请问有谁知道拉赫玛尼诺夫的歌剧？

《阿莱科》（《阿连科》）、《利米尼的法兰契斯卡》（《弗兰切斯卡·达·里米尼》）、《贪婪骑士》（《吝啬骑士》）。

1892年3月，拉氏在音乐学院举办了自己的音乐会，演奏了自己的三重奏和钢琴协奏曲第一乐章。另一方面，拉氏加紧创作毕业作品——根据普希金长篇叙事诗《吉普赛人》改变的歌剧《阿连科》。这一年，拉氏获得金质奖章，以优异成绩从莫斯科音乐学院毕业。

1903年夏，拉氏在家乡度过。创作歌剧《贪婪骑士》。大女儿伊连娜出世。继续创作搁置以久的歌剧《佛兰切斯卡-达-里米尼》。

1906年，拉氏亲自指挥《吝啬骑士》与《弗兰切斯卡·达·里米尼》的首演。

拉赫音乐瞬间op16no4是业余十级。 拉赫玛尼诺夫的音乐瞬间一共有六首，都是很难的曲子，难度都超过了业余十级。 其中第三首和第五首还稍微好一些，可能十级水平的人可以尝试着接触一下，其余的四首就远远超过业余十级了。

国浪漫主义作家拉赫玛尼诺夫(1873-1943)称他的音乐会练习曲为《音画练习曲》（Etudes-tableaux），以此标明这是一些形象生动、意境深远的钢琴曲。在他之前，李斯特的音乐会练习曲（包括六首《帕格尼尼练习曲》和十二首《超级技术练习曲》）也都是形象鲜明的作品，有些并有明确的标题：但李斯特的首要任务是突出辉煌的钢琴技术，而拉赫玛尼诺夫的作品则更着重于抒发诗情画意，在技术上相对地表现得比较朴素。 拉赫玛尼诺夫在世时，人们只知道他写过《音画练习曲》15首，即作品第33号6首，作于1911年，以及作品39号的9首，作于1916-1917年间。其实1911年所作原来也是9首： 第一首，f小调（作品第33号之1），作于8月11日； 第二首，C大调（作品第33号之2），作于8月16日； 第三首，c小调（作品第33号之3），作于8月18日； 第四首，a小调（作品第33号之4），作于9月8日； 第五首，d小调（作品第33号之5），作于9月11日； 第六首，降e小调（作品第33号之6），作于8月23日； 第七首，降E大调（作品第33号之7），作于8月17日； 第八首，g小调（作品第33号之8），作于8月15日； 第九首，升c小调（作品第33号之9），作于8月13日。 但出版时被作者删去了3首（第三首、第四首、第五首）。其中第四首于1616年9月27日改写后作为作品第39号第六首。第三、五首作者生前从未发表，其手稿在作者去世后才被发现，并于1948年被公诸于世，现予补充出版。 1916-1914年间所写的作品第39号包含： 第一首，c小调，作于1916年10月14日； 第三首，升f小调，作于1916年10月14日； 第四首，b小调，作于1916年9月24日； 第五首，降e小调，作于1917年2月17日； 第六首，a小调，作于1916年9月27日（改写作品第33号之4） 第七首，c小调，作于1917年2月2日； 第八首，d小调，作于1917年2月2日； 第九首，D大调，作于1917年2月2日； 1931年，意大利作家雷斯庇基（1879-1963）把作品第39号的第二、四、六、七、九等5首练习曲改变为乐队曲时，拉赫玛尼诺夫把这5首的标题内容告诉了他： 第二首描写海洋和海鸥的故事； 第四首描写集市景色； 第六首描写红帽子与野狼的故事； 第七首描写送葬的行列； 第九首是一首东方进行曲。 可以想见，拉赫玛尼诺夫在创作18首《音画练习曲》的其他13首时，也都是有成竹在胸的，只不过他没有把他们的标题内容告诉别人而已。 最有名的应是第4首 ，

《钢琴协奏曲1-4》

英文名称：VladimirAshkenazy-Rachmaninov:PianoConcertos1-4弗拉基米尔·阿什肯纳齐

专辑歌手：VladimirAshkenazy弗拉基米尔·阿什肯纳齐

发行时间：1995年

资源类型：APE

阿什肯纳齐的1997年出版的这套拉氏钢琴全集，被认为是所有版本中最出色的，英国权威《企鹅唱片指南》将这套唱片评为最高的“三星带花”名片。阿什肯纳齐的演奏极富诗意，音色明亮华丽，并且自然是充满了俄罗斯的气息。普烈文指挥的伦敦交响乐团也被焕发出亮丽的色泽，既富气势又不喧宾夺主，与阿什肯纳齐的钢琴互为衬托。特别是第二钢琴曲，听了几乎会让人落泪

谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫（SergeiVassilievitchRachmaninoff，1873－1943），俄国著名作曲家、钢琴家和指挥家，晚期浪漫主义音乐代表之一。出生于富贵家庭，曾就学于莫斯科音乐学院，二十岁就一举成名。在音乐史上，像他这样顺利的音乐家是少见的。但是，拉赫玛尼诺夫在政治上并不是守旧派，同当时的很多的俄罗斯知识分子一样，他对于十九世纪末到二十世纪初的俄国社会现实是不满的。1905年，俄国爆发了资产阶级民主革命，虽然最终遭到失败，但其影响深远。

