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1823年12月21日出生于法国南部鲁那格山区的古老村落——撒·雷旺，村中的利卡尔老师为他取名为约翰·安利。父亲安东奥尼（生于1800年），母亲费克瓦尔（生于1805年）。

1825年（两岁）弟弟弗朗提力克出生。

1827年（3岁）由于母亲要照顾年幼的弟弟，所以他从3岁一直到6岁，都寄养在玛拉邦村的祖父母家；这里是个大农家，有许多比他年长的小孩。他是个好奇心重，记忆力强的孩子，曾自我证实光是由眼睛看到的，并追查出树叶里的鸣虫是露螽。睡前最喜欢听祖母说故事，而寒冷的冬夜里则常抱着绵羊睡觉。

1830年（6岁）回到撒·雷旺村，进入利卡尔老师开办的私塾就读，上课中，常有小猪、小鸡会跑进教室觅食。由动物图书记下A、B、C……字母，对昆虫和草类产生兴趣，发现黑喉鸲的巢，取得巢中青蓝色的蛋，经神父劝说，把鸟蛋归还原处，为增加家庭收入，帮忙照看小鸭，负责赶到沼泽放养，因而发现沼泽中的生物和水晶，云母等矿石。

1833年（9岁）全家搬到罗德斯镇，父亲以经营咖啡店为生，进入王立学院，担任望弥撤仪式助手而免交学费。在学校期间，学习拉丁语和希腊语，喜欢读古罗马诗人维尔基里斯的诗。

1837年（13岁）父亲经营咖啡店失败，举家迁往托尔斯。进入埃斯基尔神学院。

1838年（14岁）父亲的生意再度失败，搬到蒙贝利市，又开了一间店，独自离家，以卖柠檬、做铁路工人等自立更生。曾用超过一日工资所得购买《鲁布尔诗集》，携至原野上阅读，以认识各种昆虫为最大乐事，第一次抓到欧洲云鳃金龟时，感到特别高兴。

卡尔班托拉时代

1839年（15岁）以公费生第一名考进亚威农师范学校。在学校住宿。由于上课内容太枯燥，常乘自习时间观察胡蜂的螫针、植物的果实或写诗，在雷·撒格尔的山丘上，第一次看到神圣粪金龟努力推粪的情景，内心感动不己。

1840年（16岁）因成绩退步被师长责骂而发愤图强，在两年内修完三年的学分，剩下的一年自由学习博物学，拉丁语和希腊语。

1842年（18岁）师范学校毕业后，成为卡尔班托拉小学的老师，年薪700法郎，因热心教学，深获好评。父亲经商失败，由蒙贝利市搬到波尔多镇。

1843年（19岁）上野外测量实习课时，由学生处得知涂壁花蜂。也由于这种蜂而开始阅读布兰歇、雷欧米尔等人著的《节肢动物志》，从此倾心“昆虫学”。

1844年（20岁）和同事玛利·凡雅尔（23岁）结婚。自己进修数学、物理、化学等。父亲的咖啡店又关闭，暂时在卡尔班托拉税务署工作。

1845年（21岁）长女艾莉沙贝特诞生。

1846年（22岁）艾莉莎贝特夭折。通过蒙贝利大学数学的入学资格考试。弟弟弗郎提力克成为小学老师。

1847年（23岁）取得蒙贝利大学数学学士。长男约翰诞生。

1848年（24岁）取得蒙贝利大学物理学学士。

长男约翰夭折。十分欣赏托斯内尔（法国文学家）有关鸟类的著述。希望能到大学教书，但苦无机会。

科西嘉时代

1849年（25岁）任职科西嘉阿杰格希欧国立高级中学的物理教师，年薪1800法郎。面对科西嘉丰富的大自然，开始研究动、植物。此外，他也十分热衷于数学。与植物学家鲁基亚一起攀登科西嘉的每座山采集植物。

1850年（26岁）次女安得蕾诞生。

1851年（27岁）托尔斯大学的博物学教授蒙肯·塔顿来到科西嘉，塔顿解剖蜗牛给法布尔看，发现他的资质优异而力劝他朝博物学努力，从此兴趣由数学转向博物学，立志成为博物学家。年底，因感染热病回到亚威农静养。鲁基亚在科西嘉因病猝逝。

1852年（28岁）恢复健康，回到阿杰格希欧中学。

亚威农时代

1853年（29岁）成为亚威农师范学校（日后改制为利塞·阿贝纽国立高级中学）物理助教，年薪1600法郎。三女阿莱亚诞生。

1854年（30岁）取得托尔斯大学博物学学士。

阅读雷恩·杜夫尔写的有关狩猎蜂——黄腰土栖蜂的论文后，决心研究昆虫生态，他的潜能像被点燃的薪柴，熊熊燃烧起来，在卡尔班托拉的悬崖上，研究狩猎象鼻虫的瘤土栖蜂，并更正杜夫尔的错误，发表更深入的论文。

1855年（31岁）四女克蕾儿诞生，陆续在科学杂志上发表《观察豌豆蜀植物的花和果实》等与植物有关的论文。

1856年（32岁）以研究瘤土栖蜂而获得法国学士院的实验生理学奖。继续研究高鼻蜂、短翅芜青等昆虫，但因生活困苦，研究时间不多。兼任课外辅导、家庭教师等职，开始研究由茜草提炼染料。

