科音乐学院，师从茨维列夫，接受到极严格的训练，从此打下了坚实的基础。作为茨维列夫的弟子，拉氏有机会去圈里的聚会，先后见到了塔涅耶夫，柴科夫斯基等，并对他后世的创作，产生了影响。
1887到1888年拉氏写出了第一批最初的作品。包括《乐队谐谑曲》和一些钢琴小品。1889年，他考入了莫斯科音乐学院，从此开始接受更为严格、正规、系统的教育和训练。他跟著名钢琴家齐洛蒂学习钢琴，还跟随著名作曲家塔涅耶夫和阿连斯基学习作曲。
创作成名
1890年夏拉氏来到家乡伊凡诺夫卡，在那里他遇到了日后的妻子同时也是自己表姐的娜塔莉娅·萨蒂娜。坠入情网的拉氏为心上人写了一首六手联弹的圆舞曲和浪漫曲。回到莫斯科后，拉氏动笔创作了管弦乐《曼佛雷德》，这部作品的灵感来自柴科夫斯基的同名交响曲。
1891年和1892年，他先后以优异的成绩在钢琴和作曲班毕业，从此开始了他独立的音乐家生涯。1891年拉氏在家乡完成了《第一钢琴协奏曲》。12月回到莫斯科，向自己的老师阿连斯基献上了第一部交响诗《罗斯基斯拉夫王子》。
拉赫玛尼诺夫早期是以钢琴演奏家的身份活跃于国际乐坛的。他在演奏中，他兼收前辈诸钢琴大家之长，创建了自己所独特的演奏风格，成为当时世界上屈指可数的杰出钢琴演奏家。
1892年，为举办音乐会的需要，他创作了许多钢琴曲，同时还作了交响幻想曲《悬崖》《茨岗主题狂想曲》等大型乐队作品。这年3月拉氏在音乐学院举办了自己的音乐会，演奏了自己的三重奏和《第一钢琴协奏曲》第一乐章。另一方面，拉氏加紧创作毕业作品根据普希金长篇叙事诗《吉普赛人》改变的歌剧《阿连科》。这一年，拉氏获得金质奖章，以优异成绩从莫斯科音乐学院毕业；毕业之后的拉氏马上投入到繁忙的音乐会演出之中。期间，拉氏还完成自己最出名的作品之一《升C小调前奏曲》。暑期，拉氏非常放松，相继完成两套艺术歌曲和一首幻想曲。还有从莱蒙托夫诗歌中获得灵感创作的幻想曲《岩石》。
初遇挫折
1895年拉氏完成了费时多日的《d小调第一交响曲》。然而，1897年这部作品在彼得堡由格拉祖诺夫指挥首演时却遭到了失败。为此拉赫玛尼诺夫陷入异常的苦恼之中，他的创作也开始减少了。
1897年，拉赫玛尼诺夫被聘为莫斯科马蒙托夫私立歌剧院的助理指挥，从此开始了他的指挥家生涯。1897年3月第一交响曲由格拉祖诺夫指挥首演。出人意料的是演出惨遭失败。此后大约三年时间，拉氏一蹶不振，连已经动笔的《佛兰切斯卡·达·里米尼》也被搁置，直到数年后才完成。
功成名就
1899年，他第一次赴欧旅行演奏，受到了欧洲各国人民的热烈欢迎。由于心境的好转，他从1900年起又恢复了音乐创作活动，先后创作了《c小调第二钢琴协奏曲》《钢琴前曲》和《春天大合唱》等。这其中尤为瞩目的《c小调第二钢琴协奏曲》以它那特有的抒情和诗意，赢得了听众的普遍赞扬。
1901年11月拉氏的《第二钢琴协奏曲》完成并首演，拉氏亲自担纲独奏，作品获得了极大的成功，拉氏也成功地战胜了心理疾痼，重新振作起来。恢复了自信的拉氏进入了一个创作的高峰。
1901年他完成了《大提琴奏鸣曲》和为双钢琴而作的第二号组曲。次年拉氏又完成了自己第一部比较重要的合唱作品——根据诗人涅克拉索夫的诗歌谱写的康塔塔《春》。不久，拉氏宣布了和纳塔丽娅的婚事。
1903年夏拉氏在家乡度过。创作歌剧《贪婪骑士》。大女儿伊连娜出世。继续创作搁置以久的歌剧《佛兰切斯卡-达-里米尼》。
1906年拉氏亲自指挥《吝啬骑士》与《弗兰切斯卡·达·里米尼》的首演。2月，俄国局势动荡，拉氏前往意大利。后避居_累斯顿；在德累斯顿相对安定的环境里，拉氏先后完成了《第二交响曲》（1906-1908年）。《第一钢琴奏鸣曲》（1907年）、交响诗《死岛》（1909年）。
1907年5月拉氏第二个女儿塔吉亚娜出生。夏季的伊凡诺夫卡成为拉氏的主要创作地。
1908年夏，在此地，拉氏完成了难度惊人的《第三钢琴协奏曲》，并于次年在美国首演；此后几年，日子相对平静，在繁重的巡回演出同时，拉氏相继完成了《十三首前奏曲》（作品32，1910年），《音画练习曲》（作品33，1911年），《第二钢琴奏鸣曲》（1913年）。
1913年拉氏辞去了很多合约，想用于很多创作。另一个大动作是辞去帝国音乐协会主席职务。2月，拉氏来到罗马，历史性的凑巧住进柴科夫斯基的弟弟莫德斯特·柴科夫斯基从前住过的房子。
移民美国
1914年战争的爆发使得俄国动荡不安。此间拉氏一直呆在俄国南方。9月拉氏突然接到瑞典方面的邀请，希望他到斯德哥尔摩演出，拉氏利用这次机会，携妻带女一起离开了俄国。也就此告别了俄国；拉氏先到斯德哥尔摩，然后转到哥本哈根。由于没有了固定的收入，拉氏不得不增加场次，但依然入不敷出。
1918年底拉氏收到了美国方面的邀请。11月，拉氏举家迁到美国纽约。在经纪人查尔斯·艾利斯的安排下，拉氏成为“斯坦威”公司的签约艺术家。斯坦威在四个月内安排拉氏演出40场，借以推广钢琴。
1919-1920年拉氏又与胜利公司签定了录音合同，灌录自己的钢琴作品。
1921年拉氏摆脱了经济危机，在美国买了房子，房子按伊凡诺夫卡老宅的样子建造，雇了俄国仆人，一切都按拉氏在俄国的老样子摆设。
1923年拉氏逐渐增加了在欧洲的演出。生活安定之后，拉氏将精力投入到作曲中。至此，拉氏终于完成了《第四钢琴协奏曲》。这首冗长的协奏曲题献给俄国作曲家梅特涅。拉氏开玩笑说自己这部作品是钢琴协奏曲领域的《尼伯龙根指环》，意思是说作品的长度惊人。1927年3月，拉氏亲自登场演奏第四钢琴协奏曲，在费城首演。随后又进行了修改，于1928年在巴黎交给TAIR出版。
1931年1月拉氏突然在《纽约时报》发表一篇抨击苏联政府的文章。3月9日，苏联政府作出了反映，在全苏范围禁演拉氏的作品，（两年后解禁）拉氏一下子成了“人民的敌人”。
夏天，拉氏重新修订了《第二钢琴奏鸣曲》，还完成了他的最后一部钢琴独奏作品《柯莱里主题变奏曲》，并于当年10月在蒙特利尔首演。
晚年生活
