反主流文化的社会现象

20世纪西方资本主义在社会、经济和文化方面出现了极大的动荡，大规模的生产和消费不仅破坏了人和自然的关系也造成了人际和人与社会的危机和危机意识，并直接威胁到了传统的意识形态和价值体系，从而导致了一股强大的反对遵从资本主义理性文化道德法规及文化意识形态和价值观念的浪潮，这种对立的文化浪潮被称为反主流文化。美国社会学家贝尔评价说：“反主流文化是生活方式的一次革命，它主张对刺激的追求、对幻想的探索，以免于约束的名义追求各种形式的乐趣。它自称敢作敢为和反对资产阶级社会。”（《后工业社会的来临》，P530 ）。

美国的反主流文化运动（Counter-culture Movement）主要指对美国主流文化的反叛与背离，其主体是青年，又称青年文化运动。指同资本主义美国的传统的政治制度、意识形态（包括文化、道德、宗教、伦理观念）相对立而言的一种文化形式，是在反主流社会文化的共同目标下，由各种力量组成的联合势力。其共同点是对传统文化采取不妥协主义。

20世纪60年代中后期，资本主义的物质与政治危机渐浮表面，战后的黄金时代接近尾声。与此同时，作为波普时代主角的年轻人掀起席卷全球的反文化运动(counterculture movement)1960年代中后期发生了许多重大事件，比如，越战、古巴英雄切·格瓦拉(Che Guevara，1928－1967)的被杀害、黑人解放运动领袖马丁·路德·金(Martin Luther King，1929－1968)的遇刺、苏联的赤化捷克，等等。所有这些，在因失业率增高、贫困阶层扩大而导致的绝望与沮丧中，在对保守政府无法容忍的愤怒情绪中，犹如一颗又一颗的燃气弹。当局借着电视媒体向观众制造舆论的同时，学生自己也走上街头发表言论。各种大规模游行，以及在警察与大学生之间上演的尖锐冲突成为重大新闻事件。此外，媒体还迷上了对极端艺术行为和摇滚音乐会的表演与骚动的报导，在当时的摇滚音乐会上，吉他常被打得粉碎，美国国旗常被焚毁。所有这一切，显示了反文化运动摧毁一切的力量，这场运动在1968年巴黎的五月事件中推演至顶点。 主导反文化运动的中产阶级年轻人渴望挣脱一切传统桎梏，通常被称为嬉皮士。而看来似乎是，最能够打破国家、父母、邻里加诸人类身上的限制、法律与习俗的，莫过于性与毒品。

美国加利福尼亚州立大学的历史学教授Theodore Roszak将“反文化”归结为60年代发生在美国社会政治、文化领域的一切青年人抗议运动，“既包括校园民主运动、妇女解放运动、黑人民权运动、反战和平运动、环境保护运动、同性恋者权利运动等方面的政治‘革命’，也包括摇滚乐、性解放、吸毒、嬉皮文化及神秘主义和自我主义的复兴等方面的文化‘革命’”。反文化运动所到之处，以强调工作、清醒、俭省、节欲为人生态度的美国新教伦理和清教精神都受到了强烈的冲击和批判。他们试图通过各种反叛活动表达对主流文化、现存制度的不满，对妇女、少数民族处境的同情，以及对和平生活的向往。 设计以这样或那样的形式被卷入其中。就视觉传达而言，在此起彼伏的喧闹声里，不仅出现了与毒品文化相关的迷幻式风格，而且关注国际大事的态度、抗议主流文化的激情，也为视觉传达领域提供了在日益成为经典的现代主义视觉传达手段之外的另一种发展途径，其遗风延至今日，似断未绝。意大利设计在反文化运动中扮演着重要的角色。首先是出现一批充满创造力的天才设计师，以激动人心的方式参与和推动波普艺术与设计浪潮。但更重要的是，一些意大利前卫设计师和设计团体领导了一场反理性的设计运动，其作品充满激进色彩，明确提倡“坏品味”，而通过历史风格的复兴，折衷主义与波普风格的糅合，破坏和颠覆与现代主义设计风格相适应的美学和道德标准，以及所谓的“好品味”。一般将其设计实践统称为“激进设计或“反设计”。这场运动所包含的革命性意义已经远远超过一般风格上的创新，它本身是延绵至今的后现代主义全球性设计浪潮的一部分。

