================演绎================
人物：栀璇宫圣尊长公主。惜
晴纤宫风·韵丽楼风丽妃。幽情
晴纤宫风·韵丽楼侍女。黎嫣然
地点：栀璇宫
时间：晚春、晨
事件：丽妃闻长公主身子不适，前去探望微虐
有事尽量后台、可插
================开始================
圣尊长公主。惜
-=-）早上起来，身体便不大舒服、
吾这身子、真是越来越差了，唤来侍女为吾梳妆、待若儿搀扶着吾坐在梳妆台前面，铜镜之人，面、越发苍白，那唇、也无几丝血色。
-=-）见夕儿托盘而来，呈着两种款式款式的衣裙：淡蓝色羽纱拖地长裙、散花百褶裙。
纤手点了前者、月白色繁花抹胸、暗蓝色织锦腰带，侍女为其换上
三千青丝散落在肩上、任由侍女梳个了随马鬓，选了个栀子形镂空金饰，别插于发上，流苏垂到耳际。轻描黛眉、脸颊两侧各施了些脂粉，取了红片，含入唇中、丹唇如血。
-=-）窗外已是晚春、百花齐放，算是各有各的姿色。
待侍女从御膳房取来些简单的粥点，算是吃了一些
懒散的靠在软榻上，狭长的丹凤眼半眯着，透着丝丝华贵。
风丽妃。幽情
、》一袭玄色绣衫罗裙，袖口处用淡蓝色丝线勾勒出了几朵精致的梅花，暖**锦带束腰，越发越显得楚楚动人。挽了个祥云鬓，发式亦简单，用翡翠梳子别于脑后，插上两枝璎珞发簪，眸中带笑、嘴角轻挑。
、》闻婢子言：进来长公主身子有些不适，娘娘不去探望一下吗？婢子刚御膳房带了些补品回来、今个您也该去给长公主请安了。
笑曰：长公主和吾也算是有些交集，将补品装好，去栀璇宫。
略作思索之意，闻长公主最喜欢的花儿便是栀子花，前些日子父亲倒是托人送进来些绣着栀子的锦缎与栀子花样的饰品，便一同包了起来、让侍女拿好。
、》玉手提着补品，立于栀璇宫主殿门前
“麻烦去通报一声，说是风氏在外面候着。”静候音、发丝随风而舞。
圣尊长公主。惜
-=-）浅睡、闻脚步声、见侍女言：“长公主，丽妃带了些补品来看您了。”
待侍女搀起、语：“让伊进来吧。”
见夕儿站在一边、挑眉，笑了笑、又语：“夕儿，备些茶水糕点，吾们可不能怠慢了客人。”
-=-）侍女闻言退下，吾又懒散的靠在了软榻上。
-=-）水念初，云苍茫，夕芳未采岁华尽。素靥妆，明珰坠，相思化泪琉璃镜。蒲风絮，夕阳天，含颦欲语误凉思。烟露清，漫芳草，朝钟暮角催岁月。韶华逝水梦不成，流光晕染情怜永。相思惹泪清眸黯，星辰迥迭尽苍茫。
这后宫谁是谁非、谁真谁假，吾虽是不想掺和进去，只是人在深宫身不由己，又怎能掌控自己的自由？
嘴角嘲讽的笑亦真亦假、吾、算是累了吧。
见一佳人入内、嘴角一勾起了那么看似真心的假笑。
风丽妃。幽情
、》见传话的侍女走了出来、言：丽妃娘娘请。
算是整了整衣裳、走了进去。
、》见懒散躺在软榻上的人儿，俯身柔声言：“风氏幽情见过长公主，长公主金安。”
朱唇隐隐带些笑意、若有若无，亦是平静，等音。
、》残宵影瘦无情雪，片片伤心屑。一帘惊梦醒从容，任凭悲欢离合转成空。
进宫夜也有二年之久，吾能坐上这个位子、怕是沾上了家父的光。
痴情枉付春水，霓裳歌舞笙笙，纷纷醉意倾城、疏影芜芜孤芳，绽放一地妖娆，何谓薄情寡意，流年所载韶华随水。
圣尊长公主。惜
-=-）嘴角勾起一个戏谑的弧度、半晌，语：
“丽妃、请起吧。”扫向其侍女、眸中划过一丝疑问。
一闪而逝的阴狠、竟想起曾经的仇人、莫嫣然。
-=-）夕儿上前而去，摔了其一个耳光。安静的殿中陡然响起一声清脆。
含笑，朱唇微启：“丽妃的侍女、可是要好好一下啊。”
-=-）眼中划过不甘、其中的缘由，怕是只有吾自己才能明白吧。
风丽妃。幽情
、》腿略微有些生疼、闻言，起身。
脸上的微笑丝毫未变。
、》思绪早已不知飘到那里、直到那声清脆响起，思绪才被拉回。
抬头望向软榻之上的人儿、曰：“风氏谢过长公主。”看着跪在地上的侍女、又曰：“还望长公主恕罪、嫣然入宫不久，礼节还不大掌握，吾今个就回去好好管教一番。”
、》将手中的东西递给依旧跪在地上的人儿，示意将东西交给长公主。
侍女。黎嫣然
|——脸上火辣辣的疼、清晰的掌印印在脸上。
|——心中不免腾起一阵委屈。
|——接过丽妃娘娘拿过来的东西、迈着碎步向前走去。
|——声音竟然还有些未褪去的稚嫩：“长公主，这是丽妃娘娘的心意。”递给长公主。
|——垂下头，不敢抬起。
圣尊长公主。惜
-=-）咳了几声，若儿赶紧递来茶水。
嫣然，竟唤名嫣然、如若当初没有莫嫣然在、吾定是幸福的在宫外生活着、如今全都毁了全都毁在了她手里。
-=-）接过对方的东西，翻看着，见绣着栀子花的锦缎与栀子样的饰品、嘴角倒是勾起一抹轻笑：“丽妃真是有心了。”顿了顿、言：“瞧我这记性，丽妃进殿颇久，吾、竟忘了赐座。”
-=-）见侍女低下头、玉手抬起对方的头、冷哼一声：“汝的名字。”
风丽妃。幽情
、》听闻长公主言、脸上依旧不变的笑容：“长公主说笑了。”任由侍女领着吾在椅子前坐下。
侧首含笑、素来在闻长公主脾气温和、
今日，倒是有些差别、只是长公主怎会和一个小小的侍女计较？
、》其间定有恩怨，侍女奉茶、吾轻轻吹侍，品了一口。
、》花落花败、只是一梦，不知吾，是正开着的那朵，还是正要落败的那一枝。
侍女。黎嫣然
|——头抬了起来，眼神躲闪，多多少少的还是看见了眼前佳人的模样。
|——声音有些发抖，带着明显的惊恐，连字音都有些不准：“婢婢子姓黎，名嫣然。”
|——语罢，头又垂了下去。
|——那清晰的指印还未退下。
圣尊长公主。惜
