你觉得最强大脑中有没有剧本成分？

众所周知，《最强大脑》的每一季总是能够给脑粉们带来各种各样的惊喜，上周《最强大脑之燃烧吧大脑》 第7季播出，瞬间登上微博热搜。不知是不是接受了偶像风的洗礼，最强大脑从报名者中海选出来的全是俊男靓女。不少网友调侃道，最后选出来10的人直接可以出道。过度的偶像化让最强大脑从第一季就看过来的观众颇为失望，弹幕和评论指责声一片。

《最强大脑》自2014年至2017年开播以来都是以选择中国具有独特能力的人为基础，与国际上的对手比拼，形成的是为国争光的爱国热情。然而从2018年开始，《最强大脑》就变成了海选模式，现在再来看《最强大脑》，俨然从智力PK的脑力综艺节目剥去外壳变成了一档综艺节目。贴满了形似选秀、炒CP、题目平民化、黑幕的标签。越来越多的人质疑最强大脑是不是按剧本走的？如果非要在这里得出一个结论，那就是剧本肯定是有的，这本来就是一场综艺节目。

很多人能会跳出来评论《最强大脑》是不是在造星，对！是在造星，你有没有想过以前一直都在造，只是之前是造神。当年的“水哥”王昱珩在短短十几分钟内通过观察从500杯水中准确找出特定的一杯水，让其收获了无数的粉丝，被成为“神人”；盲眼挑战蜂巢迷宫的鲍橒，玩的项目甚至大部分人都看不懂，到了后来都没有国家的人类选手愿意与之竞赛，无奈不得已退赛。正是因为造过这样的“神”，现在节目的“造星”“剧本”才会招致如此多的非议。

纵观整个科技综艺市场，尽管后来不断涌现了《机智过人》、《我是未来》等等不少平台的优秀范例，但是《最强大脑》依旧是在这其中的佼佼者，有着广泛的好口碑和稳定的收视，时代在进步，观众的审美在进步，《最强大脑》也是如此，所以它也难以逃脱综N代和娱乐化浪潮的影响。或许在节目组看来，偶像化是《最强大脑》的综N代的进步之道，即使有剧本倒也是理所当然的事情。

当然有演的成分，中国目前的综艺就是如此，尽管这种真人秀综艺节目非常注重节目的真实性，但有时节目组还需要提前规划好节目时间以及其他的安排，因此大致上会有一个综艺安排来将节目效果最大化。 

01、真人秀综艺节目宛如井喷

近几年来随着韩流的不断发展，在文娱上颇有一套的韩国人将其娱乐文化输出到了世界各地。除了工业化产出的韩文歌曲及电视剧外，韩流文化中传播范围最广的就是各种各样的综艺节目。韩国综艺节目的种类繁多且绝大多数都具有趣味性，因此吸引了海内外不少观众的目光。

从早期的明星配对游戏节目《情书》到后期风靡一时的户外综艺《Running Man》，从艺人们乡野生存的户外综艺《家族诞生》再到烧脑搞笑的室内密室逃脱类综艺《大逃脱》，每一个热门综艺都凝聚了韩国制作团队的心血。其实在国内还处于室内拍摄阶段时，韩国就已经开始尝试各种不同类型的综艺节目。

但和现阶段综艺纯靠mc即兴反应不同的是，根据韩国一位著名的PD罗英锡在自传中所提到的，韩国早期的综艺节目更多都是按照台本走，每个艺人在什么时间该说什么话都已经是固定好的。因此所呈现出的效果虽然好笑但总有一种演感。

02、台本的存在是必然的

而中国所制作的各类综艺也具有一定台本，台本的作用就是让节目更为流畅，同时对时间有所控制。而在不违背节目台本流程的情况下，所邀请的嘉宾能够在节目上获得不错的综艺效果就要看嘉宾本人的性格以及是否有“综艺之神”眷顾了。

尽管在很多人看来，像《向往的生活》这样的综艺节目并没有演的痕迹，整个节目呈现出一种轻松而悠闲的氛围。但实际上无论怎么真实的节目，背后一定是有着台本存在的。而明星们呈现出的状态一部分是自己最为真实的一面，而另一部分就是按照节目组的要求在“表演”了。从一定程度上来说，镜头下的明星绝大多数都只不过是人设而已。因此对于明星而言上综艺也是个不小的挑战，毕竟综艺节目的可变性较大，明星如果一个没收住很可能就展现出自己的真实性格，从而影响演艺事业。

其实对于一个想从综艺节目中寻求快乐的人而言，这档节目是否存在“演戏”的痕迹并不重要。就拿《向往的生活》来说，某些细节的尴尬与不流畅并不意味着这不是个好节目，相反，在这档节目的绝大部分时长中都给人一种闲适之感，因此将其用作下饭综艺可谓是再好不过了。

其时共有 360多种!以下的48种是最常见的

1、昆曲

昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。

2、高腔

高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。

3、梆子腔

梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。

4、京剧

京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。

5、评剧

评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。

6、河北梆子

河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等。

7、晋剧

晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。

8、蒲剧

蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。

9、上党梆子

上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。

10、雁剧

雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。

11、秦腔

秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。

12、二人台

二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。

13、吉剧

吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。

14、龙江剧

龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。

15、豫剧

豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。

16、越调

越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。

17、河南曲剧

河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。

18、山东梆子

山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。

19、吕剧

吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。

20、淮剧

淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等。

21、沪剧

沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。

22、滑稽戏

滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。

23、越剧

越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。

24、婺剧

婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。

25、绍剧

绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。

26、徽剧

徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。

27、黄梅戏

黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”， 用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。

28、闽剧

闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。

29、莆仙戏

莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。

30、梨园戏

梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。

31、高甲戏

高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。

32、赣剧

赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。

33、采茶戏

采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。

34、汉剧

汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。

35、湘剧

湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。

36、祁剧

祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。

37、湖南花鼓戏

湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。

38、粤剧

粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。

39、潮剧

潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。

40、桂剧

桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等。

41、彩调

彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼，富于生活气息。最为著名的剧目是《刘三姐》。

42、壮剧

壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。

43、川剧

川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。

44、黔剧

黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。

45、滇剧

滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。

46、傣剧

傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。

47、藏剧

藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。

48、皮影戏

皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。

试论戏剧文体（陆炜）

在文学的四大体裁，即诗歌、散文、小说、戏剧中，戏剧文体是最难的一种，而偏偏探讨得最少，往往只以“代言体”一语尽之，这是一种不足。不过，在新观念、新手法层出不穷的今天，诗歌、散文、小说的研究都只注目新手法新技巧之类，难道对戏剧文学有必要来根本性地论它的文体吗？然而，事情恰恰就是如此。请看下面的文字：