此后一直到1918年“二月革命”，这一时期成为拉赫玛尼诺夫创作力最为旺盛的阶段。他的创作深受柴科夫斯基影响，有深厚的民族音乐基础，旋律丰富，擅长史诗式状阔的音乐风格。先后作有《钢琴协奏曲》四首、《帕格尼尼主题狂想曲》二十四首《前奏曲》《音画练习曲》歌剧《阿莱科》《利米尼的法兰契斯卡》和《第二交响曲》管弦乐《死之岛》《钟》以及浪漫曲等著名作品。后从事指挥，介绍了不少俄罗斯作曲家的作品。1918年移居美国后，创作上充满了不协和与悲剧性，成为二十世纪上半叶重要的钢琴演奏家。

拉赫玛尼诺夫一生共著有四部钢琴协奏曲。其中当属《第二钢琴协奏曲》最为动听和著名，乐曲开头象“钟声”般的主题，恐怕是古典音乐中最令人难忘的声音了《第一钢琴协奏曲》与《第四钢琴协奏曲》熟悉的人很少，而《第二钢琴协奏曲》和《第三钢琴协奏曲》所具有的高度艺术水平和取得的巨大成就，大大超过了拉赫玛尼诺夫后期在国外的一些创作，和柴科夫斯基著名的《第一钢琴协奏曲》一样，这两首钢琴协奏曲也可以称作为钢琴和管弦乐队而写的交响曲。

《第一号钢琴协奏曲》是拉赫玛尼诺夫在莫斯科音乐学院学生时代的作品，那时的他一心想着写出可以继承柴科夫斯基精神的俄国作品，但是这首曲子的完成定稿却在他的第二、第三钢琴协奏曲之后，同时也是他告别俄国前最后完成的作品。

《c小调第二号钢琴协奏曲》被公认为是拉赫玛尼诺夫的“最高杰作”，广受世人的喜爱和欢迎。在所有俄罗斯作曲家所作的钢琴协奏曲中，本曲为首屈一指的名作。本曲除了在构造上的完满妥善之外，同时充分发挥了钢琴化的效果，艺术形象特别丰富，它兼备严峻的戏剧性和明朗而奋激的抒情性，而且把这些作了绝佳的统一。这种对比用两组不同的音乐形象来体现：其中一个是充满意志力的主题，它的节奏明晰，但饰有阴暗而严厉的色调；另一个则是情绪激昂、宽广自由地流转的歌曲性旋律。尤其是本曲中的几个旋律充满了浪漫性情趣，因此不是经常

弗拉基米尔·阿什肯纳齐在指挥乐队

被附上各种歌词竞相演唱，就是被世人编成爵士乐，广为流传。

1892年，拉赫玛尼诺夫荣获钢琴金奖，同年他从莫斯科音乐院毕业之后，就已经颇有声望了。这时候他受托作一首钢琴协奏曲，于是在1899年开始着手创作。然而不久后，他患了严重的神经衰弱症，直至1900年五月才逐渐痊愈，所以《C小调第二号钢琴协奏曲》实际完成于1901年。有些人认为这一协奏曲所拥有的忧郁性格，就是从拉赫玛尼诺夫这一段病情而来。其实不尽如此，从本曲宏大的气势来看，倒不如说它是拉赫玛尼诺夫完全恢复健康后，创作欲横溢时的优秀作品。

全曲共分三个乐章：

第一乐章

中板，C小调，2/2拍子，奏鸣曲形式，也是整部作品中最有戏剧性的一章。乐章从一段简短的引子开始，主奏钢琴从倍弱一直发展到倍强弹出八小节像是钟声一样灰暗而沉重的和弦，缓慢、均匀而庄严，具有号召性的力量。之后，钢琴以其沸腾般的波浪音型充作背景，出现管弦乐的充满力量且气息宽广的C小调第一主题，旋律的进行从容不迫，从中可以感受到傲然的欢呼、史诗般刚毅的性格、不可战胜的力量和奋激的热潮。不多久，音乐的色彩逐渐转趋明朗，节奏重音也减弱了，随后在中提琴的引导下，出现了由钢琴主奏的降E大调第二主题。这个主题开始时单独由钢琴奏出，接着乐队才用轻描淡写的乐句随伴着它。和前一主题一样，第二主题也是歌唱性的，其中同样可以感受到俄罗斯的平原之辽阔，充满了甜美的伤感，这一抒情形象在这个乐章中具有相当重要的意义，它甚至统御着整个乐章，被认为是“最有拉赫玛尼诺夫特色”的旋律之一。

第二乐章

肃穆而舒缓的三部曲式。这一乐章在听者的想象中展示出一幅俄罗斯大自然的画面，同时也深刻地提示出人的感情世界。乐章一开始时出现一些悠缓、流畅的和弦，由带弱音器的弦乐器奏出，这些和弦同随后的钢琴的一些从容不迫的音型，奠定了这一乐章凝重的气氛。乐章的基本主题就在这一背景上由长笛奏出，音响柔和，气息宽广，融合着幻想、希望和生活的欢乐。开始的主题是从第一乐章抒情的副部主题派生而来的，带有深思的乐念，与主部主题形成鲜明的对比。逐渐地音乐的性格发生了变化。明朗的幻想被热切、欢乐的激情所代替，在乐章中段，乐队只出现一些基本主题的回声，独奏钢琴的一些活跃的音型跃居第一位，像是一首轻快诙谐的钢琴练习曲，然后就以光辉有力的华彩乐段作为结束。在乐章的最后一段，基本主题的再现有所压缩，它又唤回了听者对那深思的回忆，这种情绪即使在乐章的简短结尾中仍然没有消失。弗拉基米尔·阿什肯纳齐