1857年（33岁）5月21日，在条纹蜂的巢中发现短翅芜菁的幼虫，并发表《芜菁科昆虫的变态》论文，另外还发表了有关植物的论文。

1858年（34岁）得知没有财产就不可能成为大学教授后，全心投入茜草染料的研究。

1859年（35岁）达尔文在《物种起源》一书中，赞誉法布尔是一位“罕见的观察者”。

次男朱尔诞生。担任鲁基亚博物馆馆长。督察德留依到访，与植物学家杜拉寇尔结识，之后，又与住在亚威农的英国经济学家米勒相知，成为植物同好。

1862年（38岁）由安谢特出版小学用图书。认识巴黎出版社社长得拉克拉普，受到他的鼓肋，立志著述浅显易懂的科学读物。

1863年（39岁）三男爱弥尔诞生，德留依当上教育部部长。

1865年（41岁）登班杜山遇险，细菌学家巴斯德来访，交由得拉克拉普出版《天空》、《大地》等科学读物。

1866年（42岁）成功地由茜草直接抽取染料色素，受聘为亚威农师范学校物理教授。

1867年（43岁）对亚威农的贡献受肯定，获卡尼耶奖的奖金9000法郎。

1868年（44岁）由于教育部长德留依的推荐，获雷自旺·得努尔勋章，并拜谒拿破仑三世。担任夜间公开讲座的博物学，物理学讲师。将研究成功的茜草染料工业化。工厂成立不久，德国完成蒜硫胺的化学合成染料，茜草染料工业化的梦想因而破灭。公开讲座的授课方式遭保守的教育者、教会反对，遂辞退师范学校教职。

1869年（45岁）在保守派的策动下，德留依辞去教育部部长职位。

欧兰就时代

1870年（46岁）向米勒借贷，搬到欧兰就。抚养一家七口，负担沉重。幸好科学读物陆续出版，能一点一点还钱。

1871年（47岁）过着著书、观察昆虫的生活。这一年，因为发生德、法战争，无法按时取得版税和稿费，生活更加困苦。

1872年（48岁）由于德留依的介绍，化学家提马致赠显微镜。

1873年（49岁）米勒去世。被迫辞去鲁基亚博物馆馆长一职，向市长抗议。获巴黎爱护动物协会颁发银牌，有关数学、植物、物理的著作相继问市。

1877年（53岁）次男朱尔去世，把发现的三种蜂以“朱尔”的拉丁语“伏利渥司”分别命名为伏利渥司土栖蜂、伏利渥司高鼻蜂，伏利渥司穴蜂。

1878年（54）因朱尔的死，深受打击，身体也大不如前。感染肺炎几乎死去，幸以坚强的意志力度过难关。

完成《昆虫记》第1册（原稿内容包括：推粪球的神圣粪金龟、捕象鼻虫的瘤土栖蜂、捉短翅螽斯的兰格道格穴蜂……等）。

阿兰玛斯时代

1879年（55岁）因房东将欧兰就家门前的两排悬铃木砍掉，愤而搬家。在隆里尼村外找到理想中的家园，取名为“阿尔玛斯”（荒地的意思），阿尔玛斯的庭院中有很多耐旱、多刺的植物，是各种昆虫的乐园。4月3日由得拉克拉普的出版社发行《昆虫记）第1册。往后，大约每三年出版一册。

1880年（56岁）科学读物十分畅销，部分被指定为教科书。在阿尔斯庭院的枯叶堆里，发现大量的花潜金龟幼虫，于是开始研究观察他们的生活，退役军人法比那担任他的助手。

1881年（57岁）被指定为巴黎学士院的通讯会员（本地会员）。

1882年（58岁）《昆虫记》第2册出版。年迈的父亲搬来同住。

1885年（61岁）妻子玛莉去世（64岁）。三女阿莱亚女代母职，处理家务。开始以水彩描绘“蘑菇”图。

1887年（63岁）与出生隆里尼村的约瑟芬·都提尔（23岁）结婚。成为法国昆虫学会的通讯会员，并获赠同学会的得尔费斯奖。

1888年（64岁）约瑟芬产下四男波尔。

1889年（65岁）获法国学士院最高荣誉的布其·得尔蒙奖，获金10000法郎。

1890年（66岁）五女波丽奴诞生。

1891年（67岁）四女克蕾儿去世。

1892年（68岁）荣膺比利时昆虫学会荣誉会员。

1893年（69岁）父亲安东奥尼去世（93岁）。开始研究大天蛾不可思议的能力，发现雄蛾能从遥远的地方找到雌蛾，是因雌蛾发出的一种“讯息发散物”，亦即类似今日所谓的“荷尔蒙”，法布尔称蛾群聚集家中的5月6日为“大天蛾之夜”，曾将天牛的幼虫烤来吃，并发射大炮来测试蝉的听力。

1894年（70岁）荣膺法国昆虫学会荣誉会员。开始观察粪金龟、半人小粪金龟、鸟喙象鼻虫和大毒蝎的习性。

1895年（71岁）么女安娜诞生。

1897年（73岁）在阿尔玛斯家中自行教育三个年幼的孩子，妻子约瑟芬也一起听课。

1898年（74岁）次女安得蕾去世。

1899年（75岁）由于市面出现许多仿作，他写的科学读物不再被指定为教科书，版税因此减少，生活再度陷于困境。

1902年（78岁）为了抚养三个稚子，开始取出存放在出版社的版税和稿费，荣膺俄罗斯昆虫学会荣誉会员。

1905年（81岁）法国学士院颁发吉尼尔奖，获赠养老金3000法郎。

1907年（83岁）《昆虫记》第10册发行，可是销路不佳。学生勒格罗博士提出举办《昆虫记》出版30周年庆祝仪式，并发现法布尔老师的生活比他想像中还要清苦。

1908年（84岁）在布罗班斯诗人米斯托拉的努力下，法布尔的贡献受到肯定，获赠养老金1500法郎。

1909年（85岁）著《昆虫记》第11册（关于萤火虫、甘蓝菜上的青虫等的研究），身体己十分衰弱，出版诗集。获阿尔布“布罗班斯诗人”的荣衔。

1910年（86岁）4月3日，在米斯托拉的呼吁下，召集学生、友人、读者，举办庆祝仪式，订为“法布尔日”，《昆虫记》由此扬名于世，再度荣获雷自旺·得努尔勋章（比上一回更晋一级）和养老金两千法郎。获斯特克荷尔姆学士院所颁林内奖，收到由国内外寄来的许多捐款，除了地址不明的转赠贫苦人家外，其他全部致谢函退回。