“启航”篇：

画外声：哪里有欺男霸女

正甲：哪里就有正义的血脉贲张（按：“正”即场上的正面人物）

画外声：哪里有祸国殃民

正乙：哪里就有正义的怒发冲冠

画外声：哪里朱门酒肉臭

正丙：哪里就有正义的刀出鞘

画外声：哪里路有冻死骨

众正：哪里就有格拉玛号启航

画外声：启航！

众正：启航！启航！

…………

“飞翔”篇：

《永远的飞翔，不朽的飞翔》

陆地淹没了

你就在海上飞翔

海洋干涸了

你就在天上飞翔

天雷滚动了

你就在火里飞翔

火焰熄灭了

你就在苦难中飞翔

过去倒下了

你就在未来飞翔

未来退却了

你就在现在飞翔

现在迟疑了

你就在心中飞翔

心灵空虚了

你就在创造中飞翔

飞翔，飞翔

永远的飞翔

飞翔，飞翔

不朽的飞翔

这是2000年在北京上演的戏剧《格瓦拉》的片段。面对着整个儿用这样的格式写成的剧本，我们不由得要发生一个问题：戏剧文体应该是怎样的呢？

奉行着戏剧文体是代言体的信念，西方的戏剧，自古希腊戏剧而下，不断地清除了歌队评说、介绍剧情的引言、自报家门、独白、旁白等叙述性成分，直至近代的自然主义戏剧和现实主义戏剧，终于实现了代言话语模式的纯粹化。但进入20世纪以后，却出现了叙述成分大举重返戏剧的反向运动。与叙述化相伴的，又有反文学的思潮：二十世纪是导演主宰戏剧艺术的发展，世界上许多最有影响力的戏剧导演指出戏剧是演出的艺术而非语言的艺术，认为戏剧根本是由舞台演出来表达，从而大大贬低戏剧文学的地位。中国的戏剧在近八十年中重演了这一过程，从“五四”到七十年代末尊崇写实主义戏剧，认为具有叙述成分的中国戏曲是体裁意识薄弱、文体发展不够充分的戏剧；从八十年代以来则开始反向运动，学习布莱希特的叙述体戏剧，推崇中国戏曲的美学，与此相伴，戏剧是演出的艺术的观念也建立起来，舞台表现形式变得丰富多彩，演出被放到了戏剧中的主体地位，所以，戏剧文学的地位问题也已提上了研究的日程。而从剧本创作，尤其是先锋戏剧的剧本创作看，剧本怎么写已经没有了任何规范。正因为如此，戏剧文体成了亟待思考的问题。

戏剧文体，一般的认识就是代言体，其实这只是说了话语模式，戏剧文体实涉及戏剧文学的话语模式、语言特性、叙事结构三个方面，而这三方面又与戏剧观念、演出形式有关。话题甚大，非一篇文章所能尽述。本文只就戏剧文学在戏剧中的地位和戏剧文体的根本性质、戏剧话语模式、戏剧语言特性三个问题略述己见（戏剧结构问题从来讨论甚多，而属于文体方面的内容不多，故略），着眼点是戏剧文体有何规定性。

一

通常认为，戏剧问题的第一个问题是代言体的问题。但我们还得首先面对戏剧文学的性质与地位问题。

2000年，由近年来十分活跃的著名戏剧导演孟京辉编成的《先锋戏剧档案》一书出版。该书内容丰富，让人看到先锋戏剧充满活力，但书本身无疑给人杂乱的印象。戏剧档案当然可以收入一切有关的东西，传统的习惯是，每个戏首先是剧本，然后是导演计划，这两样最重要的材料之后，再及各种其他材料（如舞台设计图、人物剧照、演出说明书等），但该书涉及28个剧目，大多无剧本，导演计划全无，许多戏只是提供一张说明书，或一段导演的话，或两张剧照，或其他原始材料。这样，怎么编排也难免杂乱感了。这种情况的产生主要不是由于资料不全，而是由于先锋戏剧打破了戏剧先要有剧本，然后导演加以阐释、处理以搬上舞台的传统观念，他们的相当一部分剧目是没有剧本就直接排演的。

这种做法其来有自。法国的导演阿尔托在他的《残酷剧团（第一次宣言）》中明确地宣称：“我们不上演写成的剧本，而是围绕主题、已知的事件或作品，试图直接导演。”不管是否都采取这种极端的做法，这种强调演出才是戏剧，戏剧不是文学的舞台表现的倾向是一种世界性的思潮。

的确，戏剧文学只是戏剧的文学方面，所以，戏剧演出才是戏剧的观点是正确的。强调演出在戏剧中的主体地位和本体地位的思想也的确大大促进了戏剧的发展（主要是演剧形态的发展）。问题只在于，这是否意味着戏剧不再需要文学，或者戏剧文学对戏剧不再那么重要了呢？　《先锋戏剧档案》所收的有的剧本却不是黑匣子，因为它只是一个与舞台演出没有关系的自足的文本，从剧本里完全看不出戏剧将演些什么。这种情况表现得最明显的是《我爱》，剧本几百行，每句都是“我爱……”，而从舞台指示可以看到，舞台上出现各种生活场景。这样，戏剧的语言表现和直观表现处在各自独立互相映照的关系中。这是对舞台演出主体性的误解，在这种误解使演出成为与剧本无关的东西，以至剧本也成为独立自足的东西，这是误区，这样的剧本已经失去了戏剧文体的本性。

二

1993年，出版了周宁的《比较戏剧学》一书。该书的副标题是“中西戏剧话语模式研究”。他恰当地将代言、叙述明确为话语模式问题。周宁的着眼点在中西比较上，所以将代言（周宁称之为“展示”）与“叙述”分别联系着西方和东方戏剧，进行细细对照。本文的着眼点却在探究戏剧文体之话语模式的规律，所以注意的是代言和叙述之间的联系和转换。