第三乐章

诙谐的快板，C大调，2/2拍子，近乎于回旋曲。当弦乐的长引子告一段落之后，钢琴雄赳赳地奏出第一主题，并将此主题加以充分地发展，充满着热力、生机和欢乐，它以其简洁有力的音调、丰富的节奏、不可遏制的进行和钢琴明亮清脆的音响而征服听众－－这一主题的轮廓是在引子中逐渐形成的，它的完整的形貌最初在钢琴上呈现，没有乐队的撑持。接着，由双簧管和中提琴绵绵地唱出了第二个主题，旋律的进行柔和、流畅，富有宽广如歌的抒情特点，与第一个主题形成了极明显的对比。乐章结尾，钢琴以强音对旋律加以装饰，逐渐加快速度，最后在钢琴与全乐队合奏的强奏中结束全曲。 《d小调第三号钢琴协奏曲》是为访美之行而作的，亦不象大名鼎鼎“拉2”般的流行，要不是因为**《闪亮的风采》红极一时，恐怕很多人会与之失之交臂的。其实第三钢琴曲优美程度一点都不欠奉。首乐章一上来就是钢琴美丽的歌唱，旋律线很长，在一个极狭窄的音域里蜿蜒，带着俄罗斯民族特有的忧郁，琴音却异常明快、轻盈和超然，使那歌唱性的宽广气息不因这层忧郁而滞涩，听起来楚楚动人。稍懂钢琴的人都知道，这首作品的难度之高令人抓狂。由于写得精炼细腻，钢琴家必须在完成高难度技巧的同时，还要做出极细致甜美的表情。对任何一位训练有素的演奏者而言，能弹到不漏音、不错音已经很不容易了，还要精准和营造音色可就是难上另难了。

《第四号钢琴协奏曲》是拉赫玛尼诺夫流亡国外时所作，献给同样流亡欧洲的俄罗斯著名钢琴家尼古拉·梅纳特。

　　1 无论读哪一本音乐史教科书，上面都会明白无误地告诉读者伟大的作曲家沃尔夫冈·阿玛迪斯·莫扎特去世时一贫如洗，以至于没有钱入葬，只能与一些穷人乱葬在教会的义冢里。那么真实的情况究竟如何呢，莫扎特去世时家中的经济情况真有那么窘迫吗？

　　就在莫扎特去世后2天，维也纳的公证员就到应莫扎特夫人康斯坦采的要求上门对遗产进行了登记和估价。维也纳国家档案馆保存了这份账单，解读之后我们便能对莫扎特当时的经济情况有一个大概的了解。首先，我们可以发现莫扎特名下没有不动产，也就是说他没有买过房子，这就与海顿、贝多芬不同，这两位大师都购有一处以上的房产。其次，莫扎特留下的现金只有区区193弗罗林零20克罗伊策（弗罗林和克罗伊策都是奥地利的货币，后者是辅币），而他身后留下的各类债务却有918弗罗林零16克罗伊策。剩下的就是衣物、家具、书籍等等，加在一起不过398弗罗林零49克罗伊策，其中也没有多少值钱的东西。比如维也纳中产阶级家庭一般都会有的银器莫扎特家却很少，只有3把汤匙，维也纳的公证员们估价7弗罗林。

　　现代的读者恐怕对上面这些数字没有感性的认识，那么我们不妨将莫扎特的身后遗产与他的一位同时代人，另一位伟大的作曲家，1809年去世的海顿做一个比较。海顿一生积累了大笔财富，而且勤俭持家，去世后财产颇丰，仅以他的遗嘱所载留给弟弟米歇尔和约翰每人就是4000弗罗林，此外他还留下6000弗罗林盘利息（5%年利），他还给很多熟人留下了馈赠，像女佣人安娜有1000弗罗林，甚至于他在爱森斯塔特经常照顾的一个叫亚当的盲人都分得了24弗罗林。出手是多么阔绰，相比较而言莫扎特又是何等贫寒，莫扎特身后没有钱付葬礼费，只能进免费的义冢，而海顿为自己的葬礼预留了212弗罗林（零头用于安排一场弥撒），在遗嘱中他不厌其烦两次声明一定要“头等葬礼”，两者相比读者不难看出天壤之别。

　　那么，莫扎特为何落得如此窘境呢？是他的收入不够吗？在莫扎特的时代，音乐家一般都依附于某个宫廷或者权贵，这样他们会有一笔固定的年金收入，退休后也会有生活保障，海顿就是一个比较典型的例子。但是，莫扎特离开了萨尔茨堡到维也纳之后就成为了自由音乐家，在当时这类音乐家的主要收入来源是委约创作、演出、授课和贵族的馈赠。约瑟夫二世每年付给莫扎特800弗罗林的工资，他给歌剧院写一部作品的价码一般是100杜卡托（约合450弗罗林），莫扎特还可以举办预约音乐会，向那些贵族收钱，乐谱的出版和私人授课都有不菲的收入，因此，根据英国学者约翰·罗瑟里的估计，莫扎特的年收入应该在3000弗罗林左右，这个数字并不算少。

　　然而，莫扎特的开销也不少，早年在萨尔茨堡的仆人般的日子令莫扎特感到很憋气，因此，他非常重视自己的生活质量，希望能够跻身上流社会。他经常搬家，租借豪华寓所，年租金全部超过500弗罗林，占自己工资的62%，莫扎特还喜欢交际、应酬，特别是周旋于贵族之间，花销相当大。在贵族圈子里他还沾染上了赌博的恶习，莫扎特酷爱打台球，在18世纪的维也纳打台球都是带赌彩的，从莫扎特的书信中看这个嗜好令他大把输钱。还有就是和莫扎特一样“注重生活质量”、花钱如流水的莫扎特太太康斯坦采，这位品味有些庸俗的太太花钱的派头却犹如贵族世家，她学着贵族的样子喜欢到巴登-巴登泡温泉，吃精致且昂贵的食物。他们夫妇俩对华丽的服饰也很感兴趣，这或多或少可以从莫扎特的遗物清单中看出端倪，他留下的衣物（外衣、衬衣等）一共有93件之多，价值76弗罗林，占他身后遗物总值的12%，此外他欠债最多的就是债主竟然是裁缝。