1912年（88岁）妻子约瑟芬去世（48岁），由阿莱亚和修道院护士安东尼埃奴照顾。公共事业大臣提埃利来访。

1913年（89岁）波安卡雷总统来访，代表法国国民向法布尔致意。

1914年（90岁）三男爱弥尔和弟弟弗朗提力克相继去世。

1915年（91岁）5月，在家人扶持下，坐在椅子上绕庭院一周，最后一次巡视阿尔玛斯。10月7日，尿毒症加重。10月11日与世长辞。16日，葬于隆里尼墓园，有螳螂、蜗牛等前来送行。

1921年在鲁格罗国会议员的奔走努力下，政府买下阿尔玛斯，以巴黎自然史博物馆分馆——“阿尔玛斯·法布尔”名义保存下来，并聘请阿莱亚、波尔管理。

现在，管理此处的是皮那尔·提欧吉。

法布尔出生的家在撒·雷旺小学老师——卡巴尔达夫人的鼓吹下，也以博物馆型态保存至今。

《昆虫记》是法国杰出昆虫学家、文学家法布尔的传世佳作，亦是一部不朽的著作，不仅是一部文学巨著，也是一部科学百科。它熔作者毕生研究成果和人生感悟于一炉，以为性观照虫性，将昆虫世界化作供人类获得知识、趣味、美感和思想的美文一书以忠实于法文原著整体风貌及表达特色为选择原则， 让中国读者首次领略《昆虫记》的真实面目。一个人耗费一生的光阴来观察、研究“虫子”，已经算是奇迹了；一个人一生专为“虫子”写出十卷大部头的书，更不能不说是奇迹；而这些写“虫子”的书居然一版再版，先后被翻译成50多种文字，直到百年之后还会在读书界一次又一次引起轰动，更是奇迹中的奇迹。这些奇迹的创造者就是《昆虫记》的作者法布尔。法布尔拥有“哲学家一般的思，美术家一般的看，文学家一般的感受与抒写”。在本书中，作者将专业知识与人生感悟融于一炉，娓娓道来，在对一种种昆虫、日常生活习性、特征的描述中体现出作者对生活世事特有的眼光。字里行间洋溢着作者本人对生命的尊重与热爱。 本书的问世被看作动物心理学的诞生。 《昆虫记》不仅是一部研究昆虫的科学巨著，同时也是一部讴歌生命的宏伟诗篇，法布尔也由此获得了“科学诗人”、“昆虫荷马”、“昆虫世界的维吉尔”等桂冠。 人类并不是一个孤立的存在，地球上的所有生命、包括“蜘蛛”“黄蜂”“蝎子”“象鼻虫”在内，都在同一个紧密联系的系统之中，昆虫也是地球生物链上不可缺少的一环，昆虫的生命也应当得到尊重。《昆虫记》的确是一个奇迹，是由人类杰出的代表法布尔与自然界众多的平凡子民――昆虫，共同谱写的一部生命的乐章，一部永远解读不尽的书。这样一个奇迹，在人类即将迈进新世纪大门、地球即将迎来生态学时代的紧要关头，也许会为我们提供更珍贵的启示

《昆虫记》不仅仅浸*着对生命的敬畏之情，更蕴含着某种精神。那种精神就是求真，即追求真理，探求真相。这就是法布尔精神。如果没有那样的精神，就没有《昆虫记》，人类的精神之树上将少掉一颗智慧之果。

法布尔以生花妙笔写成《昆虫记》，誉满全球，这部巨著在法国自然科学史与文学史上都有它的地位，这部巨著所表述的是昆虫为生存而斗争所表现的妙不可言的、惊人的灵性。法布尔把毕生从事昆虫研究的成果和经历用大部分散文的形式记录下来，详细观察了昆虫的生活和为生活以及繁衍种族所进行的斗争，以人文精神统领自然科学的庞杂实据，虫性、人性交融，使昆虫世界成为人类获得知识、趣味、美感和思想的文学形态，将区区小虫的话题书写成多层次意味、全方位价值的巨制鸿篇，这样的作品在世界上诚属空前绝后。没有哪位昆虫学家具备如此高明的文学表达才能，没有哪位作家具备如此博大精深的昆虫学造诣。《昆虫记》作者被当时法国与国际学术界誉为“动物心理学的创导人”。在晚年法布尔出版了《昆虫记》最后几卷，使他不但在法国赢得众多读者，即使在欧洲各国，在全世界《昆虫记》作者的大名也已为广大读者所熟悉。文学接尊称他为“昆虫世界的维吉尔”，法国学术界和文学界推荐法布尔为诺贝尔文学奖的候选人。可惜没有等到诺贝尔委员会下决心授予他这仪大奖，这位歌颂昆虫的大诗人已经瞑目长逝了。