由于是女装，因此整体色调以黑色为主色。以紫色和亮蓝色为配色。营造一种波普时代的流行复古气息。墙面不用贴墙纸。可以直接做黑色的木质墙面造型。或粉刷成灰白色。灯光用射灯打向主打服装。其他服装注意用均匀的LED灯制造明亮气氛。

具体参考下图。

波普艺术作为对抽象表现主义的叛逆登上了艺术舞台，这也是美国最重要和独特的艺术形 式。代表人物劳森伯格受到作曲家凯奇的影响，试图以一种新的艺术形式来抹平艺术与生活 的区别，艺术家应该自由地反映客观现实，不受传统的约束。

波普文化先驱汉密尔顿认为波普应当具有以下方面的特征：通俗的（为广大观众设计）短暂的（短期方案），可消费的（容易忘记的）低廉的，大批量生产的，年轻的（面向青年人）妙趣诙谐的，性感受的，诡秘狡诈的，有魅力的，大生意的，这11个方面的的全部内容全面宣告波普时代的来临，为这种新艺术的发展建立起一个共同的基础。

扩展资料

波普艺术作为对抽象表现主义的叛逆登上了艺术舞台，这也是美国最重要和独特的艺术形 式。代表人物劳森伯格受到作曲家凯奇的影响，试图以一种新的艺术形式来抹平艺术与生活的区别，艺术家应该自由地反映客观现实，不受传统的约束。甚至把城市的废弃物作为了作品材料，把这些本来不具备审美特性的东西按照艺术构思拼凑起来，使之脱离原来的属性在形式上开了“结合”艺术的先河。

汉密尔顿的作品更直接体现了波普艺术的本质，并 非对现实的讽刺挖苦或反叛，而只是以一个普通者的姿态观察我们生活的世界。使人们突然意识到某些东西的存在，而这些习以为常的东西确经常被人们忽略。安迪·沃霍与其他波普 艺术家相比显得更彻底，完全取消了艺术创作中的手工操作观念，直接用制版印刷的方法 把照片形象移到画布上。

波普艺术 50年代中期以后的十年中，在美国和英国发展出一个新的艺术流派，称为"波普艺术"。被冠以"波普艺术家"的这些人在这段时期的创作中都有一个共同的特征，他们以流行的商业文化形象和都市生活中的日常之物为题材，采用的创作手法也往往反映出工业化和商业化的时代特征。造成波普艺术的元素并非到处都有，战后英美的城市文化是其生长的特殊土壤。只有与这种城市文化接触密切的艺术家才能抓住波普艺术特有的格调和表现手法。

人们认为狭义的波普艺术发源于英国，而不是美国。1952年末，一群年轻的画家、雕塑家、建筑师和评论家在伦敦当代艺术学院召开会议。这个自称为"独立派"的团体，着重围绕大众文化和它的含义加以讨论，如西方**、空间小说、广告牌、机器之美等等，这些现象都是当时被认为是反美学的种种状况。这个团体迷恋新型的城市通俗文化，特别为美国的表现形式所吸引。一方面，当时的美国在英国人眼里，是一个从尼龙制品到新的摩托车什么都好的理想国。另一方面，40年代的英国艺术界笼罩着严肃的浪漫主义努力奋斗的气氛，而英国波普艺术就是对它的反动。

1956年，"独立派"举办了题为"这就是明天"的展览。展览上最有感染力、对艺术史最有影响的作品是汉密尔顿（Richard Hamilton）在入口部分放置的一幅招贴画，名为‖到底是什么使今日的家庭如此非凡迷人？‖（图1）。画中是一间现代公寓，里面有从画报上剪下的一个肌肉丰满的男子和一个傲慢的裸体女人。公寓里有大量的文化产品：电视、带式录音机、放大的连环画书封面、一个福特徽章和一个真空吸尘器的广告。透过画里的窗户可以看到一个**屏幕，正在放映**《爵士歌手》中艾尔·乔尔森的特写镜头。男子手上还拿着一支其大无比的棒糖，糖上有三个很大的字母POP。波普艺术（Pop Art）一词就由此而来，POP既是英文棒糖lollipop一词的词尾，又可以看作是"流行的、时髦的"一词（popular）的缩写。

