对拉赫玛尼诺夫《钢琴前奏曲op.32,no.5》演绎时,如何表现出新意?()a放弃结构

对拉赫玛尼诺夫《钢琴前奏曲op32,no5》演绎时,增加渐强渐弱的幅度表现出新意。

谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫（英文：Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，俄文：Сергей Васильевич Рахманинов），1873年4月1日生于俄罗斯，1943年3月28日逝世，是二十世纪世界著名的古典音乐作曲家、钢琴家、指挥家。

拉赫毕业于著名的莫斯科音乐学院（现莫斯科柴可夫斯基音乐学院）；他的创作中深受柴科夫斯基影响，有深厚的民族音乐基础，旋律丰富，擅长史诗式壮阔的音乐风格。

主要作品有第二、三钢琴协奏曲、帕格尼尼主题狂想曲、二十四首前奏曲、音画练习曲，歌剧《阿莱科》《利米尼的法兰契斯卡》和第二交响曲、管弦乐“死岛”、钟等。

其中《d小调第三钢琴协奏曲》以其艰深的难度，成为钢琴演奏曲目中的“最难”。拉赫在家乡度过。创作歌剧《贪婪骑士》。大女儿伊连娜出世。继续创作搁置以久的歌剧《佛兰切斯卡-达-里米尼》。

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http://imslporg/wiki/Symphony_No2,_Op27_(Rachmaninoff,_Sergei)

创作背景及音乐风格

　　拉赫玛尼诺夫对于19世纪末到20世纪初的俄国社会现实是不满的。拉氏一生创作了各种体裁的大量作品,从他的很多作品中,都可以看出反叛的倾向:《升c小调前奏曲》和他的代表作《第二钢琴协奏曲》有着阴森的背景、沉重的低音,是一种彷徨、苦闷心情的写照;《春潮》则充满青春气息,活泼向上,表现出对即将到来的“春天”的渴望。

　　拉赫玛尼诺夫的音乐风格自始至终都没有改变,他一贯沿着俄罗斯音乐传统及音乐史上的莫斯科乐派前进。柔美的旋律、深邃的内涵贯通于俄罗斯独特的音乐语言,悠长宽广、气宇轩昂,处处映射出浓郁的民族风格和精神。也正是因为有着这样的音乐特性,他的音乐才会让人们为之感动和折服。他的创作虽然实质上仍是浪漫主义的,却经受了20世纪气息的熏陶,形成了拉赫玛尼诺夫独特的创作风格。与肖邦和斯克里亚宾的《前奏曲》相比,拉赫玛尼诺夫的创作显得更加短小、精练,织体也较朴素单一,他所反映的是内在精神生活中的瞬间感受。与肖邦等人的“即兴性”特点比较而言,拉氏更注重思想内涵上的思考。

　　拉氏为钢琴创作的《前奏曲》包括OP23(1903——1904)的10首、OP32(1910)的13首及OP3的1首,共24首。OP23,NO5作于1901年 演奏技法的运用

　　 拉氏的这套《前奏曲》音乐风格丰富、织体变化多样,从某种程度上来讲是非常有利于教学和学习训练的。在演奏过程中,我们首先需要了解乐曲的风格特点及创作时期,对于主题材料、音乐的基本模式和音型要仔细地分析,这些在前面已作过详细介绍。除此之外,他又发展和推动了《前奏曲》新的创作特点和技巧。

　　1 连续琶音的演奏

　　作品OP23,NO5开始时演奏速度为进行曲速度,但不宜过快。由于音乐起于低音区,因此演奏时需使音调下沉,手指最好垂直重沉,才能得到音乐深沉、宽厚、广阔的音响效果,同时和弦需要弹奏整齐。拉赫玛尼诺夫的这首钢琴作品没有明确的速度限制,在指法变换上可丰富流畅。乐谱中主题材料的特点决定用适当的奏法表现,此曲的中部为较抒情乐段,速度与开始部分相比转为渐慢,以左手连续跑动的琶音为特点。演奏本段时需要提高手指的快速运动能力,同时要尽量保持音型的连贯,这种织体是掌握快速连续演奏技巧的重要手段。通过对手腕的灵活运用能对手部的伸展起到一定的作用,通过手腕的灵活运动使那些大幅度的琶音弹奏更为流动连贯,同时大拇指的内侧移动也需要手腕的配合把手指引导到正确的键上。此外,手较小的演奏者还可以通过手腕的横向运动和圆形运动来扩张运动范围,用来演奏大跨度的琶音。手指技术是完全要靠手腕灵活来决定的。