　　为了应付巨大的开销造成的亏空，从1788年起莫扎特开始举债度日，他最大的债主就是好友普赫贝格（Puchberg, J M 1741-1822）。这位普赫贝格是维也纳的商人，做纺织品买卖，与莫扎特一样是共济会会员。1788年6月初，莫扎特在给普赫贝格的一封信中借债：“你的真诚的友谊和兄弟般的爱给了我想你求助的勇气，我还欠你8杜卡托，且不说此刻我无力归还你这笔钱，我独你的无限信任使我敢于请求你帮助我100古尔盾，到下星期还你······”。不料，到了6月17日，莫扎特再次向普赫贝格提出借款“1000或2000古尔盾，为期一年或者两年”。等到6月28日，莫扎特更是哀哀求告道：“如蒙不弃，能够通过别的渠道为我弄些钱来该有多好，不管谁借钱给我，我都愿意付利息。”有专家研究，莫扎特光是向普赫贝格借款的数量就达到1415古尔盾（相当于2000年的7000美元左右），在当时的数量是不小的。而且，莫扎特的债主并非只有普赫贝格一个，还有一位共记会会员霍夫德梅尔，数量同样不小。

　　于是，莫扎特就这样拆东墙补西墙，丁年吃卯年粮，最后弄得家徒四壁，晚境凄凉，不能不让人感到唏嘘叹惋。

　　2 对历史深处的最初一瞥，使我深信历史不过是一片苍茫瀚海，你我不过是蝼蚁，淹没与被淹没正是历史与个体的关系。偶然、暂在、生灭，一叶障目的命运伴随着永受局限的微小生命，谁能从中得到拯救？

　　1906年冬

　　布罗代尔说：“杂事反复发生，经多次反复而取得一般性，甚至变成结构。”如果把这种“结构”勉强理解为某种由“偶然性”促成的“必然性”的话，那么可以说从古至今的哲学体系莫不以它为支撑点：原理之追溯本源以它为参照，体系之正确与否以它为前提，思想之力量评估以它为基础。我们所处于的“现实”只求自身是否符合“必然性”，使后者得享崇高地位的始作俑者是苏格拉底，是他赋予了必然性以伦理意义——虽然“现实”的，未必是“合理”的。

　　而对此时的谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫来说，最紧迫的“现实”就是“离去”，离去的具体路线颇为曲折­：从莫斯科出发离开俄国，朝西南辗转到亚平宁半岛南端，然后向北部折回，途经奥地利，最后到达德累斯顿。在这里的未来定居生活中，他将在对自己祖国、故乡的思念中创作其《E小调第二交响曲》。

　　在同时期更多地将目光集中于另一位俄国的谢尔盖——活跃激进的年少天才作曲家普罗科菲耶夫身上光环的圈内人士看来，他的作品多少有些缺乏创意和才华——风格上模仿柴科夫斯基、保守地沿用浪漫派后期作曲技法，而到了严肃的权威评论家那里，他的作品又成为了感情泛滥、肤浅庸俗的现代主义模仿产物。格罗夫大辞典的撰笔者曾认为，不出半世纪，拉赫玛尼诺夫的作品将被弃如敝屣、乏人问津——导致这种尴尬境地的原因倒不是他的作品晦涩难解，而在于这位“落在时代后面的人”的那种可爱可敬的“固执”：俄罗斯传统旋律语汇的抒情方式，色彩浓烈的和声、鲜明、唯美的音乐形象，更主要的是——总被一种古典、贵族式的悲伤感情所贯穿，而这些都显然难以追赶上20世纪初俄国社会变革动荡的时代背景之急速而愤怒的脚步。

　　这或许也就是他选择离去的原因，他有理由在高山欲倾、地表振动之际感到恐惧，无论这种颠覆力量是来自音乐舞台还是革命党人集会大厅，抑或两者兼有。出身于沙皇俄国上流贵族家庭——与托尔斯泰、阿赫玛托娃类似——使他在现实质变的必然性面前内心中怀有舍斯托夫式的焦虑和不安，也许还有部分归咎于艺术家的脆弱敏感，或者因为对社会生活变革切肤之痛的直觉预感：他生活在一个“理性的自负”已经膨胀到极点并注定要被无情地嘲笑、旧秩序正在破产的时代，于是他选择了一次离去——在现实世界中是一个作曲家跨越国境的长途迁徙，在精神世界中却是一个沙皇庄园贵族子弟从此岸迈向彼岸的漫长路程。别尔嘉耶夫说过，此岸世界是堕落的、黑暗的、走向毁灭的，只有彼岸世界——上帝才是高尚的、纯洁的、光辉灿烂的……

　　从这个离去时刻起，那些沉埋在他记忆深处的东西——童年时代随外婆去教堂时聆听见的钟声、远处传来的人们的祈祷呼唤将被重新唤醒，那些对存在的压抑而悲痛的无结果探索之后的绝望将混合着乡愁及对上帝的信仰而伴随他的余生，并在他的创作和演奏中得以恐惧而虔诚地加以抒情——无论是钢琴曲、交响舞曲、交响诗《死之岛》还是后来著名的《帕格尼尼主题狂想曲》《钟》。但是出于对终极关怀的牵挂，使他的几乎所有主要作品都蕴含着一些不同于他所追随的俄罗斯前辈作曲家创作的东西——最明显的是罗马天主教义“最后的审判日”宗教概念，不仅仅是聆听感受到死亡之不可避免，还欣喜地意识到“死亡”已不再可怕，“死才是真理”，能使生活在尘世中的人们得以洗却躯体上的污垢和罪孽，重生高尚的心灵。