-=-）闻侍女言、眼前的人怎会是曾经的莫嫣然。
牵强的扯起一抹嘲讽的微笑。
-=-）直起身，眉宇间展不开的忧愁与疲倦。
竟然像新秀殿选一般重视、言：“那本宫可否得知嫣然家世呢？”
-=-）语罢，等音
一入宫门深似海、更何况汝只是个小小侍女、只是主子位置高罢了。
吾可不不是有意刁难、只是汝和伊太过相像、
风丽妃。幽情
、》美眸一转、这长公主似是认错了人罢。
、》娥眉微皱，若含烟黛，轻言：“长公主何必和一小小侍女计较。”
低头，手中玩弄着丝帕、一抹娇笑印在嘴角、人更显妖娆。
、》眼光凛冽、若是今日长公主给其封妃、那就不要怪吾今日就和汝成敌。
吾、在这深宫虽然只有两年之久，只是现在做的一切，只是为了吾的孩子、能在宫中生存下去吧。
侍女。黎嫣然
|——听闻谈到家世，不禁想起了家母、淡淡的笑容晕染在脸上、贝齿隐约。
|——“回长公主的话，婢子是江南人士、家父早逝，家母便靠一手织锦手艺，撑起家中的琐事。”曾随着母亲学过织锦手艺、虽说还未得真传、倒也可以生存。
|——继而，不语。
圣尊长公主。惜
-=-）玉手抬起对方的手、
掩面轻咳、抿了一口茶。
-=-）言：“嫣然家母可以靠着一双手支撑起一个家、嫣然如若未得真传、怕也学的七七八八。”略作思索之意：“这双手，整天干那些婢子做的活、怕是可惜了。”莞尔
“本宫便把你送去尚宫房吧、封个女使。”
-=-）不知为何，初见此人便生出恨意、略略思索、吾算是错怪她人了。
今日倒是好心，将侍女调入尚宫房、虽说不是什么重要职位、、如若日后做高了，在宫中盘踞一袭地位，又怎么会是难事。虽说出宫的机会甚微，孜然一身也是可能，如若自己掌握机会、再次为妃、有怎能说得准。
风丽妃。幽情
、》闻长公主言，不自觉地松了一口气。
手中的茶早已凉透，便让侍女给换了一杯。
、》没料到长公主竟将其调入尚宫局。垂下来的一缕发丝挡住了视线，右手将其扶上。
苦笑一下，手正好挡住。
不语，静。
、》墨荷袅袅白光泛。风曳荷立婉婉缠清凉之意涟涟。锦瑟年华如流水，叹方寂。度日如年愁何倚。风起墨丝舞，罗衫怯怯兮风露凉。
纵然软榻之上的佳人高高在上，谁有能熟知对方的苦楚？
侍女。黎嫣然
|——心中不免一惊，长公主竟想将自己调入尚宫房，尚宫房的女人注定一辈子形单影只的，可谓数不胜数。
|——这一入宫，本来就没有想到过还有机会出宫，既然长公主要将吾调走，自己也没有什么办法。
|——就算是一件好事吧，毕竟可以远离妃子们得争斗。
|——随着领路的侍女出现、便随着其离去。
|——回头看了一眼丽妃娘娘，眼中浮过一丝不舍，转身离去。
圣尊长公主。惜
-=-）见其离开、冷哼了一声。
让侍女扶起，转身，走进内室。
-=-）懒散的说了一声：“送客。”挑开珠帘、入内。
风丽妃。幽情
、》闻言，明了长公主算是下了逐客令，带着侍女离开。
、》来给长公主请安，便失去了一个侍女，但孰重孰轻，其中的道理吾还是明白的。
、》意味不明的微笑，浮上嘴角。
“戏”字能组成：戏称，戏剧性，戏班，戏法，戏弄，戏谑，戏子，戏耍等词。
戏称［xì chēng］
戏谑地称呼。例句：戏称她“小辣椒”。
戏剧性［xì jù xìng］
指戏剧所具有的情节曲折、冲突尖锐的特性；也指某些事情所具有的曲折离奇的特点。这件事富有戏剧性。
戏班［xì bān］
戏曲剧团的旧称。例句：他从小在戏班当学徒。
戏法［xì fǎ］
指我国传统杂技中的魔术。
戏弄［xì nòng］
戏耍捉弄；拿人开心。
戏谑［xì xuè］
用诙谐的话开玩笑。
戏子［xì zi］
旧时称戏曲演员（含轻蔑意）。
戏耍［xì shuǎ］
戏弄；耍笑。例句：不应戏耍别人。
嬉戏；玩耍。例句：和孩子们一块儿戏耍。
试论戏剧文体（陆炜）
在文学的四大体裁，即诗歌、散文、小说、戏剧中，戏剧文体是最难的一种，而偏偏探讨得最少，往往只以“代言体”一语尽之，这是一种不足。不过，在新观念、新手法层出不穷的今天，诗歌、散文、小说的研究都只注目新手法新技巧之类，难道对戏剧文学有必要来根本性地论它的文体吗？然而，事情恰恰就是如此。请看下面的文字：
“启航”篇：
画外声：哪里有欺男霸女
正甲：哪里就有正义的血脉贲张（按：“正”即场上的正面人物）
画外声：哪里有祸国殃民
正乙：哪里就有正义的怒发冲冠
画外声：哪里朱门酒肉臭
正丙：哪里就有正义的刀出鞘
画外声：哪里路有冻死骨
众正：哪里就有格拉玛号启航
画外声：启航！
众正：启航！启航！
…………
“飞翔”篇：
《永远的飞翔，不朽的飞翔》
陆地淹没了
你就在海上飞翔
海洋干涸了
你就在天上飞翔
天雷滚动了
你就在火里飞翔
火焰熄灭了
你就在苦难中飞翔
过去倒下了
你就在未来飞翔
未来退却了
你就在现在飞翔
现在迟疑了
你就在心中飞翔
心灵空虚了
你就在创造中飞翔
飞翔，飞翔
永远的飞翔
飞翔，飞翔
不朽的飞翔
这是2000年在北京上演的戏剧《格瓦拉》的片段。面对着整个儿用这样的格式写成的剧本，我们不由得要发生一个问题：戏剧文体应该是怎样的呢？