　　2 踏板和力度的运用

　　演奏中段时可适当使用踏板,合理使用踏板在任何作品里都是需要的,然而演奏家要根据音乐情绪分别对待、适当处理。由于古钢琴的结构缺陷,巴洛克时代的作品如不用踏板弹奏出各个声部,在听觉上旋律和音色都会变得非常单调,但声部清晰。19世纪后的钢琴教学中提倡适当运用踏板,并取得良好的效果,尤其是“点点式”用踏板法。拉氏的创作中大胆地使用了踏板,更好地显示出了其作品的浪漫宏大。

　　乐曲的力度变化幅度很大,从pp到ff都有所涉及。拉赫玛尼诺夫本人极力推崇夸张、极端的力度变化。他善用宽广的力度节奏、强烈的力度对比、整体的力度阶梯式上升并推向高潮等典型的浪漫主义钢琴音乐力度的手法。这一特点是浪漫主义风格在他《前奏曲》创作上的一个具体表现。他在《前奏曲》中标记的力度记号比肖邦还有他同时代的斯克里亚宾密集了很多,可见他对力度表现音乐的重视。这些力度标记是为表现音乐内容所必须的,是作曲家感情变化的体现。拉赫玛尼诺夫《前奏曲》中这些力度记号是其作品最富有特色的地方,在技巧上也是最有难度的地方。我们在演奏《前奏曲》中的强音时应多使用大臂的力量,触键要深厚,高潮部分那些连续不断的和弦需要相当的体力演奏。强弱的对比也需要手臂乃至全身的调动与控制。

　　拉赫玛尼诺夫的24首钢琴《前奏曲》不管在音乐理论上或在演奏技巧上对钢琴教学都起着极重要的指导作用。对拉氏钢琴作品的研究具有实质的难度、深度,是我们所有钢琴专业教师和学生的必修内容。

　　拉赫玛尼诺夫是19世纪后期俄罗斯音乐大师中最后一位晚期浪漫主义的代表人物,他为后人留下了许多有影响的音乐作品,为俄罗斯和世界音乐作出了宝贵的贡献。他作品中充实的和声、优美的旋律、鲜明的节奏、精致的织体始终涌动着响亮坚定且热爱生活的声音。他曾说过:“作曲家创作的音乐应该表现他所出生的那个国家的精神,他的爱情信仰及他所喜爱的书籍和绘画的内容,音乐应该是他生活经历的总和……我是位俄罗斯作曲家,祖国确定了我的气质和处世态度。”

拉赫玛尼诺夫的G小调前奏曲Op23 No5是钢琴演奏中比较有名的曲目，但难度相对较低。它需要演奏者具备较高的音乐表达能力和技巧水平，但并不像其他曲子那样需要强烈的手指技巧和速度。然而，要演奏好这首曲子，仍需要相当的钢琴技巧和音乐理解能力。

2008-4-23 15:55:00

一， 不同触键角度的音色变化

在钢琴演奏中，影响音色变化的因素很多，演奏者可以根据不同音色的需要，通过调整触键方式来获得。触键方式的调整有各种各样的途径，改变触键角度便是诸多方法中的一种，通过恰当地运用这种方法可以获得音色上的很大变化。从物理学的角度来说，接触面积不同，同样的力度所形成的压强也就不同，即压强与接触面积呈反比。在钢琴演奏过程中，手指触键时与键盘形成的角度越小，指尖与键盘的接触面积则越大，相应的弹奏出的音色也就越柔和，越具有发散性；反之，如果在手指触键时与键盘形成的角度越大，比如说指尖完全垂直于键盘，与键盘呈90度直角，则弹奏出的音色越尖锐，越集中，音色的穿透力也越强。因此，在演奏过程中，演奏者可以根据作曲家所处的时代特点与个人风格，结合演奏者的个人音乐审美取向和对作品的理解，来判断需要采用何种音色效果。在演奏时通过调整指尖与键盘之间的不同角度，来改变手指触键面积的大小，以便获得作曲家或演奏者期望产生的音乐色彩与声音效果，各种角度的触键方式，有其不同的技术要领与音色特点，下面我们可以根据触键角度的大小，把它仔细划分为几类不同的触键方式，并了解这些触键方式所带来的音色上的变化与它所适用的作品范围。