戏剧文体应该是代言体的原则早就提出了。亚里士多德在他的戏剧定义中指出：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种乐耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；……”[vi]“不是采用叙述法”就意味着戏剧的文体应该是代言体。

戏剧文体既是代言体，而戏剧又是叙事的艺术，那么，是不是使用代言体来叙事就完了呢？事情远非那么简单。读一读古希腊的剧本《普罗米修斯》，就会产生这样的感觉：剧本虽是代言体，但实质还是叙述体。因为普罗米修斯被带上场，绑在高加索山上以后，就那么绑着直到剧终，全剧情节就是普罗米修斯通过与歌队长、过路人的对话讲述他落入今天遭际的原因和预言自己未来的命运，这些事虽有故事性，但普罗米修斯没有改变目前状况的行动，于是他实际上是一个讲故事的叙述人。全剧虽然是代言体，不过是以代言的形式做叙述的事而已。

代言体应该是人物在正在进行的行动中说需要说的话，所以理论家早就指出，戏剧是现在进行时的。这样的文体用于叙事，立即就面临着许多要解决的问题。第一个，也是最大的问题是，如果人物只是进行现在的行动，只说现在要说的话，时代、事件、人物背景什么都不交代，观众如何能够看懂？史诗、小说中可以自如地叙述交代，戏剧该怎么办呢？这可以表述为已发生的事的交代问题（因为一切客观情况都是已发生的事）。另外，戏剧作为一种叙事文体，史诗、小说都具有的议论成分、人物的心理描写成分、人物行动时的情态描写成分怎么办？戏剧文体中是否还要这些成分，如果要，该怎样处理？实际上，正是这些问题的解决方式和相应的利弊决定着戏剧文体的面貌和这种文体的功能和优劣。

比《普罗米修斯》稍晚的《俄狄浦斯王》的剧本是代言体成功的范例。这个戏里讲述的往事比《普罗米修斯》还要多，但决无讲故事的感觉。这是因为《俄》剧的情节是天降瘟疫，从而进行“追查罪人”的行动，往事都是在“追查”中披露出来的。由于《俄狄浦斯王》的全剧都是在追溯和披露往事，它就引人注目地提供了解决已发生的事交代问题的原理：要使往事的披露本身就成为现在的行动。

这条原则对于戏剧文体保持代言体的意义是头等重大的。贯彻这条原则的个别言语的例子在任何剧本里俯拾皆是。例如《西厢记》中张生第一次与红娘说话言道：“小生姓张名珙字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻。”这段话是叙述，而且像报户口，绝对只是既有事实的陈述，但却是一个强烈的求爱行动，所以立即招来红娘的反击。贯彻这条原则的极端形式就是“法庭论辩剧”的形式，在这里，人们做的事就是用对话来讲清过去发生的案件，但这种讲述就是现在进行的调查行动。《俄狄浦斯王》全剧地点没有动过，所以它其实就可以看作法庭论辩剧。

不过《俄狄浦斯王》在代言体上并非纯粹：古希腊戏剧有歌队，歌队发表着剧本的议论成分，并且也承担一些交代背景的任务；有独白，可以解决心理描写成分；王后自杀、俄狄浦斯刺瞎自己的双眼按照希腊戏剧的习惯都发生在幕后，而由报信人到台前来把事件和情态描述给观众。这些都是叙述的形式。

西方戏剧的发展首先是取消了歌队，很久以后才取消了独白和旁白等叙述体的做法，到了十九世纪下半叶的近代剧，即自然主义戏剧和现实主义戏剧（以下简称“写实剧”），终于只用对话，实现了代言体的纯粹化。这种发展的动力是以“模仿说”为根基的美学思想，既然艺术是对生活的模仿，那么一次次变革就都打着“自然”的旗号，向模仿得与生活一样的目标前进。写实剧是这种理想的充分实现，它的演出、语言都和生活形态一样。它是逻辑和历史的终点。因此这种戏剧自然让人产生这样的感觉：纯粹代言体是真正完美的戏剧文体，戏剧文体拒绝叙述。然而，叙述在戏剧文体中卷土重来的世界潮流让人不得不面对两个相互联系的问题：1，为什么西方戏剧经过漫长的岁月才达到的纯粹代言体只保持了不到一百年，而东方戏剧从来也没有企图达到纯粹代言体呢？2，纯粹代言体的戏剧文学如何处理前面提到的叙事问题，处理得是不是完美呢？

让我们从第二个问题入手。

写实剧在戏剧文体上让人叹为观止。由于是纯粹代言体，只允许对话，它发展成了真正的对话的艺术。其艺术性首先在于，它把交代往事、议论、心理描写、情态描写统统纳入了对话，就是说，它只用对话的形式就完成了小说叙述语言的全部功能。

不过，如果做一辨析，对上述四种功能的完成水准是不能给以同样评价的。能够肯定，但只能说一般的是情态描写，因为场上人物的情态主要是靠演员演出来，剧本文学只要符合戏剧文体的根本性质，即描写行动，却只写出行动中非说不可的话即可，而场上人物对别的人物的行为说一些情态描述的话，在文体上并无特别高明之处。具有极高艺术性，应该击掌赞叹的是心理描写，因为要描写的人物心理，现在完全包含在对话中，取消了直抒胸臆的独白、旁白，却形成了具有丰富潜台词的对话语言。至于交代往事和议论这两种功能，完成的状况可以说是功过参半。

为什么说功过参半呢？，在写实戏剧中，一方面，交代和议论被巧妙地组织和包含到了对话中，让人觉得是在说行动中需要说的话，是在行动，而不是在专门交代情况和议论，这显示了戏剧文体的技巧，可说是功；但另一方面，剧作家自己很清楚，如果不是为了交代情况和发出剧作家自己要发的议论，他的人物其实是不必说那么多话的。换言之这种技巧的运用使得戏剧文体保持了代言体的纯粹性，却违反了只写出人物行动中非说不可的话的原则，从而违反了戏剧文体的本性。而这种违反带来戏剧变得滞重、人物显得饶舌的效果，这就是过。