《昆虫记》被译成许多种文字出版。他被誉为“昆虫诗人”，我国也翻译出版了他的大量作品。

《昆虫记》是法布尔以毕生的时间与精力，详细观察了昆虫的生活和为生活以及繁衍种族所进行的斗争，然后以其观察所得记入详细确切的笔记，最后编写成书。《昆虫记》十大册，每册包含若干章，每章详细、深刻地描绘一种或几种昆虫的生活：蜘蛛、蜜蜂、螳螂、蝎子、蝉。

01 论祖传

02 神秘的池塘

03 玻璃池塘

04 石蚕

05 蜣螂

06 蝉

07 泥水匠蜂

08 螳螂

09 蜜蜂、猫和红蚂蚁

10 开隧道的矿蜂

11 萤

12 被管虫

13 樵叶蜂

14 采棉蜂和采脂蜂

15 西班牙犀头的自制

16 两种稀奇的蚱蜢

17 黄蜂

18 蛴螬的冒险

19 蟋蟀

20 娇小的赤条蜂

21 西西斯

22 捕蝇蜂

23 寄生虫

24 新陈代谢的工作者

25 松毛虫

26 卷心菜毛虫

27 孔雀蛾

28 找枯露菌的甲虫

29 爱好昆虫的孩子

30 条纹蜘蛛

31 狼蛛

32 克鲁蜀蜘蛛

33 迷宫蛛

34 蛛网的建筑

35 蜘蛛的几何学

36 蜘蛛的电报线

37 蟹蛛

美国**中华人形象的演变

从现存的默片《娇花溅血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D W Griffith]执导，1919）算起，美国**塑造华人形象已有八十五年的历史。本文选择六部不同时期的美国**，历史地分析、解读华人形象如何成为美国大众文化中种族、性别与政治冲突的体现。在二十世纪初，华人曾一度被塑造为热爱和平、与人为善的形象，如《娇花溅血》，但由于美国十九世纪末驱赶华人劳工后，「黄祸」意识的延续，好莱坞更热衷于将华人想象为对白人构成威胁的「野蛮的」他者，如《阎将军的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R Capra]执导，1933）。到了中国抗战及欧美二战时期，美国宗教救世话语影响下的好莱坞及时推出了《大地》（The Good Earth）（富兰克林[Sidney Franklin]执导，1937）之类的影片，赞扬中国妇女的勤劳勇敢及对土地的「原始情感」。而冷战时期持续不衰的东方主义想象又投射出一批如《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]执导，1960）宣扬西方「白马王子」超俗爱情、东方女子感恩献身的神话故事。美国国内60年代起日益剧烈的种族冲突也使华人一时凸显成「模范少数族群」，「自愿」同化于美国主流白人文化，在银幕上演出了歌舞升平的轻喜剧，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（罗杰斯[Richard Rodgers]执导，1961）。作为难得一见反思西方中心的神话影片，《蝴蝶君》（M Butterfly）（克罗嫩贝格[David Cronenberg]执导，1993）布下性别迷阵，揭露了西方男人的情感和身份危机，精彩地颠覆了西方冷战话语及东方主义的叙事模式。

美国**中的华人形象可以作种种解读。按学者马凯蒂（Gina Marchetti）所论1：

好莱坞利用亚洲人、美籍华人及南太平洋人作为种族的他者，其目的是避免黑人和白人之间更直接的种族冲突，或逃避白人对美国本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的复杂心情。

马凯蒂认为好莱坞**的叙事运作方式是神话般的，利用多种故事模式迷惑观众，如：强奸模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印证了这些好莱坞**模式经久不衰的影响力。正因为如此，揭示了这些模式的意识形态内涵及其话语运作方式，对我们更深刻地理解好莱坞有着不可忽略的现实意义。

一 《娇花溅血》：种族危机与性别体现

《娇花溅血》讲述一位简称「黄人」（亦称「程环」）的中国人离乡背井到伦敦谋生，暗恋一位屡遭父亲蹂躏的英国少女的悲剧爱情故事。影片开头即明确表现东西方的文化差异。黄人到中国佛寺进香，祈求远赴他乡后的平安，但他一出寺庙，就遇上西洋水兵聚众闹事街头。东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种文化的差异，另一方面又体现了种族的性别定型。踏上异域后，黄人的行为与价值取向一直呈女性化，从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的西方男性化形成二元对立：前者为文弱、温雅的店铺伙记，后者为粗暴、强壮的酗酒工人；前者为浪漫的梦想家，沉溺鸦片，醉心审美，后者为施虐的父亲，折磨女儿露西而得快感。露西为黄人店中的东方精美物品而陶醉，黄人热心献出丝绸衣料，让露西得到前所未有的「家」的温暖。这一跨种族的恋情，威胁了西方父权中心的秩序，巴罗一怒之下鞭打露西致死。赶来营救的黄人与巴罗对峙，一枪击毙巴罗，将露西的遗体抱回店中，放于牀上，烧香超度，然后用匕首刺心自杀而亡。