1，高抬指的大角度触键

同样是大角度的触键，由于手指所抬的位置的高低产生的触键效果也各有不同，如果同时以高抬手指的动作以最大的角度也就是90度角触键，则能获得有金石之声的音色效果。例如，在贝多芬的钢琴奏鸣曲《黎明》Op53的第一乐章中，就适合采用高抬手指的大角度触键方式来弹奏。

2，半抬指的大角度触键

半抬指的大角度触键顾名思义是把手指只抬到一半的位置后以较大的角度触键，当演奏中需要出现清澈明亮的宛如“大珠小珠落玉盘”的音色效果时，就可以采用这种触键方式，这种触键方式在古典主义时期的作品中经常被用到，特别是在莫扎特，海顿的作品中，常常需要这种方式所带来的独特的音色效果。例如在莫扎特协奏曲K488的第一乐章中，大量的乐句和经过句都需要采用这种只抬一半手指的大角度的触键方式弹奏。

3，手指贴键的大角度触键

在演奏浪漫派和印象派作曲家的许多作品时，很多时候为了获得一种特殊的晶莹剔透的声音色彩，在弹奏时虽然采用大角度触键，但手指并不离开键盘做抬起落下的动作，而是直接依靠关节的力量来做细微的弹奏动作，这样一方面能缩短弹奏时间，提高演奏速度，最重要的是能使音色产生一种奇妙的色彩变化，恍如水中倒影，又像是夜空中的点点星光。在萧邦，德彪西，拉威尔等作曲家的作品中，这种触键方式往往被演奏家们大量的采用，例如在萧邦《摇篮曲》Op57中，下列的华彩的经过句可以用这种手指贴键的大角度触键方式弹奏，用以营造轻盈飘逸的迷人光彩。

4, 小角度的触键方式

要想获得相对于大角度触键的音色而言更为宽厚，悠长，深沉的音色效果，可以通过缩小指尖与键盘角度做到这一点。指尖在触键时与键盘的角度变小后，能使钢琴产生比较柔和，深远，嘹亮的音色。它不像大角度触键那样产生集中而具有穿透的声音，小角度触键产生的声音是具有发散性的带混响的音色，由于小角度触键改变了手指与键盘的接触部位，手指不是以指尖而是以指腹来触键，这样触键的力量就不像以指尖触键那样集中，相应的也就改变了琴槌击弦的力量，从而改变了琴弦发出的声音。

5，以手臂带动的小角度触键方式

小角度触键方式不仅仅改变了手指与键盘的接触角度，同样也改变了手指与手臂的运用方法。在弹奏中教师可以根据作品的实际需要指导学生选择适当的方法来运用小角度的触键方式，以手臂带动的方法就是其中的一种。当以手臂带动手指采用小角度的触键方式时，手指在弹奏过程中没有多少动作，主要是依靠手臂来带动整个手掌和手指以适合的角度接触键盘，而不是靠抬手指然后落下的方法来触键的。这样的触键方法适用于许多浪漫派的作品，尤其是在弹奏大和弦时，这种大角度的触键尤其显得丰满，厚实，深沉。例如，在萧邦的《第一钢琴叙事曲》Op23中，副题的第二次出现就可以采用上述弹法来进行演奏。

6，抬手指的小角度触键方式

有的时候小角度的触键方式仍然需要高抬手指的弹奏动作，只不过在抬手指的时候不再像平时高抬手指时那样指尖与琴键成90度角的标准姿势，而是在抬指时就要使手指以尽可能小的角度瞄准键盘，以确保手指在触键时能够以最小的角度接触琴键。这样的触键方法最常应用于浪漫派的作曲家如萧邦，舒伯特，拉赫玛尼诺夫的作品中，特别是在表现富于歌唱性的长线条的旋律线时更是如此。例如在拉赫玛尼诺夫的《前奏曲》Op23No4中，主题旋律就可以通过高抬指的小角度触键来加以强调。

7，不抬手指的小角度触键方式

不抬手指的小角度触键方式从表面上看容易和手臂带动小角度的触键方式混淆，但它们是两种有很大差异的弹奏方式，因为不抬手指的小角度触键方式虽然没有抬手指的动作，但它的发力点仍然是指关节，只是没有那么大幅度的外在动作。在弹奏时可以使手指虚搭在琴键上，与琴键成近乎30度角的角度，然后从手指第三关节发力触键弹奏，这样能使音色在非常轻柔的状态下仍然保持悠长的共鸣，这种触键方式适合许多浪漫派和印象派的作曲家的作品，特别是一些很难控制得很弱的乐段或和弦，例如，德彪西的组曲《贝加莫》中的《月光》，就有很多地方可以使用这种不抬手指的大角度触键方式。

