中西艺术结合对音乐的作用

浅谈中西艺术结合对美术发展的作用

四中 陈茉

21世纪不仅有信息资讯的网络化，还有科技创新的神奇化，以及全球经济的一体化……这些新的变化，都前所未有地改变着人们的生活环境、生活方式与思维方式，包括艺术思维方式，对美术家而言，充满了希望与机遇，但也不是没有困惑与挑战。很多过去考虑过的问题，又重新提到日程上来。比如怎么看艺术与科技的关系、艺术与生活的关系，反映物质生活提升与体现人文关怀深入的关系，艺术创造与受众参与的关系，艺术观念与艺术形态的关系，美术的存在方式与其特有功能的关系，艺术个性、民族性与世界性的关系等等，也包括了人们谈得最多的东方与西方化的两种文化艺术潮流的关系

一、中西艺术结合的前提

这个 中西问题”贯穿了整个20世纪的百年，西方的艺术传到东方来，影响了东方的美术的发展，一些人开始认为西方的东西都是现代的!而我们的东西都是传统的于是人们试图从新鲜的事物中寻求新的艺术发展趋势,更新美的观念,可以说这种创新的思维意识是值得提倡和发扬的,但与此同时这些人也乎略了艺术中的美是不应该有新与旧的区分的,新与旧是相对统一的,它们都具有着时代的特性,都应该是一种美的体现正如, “人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。虽然新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。而喜新厌旧也是人的本性，但这个所谓的”新”必须是美的，而美却不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，哪个文人雅士敢说它俗呢？是什么原因，就因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。就像老前辈蔡若虹先生1996年11月28日在《人民日报》上发表的《美术作品一定要美》文章中曾指出只有美的作品才能吸引人,感染人,鼓舞人,才具有强盛的生命力,才能顺应时代发展的主流而并非是一味的抛弃传统追求潮流在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来,否定了那段错误的弯路

二、中西艺术相互结合相互影响

回首漫长的数百年西画东浙历程,我们归纳出两种不同文化情景中中国本土的油画活动前者中国早期油画的核心为“流”----西欧绘画流入中土,后者中国油画的核心为“融”-----融入民族的血液为此近年来中国传统中西方现代绘画的结合一直贯穿着我国艺术道路的发展我们要承认西方的艺术传到东方来在一定程度上影响了东方美术的前进,也给东方美术注入了新的思维方式,但与此同时东方美术也深深的影响着西方人的绘画技法,这就需要看我们怎样看待这个问题,那些看“西”和“中”的关系都是“新”与“旧”的关系,认为凡是新的都是西方的艺术,所谓旧的都是中国传统的美术是很危险的,我们不应该盲目的崇拜西方,特别是文化艺术,如果一个国家没有自己民族的传统是不能在世界上立足的

