画油画,要准备的基本材料有哪些?各有什么用途?

材料工具:

　　所需要的材料:颜料\油画笔\松节油\油画专用油\油画调色板\废旧报纸\油画刀

　　油画框用定做的比较好,一般是木头框!绷上油画布(麻布)!(根据自己想画的大小可以任意做)然后刷三次乳白胶!一定要刷到位!待干后就可以画了!这些东西在美术用品店有售!

　　材料

（最基本的工具：油画布、油画颜料、调色油、油画笔、调色板、调色刀）

首先你要准备好专业制作的油画画布、木板（三合板）或者用油画纸作为媒介进行绘画。（画布的制作稍后讲解）通常初级学习油画我们通常采用木板作为绘画媒介，主要是为了学生作画方便和易于修改，我们让学生直接到一种三夹板上绘制。实际上木板油画在西方油画中很普及，它质地硬、可以用刮刀、硬笔杆等工具作画，而且可以画得很厚，画坏了，铲掉再画，反复多次，直到画面满意为止。

　　要有调色板，它是绘画者用来进行调色用的工具，通常用的各种颜色的调整就是用它来调和的。调色刀，利用他可以节省颜色的浪费和将颜色调整的更加均匀，你可以用调色刀将油画颜色在调色版上进行调匀。油画笔就不具体介绍了，这些一般的画材店都有卖。

　油画材料可分为基底材料、油画颜料、媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

　　画布，亚麻布，当然在硬纸或者木板上画也是可以的，事实上最早的油画是画在木板上的，不管画布还是木板都要做底否则油会被吸走

　　颜料，这也没啥好讲了，去画材店买就是了，不用买很多花里胡哨的颜色，常用的几个颜色多买一点就好了，白色是用得最多的，就我个人来说绿色和紫色是不怎么用得，特别是紫色

　　画笔，硬得软的都可以备一些，硬的是猪鬃笔，软的是狼毫笔

　　调色油，松节油和亚麻油（记得用熟亚麻油就是颜色深的那种），更复杂的你现在也用不上

　　一开始画可以不用自己绷画布，买现成的绷好布的框，不过那个框的底子不行你还要加工一下，均匀的抹几层乳白胶，干了记得打磨，然后再买油画地料图个2到3层，也要记得打磨，别用过于粗的砂纸，推荐用天津温莎牛顿的底料，马利的现在质量不如以前，每一遍都不用很厚，但是要均匀，还要磨平 。

@具体介绍如下：

① 颜料，分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产，装入锡管，颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关，调色时，化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而，掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

② 画笔，用弹性适中的动物毛制成，有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

③ 画刀，又称调色刀，用富有弹性的薄钢片制成，有尖状、圆状之分，用于在调色板上调匀颜料，不少画家也以刀代笔，直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理，增加表现力。

④ 画布，标准的画布，是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后，用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子，或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定，也根据作画效果的需要选择。有的画家使用涂过底色的画布，容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。

⑤ 上光油，通常在油画完成并干透后罩涂上光油，保持画面的光泽度，防止空气侵蚀和积垢。

⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画，外框形成观者对作品视域的界限，使画面显得完整、集中，画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成，近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

可以，但是水粉不易保存，颜色随着时间容易改变。所以最好是选择油画颜料。

水粉颜料用途广泛，根据画家的风格不同，水粉绘画可以呈现许多不同的外观。它们可以像油画的厚度和颜料的混合，特别是如果涂上清漆，或者它们可以更像一个平面粗体的插图，或者更像一个水彩软洗和釉。

扩展资料：

水粉颜料在湿的时候，它颜色的饱和度和油画颜料一样很高，而干后，由于粉的作用及颜色失去光泽，饱和度大幅度降低，这就是它颜色纯度的局限性。 水粉明度的提高是通过稀释、加粉或含粉质颜料较多的浅颜色来实现的。

它的干湿变化非常之大，往往有些颜色只加少许的粉，在湿时和干时，其明度就表现出或深或浅的差别，这就是水粉颜料的干湿反应。

由于水粉干后颜色普遍变浅，所以，运用好粉是水粉画技术上最难解决的问题。而含粉的色彩又恰恰使画面的颜色充满水粉画特有的“粉”的品质，而出现特别丰富的中间色彩，但水粉画的颜色细腻程度还是远远要低于油画的。

由于水粉颜料性质的局限性，很少有规格较高的大型作品选用水粉颜料进行创作的。

一、喷绘材料中的油画布的特点

1、光洁平整度，光泽度，布纹，涂层牢度，涂层针孔，卷曲，耐水，对油性、水性染料和颜料墨水的吸附渗润效果强，喷绘印刷解析度好。

2、有些室内外广告，灯箱布等要求基材强，涂层耐候。

二、喷绘油画布

1、喷绘油画布的概念

油画布是在特定的布质基材上涂覆阻止油料，溶剂，水等渗透的涂层底子，用来绘制油画的布类。用来喷绘，写真，室内外广告，灯箱等的涂层布也称油画布。

2、喷绘油画布与手绘油画布的区别

手绘油画布的材料主要是紧密平整的棉帆布，亚麻布。化纤布极其平整光洁，适用于喷绘和印刷。

手绘油画布柔韧，抗冲击，毛头孔隙粒结少，特别组织，满足绘画创作，收藏保存对油画布的要求。

手绘油画布主要用于油画，丙烯画，蛋彩画等。而喷绘油画布适用于喷涂印刷，主要应用于婚纱照、个人写真、复制画、室内装饰、展览会场布置、商品展示背景、门楣、卷帘、商店看板、公司简介、海报，室内外广告，灯箱。

油画布的好坏不是粗细之分，一般画布上面的短线和线结比较少的就差不多。最好的画布是纯麻，它的弹性不太大，涂底后一般不会缩的太厉害。不会影响作品。油画布的选择其实不难，刚开始学习油画的可以选择廉价一点的纤麻混合或纯麻的纯棉粗细布。如果是创作用布的话就要看你用什么表现技法，一般话古典或超写实的选择布纹细腻纹路互相垂直的纯棉或纯麻布，画表现性的就选择粗纹路的麻布。有时也不一定，投其所好。