马凯蒂指出《娇花溅血》标题本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本质：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵娇花，生长于贫乏之地，虽如期开放，但不可避免地被蹂躏而雕谢夭折2。在影片中，导演格里菲斯为强调东方（女性式的）的温文细腻和西方（男性式的）的蛮横粗暴，将黄人的牀铺同时塑造成一个战场和祭坛。黄人先是在牀边细心照料露西饱受创伤的心灵，然后在牀前尽力保卫露西不被巴罗带回家，最终又在牀边殉情自杀，完成了现世中不被认同的一段跨种族、跨文化情缘。由于格里菲斯在影片结尾时刻意营造香火萦绕的诗意氛围和黄人凝视露西遗体和匕首时的跪拜姿态，马凯蒂等西方学者认为黄人的自杀场景潜意识地表现了一种「恋尸情节」及视觉上的「性快感」，因此更为影片增添欲望和幻想的空间3。影片对这种欲望和幻想的定位也体现在露西身上：作为一个未成年的少女，她代表了一种超越性行为的，因此成为可望而不可及的纯洁女性。

正因为露西的纯洁，施虐的父亲成为《娇花溅血》被抨击的西方男性文化的掠夺形象。格里菲斯在影片中设置了两个象征性的「强奸」场面。第一，巴罗手持象征「阳具」的鞭子，鞭尾从他的腰间向前垂下，正面威胁着摔倒在地、面色惊慌的露西。第二，露西为躲避父亲，藏身在窄小的储藏间门后，而巴罗怒持利器，砸开门洞，破门而入，将露西揪出殴打。两个象征的「强奸」场景都表明了传统女性在西方专横的父权制度下的悲惨境况，也体现了影片的自虐—施虐的情节结构。

从性别的角度看，黄人所代表的是另一种当时可能令西方女性所倾心的男性美德，但却无疑是一种在西方被视为「女性化」的男性形象。勒萨热（Julia Lesage）称黄人为「浪漫的英雄」，一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而终究无能的善良人。格里菲斯正是利用这个美学化的形象来表达一种道德观：「亚洲的文明及其利他的精神与欧美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4为了提高《娇花溅血》的美学地位，格里菲斯的影片在纽约市首映时，设计了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此将影片定位于贵族及中产阶级才能欣赏的高级艺术品，而非当年移民众多的纽约人花五分钱便可观看的一般默片5。

不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（The Birth of A Nation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果。这里，《娇花溅血》对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望**观众提高修养，认同高雅文化。但从**史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响。

二 《阎将军的苦茶》： 性威胁与俘虏情节

当然，另一类众所周知的好莱坞男性华人形象与黄人的成另一极端——杀人不眨眼的军阀或土匪。在《阎将军的苦茶》里，专横跋扈的阎将军在中国目视无人，根本不把西方女传教士玫根的善意劝导放在眼里，当着玫根的面展示他下令集体枪杀战俘而毫不眨眼的绝对权威。不过，《阎将军的苦茶》转而刻意营造阎将军和玫根之间暧昧的情感游戏，因此有别于早一年发行的《上海快车》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]执导，1932）。

在《上海快车》中，同样杀人不眨眼的革命党首领是一位混血华人，在骑劫京沪快车后，对乘客中红极一时的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。为胁迫「上海百合」就范，他一方面威胁要用火钳弄瞎英国医生（「上海百合」以前的情人），另一方面强迫「上海百合」同车厢的中国妓女慧菲与他过夜。《上海快车》因此融合了好莱坞的强奸模式和俘虏模式，强调了华人对西方人的性威胁。按弗洛伊德的理论，瞎眼是男性去势的象征，而革命党首领用火钳烫伤一个德国鸦片商则意味着象征性的强暴占有之举。

《上海快车》的转折点是慧菲意外地复仇杀死了强奸她的革命党首领，从而解救了京沪快车上的「俘虏」，也完成了影片结尾处「上海百合」与英国医生的爱情梦。在复仇一场戏里，导演斯滕伯格以其特有的神秘场面营造，将华裔影星黄柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到墙壁上，通过扑朔迷离的光影交错，重现了黄柳霜自《巴格达盗贼》（The Thief of Baghdad）（沃尔什[Raoul Walsh]执导，1924）之后所体现的阴险毒辣、深奥莫测的东方「龙女」或「蜘蛛女」的形象。但是，华人的性威胁一旦解除，《上海快车》即以好莱坞固有的白人之间的男女爱情大团圆结局。

回到《阎将军的苦茶》，中国军阀与白人女传教士之间的爱情则难以在常规的好莱坞模式中发展。影片开头，玫根初抵中国与她的白人未婚夫相见，不期在兵荒马乱中落入阎将军的行宫。与《上海快车》中的革命党首领相反，阎将军虽倾心玫根却不强加己意。相反，他让玫根尽其福音传教的义务，自由活动于行宫中，在情感游戏之间证明了最终是谁感化了谁。由于玫根轻信阎将军之妾，使阎将军军事机密外露，军火列车被打劫一空，从此阎将军丧尽权势，众叛亲离。

有趣的是，随着阎将军权势的削弱，他在玫根眼里的「文明」程度则不断增加，从一个野蛮的刽子手渐渐变成风度翩翩的绅士。阎将军的变化在玫根的一场白日梦中充分体现出来。玫根先是梦见阎将军以毫无浪漫色彩的游侠形象出现，这游侠酷似当时在好莱坞盛行（1926-52年间共出品四十六部）的侦探片系列《陈查理探长》（Charlie Chan）中女性化的陈查理探长，随后阎将军又以一副狰狞的、色情的傅满洲的形象出现，追逐玫根不放，使她从梦中惊醒。阎将军在玫根的梦中扮演了好莱坞假设的华人男性的两个极端：其一，善良但女性化或无性威胁的男子，如陈查理或早期的黄人；其二，阴险野蛮的恶魔，如傅满洲或1936-40年间影片《飞侠哥顿》（Flash Gordon）系列中要征服世界的华人奸臣「无情的明」（Ming the Merciless）。