奉行着戏剧文体是代言体的信念，西方的戏剧，自古希腊戏剧而下，不断地清除了歌队评说、介绍剧情的引言、自报家门、独白、旁白等叙述性成分，直至近代的自然主义戏剧和现实主义戏剧，终于实现了代言话语模式的纯粹化。但进入20世纪以后，却出现了叙述成分大举重返戏剧的反向运动。与叙述化相伴的，又有反文学的思潮：二十世纪是导演主宰戏剧艺术的发展，世界上许多最有影响力的戏剧导演指出戏剧是演出的艺术而非语言的艺术，认为戏剧根本是由舞台演出来表达，从而大大贬低戏剧文学的地位。中国的戏剧在近八十年中重演了这一过程，从“五四”到七十年代末尊崇写实主义戏剧，认为具有叙述成分的中国戏曲是体裁意识薄弱、文体发展不够充分的戏剧；从八十年代以来则开始反向运动，学习布莱希特的叙述体戏剧，推崇中国戏曲的美学，与此相伴，戏剧是演出的艺术的观念也建立起来，舞台表现形式变得丰富多彩，演出被放到了戏剧中的主体地位，所以，戏剧文学的地位问题也已提上了研究的日程。而从剧本创作，尤其是先锋戏剧的剧本创作看，剧本怎么写已经没有了任何规范。正因为如此，戏剧文体成了亟待思考的问题。
戏剧文体，一般的认识就是代言体，其实这只是说了话语模式，戏剧文体实涉及戏剧文学的话语模式、语言特性、叙事结构三个方面，而这三方面又与戏剧观念、演出形式有关。话题甚大，非一篇文章所能尽述。本文只就戏剧文学在戏剧中的地位和戏剧文体的根本性质、戏剧话语模式、戏剧语言特性三个问题略述己见（戏剧结构问题从来讨论甚多，而属于文体方面的内容不多，故略），着眼点是戏剧文体有何规定性。
一
通常认为，戏剧问题的第一个问题是代言体的问题。但我们还得首先面对戏剧文学的性质与地位问题。
2000年，由近年来十分活跃的著名戏剧导演孟京辉编成的《先锋戏剧档案》一书出版。该书内容丰富，让人看到先锋戏剧充满活力，但书本身无疑给人杂乱的印象。戏剧档案当然可以收入一切有关的东西，传统的习惯是，每个戏首先是剧本，然后是导演计划，这两样最重要的材料之后，再及各种其他材料（如舞台设计图、人物剧照、演出说明书等），但该书涉及28个剧目，大多无剧本，导演计划全无，许多戏只是提供一张说明书，或一段导演的话，或两张剧照，或其他原始材料。这样，怎么编排也难免杂乱感了。这种情况的产生主要不是由于资料不全，而是由于先锋戏剧打破了戏剧先要有剧本，然后导演加以阐释、处理以搬上舞台的传统观念，他们的相当一部分剧目是没有剧本就直接排演的。
这种做法其来有自。法国的导演阿尔托在他的《残酷剧团（第一次宣言）》中明确地宣称：“我们不上演写成的剧本，而是围绕主题、已知的事件或作品，试图直接导演。”不管是否都采取这种极端的做法，这种强调演出才是戏剧，戏剧不是文学的舞台表现的倾向是一种世界性的思潮。
的确，戏剧文学只是戏剧的文学方面，所以，戏剧演出才是戏剧的观点是正确的。强调演出在戏剧中的主体地位和本体地位的思想也的确大大促进了戏剧的发展（主要是演剧形态的发展）。问题只在于，这是否意味着戏剧不再需要文学，或者戏剧文学对戏剧不再那么重要了呢？ 《先锋戏剧档案》所收的有的剧本却不是黑匣子，因为它只是一个与舞台演出没有关系的自足的文本，从剧本里完全看不出戏剧将演些什么。这种情况表现得最明显的是《我爱》，剧本几百行，每句都是“我爱……”，而从舞台指示可以看到，舞台上出现各种生活场景。这样，戏剧的语言表现和直观表现处在各自独立互相映照的关系中。这是对舞台演出主体性的误解，在这种误解使演出成为与剧本无关的东西，以至剧本也成为独立自足的东西，这是误区，这样的剧本已经失去了戏剧文体的本性。
二
1993年，出版了周宁的《比较戏剧学》一书。该书的副标题是“中西戏剧话语模式研究”。他恰当地将代言、叙述明确为话语模式问题。周宁的着眼点在中西比较上，所以将代言（周宁称之为“展示”）与“叙述”分别联系着西方和东方戏剧，进行细细对照。本文的着眼点却在探究戏剧文体之话语模式的规律，所以注意的是代言和叙述之间的联系和转换。
戏剧文体应该是代言体的原则早就提出了。亚里士多德在他的戏剧定义中指出：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种乐耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；……”[vi]“不是采用叙述法”就意味着戏剧的文体应该是代言体。
戏剧文体既是代言体，而戏剧又是叙事的艺术，那么，是不是使用代言体来叙事就完了呢？事情远非那么简单。读一读古希腊的剧本《普罗米修斯》，就会产生这样的感觉：剧本虽是代言体，但实质还是叙述体。因为普罗米修斯被带上场，绑在高加索山上以后，就那么绑着直到剧终，全剧情节就是普罗米修斯通过与歌队长、过路人的对话讲述他落入今天遭际的原因和预言自己未来的命运，这些事虽有故事性，但普罗米修斯没有改变目前状况的行动，于是他实际上是一个讲故事的叙述人。全剧虽然是代言体，不过是以代言的形式做叙述的事而已。
代言体应该是人物在正在进行的行动中说需要说的话，所以理论家早就指出，戏剧是现在进行时的。这样的文体用于叙事，立即就面临着许多要解决的问题。第一个，也是最大的问题是，如果人物只是进行现在的行动，只说现在要说的话，时代、事件、人物背景什么都不交代，观众如何能够看懂？史诗、小说中可以自如地叙述交代，戏剧该怎么办呢？这可以表述为已发生的事的交代问题（因为一切客观情况都是已发生的事）。另外，戏剧作为一种叙事文体，史诗、小说都具有的议论成分、人物的心理描写成分、人物行动时的情态描写成分怎么办？戏剧文体中是否还要这些成分，如果要，该怎样处理？实际上，正是这些问题的解决方式和相应的利弊决定着戏剧文体的面貌和这种文体的功能和优劣。