《油画的基础知识和常用材料介绍》

为什么亚麻是油画布的首选材料？

16世纪以后，画布成了油画的主要依托材料，在众多的麻、棉织物中，纯亚夏布是最理想的优选画布。

（1）除合成纤维外，亚夏布是纺织品中最结子的一种。其纤维强度高，不易撕裂或戳破，可任由调色刀在上面刮、压。

（2）由经纬线交叉编织而成的密实亚夏布，有着良好的着色机能。

（3）亚夏布是经亚麻捻成线织成的，表面不像化纤和棉布那样平滑，具有生动的凹凸纹理，画家经常利用亚夏布这一微妙有趣的材质美感。

（4）亚夏布与亚麻仁油取自统一植物，有着相同的化学特性，能相互支持。

（5）亚夏布有单线织（SW）和双线织（DW）之别，易于处理成不同厚度、不同粗细、不同纹理的多种规格。粗纹理亚夏布适适用大笔、刮刀作画，是呈现大马金刀、畅快淋漓笔意的理想画布。中密度亚夏布平整，纹理平均，最相宜写实风格中揉搓罩染的表现方法。细纹理亚夏布多用小幅作品，适于细密绘画风格。

（6）在保留和修复方面，布面油画优于其它支承物上的油画，其中亚夏布居首位。亚麻一般生长在阴冷湿润的天气前提下，比利时和爱尔兰等于亚麻的主要产地。成熟后的亚麻从根到叶完整地收割，让其腐烂，留下坚实的纤维，然后纺织成布。因为纹理和厚实程度不同，出售的亚夏布从幅宽一米左右到三米多不等，特制品幅宽达四米多。

纯亚麻价格较高，因此有半亚麻和棉麻混纺等廉价品种。因为棉和麻随湿度变化而涨缩，因此，混纺织品不适合做大幅画布。

32．如何鉴定亚夏布的质量？

市场上出售的优质纯亚夏布价格较高。价格也能体现亚夏布的质量。廉价的亚夏布大都以麻絮织成，纤维较短。个别商家把半亚夏布、棉夏布混同亚夏布出售，我们可以使用如下方法加以区分。

（1）透光检看经纬线的粗细是否平均。假如经纬线过于平均，可能是棉类织物。

（2）拉紧布纹检看编织的密实度。

（3）优质原色亚夏布呈棕色，有光泽感，吸水平均。麻质不好，被处理成和婉纤维的亚夏布，吸水不平均，弄湿后会变黑。

（4）外精纺亚夏布，表面毛绒越少越好。

（5）半亚夏布的纵横松紧度不同。

（6）扯一根线头，假如两端有弯曲和分叉现象，该线为棉线。被扯断的亚麻线，两端应是平滑的，否则不纯。

（7）如把烧碱水涂于画布，那么亚麻会呈现棕**，棉布呈浅**。

33．画布为什么要做底子？

以亚夏布等纺织品作画布，必需经由预先处理方能使用。所谓“处理”就是“做底子”。理由是：

（1）填充纺织物纹理之间的孔隙，创造一个既节省颜料又相宜绘画的纹理表面。纺织物孔隙多，对于较精致的绘画作品来说，直接在上面作画，既铺张时间又铺张材料。只有在做好底子的画布上作画，才能有效地控制油画颜料的使用。

（2）使支承材料与颜料色层隔离开，以免颜料中的油腐蚀纤维，同时防止色层受到从画布后面渗透渗出潮气的损害。油画颜料中的酸性物质能使画布变脏，而潮气又会氧化色层中的油分子，使之老化。所以画布底子的处理与作品的寿命是非有直接关系。

（3）良好的画布底子，能保证着色层的明亮度与鲜艳度。分歧格的底子或没有做底子的画布，着色后会使画面昏暗。

（4）亮底子能够进步画面颜色的光鲜度。（详见“底色对画面有哪些影响？”）

（5）做过底子的油画或坦培拉绘画一旦支承材料遭到侵蚀，可以通过“换背术”，将色层从旧支承材料上移植到新的支承材料上去。

34．做油画底子的材料有哪些？

（1）胶类

用于制作画布底子的胶类有：动物胶（骨胶、皮胶等）、植物性树脂乳胶、白乳胶等合成胶。

（2）油类

用于制作油质画布底子的油类有：松节油、亚麻仁油、上光油等媒介剂。

（3）支承材料

软支承材料：纯亚夏布、半亚夏布、棉布帆布等。

硬支承材料：木板、胶合板、纤维板、纸板、金属板等。

（4）填充材料

大白粉，又称白垩粉、西班牙白、巴黎白、白土等，主要成分是碳酸钙。市场上出售的大白粉为60％碳酸钙与40％碳酸镁的混合物。做底料时只能与胶结合，若与油结合会变成油腻子。可用大理石粉替换大白粉。

铅白粉（碳酸铅）：中国古称官粉、胡粉。古代欧洲画家多用它制作底子或白颜料。因有毒，现代画家已很少使用。

石膏粉（硫酸钙）：做底子多用自然的水合地石膏或熟石膏。比白垩密实、明亮，但柔韧性差。在木板等硬质支承材料上做石膏底子效果更佳。

钛白粉（二氧化钛）：有较强的笼盖性，常与大白粉混合使用。

立德粉（硫化锌与碳酸钡）：学名为锌钡白。有的材料专家不主张单独使用立德粉，可与大白粉混合使用。

（5）GESSO成品底涂料

“GESSO” 意大利语意是灰泥或熟石膏，是成品底涂料，可直接涂于绷好的画布上。传统的GESSO由兔皮胶、大白粉与白颜料（钛白或锌白）混合而成。现代合成胶（丙烯类）与填充材料合成的丙烯GESSO，既可以用于丙烯画，也可以用于油画。它干得快、不开裂，操纵简便。市场上出售的成品底涂料有白色、土红色和银灰色。