1934年拉氏在瑞士的谢纳尔别墅完成了他晚年最重要的作品《帕格尼尼主题狂想曲》。这首钢琴与乐队的作品是拉氏晚年最著名的音乐。作者用帕格尼尼著名的随想曲中的“愤怒之日”为主题，展开24段变奏，其中第18变奏更是凭借**《时光倒流七十年》而闻名遐迩；此时的拉氏健康情况已经恶化，但是为了生活他仍需不停的巡演。
1939年6月英国邀请拉氏到伦敦，参加柯文特花园皇家歌剧院举行的以拉氏音乐为基础创作的芭蕾舞剧，拉氏已无力成行；同年秋天，拉氏完成了最后一部作品《交响舞曲》，并在此修订了《第四钢琴协奏曲》。
1942-1943年拉氏感到了前所未有的疲劳，情况到了1943年初变的越发糟糕，拉氏已变的越发虚弱。医生初步诊断是胸膜炎积液严重。要求立即卧床休息。但拉氏坚持演完了2月17日在诺克斯威尔的音乐会，然后才不得不结束巡演，和家人回到洛杉矶贝弗利山的家中休养。在洛杉矶，医生诊断为癌症晚期，且完全扩散到肺部和骨头。根据在拉氏最后时刻陪在他身旁的钢琴家霍洛维茨回忆：拉氏的病情恶化的非常快。1943年3月28日早晨，拉赫玛尼诺夫在家中去世，享年70岁。
人物轶事
1、钢琴对小时候的拉赫玛尼诺夫是一件惩罚工具，据说其母惩罚小拉赫玛尼诺夫时，会要求他坐在钢琴底下。
2、拉赫玛尼诺夫的身材高大，拥有一双巨大的手，左手能轻易按到跨十二度的琴键，故此并非所有人能演奏他的作品。他的身材可能与一种名为马凡氏综合症(MarfanSyndrome)的遗传病有关，患者其中一个征状是修长的四肢及手指。
3、拉赫玛尼诺夫曾居于其师兹韦列夫的寓所内，由于同学们练习的声音过份嘈吵，拉赫玛尼诺夫向其师要求一个较宁静的环境以专心作曲而引发争执，最终令两师徒拆伙。
4、拉赫玛尼诺夫于莫斯科音乐学院毕业时，获评审委员一致推举为第一荣誉毕业生，其师兹韦列夫亦是评审委员之一。兹韦列夫于毕业礼时，更以金表作为贺礼赠予拉赫玛尼诺夫，两师徒亦冰释前嫌，此金表亦成为拉赫玛尼诺夫珍而重之的物品。
5、拉赫玛尼诺夫接受心理治疗时，其治疗师尼古拉·达利（НиколайДаль/NikolaiDahl）要求他每天接受诊治，拉赫玛尼诺夫每次均需坐于漆黑的房间内，听治疗师不停重覆说：“你将开始创作协奏曲你会工作得称心如意你的协奏曲会是最好的”拉赫玛尼诺夫最终于诊疗期末时，完成了著名的《第二钢琴协奏曲》。
6、拉赫玛尼诺夫于1902年与Natalia结婚，其意大利籍的妻子亦是毕业于莫斯科音乐学院的钢琴家。
7、拉赫玛尼诺夫喜欢于安静的环境创作，他曾说：“没有比安静独处对我更有帮助。”
8、“拉赫曼尼”在俄语有“挥霍无度”之意，拉赫玛尼诺夫之父正是一个胡乱挥霍的赌徒，最后更典当家业，弃妻儿不顾。
9、拉赫玛尼诺的外祖父是戎马半生的将军，父亲是一名军官。拉赫玛尼诺夫这个姓氏源于拉赫玛尼(rachmany)，俄语意为“亲切”、“慷慨”。
创作风格
拉赫玛尼诺夫一方面是浪漫主义时代的代表，而另一方面，他的音乐里又有接近20世纪作曲家的许多现代元素。如何成功把这两种风格相融合成为其创作之谜。毋庸置疑，许多作曲家在自己的创作生涯中不断改变、完善着自己的风格，事实上每一位大师的风格都具有自己的演变过程。但是浪漫主义风格和20世纪的音乐风格处于特殊的相互关系。在上世纪初相继出现了几个新的风格，诸如新古典主义、新浪漫主义，表现主义风格及其他一些风格，这些新风格的创作纲领与传统的浪漫主义大相径庭。
拉赫玛尼诺夫的浪漫主义风格与现代风格浑然一体，他个人一贯沿用的创作风格已被世人所熟悉，许多总的特点甚至贯穿了作者一生的创作。常人看来格格不入的元素在拉赫玛尼诺夫的作品中被神奇地融合在一起，诸如浪漫主义情怀、大小调体系中的丰富调式和其他一些现代风格（例如爵士乐元素和在帕格尼尼主题狂想曲中类似肖斯塔科维奇的入侵主题）等。
无论作为作曲家，还是舞台上的钢琴演奏者，拉赫玛尼诺夫创作出的形象是一致的。据同时代人回忆，他的表演因声音的特殊力度而令人惊叹，这力度并非体现于外在，也不是表面的精湛演奏技能。能够最准确体现拉赫玛尼诺夫钢琴演奏声音质量的词汇是声音的“雄浑”。这种雄浑包含着钢琴乐器的完美表现力、演奏者的精湛表演、动感的力量体现、钢琴音质的美感。
主要作品
钢琴与乐队作品
拉赫玛尼诺夫编写了五首以钢琴与交响乐团演奏的作品，分别为四首钢琴协奏曲及帕格尼尼主题狂想曲（RhapsodyonaThemeofPaganini），其中以第二钢琴协奏曲及第三钢琴协奏曲最著名，帕格尼尼主题狂想曲中一段行板(Var18)更是旋律优美，成为脍炙人口之作，被**《似曾相识》（SomewhereinTime）采纳为背景音乐。
钢琴独奏作品
钢琴独奏方面，拉赫玛尼诺夫共谱写了2首奏鸣曲、24首前奏曲，最著名的莫过于他的《升c小调前奏曲》。
拉赫玛尼诺夫亦曾把多首古典音乐作品改编成钢琴独奏版本，较著名的有巴赫的《前奏曲》、里姆斯基-科萨科夫的《野蜂飞舞》、弗里茨·克莱斯勒的《爱之悲》及《爱之喜》等。
交响曲作品
拉赫玛尼诺夫曾编写三首交响乐作品，第一交响乐对拉赫玛尼诺夫而言是失败之作，他甚至把手稿撕毁，直至他死后，整份乐谱被才发现收藏于列宁格勒音乐学院中，至1948年才于美国作第二次公演以纪念拉赫玛尼诺夫逝世五周年。然而，第二交响乐及第三交响乐仍是较出名的作品。
拉赫玛尼诺夫亦曾编写多首交响诗，如：《死岛》《岩石》《交响舞曲》等。
声乐及合唱作品
拉赫玛尼诺夫亦有编写声乐及合唱作品，包括有弥撒曲VesperMass、TheLiturgyofStJohnChrysostom及TheBells。短歌Vocalise更被改编成不同乐器的独奏曲。
作品赏析
第二交响曲
1897年3月，拉赫玛尼诺夫的第一交响曲由格拉祖诺夫指挥，在彼得堡初演的时候，人们对年轻的作曲家拉赫玛尼诺夫十分苛刻，他的作品在彼得堡遭到非常严厉的批评。这时候所受到的打击，对于向来一帆风顺的拉赫玛尼诺夫来说，自然成为一时难于抹灭的巨大创伤。这一精神上的打击，不但成为他日后严重神经衰弱的主要原因，同时也使拉赫玛尼诺夫形成了郁郁寡欢的孤僻性格。青年时期的拉赫玛尼诺夫痛苦不堪的神经衰弱症，由于尼古拉·达尔博士所下的暗示治疗法奏效，才逐渐走向痊愈。