在美国，波普艺术又是对50年代占统治地位的抽象表现主义的反动。一方面，抽象表现主义的作品被看作是艺术家个人独特个性的展现，它是完全个人的、主观的和精神上的，它强调艺术的纯洁性，成为一种精神贵族的艺术。另一方面，由于这种精神性是寓于即兴的挥洒之中，而且是完全个人的，许多后来者们纷纷模仿，于是这"高雅"的艺术又似乎人人都做得来。可惜大多数这类的作品都只有令人眼花缭乱的画面，而难显现精神。可说是"眼看多，实在少"。波普艺术则针对抽象表现主义的问题，大胆地尝试新的材料、新的主题、新的形式。60年代，波普艺术轰轰烈烈地把"生活"、把现代的都市生活带进了博物馆和画廊。使"波普"这一称号得以流行世界的第一次集体展览是1962年在悉尼·贾尼斯画廊举办的"新现实主义艺术家"展，它将这一潮流的艺术家汇集在一起（也包括了欧洲艺术家）。紧接着是1963年举办的两个展览："六画家展览"和"流行形象展"。

某种程度上讲，美国的确影响了世界上所有的波普艺术。由于美国商业文化的强大势力，几乎在世界上任何一个国家都可以看到好莱坞**，吃到麦当劳的汉堡包，它渗透到许多文化当中而成为可以消费的流行文化。从另一个角度讲，波普艺术又是"工业"艺术。罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）曾说道："由于美国受工业化和资本主义化的冲击更重更快，其价值观念似乎更为扭曲……我想我创作的意义在于说明它是工业性的，这也是整个世界的方向。欧洲不久也将如此，因此，波普艺术将不是美国的，它将是全球性的。"

波普艺术抵制了一位著名批评家的格言：伟大的艺术必须是艰深的艺术。波普艺术家常常采用拼贴或者批量复制的手法，看起来比较容易。"波普艺术是速溶咖啡，是近代**中的宽银幕，它不是僧侣统治之下的拉丁文，它是通俗艺术。"波普艺术的感染力和它的范围一样广阔，它接纳一切，接纳生活中一切更为普通的方面。它仍然是艺术，但绝不是为艺术而艺术。

提到英美的波普艺术，首先要提到的是美国人劳申伯格（Rauschenberg）和约翰斯（Jasper Johns），以及英国人里查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）。劳申伯格1925年出生于德克萨斯州，40年代末在巴黎儒莱因学院学习。他早期曾受抽象表现主义的影响，在50年代初期画过一系列全白的画，上面唯一的图像就是观赏者的影子。后来他又画了一系列全黑的画，但这些画法并不是他的首创。后来他朝着"组合绘画"的方向发展，采用生活中的寻常之物构成画面--啤酒瓶、废纸盒、旧轮胎、报纸、照片、绳子、麻袋、枕头等等。画布和固定在画布上的物品组成作品，‖床‖（图2）即是这类的典型作品。作者干脆把睡袋和枕头挂在画布上，然后再在上面甩些颜料。他这样在作品中使用现成品的目的，是要打破艺术与生活的界限。正如他所说："绘画是艺术也是生活，两者都不是做出来的东西。我要做的正处在两者之间。"同时，他的作品都留有抽象表现主义的痕迹，常常就有恢弘的气魄。

劳申伯格的这种艺术哲学是受到在黑山学院工作时结识的实验艺术家约翰·凯奇（John Cage）的影响。他1951年认识凯奇，两人交往甚密。凯奇从禅宗的角度影响劳申伯格："判断是无意义的，因为不存在此物比他物更好的事实，艺术也不应该和生活不同，而是生活中的一种行为。"

在劳申伯格的创作生涯中，一直保持着与周围的都市和技术社会的联系，他的这种"集成"式的手段极能反映出关于一个时代的丰富图像，比如在‖符号‖（图3）中，我们可以看到所有具有美国60年代特征的信息，明星总统肯尼迪、黑人领袖马丁·路德·金、越战士兵、登月宇航员，以及追求性解放的嬉皮士等等。

约翰斯的生涯与劳申伯格有许多相同之处，在他们发展的关键时刻两人曾合用一间画室。约翰斯以采用单独而平凡的形象出名，一排数字（图4-1）、靶子（图4-2）、美国国旗（图5）、美国地图等等，这些成了波普艺术的经典之作。他之所以选择这类形象，就是因为他认为它们不会再产生任何能量了。他所要强调的是"绘画就是它本身，而不是任何其他物体的再现"。