不论中外，凡从故事临近结尾处写起的写实剧本（在写实剧中占相当大比例），它们的第一幕都得主要用于交代情况，因为不允许用开场白或自报家门来清楚、简明、有条理地交代，纯粹的对话体使得剧作家只好让人物处在某个场景中，安排他们做某些对这个戏不一定必要的事，用这样的事使得交谈成为必要的有动作性的，以便用这些交谈交代出必要的情况。观众看这一部分是比较吃力的，因为交代的情况不是直截了当，有条有理地提供的，它是零零散散、藏头露尾地从谈话中透露出来的，于是，一方面，没有强有力的事件自然地抓住观众的注意力，另一方面，观众却要聚精会神，因为漏过了某些情况，后面的戏就不容易看懂。就算剧作家写得好，这一部分也总是缓慢的。编剧理论家指出；这种戏剧的节奏就是要掌握得先慢后快。但这只不过是站在这种戏的立场上说话而已。其实从观众观赏的需要看，从剧场气氛的创造看，前部的滞重决不是什么长处或艺术的规律，它是这类戏剧为纯粹代言体而付出的代价。

从故事开头写起的写实剧要好一些，因为它们开头要交代的东西较少。但仍然有戏剧动作滞重的问题。首先，内心活动通过具有潜台词的话语说出，台词就大大增加，如果再加上议论，戏剧人物就总是给人侃侃而谈的感觉。对此，理论家、实践家都可以指出：在对白中发挥思想，在不同视界的论辩中探索真理，这正是对话的妙处。这一点我们必须承认，但却无改戏剧动作变得滞重的事实。实际上，纯粹代言的对白沉醉在自恋中，不顾包罗一切功能的对话已经远远超出了描写行动的需要，从而不仅使戏剧文学，而且使戏剧变成了一种语言的艺术。它成了过于自足的文本，从而限制了戏剧直观表现的方面，而演起来又有滞重的毛病。所以完全代言体并不是完美的戏剧文体。

中国戏曲文学的文体状况似乎正是写实剧的反面。它当然也有代言体的对话和唱词，否则也不能成为戏剧，但它保留着一切叙述性的手段：开场白、定场诗、自报家门、对自己动作的描述（在唱词中和白话中均有）、独白、旁白、下场诗等。借助这些手段，戏曲获得了迅速介绍剧情背景、描绘心理、描绘情态，发表议论以至转换时空等一切叙事的便利。这些，已有大量的著作论及，无须再作论述。需要指出的只是：这些曾以文体不纯为由遭到非议和企图扫除的成分，正是写实戏剧不具备的好处，也正是世界戏剧潮流已经找回和采用的戏剧手段。这就证明了它们在戏剧文体中存在的合理性。

戏曲文学的叙述性处在什么程度？它作为戏剧文体的利弊如何呢？

通常的看法是，存在着说唱文学的残余，理由是叙述性的成分在剧本中毕竟只是一小部分。[vii]但这种看法有维护戏曲文学的代言水准的动机。一旦消除了这种动机，事情就变得清晰起来。周宁在他的《比较戏剧学》中指出，对话不是戏曲的主导话语因素，主导的是唱词，而唱词本质上是作者的叙述语言，只不过借用人物的口吻，因此戏曲文体主要是代言性叙述。[viii]这种见解相当合理。

如果我们进一步探讨代言体叙述的实际功能，就会发现它们是超叙事的。就是说，它们的文字已经超出了表现动作的需要。这种超出，是代言体叙述的唱词超出，白话正相反，基本是代言的，而且是非说不可的话才说，不肯多说一句，因此，戏曲中的白话，常常简单到可笑的地步。例如，“我欲将小女许配于你为妻，不知意下如何？”“如此，岳母在上，受小婿一拜！”是戏曲中常用的套话。一桩婚事只用这么两句话就说完了。戏曲的白话通常就停留在说明动作即止的程度上。那么唱词发挥什么功能呢？，主要是抒情（也就是心理描写）。这些唱是戏曲文学的主要部分，但是大都发生在戏剧动作完了以后。如《西厢记》第一本第一折，张生在寺中游玩，乍见莺莺，惊呆了，这时并无行动，但连唱四曲，描述莺莺容貌和自己的心情。四曲唱完，有几句白话，表现红娘、莺莺发现有人看他们，便匆匆离去。而张生面对“神仙归洞天，空余杨柳烟”的寺院，又把自己的心情连唱四曲。几句白话写动作，然后用连篇唱词写心情，这种安排，岂是唱词代言体叙述而已，这里戏剧文学的主要部分即唱词根本脱离动作的进行，所以，它在文体上的抒情文学的性质极重。不但如此，更有甚者，就是以整出戏来写心情的情况比比皆是。例如《牡丹亭》中，“惊梦”一出之后又写一出“寻梦”，让杜丽娘再到园中，把梦境重温，畅写其梦后心情。

然而，我们不能把这些既不合代言体，又脱离戏剧动作进行的唱词尽行扫除。这并非因为它们是写得好的妙词，而是因为它们决不缺乏戏剧意义。

比利时的梅特林克有这样一段预示现代派戏剧的追求的著名的话：

我越来越相信，一位老年人，当他坐在自己的椅子里耐心等待的时候，身旁有一盏灯，他下意识地谛听着所有那些君临他的房屋的永恒的法则；……他纵然没有动作，但是，和那些扼死了情妇的情人、打赢了战争的将领或“维护了自己荣誉的丈夫”相比，他确实经历着一种更加深邃、更加富于人性和更具有普遍性的生活。[ix]

这段话的实质是提出戏剧性的东西不在动作中而在静态中，不在非常事件中而在日常生活中，不在能看得见的事物中，而在看不见的内心里。这一思想是深刻的。《西厢记》“惊艳”一出的戏剧性在哪里？就在呆立着没有动作的张生的内心。《牡丹亭》全剧最强的戏剧性在哪里？就在长达半年无所作为，恹恹等死的杜丽娘的内心（杜病于暮春三月，死于中秋）。这种内心景况，恰恰是无法用动作表现，也无法说出来的。正是在这不能言说的地方，代言体的对话无能为力。而代言性叙述的唱词却能够表现，动作之后连唱数曲、“惊梦”之后复有“寻梦”也抓住了表现的要点。于是我们发现，尽管戏曲是一种叙述性、抒情性过强，对话很弱的戏剧文体，我们并不能说它落后，它有着纯粹代言体不具备的叙事灵便和更广的表现力。