追溯历史,清朝康熙雍正、乾隆年间是清代社会繁荣时期,绘画上也呈现出一派繁荣景象这一时期,很多西洋传教士来到中国,他们引入了西洋画的阴暗,透视法,创造了中西合璧的新画风,还培养了不少中国油画弟子,身受皇帝器重,例如:郎世宁是康熙年间来华最迟的一位油画家同时他也又是清宫中活动持续时期最长,影响最大的一位外籍画家在西画的技法和中画的传统技巧以及笔墨材料之间, 郎世宁选择了独特的折中路线和方案,创造了以油画为本,中画为辅的中西结合的新画法,并由此逐渐形成郎世宁新体绘画风格其中反映出郎世宁等传教士画家在清廷中的旧画活动,大致有三个主要方面一是油画传授活动,清廷内务府“各作成做活计清档”曾有几处关于郎世宁曾向中国人传授油画技法的记录,比如:雍正元年曾有斑达里沙八十,孙威风,葛曙,永泰六位,“画油画人”在郎世宁处学画二是装饰性通景油画,比如《清挡》（乾隆年六月二十九日）记：“传旨着朗世宁画重华宫通景油画三张，七月二十五日交讫”。另如（清档）(乾隆元年 六月二十四日)记“郎世宁奉命到畅春园皇太后常居坐落处画通景油画二张，人用初七贴讫。”通景油画多以透视法为主的“线法画”为特色。其画乃胜国时利玛窦所遗，其色彩以油绘成，精于阴阳向背之分，固远视如真境也。三是独幅油画，有学者认为朗世宁作品“立轴,横卷，画册皆有之，而属油画者，今其遗品中，殆未之见，”但事实上，故宫博物院收藏有一件朗世宁署名的油画，这是我们目前所知道朗氏唯一的遗件油画原作。这幅作品既是《太师少师图》。由此可见，朗世宁在更多的场合是放弃了欧洲油画的传统材料和样式，而以熟谙透视，明暗和油画色彩诸法的面目，进行其新体绘画的实施，因此，郎氏宁所从事的绘画创作，多以“西法中画”的面目形式出现，而郎氏宁油画艺术的创作却相对有限，其中，油画技法让位于透视法，欧洲化的油画依附于中国化的宫廷装饰，通过主要以焦点透视为核心的线画法的运用，油画占有了局部的一席之地。自康熙年间以来，包括郎氏宁在内的一些传教士画家使用的技法与现画法结合，传授焦点透视技法的科学方法，培养出一批专门用焦点透视作画的画家，因此，所谓郎氏宁郎氏宁新体绘画的完整面貌，是这样采用焦点透视的绘画，其成为清画院的一门新画科，多用于建筑和室内装饰之中。在清宫院画的郎氏宁活动时期前后，也有不少西方传教士画家和中国本土画家从事油画的零星或间接的记载。比如意大利画家格拉蒂尼曾向宫廷内的油画学生教授透视画法和油画技法，在1711年，马国贤曾经记载了格拉蒂尼的画室，其中他的七八个中国学生用油画颜料在高丽纸上画中国风景，而迄今为止，人们不知道马国贤的油画水平如何，只有一幅早期的屏风画《桐盟侍女图》，有可能是他来华时期由他他的学生画的。在清朝内务府的档案中，还有“法兰西人王致诚”“意大利人潘廷璋”和中国人“丁观鹏王幼学张为帮”等画油画的记录，其中值得我们深思的绘于雍正六年（1728年）的长卷《百骏图》，则是郎氏宁融中国传统绘画技法和西洋光影透视画法于一体的代表作品，充分显示了中西合璧的审美趣味，图中共绘有100匹骏马，姿态各异，神采飞扬，此画采用中国传统的绘画材料，广泛运用欧洲焦点透视法，光影明暗法，其体分析物象的解剖结构，造型特征，准确逼真地描绘了马匹，人物地结构神态，极富空间体积感和真实感，对于松针树皮草叶地墨线勾勒，石块 土坡的擦，马匹树干的渲染，乃然采用中国传统手法加以描绘，加强了线条在造型中的作用，即使是马匹树干胜阴影表现，皆是以中国传统的渲染方法来完成，整幅画卷采用了西洋风景画法中常见的进大远小，进实远虚的透视技法，使物象繁多的画面主次分明，节奏和谐，浑然一体产生空旷幽远的意境空旷幽远的意境。由此可见以郎氏宁王致诚为中西结合的典范，他们综合了中西不同的观察方法和表现方法，在作品中他们采用了，人物用西画法，背景用中画法，或背景干脆由中国画家来画，画面塑造采用正面光源，以减轻明暗度的差别，使光线和体积原则由所减弱等方法，使之在欧洲油画的基础上吸收中国画的技法，形成了独特的新体画风 当我们在讨论西方美术对近代中国，尤其是现、当代美术的影响时，西方也在探讨东方艺术，尤其是中国艺术对西方的影响。有的西方学者认为，这种影响甚至导致了人类文化史上继意大利文艺复兴后的另一个高潮——“东方文艺复兴”。法国当代汉学家雷蒙·施瓦布(RaymondSchwab)在他的专著《东方文艺复兴》一书中就指出，西方历史除了意大利文艺复兴外，还有“第二次文艺复兴：东方文艺复兴”。“东方文艺复兴”最初由奎内特(Edgar Quinet)在1841年提出。他指出，“（欧洲的）东方学学者认为，就整体而言，一种比古希腊、古罗马更宏大、更富有诗意的古典主义，正从东方的深沉中显露。”中国艺术传入罗马的主要形式是中国丝绸图案。古罗马进口中国丝绸的重要港口是靠近那不勒斯的普特欧里（现名Pozzuoli），罗马皇帝图密善(Domitian)在公元92年在罗马还修建了专门储藏中国丝绸的仓库。在此期间，在古罗马的市场上还能见到中国的青铜器壶和陶器。