比《普罗米修斯》稍晚的《俄狄浦斯王》的剧本是代言体成功的范例。这个戏里讲述的往事比《普罗米修斯》还要多，但决无讲故事的感觉。这是因为《俄》剧的情节是天降瘟疫，从而进行“追查罪人”的行动，往事都是在“追查”中披露出来的。由于《俄狄浦斯王》的全剧都是在追溯和披露往事，它就引人注目地提供了解决已发生的事交代问题的原理：要使往事的披露本身就成为现在的行动。
这条原则对于戏剧文体保持代言体的意义是头等重大的。贯彻这条原则的个别言语的例子在任何剧本里俯拾皆是。例如《西厢记》中张生第一次与红娘说话言道：“小生姓张名珙字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻。”这段话是叙述，而且像报户口，绝对只是既有事实的陈述，但却是一个强烈的求爱行动，所以立即招来红娘的反击。贯彻这条原则的极端形式就是“法庭论辩剧”的形式，在这里，人们做的事就是用对话来讲清过去发生的案件，但这种讲述就是现在进行的调查行动。《俄狄浦斯王》全剧地点没有动过，所以它其实就可以看作法庭论辩剧。
不过《俄狄浦斯王》在代言体上并非纯粹：古希腊戏剧有歌队，歌队发表着剧本的议论成分，并且也承担一些交代背景的任务；有独白，可以解决心理描写成分；王后自杀、俄狄浦斯刺瞎自己的双眼按照希腊戏剧的习惯都发生在幕后，而由报信人到台前来把事件和情态描述给观众。这些都是叙述的形式。
西方戏剧的发展首先是取消了歌队，很久以后才取消了独白和旁白等叙述体的做法，到了十九世纪下半叶的近代剧，即自然主义戏剧和现实主义戏剧（以下简称“写实剧”），终于只用对话，实现了代言体的纯粹化。这种发展的动力是以“模仿说”为根基的美学思想，既然艺术是对生活的模仿，那么一次次变革就都打着“自然”的旗号，向模仿得与生活一样的目标前进。写实剧是这种理想的充分实现，它的演出、语言都和生活形态一样。它是逻辑和历史的终点。因此这种戏剧自然让人产生这样的感觉：纯粹代言体是真正完美的戏剧文体，戏剧文体拒绝叙述。然而，叙述在戏剧文体中卷土重来的世界潮流让人不得不面对两个相互联系的问题：1，为什么西方戏剧经过漫长的岁月才达到的纯粹代言体只保持了不到一百年，而东方戏剧从来也没有企图达到纯粹代言体呢？2，纯粹代言体的戏剧文学如何处理前面提到的叙事问题，处理得是不是完美呢？
让我们从第二个问题入手。
写实剧在戏剧文体上让人叹为观止。由于是纯粹代言体，只允许对话，它发展成了真正的对话的艺术。其艺术性首先在于，它把交代往事、议论、心理描写、情态描写统统纳入了对话，就是说，它只用对话的形式就完成了小说叙述语言的全部功能。
不过，如果做一辨析，对上述四种功能的完成水准是不能给以同样评价的。能够肯定，但只能说一般的是情态描写，因为场上人物的情态主要是靠演员演出来，剧本文学只要符合戏剧文体的根本性质，即描写行动，却只写出行动中非说不可的话即可，而场上人物对别的人物的行为说一些情态描述的话，在文体上并无特别高明之处。具有极高艺术性，应该击掌赞叹的是心理描写，因为要描写的人物心理，现在完全包含在对话中，取消了直抒胸臆的独白、旁白，却形成了具有丰富潜台词的对话语言。至于交代往事和议论这两种功能，完成的状况可以说是功过参半。
为什么说功过参半呢？，在写实戏剧中，一方面，交代和议论被巧妙地组织和包含到了对话中，让人觉得是在说行动中需要说的话，是在行动，而不是在专门交代情况和议论，这显示了戏剧文体的技巧，可说是功；但另一方面，剧作家自己很清楚，如果不是为了交代情况和发出剧作家自己要发的议论，他的人物其实是不必说那么多话的。换言之这种技巧的运用使得戏剧文体保持了代言体的纯粹性，却违反了只写出人物行动中非说不可的话的原则，从而违反了戏剧文体的本性。而这种违反带来戏剧变得滞重、人物显得饶舌的效果，这就是过。
不论中外，凡从故事临近结尾处写起的写实剧本（在写实剧中占相当大比例），它们的第一幕都得主要用于交代情况，因为不允许用开场白或自报家门来清楚、简明、有条理地交代，纯粹的对话体使得剧作家只好让人物处在某个场景中，安排他们做某些对这个戏不一定必要的事，用这样的事使得交谈成为必要的有动作性的，以便用这些交谈交代出必要的情况。观众看这一部分是比较吃力的，因为交代的情况不是直截了当，有条有理地提供的，它是零零散散、藏头露尾地从谈话中透露出来的，于是，一方面，没有强有力的事件自然地抓住观众的注意力，另一方面，观众却要聚精会神，因为漏过了某些情况，后面的戏就不容易看懂。就算剧作家写得好，这一部分也总是缓慢的。编剧理论家指出；这种戏剧的节奏就是要掌握得先慢后快。但这只不过是站在这种戏的立场上说话而已。其实从观众观赏的需要看，从剧场气氛的创造看，前部的滞重决不是什么长处或艺术的规律，它是这类戏剧为纯粹代言体而付出的代价。
从故事开头写起的写实剧要好一些，因为它们开头要交代的东西较少。但仍然有戏剧动作滞重的问题。首先，内心活动通过具有潜台词的话语说出，台词就大大增加，如果再加上议论，戏剧人物就总是给人侃侃而谈的感觉。对此，理论家、实践家都可以指出：在对白中发挥思想，在不同视界的论辩中探索真理，这正是对话的妙处。这一点我们必须承认，但却无改戏剧动作变得滞重的事实。实际上，纯粹代言的对白沉醉在自恋中，不顾包罗一切功能的对话已经远远超出了描写行动的需要，从而不仅使戏剧文学，而且使戏剧变成了一种语言的艺术。它成了过于自足的文本，从而限制了戏剧直观表现的方面，而演起来又有滞重的毛病。所以完全代言体并不是完美的戏剧文体。