1901年，拉赫玛尼诺夫完成了他的第二钢琴协奏曲，并一举赢得格林卡奖，于是他顺利地恢复了作曲活动。第二交响曲，则是拉赫玛尼诺夫恢复自信之后的作品，也是在他三部交响曲之中，最具拉赫玛尼诺夫特色，而且最受世人欢迎的作品。整个乐曲在结构上，显示出绵延的起伏性，以情绪来推动整个乐曲的发展，显然与著名的第二钢琴协奏曲形态上有共通之处。可以说，本曲很明显地把十九世纪末至二十世纪的俄国音乐特性，用具有拉赫玛尼诺夫特色的表现形式生动地表现了出来。作品完成于1906年秋至1907年春。
全曲共分四个乐章：第一乐章缓板转中庸的快板，e小调，奏鸣曲形式。乐曲由略带忧郁气氛的进入部平静地开始。主部（中庸的快板）首先由小提琴呈示紧张的第一主题，木管与弦乐用G大调柔和地唱出抒情的第二主题。进入了发展部之后，主题一面发展，一面趋于高扬。经过剧烈的高潮之后，乐曲进入再现部。在此将第一、第二主题以拉赫玛尼诺夫的手法予以再现之后，用进入部提琴动机的素材构成的结尾部分来收束这一乐章。
第二乐章极快的快板，a小调，具有诙谐曲风格的乐章。法国号承接开头的节奏，开始奏出有粗犷风格的主题，然后移交给弦乐部分。乐曲以主题为中心高扬起来，一直高扬至强调节奏的铜管以叫嚣方式中止。不久，以小提琴为中心唱起了柔和优雅的曲调，但是立刻又为诙谐曲部的节奏所打消。
第三乐章慢板，A大调。首先，小提琴以斯拉夫风格的优美情调唱出了流畅的旋律。接着由单簧管以优美的旋律取代。这一乐章的主题也是整部交响乐中最动人的部分。
第四乐章活泼的快板，E大调。经过短小而极强的前奏之后，引出强劲的第一主题。反复了这一主题后，经过一个爽朗的乐段，出现了移至D大调的第二主题。乐曲一面再现前面的主题和动机，一面像胜利凯旋般强劲有力地将全曲最终推向高潮。结尾部分以第一主题的节奏为中心，华丽地结束全曲。
第二钢琴协奏曲
《C小调第二钢琴协奏曲》被誉为是拉赫玛尼诺夫的“最高杰作”，广受世人的喜爱和欢迎。在所有俄罗斯作曲家所作的钢琴协奏曲中，本曲为首屈一指的名作。
本曲除了在构造上的完满妥善之外,同时充分发挥了抒情性和钢琴化的效果,而且把这些作了绝佳的统一。尤其是本曲中的几个旋律充满了浪漫性情趣，因此,不是经常被附上各种歌词竟相演唱，就是被世人编成爵士乐，广为流行。1892年，拉赫玛尼诺夫荣获钢琴金奖，同年他从莫斯科音乐院毕业之后，就已经颇有声望了。这时候他受托作一首钢琴协奏曲，于是在1899年开始着手创作。然而不久后，他患了严重的神经衰弱症，直至1900年五月才逐渐痊愈，所以本曲实际完成于1901年。有些人认为这一协奏曲所拥有的忧郁性格，就是从拉赫玛尼诺夫这一段病情而来。其实不尽如此，从本曲宏大的气势来看，倒不如说它是拉赫玛尼诺夫完全恢复健康后，创作欲横溢时的优秀作品。
全曲共分三个乐章：第一乐章中板，c小调，2/2拍子，奏鸣曲形式。开头，主奏钢琴弹出八小节像是钟声一样灰暗而沉重的和弦。之后，出现管弦乐的充满力量的c小调第一主题（片段1）。在中提琴的引导之下，出现了由钢琴主奏的降E大调第二主题（片段2），这一主题充满了甜美的伤感，被认为是“最有拉赫玛尼诺夫特色”的旋律之一。
第二乐章肃穆而舒缓的三部曲式。开始的主题是从第一乐章抒情的副部主题派生来的，带有沉思的乐念，与主部主题形成鲜明的对比（片段3）。
第三乐章诙谐的快板，C大调，2/2拍子，近乎于回旋曲。由弦乐的演奏告一段落之处，钢琴雄赳赳地奏出第一主题，并将此主题加以充分地发展。双簧管和中提琴绵绵地唱出了第二个主题（片段4），这与第一个主题形成了极明显的对比。乐章结尾，钢琴以强音对旋律加以装饰，并逐渐加快速度，最后在钢琴与全乐队合奏的强奏中结束全曲。
帕格尼尼主题狂想曲
《帕格尼尼主题狂想曲》是拉赫玛尼诺夫最重要的作品之一，假如拉赫玛尼诺夫所有的音乐都被世界遗忘了，最后剩下的也会是《帕格尼尼主题狂想曲》，很多音乐爱好者通过这部作品认识拉赫玛尼诺夫，后来才接触他的其它作品，如《第二钢琴协奏曲》、《交响舞曲》等等。其中一段行板(Var18)更是脍炙人口之作，被**《似曾相识》（SomewhereinTime）收录为背景音乐。
《帕格尼尼主题狂想曲》写于1934年，此时世界乐坛正在发生着很大的变化，传统的调性体系、曲式、节奏等惯用的音乐法则被抛弃，代之而起的是流派纷呈的“新音乐”，无调性音乐、表现主义、后浪漫主义、新古典主义、十二音列等等相继出现，“求异响于新声”是欧美音乐的时代潮流，而拉赫玛尼诺夫不为所动，仍然在十九世纪的风格和形式里寻求个性的表现。《帕格尼尼主题狂想曲》取材于一百多年前帕格尼尼的《24首小提琴随想曲》，利用其中第24首随想曲的音乐主题，写成单乐章的钢琴与乐队曲，技巧复杂精深、气势辉煌，成为十九世纪浪漫主义音乐炫技一派的绝响。
《帕格尼尼主题狂想曲》以辉煌的技巧表现作曲家的个人风格，然而作品里最令人难忘的却不是眼花缭乱的技巧，而是慢速的第18个变奏，整部狂想曲到这里速度突然放慢，奏出一支纯朴抒情的曲调，这个旋律开朗优美，动人心魄，其中当然也隐含着永不褪色的“俄罗斯忧郁”，这个旋律先在钢琴上唱出，质朴而平和，然后让位给弦乐，热情在逐步增长，随后发展成浪漫激情的颂歌。
悲歌
其作品《悲歌》琴韵悲哀寂寥，余音袅袅，不绝如缕。忧郁之情尽释其中。
音乐评价
拉赫玛尼诺夫力图在音乐中表现一个忠实诚挚的普通人的思想感情，竭力探求让所有的人都易于理解的方式，从这一方面着眼，他可以说是柴科夫斯基的直接继承者。
他的音乐时常具有幻想和悲剧性的哀伤等因素，时常留下一种内心悲剧的不可磨灭的痕迹，这样深刻的抒情性和戏剧性也是使他的作品接近干柴科夫斯基的地方。所不同者拉赫玛尼诺夫作品的内容更加狭窄，往往局限于抒发个人内在的精神体验，但表现得十分动人而富有诗意。
他的音乐除了着重体现悲剧的因素之外，有时也以磅礴的力量讴歌幸福、赞颂祖国大自然风貌，精心刻划出一些令人心旷神怡的安谧、宁静的形象。
拉赫玛尼诺夫的音乐充满了美妙的旋律，在他的同时代人当中，他是一位天才的旋律作家；他的旋律写作同俄罗斯民歌中的悠缓歌曲保有密切的联系。他的作品还以和声语言和复调手法之丰富见长。所有这些，都是拉赫玛尼诺夫的音乐具有如此感人的力量所在。