13世纪中国丝绸纺织技术已传入意大利，14世纪意大利丝绸纺织中心卢卡出产的丝绸图案，有明显的中国影响。15世纪末，意大利纺织作坊直接模仿中国图案成为风尚。在意大利制造的丝绸上，出现了中国的飞禽、荷花、水鸟、假山石、卷云等。有时候，竟照搬中国风景画。这类对大自然的现实主义的描绘，对哥特式时期的画家是一种启发。而哥特式时期画家在绘画中的现实主义因素，导致了14世纪文艺复兴初期意大利画家复兴古罗马写实主义绘画。拉赫认为，“现实主义，或者说文艺复兴时期画家追求真实地描绘自然，无疑是受到东方的影响，受到引入欧洲的东方的奇异的新植物、动物和其它物品的刺激。”（注：Lach,VolⅡ,p189）也就是说，在世界美术史中被推崇的意大利文艺复兴初期现实主义，直接受到中国宋代写实绘画因素的影响。

中国绘画艺术对意大利文艺复兴的影响，还不仅仅限于对大自然的写实。意大利文艺复兴的圣像描绘，也因与中国等东方国家的接触而变得更加丰富。意大利13-15世纪的绘画， 开始越来越现实主义地描绘东方人形象，显然是蒙古人和中国人的形象也越来越多地在他们的作品中出现。例如在乔托(Giotto)、杜乔(Duccio)、洛伦采蒂(Lorenzeti)、安德烈亚(Andrea da Firenze)和秦梯利(Gentile da Fabriano)的绘画中，就能见到一些东方人。较为真实地描绘显然是中国人的形象，在1373年帕若门特·德·拿尔波讷(Parement de Narbonne)的十字架刑一画，在1460年的尼德兰绘画《时节书》中均可以见到。洛伦采蒂的《佛兰西斯教徒在契禺达献身》、1365年安德烈亚的《圣战教士》，是为纪念教会在东方的传教活动而绘制的，意大利文艺复兴大师达·芬奇也对东方充满好奇心，1498-1499年间，他亲自到当时被称为日出之地的地中海东海岸黎凡特(Levant)一带游览，体会东方的神秘。他最远可能已到达和印度交界的地区（注：Donald LachvolⅠ,p37）。在达·芬奇的《笔记》中，他也记载了中国的风土人情大量的中国艺术品，其中包括绘画、雕塑、刻版印刷插图、丝绸、瓷器、家具、金银具，可以毫不夸张地说，中国绘画以陶瓷绘画的形式，如洪水一样席卷欧洲。17世纪关于中国艺术的直接记录和描绘是荷兰人尼厄霍夫(JohannNieuhof)在他书中发表了他画的素描。这些素描包括中国的地貌风景和建筑物。欧洲人由此第一次有机会见到有关中国的视觉形象，尤其是较为准确和细节详尽的北京皇宫建筑的铜版画，描绘了富有中国民族特色的琉璃瓦大屋顶、飞檐，以及屋脊上的各种装饰雕塑。荷兰人基歇尔(AthanasiusKircher)1670年出版的插图本《中国百科全书》，在以后的几十年中一直是欧洲热爱中国文化的人士的权威参考书。与此同时，中国的“四书”“五经”的西文译本，也开始在欧洲流行。1687年，皮尔·菲利普·库培勒(P-re Philippe Couplet)翻译出版了欧洲最早的孔子著作。

18世纪欧洲出版了许多介绍中国设计和装饰纹样的书籍，这些书籍对英国、美国的家具设计、工艺美术和建筑产生了影响。法国人皮勒蒙(Jean-Baptiste Pillement)在1755年出版了《中国装饰新书》，在罗可可流行时期，成为家具设计、银具、陶瓷、纺织和建筑的重要参考资料。英国人奇彭代尔(Thomas Chippendale)1754年出版了《绅士和家具设计指南》这本书，在英国的北美殖民地地区也广为流传，一位刚从伦敦到达北美的设计师便声称，欧洲家具设计师的“家具都追随新潮，不是中国风格便是威尼斯风格”费城的设计师本杰明也推崇中国风格和现代风格的橱柜和椅子。受奇彭代尔《绅士和家具设计指南》的影响，从1755年开始，中国式的设计和装饰图案便出现在美国建筑中。