（6）辅助材料

甘油式蜂蜜：添加少许能增加粘合剂的弹性。

明矾：一公斤胶液中加入10克明矾，能防潮。

甲醛：用4％的甲醛溶液喷涂画布的两面，能防腐、防虫、抗湿。

35．古典油画的底子类型有多少？

古典油画不管在木板或画布上作画，都需要进行涂刷底子，底子使用的材料有粘结材料和填充材料两类。根据不同的材料，古典油画有八种制底方法。

（1）胶底。古代巨匠常使用动物胶，如骨胶、兔胶等。最好的是羊皮纸胶，可用净水浸泡、加热熔化。

（2）白垩底子。白垩（碳酸钙）粉、锌白粉、胶溶液各一份混合而成。

（3）半白垩底子。白垩粉、胶溶液各一份混合。再加入半份熟亚麻籽油，使用这种底料之前，先用7％的水胶涂底层。

（4）酪素底子。自古代有美术记载起，画家就使用酪素。酪素是一种易碎而柔软的物质，作底子时需要用水稀释，并溶入少量碳酸铵。

（5）鸡蛋底子。鸡蛋黄能增加底子的柔软性。蛋黄底作为最后涂层使用时，可以产生最好的结果。蛋清蛋黄都可以作白垩底子的添加剂。

（6）石膏底子。石膏（硫酸钙）也称轻晶石。通常在木板上作底子使用。具有异常的明度，制法与白垩底子方法相同。

（7）油性底子。跟制作半白垩底子一样，只是增加了油的含量（两份熟亚麻籽油）。

（8）有色底子。在已完成的白垩、半白垩和油底子上，根据画家的需要，薄涂各种透明色来制作色底子。鲁本斯曾把木炭、白颜料、结合剂混合后涂在石膏底子上做成银灰底子。

36．如何使用乳胶做底子？

乳胶有植物树脂乳胶和合成树脂乳胶两类。以水作溶剂，干后胶膜有弹性且透明，是制作画布底子的合格材料。目前商店出售的白乳胶属合成树脂乳胶——乙烯胶。最相宜作绘画材料的白乳胶为聚醋酸乙烯乳液，这种胶浓度高，干后胶膜光亮，透明度高，有韧性，不开裂。

乳胶的质量对于画布底子至关重要。胶底干后，用手在画布背面按一下，若有开裂声，说明乳胶质量不好。购买乳胶时，应打开盒盖察看其浓度，浓度越高越好，兑水的乳胶不易保留。若盒盖的边沿有干透的乳胶皮，检查其透明度和柔韧性，坚硬易断者不能使用。

使用乳胶做底子的常见方法有：

（1）若画幅较小，用刮刀将未兑水的乳胶在画布上刮两遍即可使用。或者先用兑水的胶液刷一遍，略干后再刮一遍纯乳胶。

（2）先用兑水较多的淡薄胶液涂第一遍，干后多加胶少兑水（以能在画布上拖动刷子为准）涂第二遍。涂第三遍之前用细砂纸将布面打磨一遍，清除掉突出的线头。这样涂刷四五遍即可。反复涂刷胶液是为了减少画布的松弛度。但用胶不能过多，只要确认布孔全都填充为准。用胶过多会影响画布着色。

（3）粗纹理画布不能单纯刮胶，必需在涂刷第二遍胶液时加入大白粉或立德粉，水、胶、粉的比例约等量。用平等比例的胶粉液刷第三遍。其间用砂纸对表面稍作修整。最后用稀释过的胶再涂一至二遍。不管粗纹理画布、中密度画布仍是细纹理画布，都可以用上述方法来做白色底子。在做白色底子时，专业画家习惯于将大白粉与钛白粉按等量混合使用。由于大白粉易于画布吸收（填孔），钛白粉能进步明度。

涂胶液的工具一般为宽板刷，上下或左右刷到边，不要用力过大。除板刷外，画家常使用刮板（装修工具）来刮胶。刮板有塑料和金属二种，在涂胶粉混合底料时，使用不同的工具会产生不同的效果。刮出来的底子较平滑，而刷更能体现画布的纹理特质。

为了长久保留，一般以为绷装在内框上的画布周围应涂上胶液。但胶干后，周围的画布会粘在木框上，不利于拆卸，因此不主张在周围刷胶。

37．胶质底子的特点及制作方法如何？

胶质底子的制作，用料与程序都较简朴造价底，所需时间短，着色牢固，柔韧性强，最适于表现性较强的厚涂画法。胶底画布是现代画家写生与创作的理想材料，它不仅适于油画，也适合坦培拉、蜡画、丙烯以及其它混合媒介绘画。曾风行于古典透明油画技法时代，后来又被印象派画家所采用。

胶质底子的缺点是不抗潮，在湿润的环境下，画布易松弛；不具备石膏底子那光鲜、耐久的白色；不及纯油底子有弹性。

古代欧洲画家采用动物皮胶（兔皮、羊皮、鹿皮等）。皮胶须用冷水浸泡，然后加热溶解。动物胶液的浓度可根据加水的多少来调整，用于作底的胶液一般采用45～80克动物胶加一升水。

现代画家多用乳胶作底胶，使用方法详见“怎样使用乳胶做底子”。

目前市场上出售的成品底涂料（GESSO）均为胶质涂料，可直接涂底作画。

除动物胶、乳胶外，还有少数画家使用工程用胶，但不能含酸性物质，不能有侵蚀性、白色立邦漆作为胶质漆也可以做底子。

专业画家在制作底子上各有自己的习惯和方式，这与画家的作品风格有关。下面先容几种中国油画家制作胶底子的方法：

（1）画家杨飞云使用中密度亚夏布，将乳胶用水稀释，用板刷在布面上刷一遍作为底层，干后再用乳胶加水和大白粉刷二遍，干透之后用细砂纸稍作打磨，平整布面，最后用乳胶加水稀释薄涂一至二遍，布面底子呈亚光效果。

（2）全山石先生使用的是粗纹理亚夏布。先用牛皮胶刮底层，再刮一层鱼皮胶，第三层是上底色（立德粉＋胶），一般至少刷五遍。这种胶质底基本不吸油。

（3）画家朝戈使用中密度亚夏布。因为布纹不是很粗，经几遍胶粉薄涂之后呈半吸油状态，露出亚夏布纹理。假如表层有颗粒，将画布靠在平地上，取硬物从背面顶一下即可。不要用砂纸过多打磨布面，以免使画布表面过于光滑妨碍用笔。

（4）画家韦尔申选用“4215”型工程用胶（用于粘陶瓷、木板、石板等材料）刷底子。他通常用刮刀将胶在画布上刮一遍即成。若布面缝隙太大，则需在胶中加水用板刷再刷一遍。

（5）画家何多苓常选用中纹理化纤布。先用胶液涂刷底层，再用GESSO涂第二遍。

（6）画家刘小东习惯用粗纹理亚夏布。先用白乳胶一份，加水三份薄涂底层，干后按上述方法多加些乳胶再刷一遍，隔天用细砂纸收拾整顿布面，将线头颗粒磨掉，接着用GESSO涂料加水稀释薄刷二遍。布面呈亚光效果，半吸油状态。