影视形象
《紫丁香》
导演；PavelLungin
主演：ЛияАхеджакова/ОлегАндреев/ИгорьЧерневич/ЕвдокияГерманова/ВикторияИсакова
语言：俄语
制片国家/地区：Russian
上映日期：2007年6月22日
**《紫丁香》取材于俄国著名作曲家拉赫玛尼诺夫生平、俄罗斯于2007年拍摄的彩色**《紫丁香》，紫丁香花贯串了整部**，并以此含义深远地表达了远离祖国的拉赫曼尼诺夫的思念故土之情；“紫丁香”原为其《歌曲集》（Op21）中第五首，是一首优秀的浪漫曲，后来拉赫玛尼诺夫将其改编成一首钢琴独奏曲，真的值得一听。
拉赫玛尼诺夫为钢琴而作的《音画练习曲》，其含义是用钢琴技巧与音来作绘画表现，LZ练这首曲子就不能仅仅局限于扒谱练习，要体会这首曲子的内涵，注意作者在细节上设的伏笔以及过渡，这是拉赫玛尼诺夫1911~1917年间为他的两个孩子而完成的作品，它在乐曲中运用了华丽的技巧，类似李斯特的《超技练习曲》，LZ说道驾驭本曲，其实它的音乐性却凌驾其上而显得更加丰富多彩，实际上已远远超出了练习曲。。希望LZ能将这个传世佳作练习好，--wanghongdawhd。
不朽的人与乐
作者 ： 辛丰年
ISBN ： 7503919140
页数 ： 329
开本 ： 32开
封面形式 ： 简装本
出版社 ： 文化艺术出版社
出版日期 ： 2000-1-1
在后王朔时代，当“爱”这个字眼和“屁”成为同义词，沦为滑稽和笑料的道具的时候，我们抱着一丝宽慰和感激的心情，发现现实中居然还有一个雨果小说里才可能出现的人物——辛丰年，他有着一种刻骨铭心的悲天悯人的情怀，他拥有一个情感丰富的心灵。辛丰年不是音乐家，也不是乐评家，却写出了许多音乐家或乐评家们根本写不出的音乐笔记，若干年之后，这些东西成了大家搜求的宝贝。
本书由作者30余篇音乐笔记（随笔）组成，谈贝多芬，谈莫扎特，谈舒伯特、柏辽兹，谈瓦格纳、德彪西，无不从自己的半生的深切感受落笔，无不从别人未留意处说开。作者几十年对音乐的理解，对人生的感悟，都一一浓缩在他的文字里。谈音乐，有感觉，有色彩，有领悟的文字不多见，本书即是难得的一辑，读者不信，请读下面《天才与庸人的喝彩》一文！
片断：
天才与庸人的喝彩——再说莫扎特
向来有“莫扎特谜”之说，谜在于其人的禀赋过人，其乐的似浅率而实神奇，等等。而今借着纪念他死去二百年的机会，又出现了“莫扎特狂”。
十九世纪以来，莫扎特已成了许多音乐家“心中的太阳”。有的颂赞也颇带点崇拜狂的味道。当代指挥家索尔蒂说，他之所以相信上帝，原因有二，其一便是出了莫扎特这样的大天才。还说他的音乐无一句不美。
我也算个莫扎特迷，虽然并未因此而信上帝，也很不够资格去赞同或反对“无一句不美”。因为他的六百多号作品，听过的只是不多一部分，是否听懂，还大成问题。
莫扎特迷也好，莫扎特狂也好，想想这位大天才二百年来在听众心目中地位的升沉是很有意思的。因而又翻出百年前萧伯纳为他的百年祭而作的几篇文字来读（收在加利福尼亚大学版《萧伯纳乐评集》中）。
当年萧写这些东西的时候，尚无大名。要再过一个年头（一八九二年）才拿出他第一部剧作《鳏夫之家》，但他已写了十来年的乐评，而担任一家杂志的乐评栏首席撰稿人也两年了——不过，他用的是“巴赛特管”（CornodiBassetto）这古怪笔名。它是类似低音黑管的一种乐器，如今已从管弦乐队中“退隐”多年了。莫扎特不但为此器和黑管写过二重奏，还用之于《魔笛》与《安魂曲》中。
从萧在百年前写的这几篇文字中，可以得知，那时的英国虽是音乐文化昌盛之地，莫扎特的作品却已从原先的大受欢迎转而颇被冷落了。到了百年祭时，才又渐渐有了票房价值。
那受冷落的情形，让萧用漫画笔法一描，读来可发一笑：“（莫扎特的交响乐）演奏快板的第一乐章时，听众已烦躁不宁。呵欠连连地好歹熬过了行板乐章。奏到小步舞曲的第三乐章，猛然惊醒，发现那‘三声中部’（按，为传统的小步舞曲中间一段）倒还好听，于是坚持着把最后一章听下去，反正快完了。”
那时节，除了少数的知音，庸人们已经把这个百年前人们的宠儿淡忘了。待到百年祭之年，平日不提此人的报刊上忽又把他抬出。音乐界自也不得不有所表示，应个景。“水晶宫”排出了《朱庇特交响乐》和《安魂曲》。阿伯特音乐厅则排出了《安魂曲》与《朱庇特交响乐》。
萧认为，冷是因为从前热过了头，但也要怪那些庸劣的演出坏了作者的名声。某些乐队指挥总以为莫扎特的作品容易对付，殊不知要作精彩的演绎是要真功夫的。只是在里希特这样的真正领会莫扎特音乐的人指挥下，英国听众才又发现了莫扎特，顿时把那些正吃香的新作品给比了下去。
萧所谓的新作，也并非无名之辈的货色，而是李斯特、瓦格纳等人的大作。那时正是这类作品最有吸引力。其实萧自己便是瓦格纳派的宣传者。但他最讨厌庸人们一窝风赶时髦，有些人只爱听个新奇、热闹。而且像《女武神的飞驰》、《魔火场》这些并非无价值的作品，由于讨人欢喜而过度地重复演奏，弄得丧失了新鲜感。萧有次因为有一场音乐会中有莫扎特作品，欣然赴会，却迟迟进场，以躲开那些时新节目。
从小便把一部《唐璜》听得烂熟的萧，对莫扎特自有他的卓见。比方，古诺认为这部歌剧尽善尽美，他便不肯附和。
萧天生是个剧作家，所以他极力主张音乐的戏剧化也就不奇怪了。他曾认为，一切音乐作品无不是标题乐。对于不去依附文学内容而只守着乐艺自身规律与形式的纯乐，他往往不以为然。对于莫扎特之不作标题乐，他认为要怪老莫扎特的狭隘的教学法。老父灌输给儿子的观念是“一篇用奏呜曲形式谱成的乐曲，只要听起来是美的、均衡的、率真而饶有兴趣的，此外不必也不容再有更多的要求”。萧因此说，假使小莫扎特未曾经过这种训练，说不定会得出自己的结论：没有诗或剧的内容，这篇音乐只不过是无益的浪费。萧又认为，莫扎特有时在其器乐作品中其实也表了某种诗意的内容，但又徒然才智虚耗于迁就音乐形式，而不能毅然越出乐式的藩篱。于是，这一篇作品，在不知乐式为何物的外行听来仍是一首音诗；而那些对诗与剧感觉迟钝的音乐学究们，则拿它当古典作品的楷模来教授自己的门徒。