　　此刻，他站在冬夜街上眺望着自己在斯东宁街不久前租到的那栋二层小楼，相当干净漂亮的公寓，和德累斯顿市内其他的巴罗克风格建筑一样精致美观，尽管比不上自己记忆中童年时涅瓦克庄园的豪华别墅——至于他视线之外的那些远在祖国的“现实”，他完全可以不受其纷扰，虽然他的心绪已无从躲避……

　　旧制度所呈示的破产导致旧制度的变革，早在尼古拉一世统治的三十多年间，俄国已经爆发了五百多起农民骚动，随着与英、法进行的克里米亚战争的灾难失败，农奴觉醒意识的不断上升带来的压力变得不可抗拒起来，然而解放农奴以及工业化发展本身作为一种极权者的妥协手段却进一步削弱了旧有的社会格局，引发了俄国社会中固有的分裂因素和冲突，其中最主要的是农民群众不断增加的骚动和不断增长的政治觉悟，他们难以忍受沉重的税收负担；

　　20世纪初，俄国爆发经济危机，随着1904-1905日俄战争爆发，俄国国内的反抗情绪风起云涌。各方面强烈抗议沙俄发动的日俄战争——这场战争中沙俄被耻辱地击败，人员伤亡惨重，激起了激进主义者和工人阶级的强烈愤怒，1905年1月9日，东正教牧师领导工人和平游行队伍穿行于圣彼得堡市区，而沙俄士兵向他们开枪，百余人死亡，后展开大规模屠杀，致使三千余人死亡；

　　2-9月武装造反、罢工、兵变和农村进攻等浪潮强烈地震撼着整个沙俄帝国，政治事件不时地惊动国内外，直到著名的“波特金”号军舰事件爆发以及10月间全俄境内政治总罢工，政治气氛急剧恶劣；

　　1906年1月至7月21日，政府军队在全国范围内追捕并缉拿激进派成员和反抗的农民，在有些情况下，甚至还烧毁整个村庄——

　　2001年春

　　北方的初春，学校图书馆里冷冷清清。为了完成一篇论文，我在翻阅文献时候的偶然机会中接触到居维叶、R·欧文以及现代学者相关的灾变理论。原初作为生物学界理论的“灾变论”被纳入新近审读视角（从生物学、考古地质学领域转到人类种族历史领域）之后对社会文化的解释如下：由于恶劣的地理环境以及连绵不断的自然灾害(包括草原游牧民族的反复入侵)，在某些地区逐渐形成以生存恐惧为特征的灾民文化或次灾民文化，并从神学自由主义的视点对此种人类灾变文化进行近于冷酷的反省。

　　学术界内部“权威人士”（如赖尔）向来不吝对居维叶理论给以沉重打击——批判武器从“渐变论”、“进化论”到“火成论”形形色色不等，然而这些不过是尚未触及人类社会严肃问题的地质学概念差别。重要的事实是：甚至达尔文主义的理论也不否认文化从根本上说是人类适应环境的产物，就意味着解释不同的文化就要从不同文化的生存环境（包括灾变环境）角度。可是由于孟德斯鸠对地理因素的“神学”解释使“地理社会学”成为“权威”眼中的学术笑柄，严重损害了地理社会学本来就不高的声誉——然而反观人们对“地理决定论”的严厉批评话语，恰恰也采取了决定论的独断方式，这种批评如此轻易地忽视了生存环境作为人的理性所必然具有的文化上的特殊意义——如果能够宽容地看待每种理论，如果它们“都有自身的解释能力，也能被证伪”（这符合卡尔·波普的科学方法论的基本要求），那么“地理决定论”和所谓“社会文化决定论”又真能分伯仲吗？

　　“从大西洋到太平洋沿岸，这些自然条件恶劣的荒漠地带是一条绵延不绝的火药线。……这些以畜养马匹和骆驼为业的牧民耐苦而又凶残，当他们因冲突、干旱或人口增长而被逐出自己的草地时，便侵入邻近的草地……东欧各民族组成的堤坝保护着欧洲，他们用自己的不幸换得了欧洲的安宁。”（布罗代尔，《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》）

　　地缘政治学奠基人约翰·麦金德恳请人们“暂时地把欧洲历史看作隶属游牧民族的历史，因为在非常真实的意义上说，‘欧洲文明’是反对游牧民族入侵的长期斗争的成果。”东欧这块地方既是来自亚洲腹地的草原民族通往欧洲的通道，又是西方民族阻挡草原民族或是向其发动进攻的战略要冲。为了争夺土地、资源和生存空间，斯拉夫人、突厥人、土耳其人、蒙古人和各种大大小小的游牧部族之间在此爆发过各种各样、骇人听闻的大规模武力冲突，血腥屠杀已经成为家常便饭。

　　为了获得新的耕地，俄罗斯先民在寒风中“鞭打芦花”、四处奔走，其流动性同时被迫受到外族侵入的推动，因为俄罗斯平原广阔无屏，草原游牧部落可以长驱直入，克柳切夫斯基曾说：“与草原的游牧民族、波洛夫齐人以及凶恶的靴靶人的斗争从8世纪几乎一直延续到17世纪末叶，这是俄罗斯人民最痛苦的历史回忆，深刻地印在他们的脑海中，并且异常鲜明地表现在他们的史诗中。”