约翰斯无意于通过作品表达对艺术或者社会的批评。在他看来，艺术家想做什么是他个人绝对的自由，不该受到因顾及评价而产生的限制。他认为在大多数情况中，作品会被误解和错用，艺术家不能控制形势和他的作品被评价的方式，对于这种有趣的情况他毫不介意。他的一件著名的雕塑就是用铁复制了两个啤酒罐（图6），人们常常理解为这是对社会某种现状的批判。但实际上这次创作纯属偶然。"当时我正在用小物件制作雕塑--手电筒和电灯泡。然后发生了这样一个故事，威廉·德库宁不知怎么被我的经纪人弄得很恼火，他说：'那个狗小子，你给他两个啤酒罐，他也能卖出去。'我听了这句话就想：'多好的雕塑--两个啤酒罐。'这似乎完全适合我当时的口味，因此我就干了--然后我的经纪人就卖了它们。"

在英国的波普艺术运动中，与美国的劳申伯格和约翰斯地位相当的艺术家是里#查德·汉密尔顿。三个人在对达达主义的浓厚兴趣上更为近似。汉密尔顿的个人成长过程对他的艺术作为产生了重要的影响。与其他多数艺术家相比，他实际上是一位自学成才者。他14岁小学毕业后就开始从事广告工作，同时在多所艺术学校读夜校。他的教师经历成为对他的绘画生涯的又一有力影响，他长期教授设计课，这使他格外注重解决问题的能力，而且还使他常常是一个实用主义者。1957年他曾说过他所追求的品质是通俗、短暂、消费得起、风趣、性感、噱头、迷人，还必须是廉价的，能大批量生产的。

虽然汉密尔顿广泛使用美国题材，但他并不是一个美国式的艺术家。他总是愿意对自己的作品做解释，有时解释得十分详尽。例如作品‖她‖是许多广告画面的汇集："羊角"牌电冰箱的照片、吸尘器和其他电器的广告，还有钉在墙上的《绅士》杂志的。对于这件作品汉密尔顿附有一段很长的说明："50年代艺术中的女性是不合时宜的--她让我们想到阴沟里的气味，病态的发胖、粉红色的叉腿、模样愚蠢而又*荡，一点也不像美术作品外冷峻女人的形象。那种女人确实是*荡的，在表现起性欲时尤其机智巧妙。尽管配上最贵重的首饰，人们仍不过是把她看成时髦的附属品。从广告的角度来说，一个女子最糟糕的莫过于她不能姿态高雅地与所处的环境达成和谐--女人与环境的协调正如她本人与她所著的衣着和谐一样，能决定我们对她的评价。到处充斥着性，在成批生产的富有魅力的奢侈品中可找到它的象征--肉一般的塑料和光滑而更具肉感的金属。"

稍后创作的‖我梦想白色的圣诞节‖把一个**镜头做了一系列的精心转换。特别之处是，汉密尔顿用彩色负片代替了彩色正片，将影片中的白人歌手换成了黑人歌手，讽刺性地暗示了这位歌手所唱的歌名。不过，这种讽刺成分并没有排除怀旧情绪。汉密尔顿的作品和其他英国波普艺术家的作品一样，带有淡淡的伤感色彩，这使他的作品与美国波普艺术家的作品相比，显得妩媚有余而侵犯性不足

Saatchi Gallery（萨奇美术馆）并不是所有来伦敦旅游的人都会参观的地方——首先它并不像大英博物馆或者国家美术馆一样在伦敦所谓的市中心或者旅游热点地区；其次，游客对于当代艺术的关注度往往低于对所谓古典或者现代的“名作”的关注度，即使是所谓大师的当代艺术作品也似乎无法引起游客们看到古典或者现代艺术时的“共鸣”。人们对于当代艺术的认知和接受使得人们总是自觉或者不自觉地将当代艺术拒之门外。

然而，作为YBA（Young British Artists（年轻英国艺术家））一代的发源地，萨奇美术馆，对于当代艺术爱好者来说，实际上应该作为所谓“当代艺术圣经”上的必到之处被列入到清单当中去。

近期参观的各大艺术机构的展览中，萨奇美术馆的新展Post Pop Art: East Meets West（后波普时代：东西的遭遇）是非常突出并且值得花时间细细品味的为数不多的之一。