萧对莫扎特未能摆脱家教的束缚，把器乐曲都作成了纯乐是深为惋惜的。这可真是那位望子成龙的老父决想不到也不能接受的！为了儿子，他把父亲、教师（不止教音乐，也教文化）、秘书、剧本作者、宣传者、旅游组织者这诸种职务都集于自己一身了，必要时还得当儿子的跟班！他把栽培自己的神童儿子当成了神意、天职。
后人也有非议，说他的有些行事简直是赤裸裸地在儿子身上“开发”。为儿子吹嘘的广告也俗不可耐。
我们还是应该接受一种多数人的看法：莫扎特的才智是老天和他老父共同造就的杰作。纵然可以怨他挟着孩子奔波，过分损耗了孩子的精力，然而假如不曾行万里路，遍游欧陆音乐中心，亲炙了格卢克、海顿、JC巴赫等等乐界泰斗，恐怕也就不会有那个取精用宏，不能以一民族的传统局限他的莫扎特了。
至于音乐之美在于纯还是不纯的问题，萧其实自己也是徘徊不定的。他既崇仰贝多芬，也赞美莫扎特，在他对这双峰并峙的相提并论中，有的议论大可启发我们去思索乐史中的无尽波澜。
萧提出，尽管百年前的人总把莫扎特看成一个标新立异之徒，其实，他是一代乐风的一个总结。就像拉斐尔之于画，莫里哀、莎士比亚之于剧。这一点，海顿看得清楚（按，海顿曾向老莫扎特夸他儿子是当代最了不起的作曲家。）。他本人虽然写不出像《降E大调交响乐》这样的杰作，但他知道其中有自己一份贡献。莫扎特是站在他肩上所以更高大。可是，海顿不可能认为，自己也写得出《英雄交响乐》的第一乐章。对于那样的音乐，他甚至会摇头。
这倒又并不是抑此而扬彼。萧的看祛：艺术创作最难的是集前人之大成。任何人可以开个头，难在作总结，作出后来者难乎为继的总结。
萧虽然在赞扬贝多芬的造反精神时说过：相形之下莫扎特只是个穿号衣的仆从而已。可在乐艺上又把莫扎特看得更重。尤其在他批评贝多芬的模仿者“无目的地故作高深”、“虚张声势”、“一味制造高潮却总叫人失望”的时候，更加倾心于“善能驾驭音乐，也驾驭自己感情，始终不失其优雅”的莫扎特了。
总结之说，有助于解天才之谜，冲淡神秘性。如果没有那个等着斯人作总结的十七、十八世纪欧洲音乐文化的大环境，没有乃父呕心沥血的因材施教等等因素，这个秉赋迥异常人的孩子，也只能像他姐姐（另一个神童）南耐儿那样，退化为常人，一首曲稿也没留存下来吧？
真不知庸人们的捧场、起哄，是玉成了还是几乎摧折了这个天才！看一看他十四岁那年一场音乐会的节目单，不难想象到他所受的押弄与折磨。六个节目，全是临场即兴创作和演奏。其中一项是一首咏叹调，现场看歌词，即时谱出，自唱，自己弹伴奏。当年，同“百科全书派”人士有交往的格林姆男爵记述道：“音乐家把所能想得出的最难的测验都提了出来。”连英王也亲自考这孩子。萨尔斯堡大主教为了试他是否真能作曲，把他软禁了一个礼拜。
通过了这重重磨难，造成了轰动效应，他也学会了对付庸人。什么顾客给什么货。对一个如此敏感的早熟儿童，这自然有助于他领略“人生实难”的滋味。
如今的种种国际比赛之类，常常令人联想到神童们的磨难似乎还在继续。有时又觉得，受折磨的何止是台上少儿。那座中评委们被迫接二连三地听门德尔松的协奏曲，往往要听几十遍之多，硬是把这部最需要保持新鲜感的作品吃倒了胃口！
可惜不能请萧再来发几通快人快语。对于种种对待文化艺术的不文明做法，他最义愤了。
然而，他对庸人庸行开炮又是同他那主张社会改革的一面有联系的。他虽嘲讽了赶热闹的风气，又即点明：“沉闷无聊的日常生活，弄得大家去寻找刺激。只要这种无聊文化延续下去，莫扎特就被束之高阁了。倒霉的是这文化贫瘠的一代，于《唐璜》的作者又何伤！”
我觉得，萧的文章也启发人们用你自己的耳朵去听莫扎特。
自从他写这几篇为莫扎特鼓吹的文字，一晃又是百年。莫扎特的知音显然是多起来了。像我这种够不上知音的，也是始而嫌其平淡，渐渐发现有味，终乃惊叹为音乐美的极致；所以读萧的文章也增加了同感，也更知道舒曼的话是对的：“随着岁月的更替，我们的要求愈来愈高。我们所喜爱的人的圈子也就愈加缩小了……甚至莫扎特的阳光灿灿的峰巅，对于青年也还是高不可攀。”（《舒曼论音乐与音乐家》）。
有关莫扎特的许多传说，在其身后很有广告作用。到现在，一件件被澄清得不那么值得津津乐道了。这在“谜”与“狂”的爱好者是扫兴的事。举个例子，不但沙里埃利下毒之说无稽（此人后来还当了他儿子的老师），连《安魂曲》的写作对他精神有大刺激也不像，临死前的那些日子，他并非怎么颓丧的。
他虽不幸短命，但当时便公认为同海顿并世齐名。身后为之作传者不少，且有他姐姐和妻子提供资料。百年诞辰前后，又出了他的学术性传记。尤可庆幸的是，学者克希尔做了严肃的编目工作。所以凡是他的作品，曲号上都附着一个代表克氏的“K”字。
萧的话，沉痛中含着愤慨：“莫扎特后半辈子那十四年，是一个极伟大的人生活于一个极狭小的天地间。”
维也纳宫廷又要羁縻他，又只叫他写一些舞曲。
有一些作品只起了个头，没有买主，便搁下了，成了残稿……
今天的莫扎特狂热中，恐怕仍然是知音的掌声不如庸人的起劲。有些人则是“吃”莫扎特的吧？
这样，百年前的文章读起来似乎并不陈旧，只可惜萧翁不能再来一篇，否则必又是醒脑的妙文！
本书目录
如是我闻贝多芬
人之黄昏——再说贝多芬
交响音乐是他的自由王国——贝多芬为同一歌剧写的四首序曲
可信赖的导游人——说肯普夫对贝多芬钢琴奏鸣曲的解说
无形有相——说莫扎特
天才与庸人的喝彩——再说莫扎特
向太阳——漫说莫扎特的钢琴协奏曲
未完成的人与乐——说舒伯特
乐史留名一过客——为迈耶贝尔勾像
文如其乐如见其心——说柏辽兹及其《配器法》
关于《幻想交响曲》的二三事
人如其乐吗？——说瓦格纳
还是太虚幻境自在——再说瓦格纳
瓦格纳造访罗西尼
德沃夏克常驻我心中
印象之印象——说德彪西
惆怅的人与乐——说德流斯
乐史浮雕——维努斯《协奏曲》摘介
一双复杂的存在——维努斯谈李斯特与布拉姆斯
鲁宾斯坦缤纷录——阿图尔鲁宾斯坦自叙剪辑
一、同斯特拉文斯基之间
二、与海菲兹、霍罗维茨
三、拉赫玛尼诺夫及其他
四、键盘上有欢乐有烦恼
五、险些儿赌掉了两个指头
编者按：