由此可见中西艺术的结合并不只单纯的从绘画的角度去讲更要全面的去看从而形成它的独特之处

三、面对中西艺术结合我么今后要注意的问题

面对中西艺术无论它形成怎样独有的特点，其目的无非都是为了促进美术艺术的再发展，然而面对如何将中西方艺术进一步相结合的问题，却很少有人从理论上加以完善，因此也造成了许多近代的西画家在具体实施中出现了艺术思维的混乱，也更是谈不上结合的尽善尽美。“中西艺术结合”说起来简单,实际在具体实施过程中很难，我们如果不能将如何“结合”的理论问题阐述清楚,那么所谓的“中西结合”，必然走向盲目。为了从根本上解决好这个问题，必须从理论上进行深入地研究，“中西结合”不仅不能促进中国艺术的发展，连本身所固有的艺术也会丢失，所以这种结合首先应该是“理”的结合，而不是“术”的结合，只有达到了“理”的结合，才能产生出具有中国文化底蕴的“术”的变化，而不是单纯照搬或摹仿西方绘画的表现形式。那么如果我们从绘画创新多样化的角度来看待”中西结合”就必须有个原则那就是必须在以中国传统文化为主导的前提下,在充分研究西方文化内涵及西方绘画发展特性的基础上,才能从理论上解决如何与西方绘画艺术结合的问题绘画艺术属于社会科学,不是自然科学,绘画体现出的是文化,以及在其文化影响下产生的艺术形式, 1932年发表于《艺术旬刊》上的《薰随笔》虽然是1930年的读书杂感，却反映出他的一些艺术观点及追求。他写道：“我国古今好的作品我们应该研究；世界各国好的作品我们也应该研究，但是不一定呆板板地模仿。”“我想，我们不妨尽量接受外来的影响，凭它们在我们的神经上起一种融合作用，再滤过我们的个性来著作、来创作。”“画家要有自我，不应该有什么派别的成见，派别只是一种束缚、一种障碍，创作时应该将一切弃之脑后，诚实地说出当时想说的话。”他还写道“画家应该站在社会中观察社会，站在人生中观察人生、观察一切。画家应该认识社会、认识世界，使自我站在时代之上。”在这里庞薰不仅提倡中西融合，而且主张艺术与社会结合，反映时代风貌。他说“对西方的现代绘画，我既不同意照搬，也不同意一笔抹煞。”他的油画《屋顶》，黑白二色，加些褐色、土黄，几乎整个画面的江南民房顶，充满了江南民间风情。后来，法国驻上海领事柯克林见了此画，兴奋异常“一再强调这样的画，西方画家是画不出来的”这句话道出庞薰的绘画与西方现代主义艺术存在一定的差异，这种差异不是不及西方现代主义艺术，而是更胜一筹,因此绘画艺术的发展不能摹仿或照搬,否则就失去了绘画艺术本身应该具有的艺术价值对绘画艺术的发展而言,不同的社会文化背景会产生不同的绘画风格,绘画脱离了自身的文化基础不可能产生真正的艺术,西方的文化思想不可能完全取代中国的文化思想,更何况在中国的传统文化中,还蕴涵着足以使西方人咋舌的博大精深的文化底蕴,只有首先立足于中华民族文化的基点上,再与西方的艺术思维进行互补才能够真正达到根本正式的结合而不是形式上的结合,如此才能够创造出不失中华民族文化本质的”中西结合”的艺术作品

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《五月》(May)是德国作曲家弗朗兹·贝尔的作品。弗朗兹·贝尔(Franz Behr，1837-1898)，德国作曲家，最广为人知的钢琴作品《快乐的小鸽子》 Lachtauben 出其手。此曲曾被拉赫玛尼诺夫改编为《瓦西里·拉赫玛尼诺夫主题波尔卡》。拉氏将其中出现的十九世纪抒情式进一步升级，在触键上和技术上提出了新的挑战，具有轻巧和嬉闹的沙龙音乐性质。