中国戏曲文学的文体状况似乎正是写实剧的反面。它当然也有代言体的对话和唱词，否则也不能成为戏剧，但它保留着一切叙述性的手段：开场白、定场诗、自报家门、对自己动作的描述（在唱词中和白话中均有）、独白、旁白、下场诗等。借助这些手段，戏曲获得了迅速介绍剧情背景、描绘心理、描绘情态，发表议论以至转换时空等一切叙事的便利。这些，已有大量的著作论及，无须再作论述。需要指出的只是：这些曾以文体不纯为由遭到非议和企图扫除的成分，正是写实戏剧不具备的好处，也正是世界戏剧潮流已经找回和采用的戏剧手段。这就证明了它们在戏剧文体中存在的合理性。
戏曲文学的叙述性处在什么程度？它作为戏剧文体的利弊如何呢？
通常的看法是，存在着说唱文学的残余，理由是叙述性的成分在剧本中毕竟只是一小部分。[vii]但这种看法有维护戏曲文学的代言水准的动机。一旦消除了这种动机，事情就变得清晰起来。周宁在他的《比较戏剧学》中指出，对话不是戏曲的主导话语因素，主导的是唱词，而唱词本质上是作者的叙述语言，只不过借用人物的口吻，因此戏曲文体主要是代言性叙述。[viii]这种见解相当合理。
如果我们进一步探讨代言体叙述的实际功能，就会发现它们是超叙事的。就是说，它们的文字已经超出了表现动作的需要。这种超出，是代言体叙述的唱词超出，白话正相反，基本是代言的，而且是非说不可的话才说，不肯多说一句，因此，戏曲中的白话，常常简单到可笑的地步。例如，“我欲将小女许配于你为妻，不知意下如何？”“如此，岳母在上，受小婿一拜！”是戏曲中常用的套话。一桩婚事只用这么两句话就说完了。戏曲的白话通常就停留在说明动作即止的程度上。那么唱词发挥什么功能呢？，主要是抒情（也就是心理描写）。这些唱是戏曲文学的主要部分，但是大都发生在戏剧动作完了以后。如《西厢记》第一本第一折，张生在寺中游玩，乍见莺莺，惊呆了，这时并无行动，但连唱四曲，描述莺莺容貌和自己的心情。四曲唱完，有几句白话，表现红娘、莺莺发现有人看他们，便匆匆离去。而张生面对“神仙归洞天，空余杨柳烟”的寺院，又把自己的心情连唱四曲。几句白话写动作，然后用连篇唱词写心情，这种安排，岂是唱词代言体叙述而已，这里戏剧文学的主要部分即唱词根本脱离动作的进行，所以，它在文体上的抒情文学的性质极重。不但如此，更有甚者，就是以整出戏来写心情的情况比比皆是。例如《牡丹亭》中，“惊梦”一出之后又写一出“寻梦”，让杜丽娘再到园中，把梦境重温，畅写其梦后心情。
然而，我们不能把这些既不合代言体，又脱离戏剧动作进行的唱词尽行扫除。这并非因为它们是写得好的妙词，而是因为它们决不缺乏戏剧意义。
比利时的梅特林克有这样一段预示现代派戏剧的追求的著名的话：
我越来越相信，一位老年人，当他坐在自己的椅子里耐心等待的时候，身旁有一盏灯，他下意识地谛听着所有那些君临他的房屋的永恒的法则；……他纵然没有动作，但是，和那些扼死了情妇的情人、打赢了战争的将领或“维护了自己荣誉的丈夫”相比，他确实经历着一种更加深邃、更加富于人性和更具有普遍性的生活。[ix]
这段话的实质是提出戏剧性的东西不在动作中而在静态中，不在非常事件中而在日常生活中，不在能看得见的事物中，而在看不见的内心里。这一思想是深刻的。《西厢记》“惊艳”一出的戏剧性在哪里？就在呆立着没有动作的张生的内心。《牡丹亭》全剧最强的戏剧性在哪里？就在长达半年无所作为，恹恹等死的杜丽娘的内心（杜病于暮春三月，死于中秋）。这种内心景况，恰恰是无法用动作表现，也无法说出来的。正是在这不能言说的地方，代言体的对话无能为力。而代言性叙述的唱词却能够表现，动作之后连唱数曲、“惊梦”之后复有“寻梦”也抓住了表现的要点。于是我们发现，尽管戏曲是一种叙述性、抒情性过强，对话很弱的戏剧文体，我们并不能说它落后，它有着纯粹代言体不具备的叙事灵便和更广的表现力。
至此我们也就回答了为什么纯粹代言体无法保持统治的问题。这是因为戏剧话语模式之代言不是孤立的，用代言来叙事，必然面临叙述话语模式的种种功能向代言的转换，而这种转换没有一种完美的解决。戏剧需要尽可能多的表现手段，在其文体的话语模式中容纳叙述是必然的。戏剧文体在话语模式上的奥秘，不在于拒绝叙述，而在于叙述与代言的渗透、转换之中。
三
运用何种风貌的语言，是戏剧文体探讨必须涉及的问题。在这里戏剧文体又一次表现出它的特殊性。诗歌、散文、小说的语言是丰富多采的，根本没有限制，以至语言风貌的文体规定性是没有意义的问题，有意义的是每个作家的语言风格问题。戏剧则相反，它的语言风格有文体的规定性，作家的个人语言风格倒是没有意义的问题，至少没有重要的意义，因为戏剧写的主要是剧中人物的话语，它拒斥作家个人风格，作家个人风格可以表现在叙述性的文字中，但这些文字在戏剧文学中是次要的。戏剧语言也是多样的，它不是依作家而不同，而是依每个戏的戏剧体裁的不同而不同。
那么，我们是否可以描述出戏剧语言的标准风貌，或举出写得好的戏剧语言作为文体范例呢？不能。因为在以上四种性质中，诗话和口语化是一对变数，这两种必然要求处于正相反对的方向。我们只能说戏剧语言总是具有突出的动作性，而个性化的语言由于属于个别人物，它并不能决定一部戏的语言风貌，于是戏剧语言的风貌就主要决定于它偏于诗化还是偏于口语化的程度。那么，应该怎样实际地把握戏剧语言的风貌呢？