至此我们也就回答了为什么纯粹代言体无法保持统治的问题。这是因为戏剧话语模式之代言不是孤立的，用代言来叙事，必然面临叙述话语模式的种种功能向代言的转换，而这种转换没有一种完美的解决。戏剧需要尽可能多的表现手段，在其文体的话语模式中容纳叙述是必然的。戏剧文体在话语模式上的奥秘，不在于拒绝叙述，而在于叙述与代言的渗透、转换之中。

三

运用何种风貌的语言，是戏剧文体探讨必须涉及的问题。在这里戏剧文体又一次表现出它的特殊性。诗歌、散文、小说的语言是丰富多采的，根本没有限制，以至语言风貌的文体规定性是没有意义的问题，有意义的是每个作家的语言风格问题。戏剧则相反，它的语言风格有文体的规定性，作家的个人语言风格倒是没有意义的问题，至少没有重要的意义，因为戏剧写的主要是剧中人物的话语，它拒斥作家个人风格，作家个人风格可以表现在叙述性的文字中，但这些文字在戏剧文学中是次要的。戏剧语言也是多样的，它不是依作家而不同，而是依每个戏的戏剧体裁的不同而不同。

那么，我们是否可以描述出戏剧语言的标准风貌，或举出写得好的戏剧语言作为文体范例呢？不能。因为在以上四种性质中，诗话和口语化是一对变数，这两种必然要求处于正相反对的方向。我们只能说戏剧语言总是具有突出的动作性，而个性化的语言由于属于个别人物，它并不能决定一部戏的语言风貌，于是戏剧语言的风貌就主要决定于它偏于诗化还是偏于口语化的程度。那么，应该怎样实际地把握戏剧语言的风貌呢？

西方戏剧有悲剧、喜剧的区分，悲剧语言风格崇高，偏于诗，戏剧语言风格低下，偏于口语。但事情也不那么简单，因为有历史的发展。古希腊的戏剧似乎理所当然地选择了诗体，实际上，要在一万多人的希腊剧场震慑观众，不用诗体而用写实戏剧那样的语言，根本无法想象。然而，口语化的要求也随之而来，最终出现了完全口语化的写实戏剧。但我们不能忘记，自然主义戏剧第一次成功的演出是在巴黎的一个三百多人的小剧场，而且写实剧擅长的是室内戏，只要戏剧场面阔大，只要剧场宏大，生活化的口语就立即显得缺乏力度了。正因为如此，写实戏剧的语言立即就注意到了诗化的要求，而直接的诗的成分也逐渐重返戏剧。诗化和口语化两种必然要求使西方戏剧语言的历史发展呈现出在两个方向上此消彼长的线索。

中国古代戏剧没有悲剧、喜剧的区分，而且我们可以发现，中国古代戏曲曲词的面貌保持着稳定状态。这很大程度上是因为中国古代有过一场关于什么是曲词之“本色”的长期争论。这场争论具有经典的意义。“本色”一词，就表明了是在追求一种语言风貌的文体规定性。这种规定性是怎样的呢？虽然各家说法不同，但从元代的周德清的“文而不文，俗而不俗”（《中原音韵》）到明初徐渭的“文又不可，俗又不可”（《南词叙录》），再到晚明王骥德的“浅深、雅俗、浓淡之间”（《曲律》），总体面貌是清晰的，他们实际上是追求元曲已经开了范例的高度口语化与高度诗化相统一的语言。

马丁·艾思林在他的《戏剧剖析》中指出，神话剧要用诗，描写英雄的史诗剧也要崇高的语言，而写跟我们一样的普通人，就需要用散文，而写我们鄙视的人的喜剧，则使用风格化的夸张的语言。[xi]这是根据写作不同题材的审美态度来确定格调。

如果说艾思林的分类带有西方戏剧体裁区分的痕迹，那么，在讲究把崇高与滑稽，把悲喜七情汇于一剧的中国戏曲其实也是有类似的确定的。传统戏曲中的语言明显地分成三个等级，第一是唱，第二是韵白，第三是口语白话（京剧是京白，昆剧是苏白，等等）。有身份的人物说韵白，上升到一定情感高度可以唱，地位低的人物说口语白话，没有唱。这同样是作了格调的区分。

其实，除了作者的审美态度以外，格调的确定还有其他的坐标。一是人物情感高度的坐标，在情感上升的高的层次时，语言更接近诗化，相反，则接近口语化。一是演出形式的坐标，当戏剧演出突出仪式性，呼唤着观众进行更多剧场交流，要把他们卷入演出事件时，语言偏向诗化，相反，不突出仪式性，只要观众超然看戏时，语言偏向口语化。这三种坐标的共生并存，使得戏剧语言的格调既不拘一格，又不是随意的实践，它从多方面获得确定的依据。

最后，还是要谈到本文开头所引的剧本文字，藉此做文章的小结。

像《格瓦拉》这样的戏剧文体能肯定吗？笔者认为它最大的问题不是代言体过少，而是文本具有过大的自足性，例如“飞翔篇”，只是完整的诗，看不出有待表演的是什么。但笔者还是要肯定这个剧本的创造。它首先证明着剧本的重要，因为它让我们直接地看到，戏剧文学不仅提供人物故事，也将思想、感情，一切文学内容的东西赋予戏剧；它很少用代言体，和仪式性的演出形式有关，也是对纯粹代言体的观念的冲击；它的语言具有强烈的动作性，格调把握准确。这个内容有争议的戏其实并没有仔细塑造格瓦拉的形象，却具有舞台魅力，与它的戏剧文体是有直接关系的。——强调戏剧文本自足又非自足的根本性质，反对对纯粹代言体的迷信，提倡生气勃勃的多彩的语言，这就是本文探讨戏剧文体规定性的目的