《利玛窦中国札记》点滴

《利玛窦中国札记》点滴

《利玛窦中国札记》第二章 《关于中华帝国的名称、位置和版图》

“我也毫不怀疑，这就是被称为丝绸之国的国度，因为在远东除了中国外没有任何地方那么富产丝绸，以至不仅那个国度的居民无论贫富都穿丝着绸。而且还大量出口到世界最遥远的地方。葡萄牙人最乐于装船的大宗商品莫过于中国丝绸了，……住在菲律宾的西班牙人也把中国丝绸装上他们的商船，出口到新西班牙和世界的其他地方。”

“利玛窦神父替他们给绘制一副世界地图并以中国字加以标注，……安排使中国帝国多少占据着中央地位。然而现在中国人大多承认他们以前的错误，并引为笑谈。”（引者注：这点很值得注意，可以看出明朝中国人思想的开放和大度，而到了满清，由于落后民族的统治，导致中国人远离了这种开放自信和大度，变的夜郎自大，僵化守旧）

“交纳皇税的成年人口为5千8百55万多人，这个数字不包括这个国家的妇女，也不包括免税的男人，例如士兵、宦官、皇亲国戚、地方长官、学者和很多别的人。”（引者注：这段话很重要，根据这段话，明末时期中国的人口至少在一亿两千万左右，这是一个底线的数字，绝不会比这个更少，这个和现代一些学者的估计是接近的。

“学者们根据各自研究，推测出早在明代中晚期（万历年间，1600年左右），中国人口就已愈亿，数字在12亿-2亿之间（注：参见高王凌：《明清时期的中国人口》（《清史研究》1994年第3 期）和葛剑雄、曹树基：《对明代人口总数的新估计》（《中国史研究》1995 年第1期））。”

这样的话，清初的人口损失就远远大于原先的想象，清初人口大约为4000万左右，即便不考虑原本应该在这段时间内增加的人口，绝对损失就达到了8000万到9000万左右。可以说这是人类历史一次最大的浩劫，其程度超过了二战，超了蒙古人对中国的屠杀。也就是经过满清的入关屠杀之后，中国人口损失了将近70%，其中大部分都应该是死于满清留头不留发的大屠杀中，某些地区如四川是整个的人口都被屠杀干净，这在人类历史上也是骇人听闻的。

中国原本最繁荣最富裕的地区，江南，广东一代，遭受的屠杀最为惨烈，这对中国文明带来的影响从根本上说是毁灭性的。

《利玛窦中国札记》第六章《中国的政府机构》

把酒话桑麻——明清论

明朝的明成祖展示国力的方式是郑和七下西洋，而清朝的康熙乾隆则是入蝗虫搜刮一般七下江南，七下西洋与七下江南，从本质上可以说就概括了明代皇帝和清代皇帝之间的区别。

朱元璋杀人多，可是杀的都是有地位有身份的大地主大官僚，大概总数不过几万，而清朝从康熙到乾隆杀的是平民，康熙的沿界迁海屠杀掉至少几百万的中国沿海平民，乾隆灭绝了一个少数民族，制造了数百起文字狱，灭门陵迟不计其数，销毁了多达几万卷的图书。

永乐修永乐大典，书籍远样不改，照单全收，乾隆则对中国传统文化和书籍进行了一次全面的清洗篡改摧残。

从后面的几个皇帝，明宣宗明孝宗都可圈可点，明武宗个性张扬，他统治的时代出现了王廷相和王阳明这样的思想巨匠，出去游玩的行为也决不比乾隆六下江南蝗虫般搜刮的行径糟糕，对他的丑化许多地方都是夸大了的，这应该已经是公认的事实。

嘉靖皇帝因为被海瑞骂的狗血喷头，所以有些人就真认为他一无是处，但实际上无论个人才能(他批奏折的效率有名的快，白天送来的奏折基本上晚上就全能批好)，还是对国家治理，对知识分子的态度上上都远比清朝皇帝要出色。

从嘉靖早期来说，远比乾隆早期要强，王廷相当上兵部尚书升到太子太保就再在这个时期。

万历就不需要说了，光是万历三大征，出兵朝鲜，狠狠教训日本人上就远比大部分的清朝皇帝要强出许多个等级，至于从用人，还有对待批评意见的容忍程度来说，更是清朝那些制造文字狱的皇帝所不能比的。

我手头有《利玛窦中国札记》著者正是大半生都住在明朝万历时期的中国的利玛窦和他的传教士同伴比利时的金尼阁，看看被他们记载的中国的政治体制是怎么样的。