二，不同触键速度所产生的音色变化

钢琴作为一种有键盘系统的击弦乐器，它的击弦位置是相对固定的，一般集中在有效弦长的七分之一处，因此它不像那些没有键盘系统的击弦的位置来改变音色，它的音色变化最主要是由触键时的力度和速度来决定的。前面说过，琴槌在形成钢琴基本音色方面是起着决定性作用的，琴槌的形状，质量，材料的弹性和刚度以及制作工艺直接影响着一台钢琴的基本音色，但作为音色变化的手段则需要演奏者在演奏过程中对触键方式的选择来决定。不同的触键速度直接决定着钢琴的音色变化，而不同的触键速度不仅仅取决于大脑神经和肌肉对动作速度的控制，也同样取决于对不同弹奏方法的选择。

1，快速触键法及其音色效果

从物理学的角度来说，根据牛顿第二定律，当质量一定的时候，物体受力与其加速度呈正比。也就是说，当手指触键时，手指触键的速度越快，琴键所受的冲击力越大，那么通过键盘系统传导给琴槌的力量也会相应的更大，琴弦在琴槌的激励下，产生的反作用力越大，相应的产生的振动频率也会越大，同时琴槌击弦的速度越大，则音板的振幅也越大，前面我们提到过音板的自由振动对于控制空气声的音质有着非常重要的作用。

综上所述，我们可以看出，钢琴音色与音量的变化很大程度上取决于琴槌击弦的速度，琴槌击弦的速度又取决于手指触键的速度。在触键时无论想获得明快干净的音色，或是明亮清朗的音色，抑或是尖锐强烈的音色，都可以使用快速触键的弹奏方法，只是在发力点和触键速度上有所差别。同样是快速触键，可以以手的任何一个关节为发力点形成的触键方式会带来音色上的差异，但总的来说，无论以哪个部位为发力点的快速触键，它形成的音色总体来说都是比较明亮的。

2，手指的快速触键

手指的快速触键方法主要是指在弹奏时以手指第三关节为发力点，带动手指快速的击键，这种弹奏方法能形成非常干净，明亮，清澈的音色效果，在任何一个时期的音乐作品中，都经常会运用到这种触键方法，尤其在巴洛克时期和古典主义时期的音乐作品中，这种触键方式更是常见，例如在斯卡拉蒂的奏鸣曲中K465中，通篇都适合采用这种以指关节为发力点的快速触键的方法弹奏，无论是在断奏或连奏时都适用。

3，手腕的快速触键

以手腕为发力点的快速触键方法更多的适合于在弹奏断奏，非连奏时使用，它的应用范围非常广泛，无论是弹奏单音，双音，三和弦或八度，只要想获得清澈，明朗的声音效果，都可以采用这种弹奏方法。它的技术要点主要是牢牢地把握好手掌和指关节的基本形态，从合适的触键角度以手腕为轴心做快速的上下运动，如果想使音色变得更尖锐，凄厉，可以加快触键的速度，这样就可以使原本明亮的音色变得刺耳，从而达到改变色彩的目的。这种触键方法在古典主义时期开始越来越经常的被运用在各种不同的作品中，贝多芬的作品就有很多地方适合采用这种触键方法，例如，在他的《C大调奏鸣曲》Op2No3的第三乐章里，双音部分就非常适合这种以手腕为出发点的快速触键方法来弹奏。

4，前臂的快速触键

前臂的快速触键方法，顾名思义，是以肘关节带动前臂和手指快速的击键，由于这种触键方法只适用于弹奏断奏和非连奏，而且由于动作幅度较大，它不像前两种快速触键方法那样经常的被用到，但它的作品中起到的画龙点睛的作用是绝对不可以轻视的。由于在触键动作中加上了前臂的力量，因此改变的不仅仅是音色，而且在很大程度上还形成了音量上的对比，它不仅能大大的增加音量的对比，都能起到非常大的作用，很多演奏家在演奏古典主义时期及以后的作品时，越来越多的采用这种以前臂为发力点的快速触键方法来形成强烈的音乐色彩对比和戏剧性冲突。