歌剧产生于文艺复兴的意大利威尔第的 ，〈优利狄西〉开始，到十九世纪昌盛意大利正歌剧同时产生，二十世纪发展舞剧

清唱剧，中国第一部清唱剧是黄自的〈〈长恨歌〉产生于巴洛克时期加入“剧”的成分最著名的是亨德尔的〈弥撒亚〉经典唱词是“哈里路呀” 歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。

歌剧的起源

一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末。西方公认的第一部歌剧，是在人文主义影响下，企图恢复古希腊戏剧精神而产生的《达佛涅》（另译《达芙妮》），编剧o里努奇尼，作曲j佩里与j科尔西，1597年（一说完成于1594年）于佛罗伦萨g巴尔迪伯爵的宫廷内演出，由于此剧原稿失传等原因，也有人把1600年为庆祝亨利四世婚仪而写的《优丽狄茜》做为最早的一部西洋歌剧。由于公众对歌剧的欢迎，1637年威尼斯创设了世界上第一座歌剧院。

歌剧的发展

17世纪末，在罗马影响最大的是以亚•斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。

意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。

19世纪以后，意大利的g罗西尼、g威尔迪、g普契尼，德国的r瓦格纳、法国的g比才、俄罗斯的mi格林卡、mp穆索尔斯基、pn柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。

20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。

声乐

歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。

歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。

咏叹调

咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。

宣叙调

宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个和弦给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。

重唱

重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。

还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。

歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种主张。建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。

一种戏剧形式。由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。

古代已有诗剧和音乐相结合的作品。古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。

歌剧院

世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最著名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最著名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。

意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。

18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。

1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。

17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。《塞尔维亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。

1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。

1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫扎特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。音乐的职责是“为诗服务”。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主张曾产生重大影响。

歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。英国的第一部歌剧是普赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。

18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。著名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜·波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。

“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。

19世纪后著名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的瓦格纳、理查·施特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威尔。

歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如李姆斯基·柯萨阔夫、鲍罗丁、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普罗高菲夫等。

至20世纪中叶歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。

1 外国戏剧史是什么

外国戏剧史

一、本课程教学目的和任务：

本课程为导演专业学生的基础课。

外国戏剧，这里主要指欧洲戏剧，对于中国话剧的形成与发展有着直接的影响。任何一个国家的戏剧艺术都不可能孤立存在，了解欧洲戏剧发展的历史，熟悉戏剧的历史改革进程，将会有助于学生从人类戏剧艺术中发掘出瑰宝，开启艺术与人生的智慧之门，在提高艺术鉴赏力的同时，增强创新意识与创新能力，为今后的导演专业打下深厚的基础。

二、教学基本要求：

1、课前预习教材。

2、阅读相关剧本，结合课堂讲授最终达到两个基本目标：

(1)系统了解西欧戏剧发展历史，以及各个历史时期的重要戏剧流派的主要特点。

(2)把握重要戏剧作家作品的内容及艺术特色。

(3)了解国内外著名导演对西方经典戏剧的阐释与导演风格。

三、教学内容和要求：

1、古希腊、罗马戏剧（3周）

古希腊戏剧的形成与发展

埃斯库罗斯与《俄瑞斯忒亚》三部曲

索福克勒斯与《俄狄浦斯王》

欧里庇得斯与《美狄亚》

阿里斯托芬及其戏剧

罗马戏剧概述

《诗学》与《诗艺》

2、中世纪戏剧（1周）

3、文艺复兴时期戏剧（2周）

何谓文艺复兴

莎士比亚及其戏剧

历史剧、喜剧

悲剧：《哈姆雷特》、《麦克白》、《雅典的泰门》、《安东尼与克丽奥佩屈拉》。

4、17世纪古典主义戏剧（2周）

关于古典主义

高乃依与《熙德》

拉辛与《昂德洛玛克》

莫里哀的喜剧艺术（伪君子、吝啬鬼）

5、18世纪启蒙运动戏剧（2周）

博马舍与《费加罗的婚礼》

哥尔多尼与《女店主》

莱辛、席勒与《阴谋与爱情》

6、19世纪戏剧（上）（2周）

雨果、《欧那尼》与浪漫主义

易卜生及其戏剧《玩偶之家》

7、19世纪戏剧（下）（1周）

自然主义、安托万、斯特林堡与《朱丽**》

梅特林克与象征主义（《闯入者》、《盲人》）

8、20世纪戏剧（5周）

表现主义戏剧（凯泽、奥尼尔）

超现实主义戏剧与残酷戏剧

存在主义戏剧（紧闭、误会）

荒诞派戏剧

布莱希特与迪伦马特

四、教学方法：

1、以教师授课为主，适量穿插一些重点剧目演出的片断形象资料（录像），每章节结束时，留出部分时间答疑。

2、结合导演专业的特点，选择国内外的有影响的演出剧目，介绍导演特点，以及表现形式与戏剧流派的关系。

3、坚持“教学相长”的原则，开展课堂讨论，调动学生的参与性与学习积极性。

4、结合时下国内外剧团正在上海演出的外国戏剧，进行点评，以充实与丰富本课程，使学生学以致用。

2 外国文学常识

1、古希腊讽喻故事集《伊索寓言》，相传为奴隶伊索所作。

2、中世纪意大利伟大诗人但丁所写的《神曲》，原名《喜剧》，包括《地狱》、《炼狱》和《天堂》三部分。 3、意大利文艺复兴时期的代表人物薄迦丘的代表作是《十日谈》。

4、文艺复兴时期，西班牙最杰出的作家是塞万提斯，其代表作《堂吉诃德》是世界文学的不朽名著。 5、莎士比亚是欧洲文艺复兴时期英国伟大大戏剧家和诗人，其代表作有讽刺喜剧《威尼斯商人》，四大悲剧是《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》。

6、拉伯雷是法国十六世纪最重要的作家，其代表作是长篇小说《巨人传》。 7、十七世纪法国著名喜剧作家莫里哀的代表作，有讽刺喜剧《伪君子》。

8、十八世纪英国启蒙主义文学的代表作家笛福，其代表作为小说《鲁滨逊漂流记》。 9、斯威夫特是英国启蒙运动中的讽刺小说家，其代表作是《格列佛游记》。

10、歌德是德国伟大的诗人、小说家和戏剧家，其代表作有书信体小说《少年维特之烦恼》、诗剧《浮士德》，后者的创作延续了六十年之久。 11、席勒是德国著名的诗人、剧作家。