展览的标题”东西的遭遇”实际上是我自己的翻译——显然这不是一个直译。毕竟所谓东和西的相遇很多时候都有着剧烈的文化冲撞。尤其是当我们身处一个单一文化中，试图讨论两种或者多种文化以及它们之间的关系的时候，我们不可避免的通过自己的主观感受判断不同文化之间的差异，因为这种判断是一种自发的由文化发起的一种不可控的条件反射。但正是这种所谓的主观臆断造成了二战之后后殖民主义的新世界秩序以及人们对它的感知——西方社会以及其价值观的主导优势使得我们在看待各种所谓东西文化”相遇”的问题上，产生了很多自觉或者不自觉的"西方价值"观点。也正因为如此，当我们身处一个并不是真正属于或者归属于自己的文化环境中，来看待自己的文化时，往往才会从一个客观的角度来审视自己。这种所谓的自我的审视，从一种程度上变成了一种集体或者个体的文化冲击。

中文中“遭遇”常常表达了个人的一种经历，这种经历往往伴随着“阵痛”。因此我倒是认为“遭遇”最好的表达了东西方波普艺术的相互关系。

参展艺术家不乏国内外知名的“大家”，从安迪·沃霍尔到达米恩·赫斯特，最近官司缠身的杰夫·昆斯，以及张培力，隋建国，王广义等。但是真正吸引我的，并不是所谓大师或者是名作，而是以萨奇美术馆为代表的西方当代艺术体系对于整个中国乃至非西方艺术圈的理解和感知，仍然停留在意识形态层面上。这不得不说是令人感到非常震惊以及气愤。

按照策展人的意图，整个展览的目的是为了审视，为什么在二十世纪所有的艺术运动中，唯独波普艺术对世界各地的艺术家有如此大的影响力。这些艺术家甚至不是波谱运动鼎盛时期的艺术家，或者和波普运动毫不相干，甚至所秉持的观念与波普完全相反。

为了表明萨奇美术馆的“公正性”（有时候刻意的意图过于明显反而显得过于做作），所以策展人在选择艺术家的时候特别注意了艺术家的所谓地区属性。西方艺术家自然不必说，“东方”艺术家从中国、日本、韩国到前苏联体系下的东欧国家。虽然这是一个“政治上正确”的选择，但是不难看出这其实是一个非常泛意识形态的选择。日本韩国自不必说，其发展模式在二战之后受到美国的影响。中国和前苏联国家更是作为冷战时期的典型代表，或者说“反面教材”，而深入人心。

整个展览分成若干个部分, 其中有几个部分非常值得注意:

首先是广告和消费主义的部分。这个部分大量的使用了中国和前苏联艺术家的作品。较为引人注目的当然是王广义的贝纳通油画。这幅油画即使在国内也深入人心。画面上三位工人手握拳头砸向贝纳通的商标, 它从消费主义和资本主义的角度批判当代中国社会对于美国价值观的错误吸收以及西方消费观对中国的影响。整个作品非常完整。 然而, 当你看到西方艺术家其他类似作品的时候, 你会发现, 似乎策展人关注的焦点只是这幅作品背后的政治因素, 而并没有真正的从中国社会这二十年的政治和经济发展的层面上来探讨这幅作品。这难免让人觉得失落, 甚至让人感到策展人的局限性。诚然, 王广义在中国的当代艺术史上的地位是难以取代的，但是如果我们只看到与其成名作相类似的作品（也就是我们常常所说的政治波普）, 就会让所谓的“中国当代艺术家”被完全的误解。

同样的例子也可以用在前苏联艺术家身上。例如Alexander Kosolapov（亚历山大・科索拉波夫）的作品Malevich（马列维奇）一样, 葬送在了或许策展人不自知的泛意识形态的认知之中。这幅作品其实是万宝路香烟的包装。而万宝路的字样被换成了马列维奇的英文字样。马列维奇作为至上主义的创始人之一, 可以说是前苏联在十月革命之后意识形态发生变化的典型代表。我之所以认为所谓“东方”作品选题的失败，很大程度上就是由于策展人收到了意识形态的牵动造成其局限性。反观同样表达广告和消费主义的西方艺术家, 其选题和所表达的内容就丰富了许多。例如Tom Sachs（汤姆・萨克斯）的作品《疯子的麦当劳》, 就没有从任何意识形态的角度来表现这个主题。当然我们不能否认, 意识形态问题作为东方诸多国家, 或者东西方文化在这20年左右, 被大量的讨论。但是, 以此来作为判断东方当代艺术作品好坏的标准, 是非常不公平的。