　　“俄罗斯的自然地理和精神地理是相适应的，”别尔嘉耶夫曾深刻指出俄罗斯精神的“二律背反”特征，在俄罗斯“命题会转变为反命题，官僚主义的国家机构诞生于无政府主义，奴性脱胎于自由，极端民族主义源自超民族主义。”

　　如果说秩序理性代表希腊-西方文化（无论是欧陆的建构理性主义，还是英伦三岛的经验理性主义，均来源于对宇宙秩序的赞美和沉思，即而来源于对宇宙秩序的理性探索、对物质世界的不断的抽象思维以及对“彼岸”的确定性信仰），忏悔理性代表耶路撒冷，灾民理性（很难称之为“理性”，或许应称之为“此岸-强制力-崇拜-惯性”)代表游牧民族的话，那么俄国文化——由于地处亚欧东西之间的地理环境缘故以及周边游牧部落的历史性入侵导致的战乱——则处于秩序、忏悔和灾民之间，这种东方共同体精神与西方个体自由精神的矛盾在近代俄国表现得尤为尖锐，她不无尴尬和痛苦地辗转徘徊其中——在与灾民理性的“生存恐惧”进行强硬对话中，“雅典与耶路撒冷”联手作为秩序理性的共同子嗣偶尔占据上风，但在更多的情况下被打翻在地。

　　“在其他社会条件相同的情况下，民族文化的不同就是自然条件的不同”（魏特夫），严寒的恶劣气候、自然灾害的连锁反应（天灾）与为了与外部敌人——东方游牧民族和西方条顿人争夺地理资源、生存资料而引发的各式各样的种族争斗以及内部敌人——自身集团中持不同利益者的破环（人祸）结合起来，毫不留情地塑造着俄罗斯民族。然而，由于可以轻易地触摸到西方文明边陲的喀尔巴阡山以北、位处中欧的波德平原，又使得俄罗斯精神与东方文化相比更拥有宗教品质，虽然与西欧宗教相比拜占庭东正教的亚细亚色彩是明显的（比如东正教的政教合一问题非常严重，同时其对圣母崇拜的强调在为俄罗斯文学提供灵感的同时也渲染着某种女性化气质——或非理性主义精神）。

　　由此，一方面俄罗斯文明在从天国探照出的微弱光线之挽救中幸免陷入博斯普鲁斯海峡或达达尼尔海峡的彻底而恒久的黑暗之中，另一方面，她又以灾变游牧民族原始军事专制主义为主体，同时揉和了奴隶制度和封建制度最冷酷、野蛮的大部分特征——彼得大帝统治时期的西方化强制性改革更多是为枪膛上抹润滑油，功绩体现在对外扩张中的凶蛮、残忍效率和版图大幅度变化中。到19世纪，随着法国大革命、欧洲工业化和思辨理性思潮的冲击，随着自然灾害、饥荒、民族矛盾、内外战争的冲击，在西欧坐享1815-1914年间“百年和平”美好时光的同时，沙皇俄国社会的政治体制、群众意识、人文精神却在对理性秩序、宗教忏悔和灾民暴力崇拜几个不同方向朝拜的团团打转中痛苦到前所未有的顶峰，大规模冲突的集体爆发也就不足为怪了。

　　19世纪俄国大部分地区的歉收、瘟疫和饥饿使破产农民和农奴大批逃往大城市和南部以及西南部地区，这些无法克服的自然灾害所造成的经济和社会恶果，大大加剧了各种社会矛盾，直接促成了农民战争爆发的此起彼伏，社会下层纷纷起来反对地方政权、贵族和僧侣，并多次夺取了政权。

　　农民们只能通过信仰才能把他们与统治阶层的高压隔离开来。但在异教与迷信黑暗的潜流下，他们的信仰就像一根点燃的飘忽不定的蜡烛。农民们还有一个很深的村社组织传统，是为了抵御一些自然灾害所采取的重要生存战略，如作物歉收，疾病，饥荒等。这是因为俄国的农村生活非常艰难和不稳定，远远不是田园诗般的宁静安详。17世纪英国政治哲学家霍布斯曾说的话似乎可以绝好地描述一个在19世纪的俄国农民的生活：确实是、并且经常是“贫穷、肮脏、野蛮未开化、匮乏”。亚历山大二世登基后采取了一个灾难性的路线——把中央集权牢牢地抓在自己手中，而当时俄国社会正在加速现代化，工业化大潮正改变着城市和乡村，新知识快速地向新的社会阶级传播，地主们遭到农业产量严重衰退的重创，他们发出痛苦的呼吁，要求立宪政府、法治、议会和公民自由。

　　因此从根本来说，俄罗斯人文精神的悲伤症结来自激烈动荡的灾变历史的深处，天灾与人祸的历史沉淀造就了那个时代俄国知识分子普遍焦虑不安的精神模式，同时也将生存恐惧深深嵌入社会话语的各个层面和角落，然后以个人方式抒情、控诉和诗意转换——这也是俄罗斯文学、诗歌以及艺术音乐中那些惊心动魄的悲剧性段落的根源所在。

　　“我已经听到忍受苦难的人民的灵魂深处！”

　　听过柴科夫斯基的弦乐四重奏《如歌的行板》后托尔斯泰激动地如是说，他所说的“人民的灵魂深处”其实就是“每一个心灵在皮鞭和饥饿的恐惧中颤抖”的真实写照。

　　至于柴氏本人则始终处于无所适从的矛盾和彷徨之中，而且愈演愈烈：知识分子对沙皇俄国黑暗现实局面的不满、艺术家对政府专横暴戾的反感（或许还有理想主义者对苦难深重大众的同情）结合着保守派对革命人士采取暴力行为的厌恶畏惧，使他说出如下话语：