玫根的梦既表达了好莱坞对华人男子形象二元对立的思维，也揭示了这种对立实际上来源于西方人内心的矛盾，一方面向往异国的奇情，另一方面又恐惧他者的威胁。与自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的阎将军既是性威胁又是性诱惑，等到片尾阎将军人去财空时，玫根宁愿留下来服侍阎将军。她穿上阎将军赠送的丝绸中装，跪在阎将军跟前，但一切都已太晚了，因为阎将军此时已服毒自杀，面带性征服异族女性胜利后的欣慰而逝，留下玫根一人在遗弃的行宫里哀叹人世苍凉，命运叵测。

《阎将军的苦茶》在一些细节上回应了《娇花溅血》，玫根身着丝绸中装与露西相仿，而阎将军的自杀更与黄人相似。从象征意义来看，这两部影片——加上《上海快车》中革命党首领的遇刺——都证实了好莱坞叙事模式对华人男子至少是要象征性「去势」的欲望，即从银幕上根本除去华人对西方女子的性威胁。不难想象，好莱坞从此很少再编织华人男性与西方女性的爱情故事，取而代之的是西方白马王子征服东方美女的演绎不尽的缠绵情爱（如本文第四节将述）。

三 《大地》：农妇土地与原始情感

马凯蒂推测《阎将军的苦茶》将中国描述成「一个任何事情都可能发生的奇异、危险、混乱的地方」，为的是转移当年饱受经济萧条之害的美国观众的注意力6。这一推测也许言过其实，但数年后《大地》对中国灾荒和贫穷的渲染，的确可能给美国观众一种高人一等的自豪感：美国社会已经进入了现代化，而中国人却还在水深火热中挣扎。美国观众的自豪感还可以来自他们宗教救世的信仰：中国农民像美国建国初期的拓荒者一样，本着对土地坚定不移的信念，克服天灾人祸，建立属于自己的家园。《大地》改编自在中国生长的美国传教士后裔赛珍珠（Pearl S Buck）的同名英文畅销小说，其中的基督教关联自然不言而喻。

《大地》中的中国农妇勤劳勇敢的形象，被称为是美国**史上的突破，一改早先刻板的华人形象（如鸦片病鬼、滑稽厨师、洗衣店员等配角，及前文所提阴险妖女和野蛮军阀等主角）。影片描述一位农妇欧兰历尽千辛万险，生儿育女，勤俭节约，默默地帮丈夫种田持家，在荒年也坚决不肯卖地，而宁愿沿途乞讨到南方，维护了立家的根本，最后又为丈夫纳妾安度晚年。影片结尾，欧兰悄然病死，丈夫望着窗外的桃树，缅怀妻子而感叹：「欧兰，你就是土地。」厄尔林（Richard Oehling）认为影片中中国农民对土地的热爱是西方人无法想象的，只有在「原始的」中国才可以理解。厄尔林进一步指出，「《大地》使中国农民的形象变得真实可爱，成功奠定了后来40年代战争片中中国农民形象的塑造。」7诚然，另一部改编自赛珍珠小说的影片《龙籽》（Dragon Seed）（康韦[Jack Conway]与比凯[Harold S Bucquet]联合执导，1944）同样渲染中国农民对土地的热爱，为了不让日兵收获粮食，他们自愿放火烧毁田园农庄，进山避难，让儿女加入游击队保卫土地。

《大地》代表的形象突破与时局有着密切的关系。一方面，日本的入侵使中国成为美国的盟友；另一方面，好莱坞接受《上海快车》和《阎将军的苦茶》等片在中国屡遭抗议而禁演的教训，在《大地》拍摄时邀请中国官员预审剧本，到中国购买道具，又在洛杉矶动用众多华人自愿者参与摄制8。虽然中国官方对完成的影片不尽如意，但雷纳（Luise Rainer）扮演欧兰的成功，使她荣获当年奥斯卡的最佳女主角大奖。值得说明的是，时至40年代，好莱坞明文规定男女主角不得由少数族群人扮演，使得白人演员为「扮黄脸」而化妆得奇形怪状，面目全非，丝毫谈不上甚么真实或美感。

四 《苏丝黄的世界》：白马王子与超俗爱情

到了放映《苏丝黄的世界》的60年代，「扮黄脸」现象已经结束，女主角已由华人扮演。这部东方主义色彩浓厚的爱情片描写美国白人画家罗伯特到香港寻求自我，爱上苏丝黄**，克服种族、阶级和文化的鸿沟，有情人终成眷属。苏丝第一次在轮渡遇见罗伯特即以不标准的英文宣称自己是「美琳」，一位富家「处女」。罗伯特进入九龙城，街道两侧拥挤的货摊、行人和车辆组成一幅东方主义视野中典型的杂乱无序的第三世界城市景象。这一景象令人回想起《上海快车》片头京沪快车被北京古城的行人和动物阻挡的景象，而时隔近三十年，两个景象都表示西方文明的视野对第三世界落后的无奈。然而无奈并不等同无能，在《苏丝黄的世界》里，罗伯特即肩负起改变东方落后无知的责任。他在所住旅店的酒吧里发现「美琳」原来名叫苏丝，是当地颇负盛名的舞妓。泼辣、迷人的苏丝，在罗伯特面前展示自己性感的身体。为了拯救苏丝「堕落」的灵魂，罗伯特请苏丝作模特儿，挖掘她所体现的东方美，从而逐渐改变了她个人形象的艺术品味。