西方戏剧有悲剧、喜剧的区分，悲剧语言风格崇高，偏于诗，戏剧语言风格低下，偏于口语。但事情也不那么简单，因为有历史的发展。古希腊的戏剧似乎理所当然地选择了诗体，实际上，要在一万多人的希腊剧场震慑观众，不用诗体而用写实戏剧那样的语言，根本无法想象。然而，口语化的要求也随之而来，最终出现了完全口语化的写实戏剧。但我们不能忘记，自然主义戏剧第一次成功的演出是在巴黎的一个三百多人的小剧场，而且写实剧擅长的是室内戏，只要戏剧场面阔大，只要剧场宏大，生活化的口语就立即显得缺乏力度了。正因为如此，写实戏剧的语言立即就注意到了诗化的要求，而直接的诗的成分也逐渐重返戏剧。诗化和口语化两种必然要求使西方戏剧语言的历史发展呈现出在两个方向上此消彼长的线索。
中国古代戏剧没有悲剧、喜剧的区分，而且我们可以发现，中国古代戏曲曲词的面貌保持着稳定状态。这很大程度上是因为中国古代有过一场关于什么是曲词之“本色”的长期争论。这场争论具有经典的意义。“本色”一词，就表明了是在追求一种语言风貌的文体规定性。这种规定性是怎样的呢？虽然各家说法不同，但从元代的周德清的“文而不文，俗而不俗”（《中原音韵》）到明初徐渭的“文又不可，俗又不可”（《南词叙录》），再到晚明王骥德的“浅深、雅俗、浓淡之间”（《曲律》），总体面貌是清晰的，他们实际上是追求元曲已经开了范例的高度口语化与高度诗化相统一的语言。
马丁·艾思林在他的《戏剧剖析》中指出，神话剧要用诗，描写英雄的史诗剧也要崇高的语言，而写跟我们一样的普通人，就需要用散文，而写我们鄙视的人的喜剧，则使用风格化的夸张的语言。[xi]这是根据写作不同题材的审美态度来确定格调。
如果说艾思林的分类带有西方戏剧体裁区分的痕迹，那么，在讲究把崇高与滑稽，把悲喜七情汇于一剧的中国戏曲其实也是有类似的确定的。传统戏曲中的语言明显地分成三个等级，第一是唱，第二是韵白，第三是口语白话（京剧是京白，昆剧是苏白，等等）。有身份的人物说韵白，上升到一定情感高度可以唱，地位低的人物说口语白话，没有唱。这同样是作了格调的区分。
其实，除了作者的审美态度以外，格调的确定还有其他的坐标。一是人物情感高度的坐标，在情感上升的高的层次时，语言更接近诗化，相反，则接近口语化。一是演出形式的坐标，当戏剧演出突出仪式性，呼唤着观众进行更多剧场交流，要把他们卷入演出事件时，语言偏向诗化，相反，不突出仪式性，只要观众超然看戏时，语言偏向口语化。这三种坐标的共生并存，使得戏剧语言的格调既不拘一格，又不是随意的实践，它从多方面获得确定的依据。
最后，还是要谈到本文开头所引的剧本文字，藉此做文章的小结。
像《格瓦拉》这样的戏剧文体能肯定吗？笔者认为它最大的问题不是代言体过少，而是文本具有过大的自足性，例如“飞翔篇”，只是完整的诗，看不出有待表演的是什么。但笔者还是要肯定这个剧本的创造。它首先证明着剧本的重要，因为它让我们直接地看到，戏剧文学不仅提供人物故事，也将思想、感情，一切文学内容的东西赋予戏剧；它很少用代言体，和仪式性的演出形式有关，也是对纯粹代言体的观念的冲击；它的语言具有强烈的动作性，格调把握准确。这个内容有争议的戏其实并没有仔细塑造格瓦拉的形象，却具有舞台魅力，与它的戏剧文体是有直接关系的。——强调戏剧文本自足又非自足的根本性质，反对对纯粹代言体的迷信，提倡生气勃勃的多彩的语言，这就是本文探讨戏剧文体规定性的目的
《说唱脸谱》是一首京剧与流行音乐相结合的戏歌，借鉴京剧唱腔和旋律，将我国的传统戏曲元素巧妙地融入到歌曲之中，使整首歌听起来琅琅上口，亦歌亦戏。这首歌由作词家阎肃作词，作曲家姚明作曲，并由青年歌手谢津演唱，流传甚广，深受人们喜爱。
合:外国人把那京戏叫做"Beijing
Okra"
没见过那五色的油彩楞往脸上画
四击头一亮相
(哇)美极了
妙极了
简直"OK"顶呱呱
独:蓝脸的多尔敦
盗御马·········（唱段：盗御马）
红脸的关公
战长沙············（唱段：战长沙）
黄脸的典韦
白脸的曹操··········（唱段：战宛城）
黑脸的张飞
叫喳喳
合:外国人把那京戏叫做"Beijing
Okra"
没见过那五色的油彩楞往脸上画
四击头一亮相
美极了
妙极了
简直"OK"顶呱呱
独:紫色的天王托宝塔···········（唱段：闹天宫）
绿色的魔鬼斗夜叉
金色的猴王
银色的妖怪
灰色的精灵
笑哈哈
合:外国人把那京戏叫做"Beijing
Okra"
没见过那五色的油彩楞往脸上画
四击头一亮相
(哇
哈哈)美极了
妙极了
简直"OK"顶呱呱
独:一幅幅鲜明的鸳鸯瓦
一群群生动的活菩萨
一滴滴勾描
一点点夸大
一张张脸谱
美佳佳
(哇
哈哈)
作为"综合艺术"的戏曲，都是多种形式，成分的复杂聚合。
近数十年来一般将戏曲种类称为"剧种"，而且全国剧种数量明确，剧种间的界限一清二楚。但从戏曲的历史来看，戏曲种类的衍生和分化情况十分复杂，远非"一清二楚"。戏曲种类的清理和相关问题的辨析，可说是戏曲理论体系建设的基础工程，不应忽视。本文对戏曲种类问题与"剧种"的关系作一些粗浅探讨，其中更多的疑难问题还有待学界作进一步研究。
作为"综合艺术"的戏曲，不论一部作品还是一个种类，都是多种形式成分的复杂聚合。笼统而言，戏曲包含"戏""曲"两个方面："戏"即戏剧，"曲"即曲腔，戏曲便是"戏＋曲"，戏曲种类便是"戏剧种类＋曲腔种类"。下面先分别看戏剧种类和曲腔种类的大致情况。
戏剧自身也是诸多手段成分的综合，大致可分四个方面：一是演员的装扮、动作、表情、语言；二是场上的景物（包括声、光等处理）；三是作品的结构形式；四是剧情内容的表现方式。其中各种成分都可有多种多样的变化，一定情形下即形成不同的戏剧种类。