　　“我们心爱的然而却是可悲的祖国处在最黑暗的时期，所有人都感到莫名的不安，好像在即将爆发的火山上行走，都感到时局不稳，前途渺茫。”

　　“能躲在艺术世界中去不看这副可悲情景的人是幸福的，遗憾的是我不能工作来忘怀和避开。”

　　既然无法忘怀和避开，于是他选择抒情——另一种更为隐匿、更具迷惑性的逃避手段，以斯拉夫式的辽阔自然气息和民歌回响形式出现，用优美、真挚、深情的音乐来讲自己心目中的美好事物理想化，同时把阻碍“理想”、引发心灵悸动且无法理解或解决的现实问题诗意地抽象为“噩运”、“梦魇”，于是这种鲜明的对立冲突（往往是后者打碎前者）便成为使其作品听上去很“悲剧”（在有些人那里进而成为“深刻”）的创作基础。

　　在这个生存恐惧、逃避、诗意话语转换的过程中，这位最具艺术创造力的作曲家也难免有时会犯上“抒情幼稚症”或“激动幼稚症”，与普通的抒情和激动不同，这里的“抒情”格外地急于向人诉苦，这里的“激动”格外花里胡哨地以拍手舞蹈的方式出场来感动听众，并同时深深感动作曲家自己，就像其被压抑的断袖情结导致的兴奋与沮丧波动那样——有时甚至达到强迫的程度。听一下他很多作品（如《降B小调钢琴协奏曲》《F小调第四交响曲》等）的末乐章就会体验到这种牵强、勉强所带来的审美尴尬，这不能仅归咎于创作技术水平上的原因——如果不是非要将其理解为特殊的“立意”或风格的话。

　　和其他俄国知识分子一样，柴氏热爱故乡、祖国矢志不渝，作为黑暗时代灾变民族的“良心”，他在个人激情与忧伤的共舞中摒弃了理性和对彼岸的关注，虽然怀有某种宗教情结，也怀有某种思想冲动，但却不足以使其走向陀思妥耶夫斯基（虽然从另一方面来说，他的创作与陀思妥耶夫斯基那种由于缺乏清晰而系统地表达哲学思想的能力而只能从个体出发凭体验来描写内心生活的激烈叙述过程相类似）——现代人将陀思妥耶夫斯基与柴科夫斯基并列为近代俄罗斯悲哀殿堂的两大支柱实在是出于某种误解。

　　从埋首于东方式的生存恐惧的汪洋中真正能够得以暂时“离开”，仰望天空、憧憬彼岸的俄罗斯作曲家是拉赫玛尼诺夫（可能还有斯克里亚宾，但他是神秘主义者）。也许没能像克尔凯郭尔突然察觉到伟大导师（黑格尔）的哲学里隐匿着变节的、致命的谎言和可怕的诱惑那样，拉赫玛尼诺夫从未（至少表面上）声言指责自己所崇拜的前辈音乐中的抒情幼稚症，但是他在逃亡的旅途和对死亡的绝望中却真正地、孤独地走向了信仰哲学，与克氏殊途同归——因为“与罪孽对立的概念就是信仰”，信仰是思辨哲学无从知晓、也无法具备的思维之新的一维，它敞开了通向所有可能性之本源的道路。

　　当然很多时候他既没有、也不可能摆脱自己所终生效仿的昔日前辈的传统路数——“打不赢就抒情”，其大多数作品的创作手法上继续着传统俄罗斯作曲家式的“原样不动的或模进的重复以及很原始的变奏”(保罗·亨利·朗)；他的悲剧气质也注定是俄罗斯式的——就如陀思妥耶夫斯基这位残酷的天才在自己的创造中深刻地揭示着的自身“黑葡萄酒”元素：黑色、阴郁、蒙昧、不透光的非理气质——区别仅仅在于，他的恐惧和痛苦抒情最终试图通过忏悔和信仰在至高无上的怜悯中获得安慰与宽宥——他的作品深处不仅充满了一种虔诚的宗教情绪，更充满着寂寞、孤寂的心对于通体透明的彼岸的向往以及与“绝对的对方”（即克尔凯郭尔所指的“上帝”）融为一体时的欣喜。他的《E小调第二交响曲》就在很多段落中美妙而真实地表现了这种个体的感受（同样地可见于他的很多合唱曲中，如《通宵守夜》），虽然这部作品长久以来并不像他的钢琴曲更为世人熟知，而且与普罗科菲耶夫或斯特拉文斯基的同时期作品相比，似乎还没能真正从19世纪后半叶进入到20世纪。

　　但是，无论他创作的浪漫主义风格忧伤旋律怎样地受到自己同胞大众和准灾民广播市场的欢迎，拉赫玛尼诺夫们关于信仰的微弱呼告都终将是在没有胜利希望的地方开始的斗争，即使没有试图以激烈的方式在普遍的混乱和麻木中引起注意和震惊，也同样不可避免地作为另一种“呼告”而存在，因为“人们回答说，他们的话毫无意义，当克尔凯郭尔、陀思妥耶夫斯基与黑格尔对立时，他们的话被置若罔闻，因为一切视线都引向思辨哲学——因此很少有人去倾听或准备倾听他们的话，他们的呼声过去是，并且始终是旷野呼告。”（舍斯托夫）

　　他们毕生都在致力于回答下述问题：人能做什么？人期待什么？人是什么？——他们这些充满诗意的存在主义者最终都将视线投向彼岸，他们仰望星空，他们认为基督教是达到人内心深处的最终和最高的可能——道德唯心主义。