（7）罗尔纯先生通常选择粗纹理亚夏布。先用乳胶加水薄刷，干后用砂纸略作修整，再用立德粉加胶加大白粉加水刷一至二遍，最后薄涂一遍胶液。

38．油质底子的特点及制作方法如何？

油质底子的历史最为悠久，也最为普及，它主要用于画布，但也合用于木板等。油质底子基本上由胶底和油料层两部门组成。传统的底料为动物皮胶（多为兔皮），底涂料为油性涂料（亚麻仁油15克＋松节油15克＋铅白25克）。制作方法是：将皮胶兑水加热熔化，趁胶液温热时涂于画布，凉干后再涂上白色油质底涂料。底涂料中的油要尽可能少才能保证随后的着色层牢固。涂一层底涂料，画布就能使用，但若需要较平滑的表面，画布就要抹平，所以底涂料要涂二至三遍。作好油质底子的画布需放置数月才能使用，且时间越长越好，最理想的时间为半年。

油质底子属于弱吸收性底子，表面细腻，弹性强，耐撞击，耐湿润。缺点是缺乏渗透渗出性，没有胶质底子着色力强，年久会失去弹性，色层因脆化而龟裂，甚至脱落。另外油质底子易变黄。

自合成胶产生之后，现代画家多用白乳胶作底胶。作法是：将乳胶加水稀释后在画布上涂二至三遍，再用乳胶加少量的水，加立德粉（还可以在里面加上调色油），搅拌平均后涂或刮于画布上。待干后，用油画颜料（通常用白，也可以加少许群青、土红等调成灰色）薄薄地刷上一层即可。

克劳德·依维尔教授曾来我国传授古典绘画技法，他采用古典绘画巨匠的制底方法，详细做法如下：

第一步：刮胶底。先用砂纸或浮石将绷紧的画布稍作修整，然后涂上兔皮胶（胶和水的比例为7～10∶100）。将胶片敲碎，然后在凉水里浸泡5～6个小时，使其发涨，再用隔水炖的方法使其熔解。或者先用少许凉水浸泡，待其发涨变软再注入热水搅拌至完全溶解，在胶液尚温时（约17℃左右）便可往画布上涂刮，刮胶时画布要平放，先倒上胶液，用一把大刮刀将胶液刮到画布上。在整张画布都刮到胶液后，趁其未干透时将线头和小结除去或压平。

第二步：涂红底色。用**氧化铅（一氧化铅）煮过的核桃油研磨赭红色粉（氧化铁红）至适当的稠厚度，在涂过胶的画布上，用刮刀将颜料刮上去，凉干后再用浮石打磨一遍，使画布表面平滑平均。

第三步：涂灰色底。用一份核桃油加一份亚麻油，研磨铅白粉和炭玄色粉。用硬毛刷把研成的淡灰色薄涂于画布上。黑白色粉比例随意。灰底涂得要尽量薄，那样画布底子不易裂。不能只涂刷一次，以免红色底浮现出来，也不能盖住夏布的布纹。可先用刮刀刮一层灰底色，干透后再用硬猪鬃羊毫涂第二层，然后用獾羊毫将笔痕抹掉。可稍添些土红颜料而成为淡灰红色。

39．半油性底子的特点及制作方法如何？

半油性底子又称半吸收性底子，这种底子通常是用乳剂涂料刷制，故又称乳剂底子或坦培拉底子。有用动物胶、乳胶、干酪素胶或蛋黄为乳化剂的多种做法。

（1）使用动物胶的传统做法：用7∶100胶和水混合溶液刷一层胶底，干燥后用一份大白粉或石膏粉，加上等量的锌白，再加上等量的胶水溶液充分搅拌，然后加入熟亚麻仁油，其加入量是大白粉量的1／2至1／3。这样调成的底涂料活动且又粘稠，在涂过胶的画布上涂刷一至三遍即可使用。

（2）使用乳胶的做法：用刮刀将现成的乳胶平均地刮到绷紧的画布上，假如是兑水的乳液要多刷几遍。待干后用砂纸轻轻打磨，再用丙烯颜料（多用白色）加松节油和少量调色油涂于画布。或者在乳胶底层上用白油画色、立德粉、乳胶混合而成的底涂料涂或刮于画布上。

（3）干酪素胶底子：

① 干酪素胶液的调制：干酪素50克＋温水125毫升＋15克碳酸铵。留意：先用温水搅拌干酪素，同时用极少量的水溶解碳酸铵，并把溶解的碳酸铵倒入搅拌中的干酪素液中。待干酪素充分溶解之后再加入125毫升温水搅拌成浆糊状，然后，加入3克氯化钠（防腐），同样先用水溶解，再倒入胶液里搅匀。

②取合成干酪素胶液1份＋水1～3份刷第一层胶底。

③待第一层干后，再刷涂料剂即成。

涂料剂的配制：1份大白粉＋1份钛白或锌白粉＋1份水＋1份干酪素胶液，再取熟亚麻仁油半份滴入数滴氨水后震荡成乳状，然后使二者搅拌混合在一起即可使用。

（4）鸡蛋底子：在胶液中打入蛋黄或全蛋，然后慢慢滴入一些亚麻仁油，用搅拌法或震荡法形成“水包油”的粘稠乳液。白粉与水预先调成浆状，再与含油乳液搅合一起（可加一些蜂蜜），在涂过稀胶的画底上涂二至三层即可。胶液从前多用精制的骨胶或鳔胶，今天可以用乳胶、纤维素胶和107胶等。

目前海内美术商店出售的油画布，其性质多属于半吸油性画布。半吸油性画布的特性介于胶底与油质底子之间。

40．有色底子的制作及色底对画面效果的影响如何？

制作有色绘画底子大概在哥特时代就有了。用红玄武岩土制作红色画布，从16世纪一直流行到19世纪库尔贝时代。有的在胶质底子上加涂含油与树脂的颜色隔离层，有的油质底子在涂最后一层时加入吸收性强的红土颜料。这样做不仅能减弱油质底子的油腻感，有利于色层速干，更主要的是有利于画家对画面整体色调的掌握。

鲁本斯曾把硬木炭、白颜料和结合剂（可能是胶）混合在一起用海绵迅速涂于白石膏底子上，产生一种带纹理的银灰色层，使随后的着色层呈现轻松、痛快而又布满活力的效果。

下面先容两种有色底子的制作方法：

（1）在白垩底子上，用丙烯颜料加松节油和少量调色油涂于白色底层上，所用丙烯颜料根据画家需要自己配制，常用的有白、褐、赭、土色等。

（2）在油质或半油质底子上，用调色油加速干剂加少许铁红粉（氧化铁）薄涂一层或随意涂一遍，留存刷痕会产生意想不到的效果。

（3）在有素描稿的底子上用松节油调油画颜料薄薄涂一层与最后色调相反的色层。好比天空是蓝色的，可先薄涂一层土红色。

有色底子必需是在白色底层上用薄涂罩染的方法制作。目的是为了保证画面色彩的透明性。不管随后的着色层有多厚，底色都会对画面产生影响。

（1）白色底子能够最大限度地表现颜色的丰硕性，在白色底子上，色彩显得明确而肯定。各种颜色在白色底子上很难恰当地有机结合，只能靠彼此相调和产生的灰色来调节，所以在白色底子上作画需要丰硕的灰色。在用色上，冷暖对比要恰如其分，也要避免着色过于冶艳。白色底子适合透明画法和半透明画法，运用这种技法可以产生多种“视觉灰色”，这种视觉灰色曾被古代巨匠伦勃朗、凡·代克等画家采用。这种灰色比调出来的灰色具有更加诱人的魅力。