作为多种手段成分的聚合，戏剧形式具有"多维""多面"的特征，故可以从多种角度进行种类划分。例如，因作品规模和格局的不同，可以划分为大戏、小戏、多幕剧、独幕剧等；对歌舞等手段的不同使用，可以划分为话剧、歌剧、舞剧等；因语言的不同处理，可以划分为诗剧、方言剧、哑剧等；根据题材内容的差异，可以划分为悲剧、喜剧、历史剧、神话剧、儿童剧等；根据舞台表现方法的不同，可以划分为写实剧、写意剧、抽象剧、"间离"剧，等等。
曲腔同样是多种成分的综合，如音乐方面的腔调、板式、唱法、伴奏等，以及曲文方面的体式、语音等。其中一些重要成分的不同处理，也导致形成不同的曲腔种类。曲文体式具有重要意义，"曲牌体""板腔体"等曲腔大类便建立在不同的曲文体式基础之上。音乐方面最突出的是腔调，如吹腔、拨子、西皮、二黄等都是按照腔调形态划分的曲腔种类。
腔调又有大小层次之分——小到一句一段之腔，大到覆盖广阔地区的"声腔"和"声腔系统"，都各有其种类之分。例如，昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔等几大"声腔系统"，都各自在不同地区形成了一系列分支，同时每一分支内部也包含一系列腔调种类。
再看戏剧种类与曲腔种类的结合。简单地说，戏剧种类与曲腔种类的"叠加"便是戏曲种类，但"叠加"的实际情形并不简单。如果两方的"叠加"是"戏同曲同，戏异曲异"的整齐对应，即每一种曲腔只用于某一种戏剧，每一种戏剧也只用某一种曲腔演唱，情况便不算复杂，由此形成的戏曲种类也一目了然。
最典型的"戏同曲同"出现在小戏与大戏之间：小戏、大戏的戏剧形态（涉及剧情类型、戏剧结构、角色规制、表演风格等）相去甚远，曲腔使用也全然不同（小戏一般唱小曲和简单的"上下句"，大戏主要唱南北曲或"板腔"），因此它们之间是典型的"戏异曲异"，由此形成泾渭分明的两个戏曲"大类"。
在大戏方面，宋元戏文、元杂剧、明清传奇、清乱弹等种类，相互间的关系也大体可说是"戏异曲异"，即在戏剧与曲腔"叠加"时有比较整齐的对应关系，由此又形成大戏的几个主要类型。[4]换言之，小戏、大戏之所以成为不同的戏曲类型，以及戏文、杂剧、传奇、乱弹之所以成为大戏属下的不同类型，都是基于戏、曲两方在"叠加"时的整齐对应。以下为了减少头绪，暂且忽略小戏与大戏的区分层次，直接将小戏与戏文、杂剧、传奇、乱弹视为戏曲在最高层面上的几个"大类"。
但戏、曲两方的整齐对应主要是出现在"大类"的层面；在各"大类"的内部，戏、曲两方的诸多种类便几乎完全是"自由搭配"了，即每一种腔都可以用来演唱多种不同的戏，每一种戏也都可以用多种不同的腔来演唱。也可以说：在"大类"的层面之下，理论上任何一种戏剧形式都可以与任何一种曲腔形式结合。
这种戏、曲之间（原则上）不存在固定对应关系的状况，意味着"戏同曲异"和"曲同戏异"之类"交错"十分多见。部分情况下，这样的"交错"甚至可以出现在不同的"大类"之间。例如，清初传奇《钵中莲》主要是唱南北曲（属于传奇惯例），但其中也使用了一些乱弹性质的腔调，如"弦索""山东姑娘腔""四平腔""诰猖腔""西秦腔二犯"等。只是该类唱腔的穿插也未引起作品整体的太大变化，故全剧总体看仍未离开传奇的范畴。但由此一例已可看出，戏、曲两方间的"自由搭配"可以随时发生。
戏、曲二者的"叠加"，也给戏曲的种类划分带来一个难题：在"曲同戏异"或"戏同曲异"的情况下，戏曲的种类应该主要按戏剧的异同来分还是主要按曲腔的异同来分？对这个问题，这里借周信芳《唱腔在戏曲中的地位——答黄汉声君》一文的一段话作为回答。
有人认为唱腔的地位比"戏"还高，周信芳为反驳该种观点写成此文，文中写道："现在的皮黄戏，在四面楚歌的时候，要想打开一条路，非得从全貌着手计划不可。'念白'表明情节，'做工'辅助不足，利用锣鼓的声音来表现剧情的紧缓，振作观众的精神，使台下不知道台上是真还是戏，喜、乐、悲、哀都要使看客同情，那才叫戏剧呢！
没有这种种的表演，那就是女校书、坐台上的小堂名。'唱'不是不要紧，如悲时用二黄，喜时用西皮，腔也要和剧情吻合才对呢……还是那句话：'可是别要只顾耍腔，却忘了戏。'"[5]周信芳认为戏曲最基本的定性还是在"戏"，即首先是演戏，其次才是（在戏里）唱曲。这种看法应该更合常理，总体看戏曲种类的第一层（即最基本的）划分应该着眼于戏，次一层的划分才应考虑曲。上面说到的小戏、戏文、杂剧、传奇、乱弹等"大类"之间，第一位的差异便在戏剧。
它们在曲腔方面也有显著差异，但这不是将它们区分为不同"大类"的首要原因。各"大类"属下的种类划分，才会主要（或较大程度上）以曲腔的异同作为标准。例如，传奇属下的海盐腔、弋阳腔、昆腔等之间，乱弹属下的梆子腔、皮黄腔、弦索腔等之间，曲腔才是主要（或很重要）的差异所在。
尽管理论上戏曲种类的第一层应从戏剧划分，第二层才从曲腔划分，但在对戏曲种类的一般称呼中，常能看到曲与戏"平起平坐"，甚至有曲比戏还突出的现象。戏曲界和相关方面的惯常做法是戏、曲两种标准"混合运用"，即有时按戏剧的异同划分，有时按曲腔的异同划分。例如，清嘉庆皇帝曾有旨称："元明以来，流传剧本皆系昆、弋两腔，已非古乐正音，但其节奏腔调，犹有五音遗意……