《苏丝黄的世界》依据东方主义的典型话语模式，让罗伯特代表西方文明的视野重新解读「愚昧的」东方，创造出东方人所「不能理解」的「新」意义。一天，罗伯特惊讶地发现苏丝穿了一套在街上买来的昂贵的欧式服装，责怪她「没有任何美感」，装扮得像「下贱的欧洲街头妓女」，进而将苏丝脱个半裸，在银幕上演了一出脱衣舞。讽刺的是，罗伯特从来不曾为苏丝作香港街头妓女的中国服饰提出异议。更讽刺的是，他让苏丝穿上他为她购买的中国古装行头，将她装扮成西方人想象中的「东方公主」。这里，罗伯特重新「创造」东方，为的是强调自己的主体性：是他让西方的「艺术品味」在不知自身价值的东方女性身上「体现」出来。他将作为古装公主的苏丝绘入画中，从此创造出另一个比现实「更美」的苏丝，而丝毫不顾苏丝本人是否认同这种「美」的体现。

似乎单让罗伯特在艺术上「拯救」苏丝还不够，《苏丝黄的世界》又让罗伯特在影片高潮时演出了英雄救美的惊心动魄场面。苏丝与罗伯特同居后经常不辞而别，消失几天后才重返。心怀疑惑的罗伯特跟踪后发现原来苏丝有个私生子，寄养在山上的贫民窟里。适值香港大雨倾盆，山洪暴发，危及贫民窟。苏丝为救孩子，冲破警察的阻拦，冒雨奔向山腰。罗伯特紧跟其后，在钉蓬被洪水冲垮前救出苏丝，但孩子已不幸身亡。影片结尾时，苏丝在庙宇烧香为孩子的亡灵超度，答应同罗伯特移居美国，因此满足了白马王子的心愿。如果说**中的孩子一般代表将来，那么苏丝的孩子代表的便是第三世界没有前途的将来。所以，作为第三世界贫困、落后的记忆标志，这位无辜的私生子就在好莱坞的超俗爱情故事里轻而易举地一笔勾销了，因为影片要观众憧憬的是苏丝脱离第三世界后与白马王子在西方世界的幸福前程。

五 《花鼓歌舞》：移民故事与文化异同

如果说西方中心的意识形态在以上分析的**中都以主流话语的形式出现，《花鼓歌舞》则通过华裔移民主动认同美国文化的同化模式，表现西方中心的无所不在。这部改编自畅销百老汇歌剧的**全部由华人扮演，通过爱情三角的价值设计和两代移民的观念冲突，既赞美了孝顺、贤惠等传统中国美德，又支持华人接受主流文化、享受现代文明的意愿。香港在影片中是美丽和她父亲非法移民的出发地，他们躲在船舱的木桶堆里漂洋过海来到旧金山。美丽自幼许配给他人，此行正是为践婚约。父女初到旧金山，人生地不熟，幸亏美丽灵机一动，在唐人街唱一曲花鼓歌，让有心人带见夫婿（一位开餐馆的花花公子）。但花花公子倾心舞女琳达，而琳达又爱慕吉姆。花花公子介绍美丽到吉姆的父亲家暂时居住，贤惠的美丽打动了吉姆恪守中国传统的父亲，使他有心为吉姆拉线，从而使吉姆陷入两难的三角恋。一次吉姆与琳达驱车郊游，琳达亲吻吉姆，让他享受「美国式的」爱情表示，但如同《苏丝黄的世界》中的罗伯特，内向的书生吉姆在咄咄逼人的新女性面前颇不自在。

《花鼓歌舞》不仅掩盖了当年美国日益剧烈的种族冲突，抹煞历史，粉饰太平，而且还设计了一个各取所需、皆大欢喜的大团圆结局。倾向中国传统美德的吉姆和美丽与沉溺西方物质生活的花花公子和琳达终成眷属，表示美国这个移民国家可以容纳各种趣味、各种理想。这一「融合」主题在另一首歌曲〈大杂碎〉中得以展示：美国社会就像美国人发明的中国菜「大杂碎」，蔬菜、肉类样样都有，而且味道不错。众人高唱〈大杂碎〉这首歌的场合是吉姆的姑姑宣誓加入美国籍的日子，其用心不言而喻。作为美国「新发现的」模范少数族群，华裔似乎避免冲突而追求融合，因此成为好莱坞同化模式的最佳选择。

不可否认，《花鼓歌舞》中歌舞升平的唐人街只是好莱坞自欺欺人的掩饰。在西方主流文化里，唐人街如同军阀混战时的中国，是暴力和危险的象征。唐人街这种恶劣的形象到了80年代仍未消解。《龙年》（Year of the Dragon）（奇米诺[Michael Cimino]执导，1985）即将纽约的唐人街描述成黑社会垄断、暗杀成风地狱般的社区，唯有一位改姓「怀特」（White意指「白人」）、愿为美国越战战败而「复仇」的白人警探孤军奋斗，对唐人街开战。受西方中心与东方主义话语的双重钳制，怀特先在一次餐馆枪战中「英雄救美」，但不久就强暴了美丽的华裔电视台女记者，进而肆意占用她的公寓进行反黑帮活动。怀特的行为再次证明「占有异国女人即占有异国土地」的殖民心态，只是《龙年》的异国就在纽约，而这「异国论」又进一步揭示，美国主流文化从未将唐人街视为美国本土社会的一部分。应该注意的是，80年代的美国华裔社会已渐渐成熟，华人社团联名向好莱坞抗议影片辱华，逼使《龙年》在公映时不得不在片头加上「纯属虚构」之类欲盖弥彰的遁词。