（2）灰色底子有土壤气味，常被很多画家采用，它对人体肤色有不可替换的作用。灰色底能使各种色彩产生和谐、同一的效果。银灰色底子介于白色与灰色之间，具有两种底色的共有特性。灰绿色底能减弱暖色，土红、赭石色底能使蓝绿色调减弱而使色彩趋于和谐。用色与底色形成的冷暖对比可获得极其微妙的效果。现在很多画家利用亚夏布原色——浅棕、褐色作底色，减少了做底色的麻烦，利便实用，但仅合用于细亚夏布和中密度亚夏布。粗纹理亚夏布需要填充材料（立德粉、大白粉等）填充布纹孔。

（3）在深色底子上作画会使画面产生暗淡的效果。一切浅颜色都会变暗，所以使用深色底子时要考虑到这一变化。深色底多为暖色，好比褐色、铁红色等。画家一般不用玄色底子，但象牙黑加白色的底子常被采用。

油画作为一个体系完整的画种，先是服务于封建体制落没后的新兴贵族的家族生活、社交生活和政治生活，以肖像画或情节性肖像画为主。伟大的拉斐尔就是以理想化的架上肖像画闻名于世的。这一时期也产生过杰出的宫廷画师，比如荷尔拜因。后来这个画种的题材逐渐以神话、宗教、战争、市俗风情、现实情态等内容为主，再后来又以层次、语汇、结构符号为关注点，形成了人类文明版图上的最色彩纷呈的一个王国。油画的长期繁荣离不开它的物质基础——油画的材料。而这须从整个的绘画物质基础来谈起。

（一）绘画材料的分类介绍

1、胶

能氧化凝固，在一般温度下无法再变成流体的胶叫不可逆转胶。用于油画底子的胶必须是可以固化的不可逆转胶。底子不宜厚涂，加水4-5倍为宜。不可逆转胶胶在绘画的用途，另外的还有作水溶性颜料的粘合剂；作画作表面的上光料。不可逆转胶有植物胶、动物胶、酪蛋白胶、甲其素和白乳胶。

植物胶 主要用于制媒剂。不宜熬煮，用二十五倍开水冲沏即可。阿拉伯胶与亚黄蓍胶需先加少许酒精搅拌后，再加水。

动物胶 有皮胶、骨胶、鳔胶、鹿角胶等。冷水泡一昼夜，加热至60℃进行搅拌，胶与水的比例1∶10。

酪蛋白胶 即干酪素胶，二十世纪才开始使用于绘画，化工商店有售。

甲基纤维素胶 可当作白胶用，化工商店有小包出售。

白乳胶 成分是聚乙烯醇缩甲醛。从五金店中买到的白乳胶的水、胶比例已经是1∶4了，可直接刮到基底上。

可逆转胶也能在绘画中发挥作用：明矾可防腐，每一千克胶液可加10克明矾以防腐（数滴石炭酸、杨酸、或6∶125的硼砂水也可代用）；甘油和蜂蜜可用作加固、防裂。）

2、油

干性油 遇氧会氧化凝固，媒剂油必须是干性油，重要的干性油有亚麻油和核桃油。但灶火烧制的亚麻油、核桃油并不附合作画的要求，因为它们已经氧化成固体了。可是生的亚麻油、核桃油又氧化得太慢，没有粘固能力。所以符合要求的只能是半熟的。半熟的亚麻油是调色油的主要成分。怎么制出来半熟的亚麻油呢？方法是将亚麻油盛到广口玻璃瓶里，口上封盖纱布，置于通风处曝晒一二个月，油液就会变得透明纯净、油质浓厚。油质的变浓是因为氧化作用的结果。将生核桃油变成半熟的办法同上。也有人用低温加热的方法处理生核桃油（见第二部分伊威尔一节）。花生油、豆油等不是干性油，没有固化作用，不符合绘画的要求。

松节油 是最常用的油彩稀释媒介剂，由松脂蒸馏而成，药用的要纯于工业用的。纯净的汽油倒是可以代替松节油，但问题是它总是杂质多，挥发过快。所以最多只能用来洗笔。

光油 关键物质是树脂，光油所含树脂不纯会使作品昏暗。配制光油的用油可以是干性油，也可以是挥发性油。但是汽油不行，它杂质太多。通常用的松节油。光油里头，松节油同树脂的比例是2∶1，而要用这两种东西配合成媒剂的话，比例应该是3∶1，玛蒂脂和达玛脂是用于光油的两种上乘树脂，前者较昂贵，国内不产，后者也可用中药店里的“生乳香”代替。

半光光油 加了蜂蜡或硅石（Sio2）。蜂蜡不超过1/4。

速干油 制法是把亚麻油或核桃油倒入浅盘中，盖上玻璃板，曝晒三五天即可。

慢干油 丁香油滴入调色油，可使干的慢，也就是说滴入丁香油的调色油就是慢干油了。

重画光油 成分里头有天然树脂和丁香油，如果不是在紧急情况下在不该中断的地方中断绘制，一般用不到它。

3、颜料

在笔的运动下，颜料颗粒如果相互粘连成较大的颗粒，则画面透明性减弱（大颗粒颜料反射光线混乱，会使画面发乌，变得昏暗）。工笔画中罩染前先用矿物色渲染，就是因为这类颜料颗粒不易在盖色时上翻。

油画要在头一遍颜色干好（大约需要10小时）后才画第二遍，是为了防止吸油。没有“釉料”的颜料层会毫无光泽。

4、树脂

树脂（达玛树脂、马蒂树脂）彻底氧化凝固后，油画的表面就结有一层光泽的固态釉质。它的来源一是半熟的干性油，一是将现成树脂（用松节油）溶解而成的光油。就稳定性而言，后者好。绘画光油其实就是树脂比例小于上光光油的树脂与松节油的混合物。