5，大臂的快速触键

在很多音乐作品特别是浪漫派和近现代作品的高潮处以及乐曲的结尾部分，尤其是在弹奏大和弦时，为了营造辉煌，嘹亮的声音效果，仅用手腕或小臂的快速触键不足以达到需要的音响效果，这种时候就需要以肩部为发力点，使用大臂带动手指快速的触键。这种做法不太适用于速度很快的段落，因为大臂到指尖有相当的距离，无论怎样快速的触键，都需要一定的动作时间，因此，只有在弹奏四分音符的和弦或更长时值的和弦时，才采用这种触键方式。这种触键方式如果同时伴之恰当的延音踏板，能获得辉煌的，充满共鸣的音响效果。例如在拉赫玛尼洛夫的《前奏曲》Op23No5中，用前臂的快速触键2来弹奏需要强烈而同时又快速的段落。

但是在拉赫玛尼洛夫的《前奏曲》Op3No2中，不少地方适合用大臂的快速触键方法来表现极其强烈的音乐情绪和色彩效果。

6，慢速的触键

在钢琴演奏中，手指触键速度的改变无疑促成了演奏音色的变化，一般来说，指尖触键速度越慢，弹奏的声音越柔和，越深沉，如果手指在触键后继续保留在琴键上的话，能给听众造成一种连绵不断的延长效果，极大地弥补了钢琴作为击弦乐器在表达歌唱性旋律上的不足之处。

7，高抬手指的慢速触键

慢速触键的弹奏方式可以根据作品的音乐需要来决定具体的方式方法，如果音乐作品需要把音色表现得连绵，悠长，深沉而富有歌唱性，可以尝试在弹奏时把手指高高地抬起，再缓缓地落下的慢速触键方式。在这里，抬指的动作不是可有可无的，有了这个动作才可能有缓缓落下的触键方式带来的非常深沉的音色效果。例如，在萧邦的《第一钢琴叙事曲》Op23中，副题的第一次出现如果采用上述的谈走方法，把每一个手指高高地抬起再缓缓地落下触键，能使这段音乐产生类似中提琴的演奏音色效果。

8，贴键弹奏的慢速触键

慢速触键时如果完全不抬手指，而是将手指贴在键上慢慢地弹下去，改变的不仅仅是音量，更能改变演奏的音色，与抬手指的缓缓触键相比，贴键弹奏的慢速触键能产生更为飘渺，轻柔的音色效果。需要注意的是，在贴键弹奏时，有时会有一种“踏空”了的感觉，直接的后果是没有弹出声来，这主要是由于在贴键弹奏时，手指缓慢触键的动作不是匀速，连贯的，而是在触键的整个过程中出现了一个停顿，使得键盘在带动琴槌时不能发挥传导系统的作用，琴槌击弦的动作太过微弱，因而完全对琴弦起不到激励作用。因此在贴键缓慢弹奏时一定要注意保持每一个触键动作的连贯性，手指要均匀的缓慢的落下，动作一定不能有间隙或停顿，以免出现一个琴键被弹了两次的结果。这种弹奏方法如果运用得当，能产生非常悠远，飘渺的音色效果，仿佛是远方山谷传来的回声。例如，在格里格的《a小调奏鸣曲》Op7第三乐章的副题出现时，如果采用这种触键方法，就能得到恍如雪地里传来的远方教堂的钟声的音色效果。

9，和弦及八度的慢速触键

在弹奏一些连续进行的具有歌唱性的大和弦和八度时，也应当放慢触键的速度，这样才能产生比较连贯的乐句线条，声音色彩也会比较柔和。另外，在弹奏一些特别弱的和弦或八度时，也可以通过放慢触键速度来改变弹奏声音的音量和音色。在放慢触键速度时，一方面要注意保持动作的均匀性和连贯性，另一方面要保证手臂始终是以柔和的动作形态在带动整个触键动作。而手掌和手指的各个关节则应具有相当的紧张度，以便确保触键时的准确性和稳定性，尤其是手指第一关节和第三关节在触键时要能够非常稳定的立在键上，即使指尖离键盘还有一段距离，手掌在空中也应当处于完全准备好的状态下，而不能是非常放松的手型，这样，当触键时，手掌像一个缓慢降落的集装箱，而手臂则像控制着起落的吊车，帮助手掌能平稳的着陆。这种触键方式在很多如歌的，抒情的，，轻柔的，极微弱的乐段，乐句或单个和弦上都能应用，在一些“突弱”的地方，只要改变了触键的速度，就能立刻取得惊人的对比效果。例如，在贝多芬的《热情奏鸣曲》Op57中的一些八度就可以使用这种慢速触键的弹奏方法来获得这种极弱的演奏效果。