乃近倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属*靡，其所扮演者，非挟邪媟亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心，殊有关系。"[6]这便是"腔"和"戏"混而不分的做法。又如，民初刘豁公《歌场识小录》中的一段话："所谓'戏'者，系合'声''调''韵''味''板''眼''身段''神情'诸艺术而成。是其种类至夥，若'昆曲'，若'乱弹'，若'广调'，若'越调'，若'梆子腔'（秦腔）、'黄梅腔'、'高腔'（徽钵子）、'花鼓戏'、'半梆戏'（俗称蹦蹦）、'河南讴'，诸如此类，不一而足。
作者讲的"戏"实为戏曲的整体（其中包含曲腔），但列举的多数种类又是以曲腔（包括调、讴）为称，只有蹦蹦、花鼓两种是着眼于表演特征，可见也是戏、曲两种标准混而不分。
混用戏、曲两种标准当然很方便，但戏剧和曲腔是两种性质的事物，从学理上讲混淆二者的界限并不妥当。产生这种混淆的原因可从两个方面来看。其一，在戏的层面划分出来的戏曲"大类"总体上为数不多，因此更多情况下需要分辨和称呼的还是在"大类"以下的层面上的种类，这一层面的不同种类曲腔的差异确实很突出，故以曲腔为称很正常。
其二，也要承认曲在戏里的地位确实常很突出。例如，元杂剧和明清传奇的文人作者都常常以曲代剧，因为他们主要是通过曲文写作来展现才能，因此作剧常称"制曲"，作品集也相应称为"元曲选""六十种曲"等。民间戏曲也常常看重唱腔，如演戏常称"唱戏"，北京等地还将看戏称为"听戏"。
一些以唱功发挥为主的戏，还会给人这样的印象：与其说是在戏里唱曲，不如说是借戏唱曲（上引周信芳文批评的那种意见，也应属于此类）。只是总体而言，这类看上去"曲大于戏"的情形不能代表戏曲的主体，戏曲种类划分的第一着眼点依然应该是戏而不是曲。
完整意义上的戏曲种类当然应该是戏的种类与曲腔种类的合一，换言之，真正独立的戏曲种类应该是"戏异曲异"，故"戏同曲异"和"戏异曲同"都不能说是完整意义上的戏曲种类："戏同曲异"时，戏是一个种类，曲不是一个种类；"戏异曲同"时，曲是一个种类，戏不是一个种类。例如，《庆顶珠》原为梆子腔演唱，后来改用皮黄腔演唱，这只是曲腔的变易，从戏的角度看它们都属于乱弹"大类"，改易腔调并不意味着戏曲种类的整体改变。
电视剧的风格分类
古代历史剧:<<康熙王朝>>以及<<雍正王朝>>和<<江山风雨情>>之类的片子,以叙述历史为主,从而在远有的基础上加以想象,大部分还原了历史,但是存在虚构的成分
古装轻喜剧:<<李卫当官>>,<<铁齿铜牙纪晓岚>>这种借过去的任务和历史来展开想象,借以娱乐大众,也有一些根本是编导虚构的人物,而现实生活中不一定存在的任务为银屏提供娱乐大餐,让人们缓解疲劳
然而也有相当一部分戏是游走在这两种电视剧之中,既有历史也有戏的成分,比如<<清宫风云>>等等,它的一不分胜负是存在的,而另一部分却是虚构的,虚实交替
翻拍作品:这类的电视剧是根据名家的作品进行翻拍,在原著的基础上进行修改,比如<<神雕侠侣>>,<<绝代双骄>>等等
武侠剧:其中的一些作品是来自于各位名家的原著,比如金庸,黄易等等,还有一些是当代的电视剧工作者自己进行编写的,比如<<凤在江湖>>,<<长剑相思>>等
战争剧:以战争题材为主导,讲述了中华儿女怎样抗战,保卫自己的家园,以及各种各样的地雷战,充分显示了中国人民的智慧,在这方面有<<地道战>>,<<闪闪的红星>>
现代偶像剧(时装剧):这是符合年轻人口味的一类戏剧,而担任主演的也是俊男美女,故事的情节曲折离奇,而这类电视剧却以韩剧和台剧为主,也不乏香港的作品比如:<<王子变青蛙>>,<<天国的阶梯>>等等
现代商战剧:多以商战体裁为主,揭露现实生活中商业的你挣我夺,而这类电视剧以香港拍摄的最多,比如:<<流金岁月>>等
现代生活剧:以婆媳之间的故事或家庭故事为主线,很多故事都属于这一类比如<<春天后母心>>等作品
现代科幻剧:运用高科技的手段构成了故事的主要情节,比如<<穿越时空的爱恋>>,<<愤怒的蝴蝶>>一类的作品
情景剧:<<闲人马大姐>>,<<我爱我家>>,<<家有儿女>>等等
血浆制作的方法（**电视剧中常用方法＿成本很低）
材料：食用红色素（食品店里有卖，一元一包），蜂蜜，温水
制作方法：在容器中放入适量的食用红色素加温水（不要很多，一点点就可以）拌匀，再加入蜂蜜就可以了（适量，自己调配）．效果和真血一样，可以含在嘴里，涂在牙齿上，脖子上，等身体各个部位！
血浆有好几种。
如果是涂在演员皮肤上，而且需要拍景别比较小的镜头的话。这是由化妆部门负责，但是也不是化妆师调。一般会用专业的进口血浆，都是小瓶装的，而且价格不菲。一般都是局部用一用，而且多半是**才会采用这种血浆，制作粗糙的电视剧一般就用红墨水或者色素加上黏绸剂。
如果大面积的流血，则是由美术，道具部门负责。一般都是采用色素加黏绸剂，或者番茄汁加色素。
还有一种是入口的血浆，这种一般是烟火师或者武行来负责的，这种血浆一般是用食用色素和蜂蜜兑水调制。
大面积流血以及其他一些血多的戏，也有剧组用鸡血什么的动物血，看情况了。
食红+蜂蜜或者止咳糖浆+食红~少量的食红可以在蛋糕店买到~新伤可以用硫化乳胶+血浆，疤可以用硫化乳胶或者肤腊，有经验的老化妆可以用嚼过的馒头来做~烫伤用单层面巾纸+酒精胶+粉底+腮红~ （复制的别人的答案，非原创)
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