树脂有胶固性，倒是可以缓解上下层的绞混。最先充分发挥树脂作用大大解放运笔的大师是戈雅。

5、其它

白垩 最古老的绘画材料之一。许多原始洞窟壁画是用白垩、木炭、红土画成的。

白 钛白易返；铅白怕油；锌的日久会变黄。铅白之所以怕油，是因为会发生轻度的化学反应。铅白用于丹培拉则很合适。

立德粉 即锌钡白，成份为硫化锌和硫化钡。刷底子用得多了就是吸收性底子；用少了就是中性底子；一点立德粉都不用，只用胶或油性底料，那就是不吸收性底子。最不吸油的，是用油质底料作的油性底子了，能使画面出现很好的层积感。

木活榫 内画框内角和外画框的内角最好都设两个活榫，以便随温度变化而相应地调节松紧。

（二）由典型画家分析油画技法的实质

凡·艾克最早使用半熟的干性油和树脂的混合物来作绘画媒剂，也就是所谓的 “布鲁日光油”，俗称 “黄酱”。它不但使行笔流畅，还干得快慢适中，从而使油和颜料结合了。但凡·艾克并没能彻底摆脱丹培拉。他先把白垩调胶刮涂到基底上，然后磨光，再在上面画上单色的丹培拉底色层（细笔排线）。在不吸收性的底子上画上油彩的底色层，是提香的创举，这是后话。可以说间接画法的首创是凡·艾克，直接画法的首创是提香。总地来说，油画发展到近现代、在材料、技法方面似乎有一个 “历史的回归”， 不少的画家又开始重视步骤分明的间接画法（所谓古典画法），但他们要的精致，已不再是为了逼真，而是某种特有的画面质感。

凡·艾克的“黄浆”，是在晒稠的半熟核桃油、亚麻油中加入天然树脂而成，用以调色层层罩染（各层之间还需涂光油作结合层）。后来梅亚纳将这种媒剂的配制方法传入意大利。而意大利最早使用这个的，是米开朗几基罗的老师吉良达约。达芬奇《最后的晚餐》并没有使用油彩，不是油画，而是不成功的丹培拉壁画。

乔托的丹培拉底色层是用绿来画的，“三级色”罩染，羊皮胶作结合层。上光用的油很稠，被熬成原先体软的一半，是用手擦在干好的画上的。

格列柯（西班牙）在罗马得到凡·艾克的配方。他在媒剂中加入了少量的蜂蜡。

拉斐尔的架上画技法：第一步，以石灰作底子；第二步，在干好的底子下上用深色勾稿；第三步，抹一层石灰后趁湿用绿画底色层；第四步，底色层干好后，刷一层光油，再用类似凡·艾克发明的媒剂调色进行绘制，笔触较明显。

伦勃朗的技法：第一步，作灰色底子；第二步，潇洒地画单色底色层；第三步，用胶白（胶多水少的丹培拉调制的白）再画底色层，主要是在原来基础上原画亮部，加大明暗对比，注意，这种“胶白”干的比较快。第四步，用媒剂油罩色，局部掩盖住底色层。

伦勃朗一幅画用色不过数种。到了晚年，作画速度快得惊人。

鲁本斯的技法：第一步，逸笔画出生动的线稿；第二步，以媒剂油调色辅陈；第三步，趁湿深入，亮部厚涂，暗部半透出油性的底子，必要时用中间色重勾轮廓。

鲁本斯临摹提香和委拉斯贵支的画，都用自己的办法临，并且不求毕似。他的“一次过”画法即是纯粹的直接画法，是将油彩趁湿层层叠加的意思。鲁本斯是第二个摆脱了丹培拉底色层，并让素描与色彩同步的油画大师。第一个是谁呢，前面已提到了，是提香。像他们这种纯正的油画家，根本不屑于借助详细的底层素描。所以单从技法上看，凡·艾克还只能算是一个画匠，只不过他的“想象造型能力”又远远超过了一般的画匠。总之对凡·艾克这样的画家的观念和技法，应该分开来看，这关系到关于油画命运的判断。

籍里柯显然是用层层罩染的方法在作画，他所用多层透明画法（间接画法）照样离不开类似于“黄酱”的媒剂。

柯罗不用丹培拉画底色层，但他的技法显然不是一气呵成的直接画法。同时他的手法又异常丰富，经常依托于底色去罩色，有时是靠粗鬃画的笔干扫而透出底色；有时可能是调光油薄薄罩染；有时留出底层色正好是树枝什么的，弄的很巧妙，一切都事先计划好了似的，很有章法。

间接画法是分层画的，这似乎有利于颜色的耐久。德拉克洛瓦是用直接画法的，有人说他的有些作品（如《希阿岛的屠杀》）变暗是因为颜料配伍的问题，而我则认为其原因是媒剂不净，含有油和树脂之外的东西。

库尔贝在技法上有一个贡献，丰富了油画的语言，那就是他对于画刀的使用。当然他所刮的颜料是从店辅里买来的，是用媒剂配过的。库尔贝的时代已经不再需要自己配制颜料了。

波那是肖像画家，凡高受过他的指导，徐悲鸿出于他的门下。波那是趋于厚涂颜料的，并不注重分层的程序。直接的厚涂很容易降格为拙劣的涂抹，如果是那样的话，则与“直接画法”没有关系了。

封丹·拉·杜会弹钢琴，画画是使用分层法。先以细笔弄出有肌理的底色层，然后再薄色釉染。罩染时媒剂里有树脂，干后有透明坚硬的保护层，就可称为釉染。

德加早年用古典技法，中年恣肆，四十岁后衷情于色粉笔。当时的风气是直接画法大受欢迎。整个印象派，都是在做把“画法”从“做法”当中解放出来这件事，在德拉克罗瓦的旗帜之下进行了一次“直接画法”在新时代的复兴运动。

莫奈所用媒剂以松节油为主。那时从颜料工厂生产的颜料已然掺进了树脂。只用松节油也还因为他喜欢亚光的效果。

劳特累克喜在不掺粉的胶底上薄涂颜色。他的直接摄取的手法曾经把老年的德加感动得热泪盈框。其实真正的油画精髓在技法上就是直接摄取，具体说就是直接凭素描抓住色彩，或凭色彩抓住素描（体面），并把这个捕抓的过种保护留在画面上。