值得注意的主题是理想主义与宗教。这个部分非常的明确, 从他的标题就可以看出, 策展人有意将波普艺术与政治运动或者宗教运动联系在一起。因此难以避免的是, 这部分展出的作品大量的涉及到中国以及前苏联冷战时期的政治话题。例如, 余友涵的作品《毛的座像》, 对艺术家本身而言可能只是一次创作形态转变, 而在整个展览中, 其政治意味之明确，着实让人感到无法理解。这又回到了之前所谓什么是中国当代艺术的问题。

另一个部分是艺术史。首先, 艺术史这个概念本来就非常具有殖民主义色彩。他本身就是建立在西方国家对于美学的概念之上的。任何非西方艺术都会被归类到其他艺术当中。这就造成了人们在看待艺术史的过程当中有意或者无意的忽略掉所谓非主体的艺术。隋建国的作品，模仿掷铁饼的人, 唯一的不同在于他给掷铁饼的人穿上了中山装。当然, 作为中央美院的教授, 隋建国希望能够创造出一种全新的语境来表达或者代表一个社会或者文化象征的意愿是可以理解的, 并且也是值得赞扬的。然而再一次, 艺术家陷入了使用政治符号来表达自己立场的怪圈当中, 不得不说是令人值得惋惜的。

唯一稍微摆脱了政治符号的作品, 是张培力的《健身》。虽然作品的色调以**和红色为主，隐喻也非常明显。但总体而言, 作品本身并没有局限在一个固定的政治符号上。即使是颜色的影射，也似乎可以解读成对中国当代社会经济文化现状的一种反思。

整个展览在作品的选择上的局限性很大程度上反映了西方当代艺术对于中国乃至整个东方当代艺术现状理解的偏差。似乎策展人仍然将中国当代艺术滞留在20世纪八九十年代初。而事实上我们知道, 今天大量的中国当代艺术家, 尤其是年轻的中国的美术家，早就已经摆脱了政治语境进行独立的创作。

与此同时, 大量的西方收藏家或者艺术机构仍然盲目的追求泛意识形态类的作品, 实际上是在表现整个西方艺术市场对于中国当代艺术（或者东方当代艺术）有着非常不合理的判断。这一点可以通过很多当代艺术机构对中东当代艺术一些具有争议性或者话题性的作品表示出极大的兴趣反映出来。从某种程度上来说, 这其实就是一种帝国主义和殖民主义余威的影响。

然而不幸的是, 很多国内的收藏家，在选择投资艺术品的时候, 错误或者片面的信赖或者使用了所谓一些西方艺术标准。这造成了他们盲目的将大量资本投入到了已经被严重资本化以及政治化的艺术作品当中。中国的政治波普的一度流行就是非常典型的代表。

当然, 这并不是否定这些中国当代艺术的先驱们在中国的当代艺术史上做出的伟大贡献。但是艺术作品的过分政治化是有其特定的历史背景的。在所谓的那个年代, 政治化的艺术作品是独特的，是新鲜的；而在今天看来, 如果一名当代艺术家仍然抓住政治符号不放, 难免让人怀疑有黔驴技穷之嫌。

既然展览的标题是后波普时代, 那么是不是策展人应该更深入的挖掘东方艺术家后政治化或者去政治化的作品呢

每每看完一个展览后，我首先想到的就是这个展览中所呈现的作品是不是能够真正意义上代表这个地区或者文化背景下艺术家的话语。显然的, 这个展览仍然是从西方殖民主义的观点来看待东方艺术或者东方当代艺术的发展。从某种程度上来说, 这样的呈现是不负责任的, 也是不值得鼓励的。

爵士的发展可以追溯到19世纪末，而我们现在常听到的爵士乐（主流爵士）是经过爵士乐自身慢慢演变而来的产物。

本期文章要与大家分享的是《爵士乐的前世与今生 · 前世》。

19世纪，法国人统治下的新奥尔良涌现了许多相对自由的黑人。而依照当地的法律，黑白人种通婚自由，促进了一批混血儿的诞生。他们从小耳濡目染，既继承了非洲黑人的传统布鲁斯(Traditional Blues)、福音(Gospel)的音乐中自由与即兴的元素，又继承了受过正统教育的白人的古典音乐中讲究谐调的元素。这变相促进了爵士乐的诞生。