三， 不同高度触键的力度变化

在钢琴演奏中，最能直接改变音量的触键方法就是触键力度上的变化，我们当然无法量化对触键力度的控制，但是可以通过专责不同的触键方法，更准确地说是根据弹奏力度的要求，选择不同的发力点从不同的高度触键。一般来说，触键时指尖触键之前与键盘的高度落差越大，触键速度越快，触键时的力度也就越大，弹奏的音量也就越大。反之，如果触键之前指尖与琴键的距离越近，甚至没有距离，指尖是贴着键盘的，触键时的力度就自然会相应变小，弹奏的音量当然也就越小，如果同时还放慢触键时的速度，则弹奏出的音量会变得更为微弱乃至于无。掌握了这一点，就可以掌握触键力度变化的基本原则，就能够根据音乐作品所需要的不同力度来灵活地运用各种不同的触键方法，轻松地表现出从pppp到ffff这区间的各种力度变化。

四， 触键后不同放松方法的音色变化

在钢琴演奏过程中，触键后选择什么样的放松方法，对改变音色所起的作用是跟触键时选择什么样的触键力度，触键高度同样重要的。手在触键后选择的不同的放松方法对于琴弦的振动模式，特别是音板作为传导系统所产生的振动使得空气负载产生变化所带来的音色上的变化是很大的，不同的放松方法对琴弦的作用正像打击乐中所使用的镲，如果在两镲对撞后立刻将其分开，能在空气中产生长期的残响，声音十分洪亮，而如果在对撞后不把两镲分开而是紧紧对在一起，声音会非常沉闷，短促。在钢琴演奏中，同样也存在触键后立即放松与继续保持一定的紧张度然后再放松，或始终保持紧张度等几种不同的放松方法所带来的不同的音响效果和音色变化。

1，触键后立刻放松

在很多音乐作品中，需要出现一些清澈的，富有光泽的，带回声的声音效果，要想达到这种音色效果，一定要在弹奏过程中掌握好及时放松的技术要领，即在手指触键时借助键盘产生的反弹力使手腕和整个手臂放松下来，这样，就能产生非常美妙的带有极好的混响效果的音色，如果同时辅之以踏板的制音器系统的控制，效果会更加好。这里要注意的是，放松的时间要掌握得恰到好处，如果放松得太早，则触键时不能对琴弦产生应有的激励作用，容易让声音变得朦胧，含混，如果不能在触键的一瞬间既可放松，则会影响音板在产生共振方面的作用，减弱混响效果。有些人因为难以做到在触键的瞬间立即放松，采用指尖触键后立即离键的方式，完全依靠踏板来帮助形成共鸣和混响的效果，这样虽然也能部分的达到所需要的音色，但在声音的延续上会有所衰减，如果在弹奏某些乐曲时，会破坏句子的完整性，只有当个别音需要用这种音色时才可以使用这种方式。否则，在手指触键后留在琴键上直至弹奏下一个音。在贝多芬的《黎明奏鸣曲》Op53的第一乐章的副部主题就是典型的需要采用这种立即放松的弹奏方法的范例。

2，触键后始终保持手腕紧张度

在触键后如果不立刻放松手腕和手臂，同样也得不到良好的回声共鸣，当然，如果希望得到比较压抑的音色时，可以故意不及时在指尖触键后放松手腕，那样会使声音显得比较沉闷，晦暗，从浪漫派作曲家开始，很多音乐作品中都不时需要一些这样的音色，这就可以通过让手腕保持一定紧张度的触键方式来取得这种触键效果。例如，萧邦的《第一钢琴叙事曲》op23的主部主题，就是这样一种比较晦暗，沉闷的音色，如果在弹奏时始终让手腕保留一定的紧张度，而不是在每一次触键后立即给以放松，就能达到上述的音色的效果。

3，触键后稍晚一些放松

有的时候，在触键后不是立刻放松手腕，而是稍过一会儿再放松，能获得很清晰的，强调乐句每一个音符的效果，而又不至于形成像非连奏那样音与音之间互不连贯的感觉，破坏了乐句的完整性。这种触键方法在表现需要强调每一个音符又不希望破坏乐句的音乐完整性的旋律性的乐句时非常有效，例如，萧邦的〈〈第三钢琴叙事曲〉〉Op47中，乐句中带有强调符号的和弦就适合用这种触键方式弹奏。