赛冈蒂尼（19世纪意大利画家）以胶彩预做肌理，然后或擦或涂或染，有时在釉染之后又用粉笔，手法很多。

藤田嗣治（日本）惯用吸收性白色底子，以透明色罩染，画面效果是压光的。

巴尔丢斯60年代以前的作品用胶彩画底色层，再用稠的光油调色绘制。从60年代开始他的底色层开始用干酪素胶，这种胶粘结力强，最适于厚涂而不易开裂。复绘层他改用半透明的蛋彩！从材料上说，这已经不是油画了。巴尔丢斯提醒我们，油画不是西方绘画的全部，历史上不是，现在和将来也不是。要真正理解油画技法，需要先了解整个西方绘画技法的本质。这种本质，比绘画在材料上的分类更重要，那就是：分层涂绘。不管是用什么材料。

怀斯多用干胶彩和蛋彩。前者用来画头发。怀斯又是这样一个例子：吃透了传统的绘画精神，才能对绘画有所开创，可以说怀斯是一个现代丹培拉技法的代表，是美国的巴尔丢斯。

伊维尔的超写实，不等于照相写实主义。在中国，石冲和冷军对于伊氏的技法，在学和用方面都做的很好。媒剂的制法是：核桃油加黄铅（氧化铅，有剧毒），在112℃-116℃下熬制两小时，然后与松节油、玛蒂树脂溶合而成胶冻状媒剂。底子层的做法是：用长刀将胶和土红混成的涂料刮到布上，打磨后再薄涂上油性的灰底。给制底色层时轮廓要确定好，基色辅陈上可以稍概括一些，把一部分问题留待复绘层解决。

赛尔努斯是居住在巴黎的波兰裔画家。他的釉染媒剂是稠亚麻油、达玛树脂和松节油的混合液。大约他每幅画使用七、八种透明的颜料，基本一色一层，每色层一次画完，步骤清楚，干净利落。

宾戈斯的技法：吸收性底子；画笔主要是用小号长峰狼毫和两三支大的扁刷；他的媒剂有两种：第一种，由纤维素、亚麻油（生熟比例4∶1）和达玛脂光油混合而成，用于底色层的绘制（所调的白是广告白）；第二种，是用于罩染的，由达玛脂光油、晒过的半熟亚麻油和松节油按1∶1∶3的比例混合而成。宾戈斯作画的步骤是：木炭起稿，丹培拉勾线，画赭色底色层，大笔刷白画亮部，净笔扫之使过渡柔和，最后釉染。

巴黎美院技村室底子配方：一、吸收性底子：用1∶6的胶水（通常的白乳胶已经是1∶4）涂2-3遍，打磨，再将由立德粉、白垩、白胶、水按1∶1∶1∶1比例的混合物（浆状）刷涂上去即可，乳胶膝可代用。二、油性底子：调色油加白，或直接刮涂油画白。三、半吸收性底子：用两个小盆，一个盆里胶液加蛋黄，慢慢滴入亚麻油，边滴边搅；另一个盆里白粉与水搅成浆。然后将两个盆的东西混合，即成半吸收性底子浆，其实质是丹培拉调白。

我曾见过一个纽约美院的学生画人体写生，技法属直接画法，不过她调色板上的情形同中国学生不一样，一排原色下面，一一对应着又有一排用灰色调配过的颜料。德拉克罗瓦有倒是有事先配色的习惯，但他不是这么配。联系上面提到过的对于整个绘画技法体系的理解，这个纽约学生的配色方法应该没有多大的代表性，可能与她自己喜欢科里姆特有关。不过此事倒是佐证了一个事实：纽约的风气，不重底色层，而在于事先配色。

列宾美院和中央美院（中国）是即不重视底色层，也不重视事先配色，就是直接画。其实这种出发点也能够产生大师。本来间接画法和直接画法的提法就是相对的。就“直接画法”本身而言，它需要很好的造型修养，需要画家胸中的诗情和精确的形象记忆能力，否则很容易降格为拙劣的深抹。成功的直接画法与拙劣的涂抹的这两者之间，手法上看也许相接近，但效果差远了，“差之毫厘，失之手里”啊。直接画法必须有着相对的分层，在一定基础上趁湿一气哈成是它的要害。直接画法是油画家的技法，是整个绘画技法体系时的最高，它使画面透气、生动、鲜活、运动，是使技法本身具有人文内含的唯一一种油画技法。

技法没有什么发展史的问题。其实直接画法早就存在，一直就存在，只是在一般画匠那里你找不到它。不能因为所谓的“古典画法”是间接画法，我们就说古典时代以前就没有直接画法。如果这样，那说太小看古人了。比如17世纪的伦勃朗在有生之年，已经完成了技法上的升华。他在晚年的画的极快的小画，才是他探索工作的精华。

即然直接画法还要有相对的分层，那么这种提法本身是否不合理呢？其实，“直接”这个词，如果我们从“趁湿”、“一气呵成”、“连贯性”的角度去想，就觉的比较准确了。关键是只要我们能理解到这种最活生生的技法的价值就行。实现“相对的分层”的办法，用比较通俗的话讲，就是“先薄后厚”或 “先大笔后小笔”地去画。

绘画技法体系在各个不同时代都有除直接画法之外的匠作技法，它们随着时代变迁会千变万化，但在金字塔尖的部位（即直接画法）却变化极少。这就好比接力赛跑，持棒的人变了，但棒没变。

（三）油画技法的几种参照

古欧洲丹培拉

1、蛋黄丹培拉：去膜与绒状胚的蛋黄加等份亚麻油、上光油，搅匀，再加一倍水搅匀，一两滴醋可有利于乳化。

2、全蛋丹培拉：鲜蛋去胚，加亚麻油、上光油和水，密封摇匀。

丹培拉的特点：

1、易腐。若无冰箱，最好只制当天用的。

2、干得快，干后反而非常耐久，不变色。

3、可加水稀释，但最多七、八倍的水，水过多的话，画好干好的画面还会被水溶解。

4、可调进多种颜料粉末，不怕产生化学反应的颜料配伍问题。

5、适合画在吸收性底子上，特别是白垩画底。

6、用丹培拉调色一层层地画，应先薄后厚。未干透时再加画丹培拉色层，得先涂一层丹培拉（没调色的），以防止底色上翻，同时也是为了两层间的粘接。干透了以后还要画的话，更得先涂丹培拉了。