　　1918年夏

　　一阵排枪向沙皇一家扫来。顷刻间， 撕裂人心的喊叫声和手枪声混成一片。奥尔佳扑到她弟弟面前。第一颗子弹击中她的肩部，她打了一个转；第二颗子弹射中她的胸膛，她倒在地上，其他人也随即倒在她旁边，扭曲着，呻吟着；最后一颗子弹击中她的喉部，鲜血从嘴里喷出，奥尔佳不动了，全家人倒在血泊之中。为了防止被人辨认出来，她们的脸被洒上硫酸，尸体经过焚烧被匆忙扔进了一个废弃的旧矿井之中……

　　东方式恐惧的真相在动乱年代得以毫无遮掩地游荡于街头。“意志的有限性是东方式的性格……在那里只有主人与奴隶的关系……在这阶段里，恐惧一般是主要的范畴……这种否定之感——感觉着某种东西不能长久支持下去——就是恐惧。”（霍尔巴赫）

　　恐惧产生奴隶，而奴隶反过来渴望成为奴隶主，所有人都在朝不保夕的生存恐惧中残喘争斗，这种生存恐惧受赠于历史和自然并反馈于后两者：人的生存环境极度恶化，争夺生存资源、破环生态资源导致了频繁的社会动乱，自然灾害和社会变乱（天灾与战祸）互相扶持，反复频繁发作，在此基础上，人性之恶在口腹之欲层面上被充分调动起来并获得了坚固的韧性，同时生存恐惧锁定了精神自由和个人自由，进而导致对强制力量和机会主义（暴力与狡猾）的崇拜和对所谓“我（们）即正义”的歇斯底里的强调。从亚里士多德开始，经马基雅维里到霍布斯已经被理论化了但却在西方现实中被当作堕落精神而一直受到批评（与基督教文明的终极关怀水火不容）的权利斗争理论在灾变社会中被普遍地、高超或低劣地加以实践着并不可避免地以暴力手段在烈火和断肢血泊中升华着，西方文化的品质“批判理性”——反省精神和忏悔精神如果说在温饱糊口年代还以原始诗性方式多少存在于俄罗斯知识分子的抒情或呼告中的话，那么此时已经彻底被生存恐惧和残酷的现实斗争所吞噬。

　　第一次世界大战进行到后期，俄国企图反攻德国而又自觉不敌对手，整个社会一直处于绝望消极、近乎疯狂的气氛中，通货膨胀恶化，各地出现粮食短缺，首都彼得格勒（圣彼得堡旧称）爆发示威及抢粮暴动，密谋的计划发动得歇斯底里，即使是尚未举事的革命队伍，都陷入了一种大难将至、抓住最后机会及时行乐的怪圈中。

　　“此时人们贪婪地狂饮陈年酿造的香槟酒，狼吞虎咽般地消灭一桶又一桶鱼子酱。”当政府建筑被占领，监狱被捣毁后，在巷战中士兵和工人们团结一致所形成的那种高度的纪律性都被现在爆发的强奸、抢劫、放荡、掠夺和纵火彻底地销毁了。在奢华的阿斯托里亚大旅馆（Astoria Hotel）里，当楼顶的狙击手朝下面的人群开火后，就上演了血腥的一幕

1、肖邦多以钢琴曲为主，体裁多样、内容丰富、感情朴实、手法简练、题材紧扣波兰人民的生活、历史和爱国诗歌，曲调热情奔放、和声丰富多彩、结构灵活自如。

作为著名钢琴演奏家，肖邦的演奏技巧精湛、手法细腻、音响华丽、富裕激情、出神入化，他的钢琴踏板用法独特。

2、拉赫玛尼诺夫一方面是浪漫主义时代的代表，而另一方面，他的音乐里又有接近20世纪作曲家的许多现代元素。如何成功把这两种风格相融合成为其创作之谜。毋庸置疑，许多作曲家在自己的创作生涯中不断改变、完善着自己的风格，事实上每一位大师的风格都具有自己的演变过程。

3、李斯特在作曲方面，他主张标题音乐，创造了交响诗体裁，发展了自由转调的手法，为无调性音乐的诞生揭开了序幕，树立了与学院风气、市民风气相对立的浪漫主义原则。

扩展资料：

一、肖邦的音乐作品

肖邦一生创作了大约二百部作品，主要作品有：钢琴协奏曲2首、钢琴三重奏、钢琴奏鸣曲3首、叙事曲4首、谐谑曲4首、练习曲27首、波罗乃兹舞曲16首、圆舞曲17首、夜曲21首、即兴曲4首、埃科塞兹舞曲3首、歌曲17首；此外还有波莱罗舞曲、船歌、摇篮曲、幻想曲、回旋曲、变奏曲等，共21卷。

二、拉赫玛尼诺夫的主要作品

钢琴独奏方面，拉赫玛尼诺夫共谱写了2首奏鸣曲、24首前奏曲，最著名的莫过于他的《升c小调前奏曲》。

拉赫玛尼诺夫亦曾把多首古典音乐作品改编成钢琴独奏版本，较著名的有巴赫的《前奏曲》、里姆斯基-科萨科夫的《野蜂飞舞》、弗里茨·克莱斯勒的《爱之悲》及《爱之喜》等。

三、李斯特的钢琴作品

《十二首超技练习曲》、《六首帕格尼尼大练习曲》、三部《旅行岁月》钢琴曲集、《华丽足尖舞》、大量歌剧幻想曲，如改编自威尔第的《弄臣》、改编自莫扎特的《唐璜的回忆》、《诺玛的回忆》及《恶魔罗伯特的回忆》等等。而他的《十九首匈牙利狂想曲》实际上是依据匈牙利境内的吉卜赛音乐创作的。

-弗里德里克·肖邦

-谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫

-弗朗茨·李斯特