他是游离于印象派、立体派、抽象表现主义的现代画家，“超现实派”一词便是为了形容他的作品而创，其笔下的作品是如诗如画的幻想乐园，有会飞的人，长翅膀的鱼，吹奏乐器的小牛，当坐骑的公鸡。不难猜出，塑造了这些童话般绘画形象的画家便是夏加尔了。
洛杉矶郡立艺术博物馆正在展出《夏加尔: 奇幻舞台》的展览，呈现了夏加尔为四部舞台作品设计的服装和布景，这恰恰勾勒出一个不为人熟知的夏加尔——舞台设计师。一起走进夏加尔的剧场艺术，看看是群魔乱舞、色彩斑斓还是……。
1开场：搜索“画家夏加尔”
当人们在谈夏加尔的时候，人们在谈论什么？好奇心可能会唆使着你在搜索引擎上敲出他的名字，一些很美的标题会出现在屏幕之上：“夏加尔——梦中的妻子”、“夏加尔和贝拉《生日》”、“梦里故乡——夏加尔《我和村庄》”、“天使的堕落和天堂的乡愁，夏加尔的绘画与……”。这大概就勾勒出我们熟悉的夏加尔了，一个以爱情、故乡、宗教为题材的画家。
图 | 《城市上空》（Over the Town），马克·夏加尔，布面油画，1918
夏加尔的绘画中有不少叙事性细节被自由地处理，看似不合比例，不成章法，幻想的形象似泡沫般膨胀，而真实的人被浓缩并置。重叠的色块，倒置而互相穿插的形体，塑造出“一种不合逻辑的形象”。
图 | 《白色喋刑》（The White Penalty），马克·夏加尔，布面油画，1938
夏加尔画中这种随性的逻辑组合、排列方式，97岁的他在接受法国《费加罗》画刊的采访时就有谈到：“你们知道我是如何开始画画的吗？我是按照一本字典上的插图模仿，然后按照自己的顺序把它们组合起来的。”正因为这种无逻辑性，让他的画和设计像梦境一般。
图 | 马克·夏加尔在作品前
他的作品中似乎在循环播放着爱情、故乡和宗教三个主题，不断的演绎着他无逻辑的形式和排列方式，对重复的渴望，于悄然之中让观者熟悉夏加尔的绘画符号，然而，当人们偶尔提起他的舞台设计师的身份时，却搜索不出关键词。
图 | 《魔笛》（The Magic Flute），马克·夏加尔，1967
其实，早在1911年，夏加尔在圣彼得堡学习时，他就开始尝试为芭蕾舞团做设计。他受到理查德·瓦格纳（Richard Wagner）的理论启发，试图通过将音乐，舞蹈和绘画融合的方式，改变以往芭蕾舞的表演形式，将俄罗斯和西方传统与现代主义艺术结合。
2幕起：夏加尔之梦幻剧场
一个多世纪以来，视觉艺术家开始通过涉足芭蕾，戏剧和歌剧舞台设计的领域来扩大其艺术实践，可以说舞台剧场是一个能够连接艺术与设计的场所，艺术家的跨界，抑或是画家与戏剧导演、设计师的合作在现代艺术中屡见不鲜：例如20世纪30年代初，包豪斯的德国表现主义艺术家奥斯卡·史莱姆（OskarSchlemmer）和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的前卫实验。
图 | 《三人芭蕾》（Ballet），奥斯卡·史莱姆实验室，芭蕾剧，1922
史莱姆为了传播其戏剧理念，曾在包豪斯学院创办戏剧工作室，并于1922年9月在斯图加特剧院首演其实验芭蕾舞剧《三人芭蕾》。他的戏剧表演方式强调了仪式感，以突出舞台与现实世界的疏离，通过风格化的动作与服装，强调了人体与人体之间、人与周围空间存在的关联。
图 | 《三人芭蕾》人物造型，奥斯卡·史莱姆实验室，芭蕾剧，1922
再如，20世纪40—50年代，美国黑山学院的艺术家，作曲家和舞者之间的实验合作。跨界的剧场，往往为戏剧作品提供别致的解读，营造出别样的舞台视觉效果。自1911年起，夏加尔与俄罗斯，墨西哥，纽约和巴黎戏剧、歌剧院合作，为舞台设计增添了幻想和创新的设计。
图 | 马克·夏加尔为魔笛作舞台布景
图 | 马克·夏加尔为魔笛作舞台布景，1967
第一幕：1942：《阿莱科》（Aleko）
夏加尔渴望着为俄罗斯戏剧做设计，1942年，他为谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫根据普希金长篇叙事诗《吉普赛人》改编的歌剧《阿莱科》设计服装和舞台背景。
图 | 《阿莱科》（Aleko）舞台布景，马克·夏加尔，1942
《阿莱科》讲述了俄罗斯贵族知识分子阿莱科，厌倦了死气沉沉的贵族生活，并和吉普赛女子真妃儿相爱。因此，他离开熟悉的安乐窝，跟随着真妃儿加入了自由的吉普赛人游牧群。然而，两年后，真妃儿却爱上了另一个吉普赛青年。愤怒而绝望的阿莱科，杀了这对恋人。吉普赛人埋葬了真妃儿和她的恋人，“离开了那可怕的山峪，很快地全都消失在草原的远处”，只有阿莱科，被孤单地留在旷野之上。
图 | 《阿莱科》舞台布景：夏日午后的麦地，马克·夏加尔，1942
在舞台幕布的设计中，夏加尔弱化了透视法而强调色彩，呈现出徇烂光彩的颜色，在热烈的黄与浓郁的蓝的大色块中，描绘着他画中的常客，如腾空行走公鸡、飞翔的恋人。当演员身着夏加尔设计的服饰于剧场中表演，宛如放映着一幅幅夏加尔的画。
图 | 《阿莱科》（Aleko）服装设计稿，马克·夏加尔，1942
图 | 《阿莱科》（Aleko）真妃儿的服装，马克·夏加尔，1942
图 | 阿莱科人物服装设计稿，马克·夏加尔，1942
图 | 《阿莱科》（Aleko）服装，马克·夏加尔，1942
夏加尔为《阿莱科》设计的服装契合了这部芭蕾剧的基调，清新的元素之下，自有一股淡淡的哀伤。我们似乎又在演员服饰上看到夏加尔画面中重叠的色块，倒置而互相穿插的形体，还有其画中经常出现的飞鱼、蓝色的马儿、狐狸……
图 |《阿莱科》（Aleko）服装，马克·夏加尔，1942
图 |《阿莱科》（Aleko）动物造型设计稿，马克·夏加尔，1942
图 |《阿莱科》（Aleko）动物造型设计稿，马克·夏加尔，1942
支撑其设计的是一种散文式的思维，散发着梦幻而自由的气息，因而，观者不会误以为看见了蓝色的天空和橙黄的麦田，而是意识到这是一块艺术加工绘制而成的布景。尽管《阿莱科》讲述了一个为爱而狂的悲剧故事，奇妙的舞台造型和梦幻的幕布，却设计出一个美的悲剧剧场。
图 |《阿莱科》（Aleko）动物造型设计稿，马克·夏加尔，1942