其代表作有戏剧《强盗》、《阴谋与爱情》。 12、拜伦是英国进步的浪漫主义诗人，其代表作有诗体小说《唐·璜》。

13、雪莱是与拜伦齐名的英国诗人，《解放的普罗米修斯》是其最优秀的作品。 14、《德国，一个冬天的童话》、《西里西亚的纺织工人》是德国诗人海涅的代表作。

15、雨果是法国积极浪漫主义文学的奠基人和杰出代表，其最著名的小说是《巴黎圣母院》、《悲惨世界》。 16、司汤达是法国十九世纪批判现实主义文学的奠基人，长篇小说《红与黑》是他的代表作。

17、巴尔扎克是法国伟大的批判现实主义作家，其代表作《人间喜剧》包括96部长篇小说和中、短篇小说，其中重要作品有《高老头》、《欧也妮·葛朗台》等。 18、福楼拜是法国现实主义著名作家，《包法利夫人》是其代表作。

19、狄更斯是英国十九世纪批判现实主义文学的杰出代表，他的第一部长篇小说是《匹克威克外传》，他的第一部自传性质的小说是《大卫·科波菲尔》，《艰难时世》、《双城记》是其后期创作的代表作。 20、萨克雷是英国批判现实主义的优秀作家，其代表作是讽刺小说《名利场》。

21、夏洛蒂·勃朗特和她的妹妹爱米丽·勃朗特，都是英国杰出的现实主义小说家。前者写了自传体小说《简爱》，后者写了小说《呼啸山庄》。

22、莫泊桑是法国十九世纪末优秀的批判现实主义作家，《羊脂球》是他的成名之作，《项链》、《我的叔叔于勒》是他的名篇。 23、罗曼·罗兰是法国后期批判现实主义著名的作家，长篇小说《约翰·克利斯朵夫》是其代表作。

24、左拉是法国著名作家，《卢贡——马加尔家族》（包括《娜娜》、《萌芽》、《金钱》等20篇长篇小说）是其代表作。 25、易卜生是挪威戏剧家，《玩偶之家》是其影响最大的一部作品。

26、安徒生是丹麦著名童话作家，《皇帝的新装》《卖火柴的小女孩》等都是脍炙人口的名篇。 27、斯托夫人是美国十九世纪著名女小说家，其代表作是《汤姆叔叔的小屋》通过老黑奴汤姆的命运，控诉了南部反动的蓄奴制。

28、十九世纪美国著名的民主诗人惠特曼，其诗集《草叶集》，对我国新诗产生过影响。 29、马克·吐温是十九世纪美国杰出的批判现实主义作家，其代表作有长篇小说《镀金时代》、《汤姆·索亚历险记》、《哈克贝利·费恩历险记》、《百万英镑》等，短篇小说《竞选州长》。

30、俄国伟大诗人普希金的代表作是诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》、历史小说《上蔚的女儿》、童话诗《渔夫和金鱼的故事》等。 31、果戈理是俄国十九世纪批判现实主义文学的奠基人之一，其代表作是五幕喜剧《钦差大臣》、长篇小说《死魂灵》。

32、列夫·托尔斯泰是俄国伟大的批判现实主义作家，其代表作有长篇小说《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》等。 33、契诃夫是十九世纪俄国杰出的批判现实主义作家，其代表作有中篇小说《草原》、《第六病室》、短篇小说《变色龙》、《万卡》、《套中人》、剧本《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》等。

3 戏剧的基本文学常识

又戏剧的基本文学常识有“案头本”与“演出本”之分，前者一般文学性较强而 戏剧文学

可演出性较差；后者一般文学性和可演出性兼而有之。无论是“案头本”还是“演出本”，都要受到戏剧的三个基本特征的制约。这三个特征：一是完整的综合性。即文学（剧本）、音乐、舞蹈、美术等各文学艺术门类的综合统一；二是形象的直观性。戏剧艺术是“活人当众演给活人看”的艺术。它的人物、环境和情节发展都是直观再现，而不像其它文学作品那样必须阅读和想象，才能在脑海中间呈现出来；三是高度集中性。戏剧演出时间一般在三小时以内，演出在舞台上进行，所以戏剧的时间、空间和人物必须高度集中，既不能像小说那样全方位展现，也不能像**那样自由驰骋。 与戏剧艺术基本特征相统一的戏剧文学——剧本，其基本特点是突出的舞台性。舞台性，一指时间、场景和人物的高度集中性；二指人物形象的行动性。戏剧艺术是行动的艺术，是摹仿行动中的人的艺术。剧本中的人物必须具有强烈的直观的内心动作性和外部动作性；三指人物的台词必须简洁精炼，又通俗易懂。人物语言必须口语化、动作化、性格化。你不会将依据法规和监管法规和加快改革后尽快发放过后其次 ，戏剧文学必须有强烈的戏剧性。戏剧性是剧作艺术的主要特点。戏剧性包含多方面要求，如偶然性、突变性、传奇性、震撼性等等，但主要指戏剧冲突而言。“没有冲突，就没有戏剧”，这是戏剧文学和戏剧艺术的神圣法典。事物之间存在差异，差异构成事物之间的矛盾，矛盾发展到极点，形成对抗性斗争，便形成冲突。小说或散文、诗歌，可以只写差异，写矛盾而不写冲突。但戏剧文学必须把人物放在尖锐的社会冲突和内心冲突中来表现。冲突本身是生活矛盾和本质的集中反映，最具有艺术吸引力和震撼力。如果把诗歌比喻为冰上芭蕾，把散文比喻为自由体操，把小说比喻为十项全能，那么，戏剧文学或戏剧艺术就是扣人心弦的斗牛、拳击和足球赛。