新奥尔良爵士与迪克西兰爵士（New Orleans Jazz & Dixieland Jazz）：

1895年，美国路易斯安那州新奥尔良的一位小号手巴迪·伯登（Buddy Bolden）组建了一支乐队，人们通常把这一年视作爵士乐诞生的年份。在那个年代，新奥尔良的铜管乐队常常受雇于一些活动（如游行、宴会、出殡等）。这些铜管乐队不会只是单纯的重复某些旋律，但由于乐队成员大都不识谱，于是他们通常演奏一小段既定的旋律后开始即兴演奏。而即兴演奏就是爵士乐重要的一环，换句话说，即兴演奏是任何优秀爵士乐手的拿手好戏。

其实在此之前，曾有一种叫做拉格泰姆（Ragtime）的音乐逐渐流行起来，这是美国历史上最早的真正意义上的黑人音乐。1898年至1908年，拉格泰姆进入了它的黄金时期。这种以较慢的2/4拍节奏为主，切分音符为显著特点的音乐被认为是早期的爵士乐。

​虽然说通常认为1895年为爵士元年，但历史上第一张爵士唱片却出现在1917年。是一支叫做“正宗迪克西兰爵士乐队”（Original Dixieland Jazz Band）的乐队在新奥尔良录制的。而在此之前的新奥尔良爵士，我们只能从一些古老的乐谱和录影中了解。

Dixieland，顾名思义Dixie’s Land（军队露营之地），这种爵士通常是由一些白人乐手，针对军营主题进行演奏的。爵士乐手们就地取材，参照一些布鲁斯、拉格泰姆、进行曲之类进行延伸即兴演奏。由于20年代初在芝加哥盛行，迪克西兰爵士也被称作芝加哥爵士（Chicago Jazz）。

​摇摆（Swing Jazz）

19世纪20年代，随着受爵士乐影响的伴舞乐队的大量出现，有时一只乐队需要三四个号手，在这种情况下乐队即兴演奏就变得难以相互配合，将乐谱记录下来也就变得有必要了，这促进了摇摆乐的诞生。

摇摆乐的节奏通常为较快的4/4拍，因此也被摇摆乐称作是“四拍子爵士乐”。由于这种节奏活泼鲜明，人们会不禁随着它的节奏而扭动身子、翩翩起舞，所以摇摆乐常用于舞厅等一些娱乐场所。在三四十年代时，随着本尼·古德曼（Benny Goodman，“摇摆乐之王”）管弦乐队的流行，大型摇摆乐队逐渐风靡。直到1946年，摇摆乐随着大乐队时代终结逐渐没落。

​这里需要提及一下，所谓大乐队（Big Band）通常指拥有10至25位乐手编制的爵士乐团，包括旋律组（萨克斯风、小号、长号、颤音琴、伸缩喇叭等）和节奏组（钢琴、吉他、贝斯、鼓等）。

比波普（Bebop）

比波普也叫波普（Bop），是20世纪40年代初期出现的，由小号手约翰·伯克斯、古莱斯皮和萨克斯手查理· 帕克共同创立的一种激进的爵士风格。这种类型的爵士乐在摇摆乐的基础上又承袭了之前的即兴演奏，通常在演奏完第一段合奏后就开始抛弃旋律，以和声为基础进行即兴演奏。之所以说这种类型的爵士乐激进，是因为这种风格极具冒险精神，演奏速度通常也非常快（当然也不是所有都如此）。

​比波普时代堪称是爵士发展史中对演奏技术要求最高的时代，这种风格的爵士乐大幅度提高了自身的艺术性，同时大大削弱了其商业价值。此后爵士乐也彻底告别了大众音乐的范畴。比波普爵士也被认为是现代爵士（主流爵士）的先驱。

本期文章到这里就结束了，至于《爵士乐的前世与今生 · 今生》，敬请期待！

波普文化先驱汉密尔顿认为波普应当具有以下方面的特征：通俗的（为广大观众设计）短暂的（短期方案），可消费的（容易忘记的）低廉的，大批量生产的，年轻的（面向青年人）妙趣诙谐的，性感受的，诡秘狡诈的，有魅力的,大生意的这11个方面的的全部内容全面宣告波普时代的来临，为这种新艺术的发展建立起一个共同的基础。