第二幕：1945：《火鸟》（Firebird）
《阿莱科》的舞台剧场设计给当时人耳目一新的感觉，这也为夏加尔招徕了更多机会。1945年，纽约城市芭蕾舞团（New York City Ballet）委托其为斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《火鸟》（Firebird）设计舞台布景和服装。
图 | 《火鸟》（Firebird）布景：森林中的火鸟与王子，马克·夏加尔，1945
图 | 《火鸟》（Firebird）布景：森林中的火鸟，马克·夏加尔，1945
《火鸟》的故事取材于俄罗斯神话，讲述年轻的王子伊凡深夜在林中偶然抓住一只火鸟。她求他放了她，并愿送一根火红的羽毛，作为需要帮助时必来相助的信物，伊凡便将美丽的火鸟放归自由。
图 | 《火鸟》（Firebird）布景：重返自由的火鸟，马克·夏加尔，1945
夜里，伊凡在森林中发现魔王卡歇伊的城堡，他见到13个被卡歇伊劫持进城堡的皇家公主走出宫外玩金苹果游戏，待黎明时，公主们又得重回卡歇伊宫中受幽禁。王子企图救出公主们，不料却被魔王卡歇伊的怪物们擒住。
图 | 《火鸟》（Firebird）：火鸟施救，马克·夏加尔，1945
危难中，伊凡记起火鸟的羽毛，火鸟守约赶来救援并施法杀死了魔王卡歇伊。待光明重现时，公主们获释。最终，伊凡如愿娶了第13名公主为妻，结局皆大欢喜。
图 | 《火鸟》（Firebird）：情人，马克·夏加尔，1945
在《火鸟》的芭蕾舞叙事中夏加尔塑造了各种各样幻想出来的动物和怪物以营造剧场基调。
图 | 《火鸟》（Firebird）怪物1草稿，马克·夏加尔，1945
图 | 《火鸟》（Firebird）怪物1，马克·夏加尔，1945
图 | 《火鸟》（Firebird）怪物2草稿，马克·夏加尔，1945
图 | 《火鸟》（Firebird）怪物群像，马克·夏加尔，1945
他设计了演出的80多种服饰，其中许多服饰都采用新材料，包括透明和色彩丰富的印花面料，并采用拼贴式贴花和复杂的刺绣的制作方法。
图 | 《火鸟》（Firebird）卡歇伊造型，马克·夏加尔，1945
例如恶魔卡歇伊的服饰，用深颜色来表现其的黑暗灵魂，斗篷的设计便使用了透明的材料，在红色的底衬上显得狂放而混乱，与整洁干净的正面人物的服饰形成对比。
图 | 《火鸟》（Firebird）服装造型，马克·夏加尔，1945
图 | 《火鸟》（Firebird）舞台，马克·夏加尔，1945
第三幕：1967：《魔笛》（The Magic Flute）
在夏加尔的设计中，人物的善恶属性可以通过人物服装与造型轻松地辨别出来。这个法则同样适用于1967年大都会歌剧院委托的歌剧《魔笛》(Mozart: Magic Flute)，夏加尔再次披装上阵制作了布景和服装。
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）黑暗王国群像造型，马克·夏加尔，1967
为了制作舞台背景与服装，他花了三年时间设计了121件服装，挑战歌剧院的场景变化的复杂性，夏加尔在这部戏剧中强调了色彩对比，突出了几何形式的美学，以构建奇幻的空间和传达戏剧性叙述。
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）造型草稿，马克·夏加尔，1967
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）造型，马克·夏加尔，1967
《魔笛》是莫扎特四部最杰出歌剧之一，取材于诗人维兰德的童话集《金尼斯坦》中一篇名为《璐璐的魔笛》的童话。故事讲述了埃及王子塔米诺被巨蛇追赶而被黑暗女王的宫女所救，黑暗女王告诉王子她女儿被坏人萨拉斯特罗抢走了，希望王子去救她。
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）布景：夜晚与女王，马克·夏加尔，1967
她拿出女儿帕米娜的肖像给王子看，王子一见倾心，欣然同意营救帕米娜。待王子启程时，女王赠给他一支魔笛，用它能吹奏有魔法的音乐。
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）：吹奏魔笛，马克·夏加尔，1967
事实上，萨拉斯特罗是智慧的主宰，“光明之国”的领袖，黑暗女王的丈夫临死前把女儿帕米娜交给他来教导，对此黑暗女王十分不满，企图摧毁光明神殿，夺回女儿。王子塔米诺经受了种种考验，识破了女王的阴谋，最终和帕米娜结为夫妻。
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）：正义的胜利，马克·夏加尔，1967
夏加尔用造型来区分“黑暗王国”的女王和“光明之国”的领袖萨拉斯特罗这两个对立面的角色，从而揭示了本剧的主题思想和他心中的愿望：光明终将战胜黑暗。
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）黑暗女王造型，马克·夏加尔，1967
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）黑暗女王服饰，马克·夏加尔，1967
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）光明之王造型，马克·夏加尔，1967
夏加尔的舞台设计演绎出自己的理念：在他的设计中出现了许多动物形象如：羊、牛、鸡、马、鱼和鲜花、小提琴、钟等。这些语汇也出现在其绘画中，在剧场中却营造了不同情景的情感氛围，渲染了不同剧本的气氛与基调，同时，他也用色彩来暗示人物善恶属性与戏剧情节。这样看来，在夏加尔的剧场里，以“貌”取人并无风险，分辨善恶全无难度。
3幕落：为何设计？