再次

戏剧文学是代言体而不是旁叙体。旁叙体指作者可以直接叙述的文体。小说、散文等都是旁叙体。代言体指靠作品中人物自身的语言塑造人物、描绘环境、展开情节的文体。戏剧文学用的是代言体，代言体决定剧本语言特殊化和剧本创作的高难度，高尔基说，“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种文学形式。其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动表现自己的特征，而不用作者提示。”“剧本的登场人物的产生，特别依靠而且只有依靠他们的语言。”语言对戏剧就是一切。诸如人物、人物关系和事件原委的交代介绍，人物性格的刻画，心理的揭示，故事情节的展开，以至人物活动的环境（这主要体现在戏曲文学中），都只能靠剧中人物的语言来实现。 戏剧文学一般根据戏剧冲突的性质分为悲剧、喜剧和正剧，根据艺术形式的不同分为话剧、诗剧、歌剧。可划归诗剧的中国戏曲文学，又称“剧诗”，是中华民族文学的瑰宝。

台词

台词（part/dialog/line）是戏剧表演中角色所说的话语。是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段。也是剧本构成的基本成分。 世界上早期戏剧剧本的台词都是诗体的。17世纪，散文体的台词开始在喜剧剧本中确立稳固的地位；18世纪，悲剧台词也逐渐使用散文体；19世纪中叶以后，散文体最终替代诗体成为剧本台词的基本形式。 戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白，是角色在舞台上独自说出的台词，它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。 在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。

参考资料：

4 历史剧的文学常识

历史剧

开放分类： 文学、戏剧

目录

• 历史剧的概述

• 历史剧的倾向

• 历史剧的极端

• 著名的历史剧

• 与历史的关系

英文名称：History Drama

历史剧的概述

历史剧是根据题材内容划分的戏剧种类之一。指取材于历史事件和历史人物的剧目。在西方，属于这一剧种的作品，古已有之。黑格尔在运用这一名称时，把它界定为“向过去的时代取材”的作品，并把“维持历史的忠实”作为一条重要的创作原则。以真实的历史人物、历史事件为题材，经过作者艺术加工编写而成的戏剧作品历史剧的创作要对大量的历史资料进行分析、研究，在符合历史真实的基础上，选取具有典型意义的定于戏剧性的事件，并适当地运用想象、虚构给予丰富和补充，构成戏剧冲突，再现一定历史时期的社会生活面貌。历史剧所表现的主要人物和主要事件，以及环境、风俗等都要行使历史真实郭沫若的《屈原》、《蔡文姬》，田汉的《文成公主》，曹禺的《胆剑篇》等都是著名的历史剧。

在中国，根据剧目取材的历史阶段，又有人把这一戏剧种类划分为历史剧和革命历史剧两类。后者专指从辛亥革命以后的现代革命史取材的作品，前者则指向以前漫长历史时代取材的剧目。

历史剧应该对历史忠实到何等程度，一向是理论家争论的课题。一般地说，历史剧作为戏剧艺术的一个种类，并不要求作品拘泥于历史事件的自然进程和详情细节，而要求剧作家把创作的重心置于对历史人物的把握、表现和解释上。人物的历史可传性和真实性，应该是评价历史剧作品的基本尺度，也应该是剧作家所遵循的基本原则。在实现这一原则时，剧作家可以根据塑造典型人物的需要对历史事件进行取舍、加工，不仅可以改变它的自然进程，而且可以进行局部的虚构。

历史剧的倾向

在历史剧的创作中有两种不同的倾向：一种强调历史的真实性，要求言必有据，事皆可征，这样就容易妨碍作者的创造性，戏剧效果不强；一种是只取一点历史因由，随意创造，这样又缺乏历史真实感。所以历史剧要求历史真实与艺术真实高度统一，作者既要有渊博的历史修养，又要有艺术创造能力，两者必须兼备。

历史剧的极端

历史纪实剧

历史纪实剧是历史剧的一个极端。它更注重对历史现象的忠实再现，按照历史提供的确凿人物关系进行剧作结构，并以历史事件的自然进程安排剧情进展。这类剧目可以使观众获得历史知识，又可以在一定程度上满足艺术欣赏的要求。剧作家可以通过这类剧目把重大的历史事件形象化，借以揭示某种历史的经验和教训，使观众获得启示。

历史故事剧

历史剧的另一个极端是历史故事剧。这类剧目虽然也是向过去时代取材，但是，人物和事件并没有或少有历史依据。而是取材于某些曾经流传的历史故事，像中国戏曲中的杨家将戏、包公戏等，这类剧目具有更广阔的虚构和想象天地。有人反对把它们归入历史剧的范畴，但也有人把它们看作是历史剧中的一个特殊门类。

著名的历史剧

郭沫若：

《王昭君》、《聂莹》、《卓文君》《屈原》、《蔡文姬》、《武则天》、《李白与杜甫》等。

莎士比亚：

《理查三世》、《亨利四世》、《 亨利五世 》等。

与历史的关系

艺术来源于生活又高于生活。因此历史剧是以某一时期历史事件和人物为蓝本进行的艺术创造，当然有一些以反映历史为主的被人们称为正剧。例如：《雍正王朝》；还有一些以娱乐为主的被人们称为戏说历史剧。例如：《乾隆微服私房记》。不管怎么说历史剧不能称为历史，但是它可以反映一些历史上的人和事。

5 戏剧文学必知的常识有哪些

一、表演专业考什么内容。

表演专业呢，总得来说呢，考试内容就是声、台、行、表，通常的表演专业，都会有初试和复试。初试和复试的内容，一般初试的考试内容都是自我介绍、自选作品朗读、集体小品的的表演还有就是考官的问了呢。

这几项考试内容还是比较有难度的呢，在自我介绍中就是要考生自己去琢磨一年怎样的让自己的自我介绍变得特别一点了。还有其他项目中的闪光点都是需要考生自己去挖掘了。

在这一部分不管是哪个项目，都要选择适合自己的材料或者是内容。复试的时候分为二试和三试，通过二试的考生，在参加三试的时候。

复试的考察项目是比较综合的。坑你考场的方面比较全面的。

所以进入三试的你要提前做好准备的哟。二、在考官面前真实和真诚最重要。

有的考生在参加考试的时候，怎么说有一种端着的架子或者是一直在装，想让考官跟家注意到自己，但其实并不用这样的，在考官眼里最能够吸引到他们的往往是那些很真实的考生呢。就将你最真实的一面展现给考官老师看，这样的话反而会得到老师的关注或者注意呢。