7、油彩可加画在丹培拉底子或底色层上，却不可以相反。因为已画上去的油彩层不吸水，所以就不能再画丹培拉在上面。

以上就是传统丹培拉的配制和使用的情况。到后来，人们在丹培拉的制作中曾将鸡蛋（胶）改换为干酪素、骨胶、稞麦粉、肥皂等，现在的工业合成胶（比如白胶）也可以用。

十五世纪意大利湿壁画的制作方法：

1、将砂与石灰按2∶1比例混合，涂底子。

2、快速用赭石勾线起轮廓，用红色粉笔画底色层。

3、趁底色层未干，薄涂一层石灰。

4、趁湿用丹培拉调灰绿色去画暗部。

5、趁湿完成画面，用色的种类可以放开。

蜡彩热画法：

动物蜡、植物蜡、矿蜡都不可用，只有蜂蜡可以。蜡彩热画法不能用油性底子，蜡与油在温度较高时会反应。蜂蜡在60℃以上能与松节油相溶，也能与高级汽油、水相溶。蜡彩热画的媒剂是这样制的：将蜂蜡、卡尔努巴蜡、光油按8∶1∶1的比便混合即可。也可用乳化蜡（蜂蜡加入（NH4）2CO3水溶液中加热即成）代用。作画前要将颜料粉置入媒剂中搅匀。画完后可用绒布和刷子打磨画面，使之抛光。

油画画布鉴别

画家用来做画布的面料，化纤布由于有很多未知因素，不去说它。结合我本人使用的底布经验，只说纯亚麻布和纯棉布。解决纠结，最好用排除法，认准优质的。

一，亚麻布

国内优质的亚麻布主要是用欧洲原产地（法国、荷兰、比利时等国）进口的优良原麻，经过严格的专业程序加工生产的。从面料的原料（纱）和纺织方法（剑杆机制造）来看，最讲究、最适合做油画支撑物的，是雨露麻，而双雨露麻（经纬向都是用的雨露麻纱）最为稳定。

国产纯亚麻布中，双雨露麻才是上品，用它做的画布并不比欧洲进口的成品布差到哪里（前提是底料和工艺过关）。事实上，国内有几家大型的亚麻布生产企业，每年都有大量用进口亚麻原料织成的优质亚麻坯布和经过染整后的亚麻面料出口到欧美。你买到的所谓进口画布，没准就是用中国生产的坯布加工而成（因为成本低），但价格会比国产高出不少。

自己手工做布，选择只经过定型和烧毛处理（亚麻布织好后表面有一层毛絮，有实力的大厂会作烧毛处理）的原色双雨露麻。市场很多所谓雨露麻，由于要有卖相，做了上浆处理，洗去浆后，表面会留下很多浮毛。

鉴别的方法：

1，裁两块同样大小的布。

2，目测：表面光滑，织纹均匀，光面几乎没有跳纱和接头的，有亚麻固有光泽的，是大厂的长纤维好布。

3，手摸：手感滑溜，有自然垂感的，是好布。

4，称重：同样面积、同样纱支、同样风格的布，好布重量重，劣质布重量轻（劣质布为了掩饰这一点，同时为了表面光，通常会上浆，上过浆的布，重量会增加，手感会很硬）。做面料行当的，很重视“克重”这个指标（每平方米的重量，简称米克重）。应该注意，同样纱支（粗细）劣质的短纤维麻布，米克重也会很高，但它会看上去线纱粗细不匀，接头很多（从反面能看出来），布表面粗糙（浮毛很多）。

5，火烧：抽经纬两股纱线，分别烧。燃烧充分，几乎没有灰烬的，是优质纯亚麻布；灰烬多且发灰黑色的，有糊味的，是棉麻混纺布或其他混纺布，不适合作画布。

6，看价格：市场上雨露麻坯布，每米（门幅150cm左右）低于40元左右的，不可能是好布；相反，价格高的，也有可能掺假，要结合上述1-5鉴别。

7，纯黄麻（因为成本低，以前经常拿它做麻袋）织出的高密度粗纹布（手感硬）也凑合能用。价格比纯亚麻要低得多。

小贴士：工厂关于雨露麻的解释

雨露麻：原麻在收割后放在露天，经露水、雨淋，阳光日晒、细菌作用后脱胶，经过打麻、疏麻等工序加工成的麻纤维叫雨露麻。成品雨露麻都是长纤维的。

双雨露布：一般是指经、纬向同时用雨露麻织成的坯布。

单雨露布：一般是纬向采用雨露麻的坯布。

一般雨露麻坯布加工为成品布时为麻原色布不需要染色的。

单雨露麻：经向为白色的亚麻纱，纬向为土**的雨露麻原色。

双雨露麻：经、纬向都是土**的雨露麻原色。

二，纯棉布

首推纯棉帆布，这也是西方也推崇的优质油画底布（见《欧洲绘画大师技法和材料》一书），前提是优质纱织成的高密度布。（缩水后再绷布，一般预绷一遍后再绷出的布也很挺括）。

市场上用来做高档全棉服装的高纱支高密度度纯棉细纹布也可以选择用来做古典风格油画的底布。

三，与价格有关的因素

1， 面料纱支、品质

2， 工厂设备与规模

3， 门幅

4， 商家的利润目标

5， 关于成品布：其实涂层加工费，每米也就5-8元左右。

1、油画布

油画布是在特定的布质基材上涂覆阻止油料，溶剂，水等渗透的涂层底子，用来绘制油画的布类。用来喷绘，写真，室内外广告，灯箱等的涂层布也称油画布。用来做手绘油画布的材料主要是紧密平整的棉帆布，亚麻布。化纤布极其平整光洁，适用于喷绘和印刷。

2、油画笔

油画笔是一种油画专用绘画工具，一般笔杆多为木制，笔毛为猪鬃，也有少数狼毫和化纤的。按笔头形状分圆头笔、平头笔、扇形笔、排笔等按大小分为12种型号，从小到大分别为1#－12#，另外也有一些大型号的。 

3、油画颜料

油画颜料是一种油画专用绘画颜料，由颜料粉加油和胶搅拌研磨而成。 市场出售多为管装，亦可自制。

油画颜料的基本成分与其它绘画颜料一样由色料、体质颜料、载色剂和某些辅料如塑型剂、稳定剂、缓干剂或催干剂等构成。古代大师所用的颜料粉多来源于土质和矿物质。 另一部分来源于植物或动物。

4、调色板

调色板是用来调和并搁置新鲜颜料的平整板面。调色板的种类很多，常见的有长方形和椭圆形两种，出售的调色板以长方形居多，可能因为长方形调色板易于制作而且这种形状适合放进油画箱内。

5、油画棒

油画棒是一种油性彩色绘画工具，一般为长10厘米左右的圆柱形或棱柱形。与蜡笔外表相似，但其纸面的附着力、覆盖力更强，能展现油画般的效果。

油画棒手感细腻、滑爽、铺展性好、叠色、混色性能优异。能充分展现油画效果，满足各种绘画技巧难度需求。