夏加尔把他的绘画特点带入舞台剧场中，在设计中，他似乎遵循着一个简单的理念：善即是美的。在具有叙事情节，情感色彩的戏剧中更能揣摩出夏加尔所谓美的设计背后所传达的美好愿望。夏加尔曾写道“战争中，有太多流离失所的穷苦人，我真想把他们全都搬到我的画布和舞台上来，好让他们平安地活着。”
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）布景，马克·夏加尔，1967
战争的磨难也在夏加尔的设计中留下痕迹，一切因素似乎都破碎了，透视、形式、线条、色块都透露着不安的骚乱，最终是明亮的色彩，可爱的形象粘合了夏加尔的梦幻剧场。他的艺术始终存着善意：“我们有了包含着人类怜悯心和爱心，才能朝着理想飞奔，为后人留下我们时代的创新，我们希望清除地球的骚乱，从明亮的色彩寻找幸福，以便艺术能像莫扎特的序曲那样进入天国。”这不正是罗曼·罗兰说的，“看清这个世界，而后爱它吗？“
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）布景，马克·夏加尔，1967
音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等等这些技术类型的训练，在钢琴教学中占有重要地位，但却往往受到不同程度的忽视。
究其原因可能有三：
一弹起来或教起来都枯燥乏味；
二不易“立竿见影”地看见效果；
三以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。
练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。
我幼时的老师拉萨列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。
拉萨列夫是俄国著名钢琴家兼教育家A西洛蒂（1863-1945）的门生，拉赫玛尼诺夫的同窗，他继承了俄罗斯钢琴学派的许多优点，在当时的上海影响很大。
今天，当我们从唱片里听到拉赫玛尼诺夫或是J列文这些钢琴家往年的演奏时，仍不能不为他们惊人的、一尘不染的技巧所倾倒。
这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他技术成长的七、八年里，音阶、琶音是重要的学习内容。
技术训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。
这些需要通过练习的量来积累达到。
当掌握了合理的弹奏方法之后，练习的量就是决定的因素，总的来说，在这方面，音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供更大的练习的量。
只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手掌就会隐约有发酸的感觉。
如果连续弹上半个小时到一小时，手指的活动量就相当可观。
这就是练习音阶、琶音的一个作用。
此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。
一个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。
弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。
也许可以这样说，练习音阶、琶音的一个重要目的，就是学习如何能弹得均匀。
不均匀，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。
不少人弹音阶、琶音，这两方面的不均匀都兼而有之。原因之一可能是手指独立能力差，这就需要从根本上来提高基本功。大指的弹奏经常是一个问题。
音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。
如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。
大指的生长，异于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。
但有一种独特功能，除了与其它各指一样作垂直的运动把琴键按下之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。
正是由于大指的这一功能自18世纪被人们所认识，我们才有了现代的钢琴指法，能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。
钢琴自动演奏系统其原理都是利用电子计算机，把演奏者手指对钢琴键盘的弹奏音高、节拍、速度和力度，转换成特定的信号，记录在介质上。然后再传递给自动钢琴控制系统，驱动安装在键盘底部的电磁线圈动力部件，推动钢琴的榔头敲击琴弦发出乐声。
这种方法表现出来的演奏音色和效果，与真人钢琴演奏的表现不相上下。
扩展资料：
钢琴自动演奏系统的起源：
1、自动演奏的钢琴起源最早可以追溯到19世纪末的欧洲。最初人们尝试在普通钢琴前增加一部可移动的演奏器，其外形就似一架小型簧风琴。一排65-88个“木手指”置于普通钢琴键盘上方，代替了钢琴家的双手。演奏器以打孔纸卷（打孔位置与钢琴谱相符）记谱，用脚踏风箱鼓风作为动力，通过纸卷缓缓转动，纸卷上的孔位与驱动机械连动相应的“木手指”击琴键奏出音乐。此后又有设计者将外附的演奏器直接安装于钢琴内部，还可控制速度、力度、踏板等。
2、自动演奏钢琴在20世纪20年代的欧洲曾广为流行于家庭娱乐，曾有过两年内生产达50万台的纪录；到了30年代由于无线电及电唱机的兴起，才渐被淘汰。
3、由于纸卷打孔的数量上不受人手十指的局限，钢琴上的音阶和音域都可尽量发挥运用，故自动钢琴仍受到创新的近代作曲家们的青睐。拉赫玛尼诺夫、德彪西、马勒、格什温、理查·斯特劳斯都曾为这种乐器写作乐曲，并制成纸带，供自动钢琴演奏使用。
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