六 《蝴蝶君》：性别迷阵与身份危机

对西方中心的神话进行最彻底颠覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在两条重迭的线索中发展：一是冷战时期东西方之间错综复杂的间谍战，二是东方主义话语中典型的西方男子征服东方女子的爱情游戏。这里说「游戏」，是因为东西方之间犹疑不定的性别—政治迷阵的最终结局，是东方仍然是谜一样地不可思议，而西方到头来自欺欺人，意欲征服他人却无情解构了自己。

影片开始，法国驻北京使馆外交官加利马尔在一次音乐会上被宋丽玲演唱意大利歌剧《蝴蝶夫人》的美妙歌声感动，爱慕之心油然而生，主动追求宋丽玲。宋丽玲不无嘲讽地提醒加利马尔，歌剧《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出来的美，不一定被东方人所认同。这部歌剧赞颂一位日本女子因美军情人离别后哀诉其思念之情，数年后发现情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自杀，以完成一种坚贞不移的理想。然而，加利马尔无法从东方主义这种刻板的单向思维中自拔，自认是一位西方男子气十足的白马王子，理所当然地要征服才貌双全的东方美女。加利马尔几经周折后如愿以偿，占有了宋丽玲的身体，在文革中回法国后又惊喜地得知宋丽玲像《蝴蝶夫人》故事所述为他生了个孩子。当他们离别多年在法国重逢后，加利马尔惊讶地发现过去的一切都是骗局，宋丽玲原来是中国间谍，两人因此双双入狱。更惊人的是法庭宣布宋丽玲是位男性，丑闻公开后一时成为头条新闻。

其实，这一耸人听闻的间谍案取材于法国真实的故事，影片改编自黄哲伦的同名畅销舞台剧。彻底颠覆西方中心神话的高潮设在影片结尾，此时宋丽玲被法国驱逐出境，乘机回国，而加利马尔则在监狱里自演一出《蝴蝶夫人》后在极端痛苦中自杀。加利马尔的自杀场景意韵深远。他一边用录音机播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一边以蝴蝶夫人的扮相粉墨登场，面对走廊上观看的囚犯宣布：「我，加利马尔，就是蝴蝶夫人。」然后用破碎的化妆镜片自尽，而不知就里的观众还在为他精彩的表演热烈鼓掌。加利马尔自杀表演时的诚恳自白揭示了西方想象中的东方美女最终不过是一个幻想，一个可望而不可及的概念，这个概念促使西方男子追逐幻想中的东方，最后意识到这个终生期待的幻想不在异国，而在自身的表演中！加利马尔最精彩的自身表演也是他自我终结的时刻：他不再幻想占有蝴蝶夫人（他原先占有的蝴蝶夫人宋丽玲早已无情地欺骗了他），因为此时此地他自己已经成为蝴蝶夫人（一个永远不会欺骗他的「她」）。

加利马尔一生所窃取的间谍情报中没有任何一条比他生命终结时所发现的事实更真实：东方主义的完美男人（白种人）和完美女人（东方人）归根结底都不过是西方话语制造出的幻想。周蕾因此指出，加利马尔死心塌地地按这种幻想生活，以致走向极端而自恋自身（即自己的幻想）而死13。好莱坞故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中绕了一大圈后回头颠覆了自己：西方男性（加利马尔）—东方美女（宋丽玲）—蝴蝶夫人（宋丽玲）—蝴蝶夫人（加利马尔）。换成性别表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最终不过是幻想本身（他和她的一体性），西方中心内在的身份危机由此揭晓。

显然，影片《蝴蝶君》对西方中心的颠覆是从西方男性身体（自我中心）开始做起。苏内尔（Asuman Suner）认为，现代主义意义上的男性主体性表现在身体对自然的完全控制，一旦经历变化、变异后身体失控，男性就因边界的模糊或瓦解而恐慌，其主体性也濒于崩溃，所以《蝴蝶君》不妨作为后现代的恐怖片来解读14。由此看来，加利马尔—蝴蝶夫人二者的可互换性从根本上瓦解了东西两方和男女性别的界限，颠覆了西方冷战和东方主义的双重话语，对西方观众造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解构了「殖民女性」（既对女性的殖民和被殖民者的女性化）这一西方话语策略，出其不意地来一个男性殖民者（西方）自身的女性化，而且将后者作为西方殖民幻想的本质。颠覆的结果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主体性是危机重重的，靠幻想东方离奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）来充实自己向往扩张的殖民和占有的欲望。

影片《蝴蝶君》表明，对西方而言，东方终究是不可知的。西方想象出的华人形象宋丽玲主动向西方中心交还了东方主义所要的幻想：完美的女人（东方情人）和蝴蝶夫人（悲剧美），但他（她）同时也让西方看到西方所不愿面对的冷战事实：「背信弃义的」中国间谍和危机重重的西方主体。宋丽玲因此同时体现了西方视野中东方的迷人（爱情）和危险（死亡），二者合力摧毁了加利马尔（自大、自负而自欺的西方代表）。不可否认，华人形象的这种双重性正是长期以来驱使好莱坞叙事欲望的一个动力：幻想他者，编造爱情，满足观众，扩张自我。在好莱坞的想象中，华人就像隐藏在奇观的面具背后谜一般的东方女人（华人男性因此必须女性化，从黄人到宋丽玲皆如此设计），既诱人销魂落魄又危及生命安全。但这奇观的面具本身也是好莱坞的虚构之一。面具背后并没有甚么隐藏的真实，因为这面具本身就是好莱坞的真实，或真实的好莱坞：一个奇观的造梦机器，不停地在种族、性别与政治的交错层面间虚构自己的故事。

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