此去何时归来散文

　 此去，何时归来

　年末将至，思乡心切。古人说：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。漫漫的归乡之路，使只身在外的游子夜不能寐。在外面的日子，冷暖自知。身旁的人，拿着回家的车票反复看，时不时面露欣喜之色。我真是羡慕他们，可我暂时还不能回家……

　为了一个约定，我不能如愿马上回家。早在放假之前，我就为自己报了一个为期4天的寒假英语集训营，做出这个决定的初衷只是为了提高一下英语口语。出乎意料的是，收获大于所想。他们教会我们如何感恩，如何为梦想而奋斗，如何迈出改变自己的第一步。想想，在春运极其紧张的那几天，能静下心来好好思考这些问题，不虚此行。课程结束之后，独自回家的旅行就此拉开序幕。

　平生第一次坐火车的我，很兴奋，以至于一天一夜都忘了进食。看着窗外逐渐映入眼帘的风景，我想起那日思夜想的故乡和我的亲人，两行激动的泪水挂在双颊。白天，黑夜，白天。终于安全到达。下了火车，匆匆忙忙拉着行李箱出了站。看着湛蓝的天空，呼吸着新鲜空气，很满足。感觉身边的一切事物都好亲近。大概，每一个第一次出远门的人回到家都有相似的感受吧！

　又一阵颠簸之后，傍晚时分，汽车抵达了熟悉的小县城。拍了拍身上的灰尘，感觉不是很满意。去理发店精心梳洗一番后，背着沉重的行李包，踏着轻快的小步，见到了我想念的母亲。我当时真想飞奔过去，和她拥抱，只是母亲已不能承受我的重量。一阵寒暄之后，言归正传，生活又恢复正常——她继续打麻将。这一切，习以为常。当然，这对于我没多大影响。正好我要去见见我的闺蜜，见到她们，突然就有了拥抱的勇气。所有的想念，一个拥抱足以诠释。

　第二天，兴高采烈归家去。父亲正在腌肉，我放下包就准备帮忙，可这种活我可从来没干过，无从入手。父亲和我一向少言寡语，但他的举止之间明显透露着高兴。不久，看到正在捡柴火的奶奶，我很高兴。一直以来，我都很想念她。我的童年记忆里满满都是她。陪她干活，有一种幸福感。许久不见，奶奶的头发从青丝变成了雪白，皱纹更深了，身体看起来很单薄。岁月是一把残忍的镰刀，在奶奶的手心割了一条又一条深而细的沟壑。我不忍直视。

　新年的钟声敲响了，我和父亲一起做了满桌的菜，很多菜都咨询我的意见他才开始动手。一旦我爽快地答应，他便高高兴兴地动起手来。烹饪是老爸的拿手绝活，我常常为自己有个会做好菜的老爸感到自豪。在那一刻，我感觉自己是个幸福的小公主。到开饭之时，父亲的情绪明显有一点低落。其实，不只是他。我也有相同的感受，过年本该吃一顿团圆饭。然而，饭菜一满桌，吃饭的人只有父女二人……空气中弥漫着凄凉的气息。此时，姐夫送一条好烟来给老岳父了，我们也就留下他一起吃饭。由此，打破了这种僵局。

　姐夫和姐的婚事，父亲开始是极力反对的。可惜的是，父亲的坚定的立场对于姐的执拗无济于事。最终，刚出校门的姐直奔大他六岁的青年的怀抱。这事让父亲一度陷入难过之中。忧伤过后，逐渐将注意力转移到我的身上。那时，正值高考备考状态的我，压力颇大。以至于姐出嫁那一天，泪如泉涌，总算释放出来啦。高考之后，心底一片光明，忧郁的日子总算熬过去了。

　大年初几的时候，奶奶的儿女们齐聚一堂。老人家心里别提有多高兴了。大女儿为老人家买了几件新衣裳，二女儿买了很多补品。当然，爷爷也有份。笔挺的中山装穿起来还挺精神。欢声笑语之后，愉快的生活开始了。多年不见的姑姑们，容颜已不再年轻，除了依旧红光满面之外，皱纹却添了不少。毕竟，她们也老了……

　之后的几天，我以为他们会相处得很融洽。只是，事与愿违。在有一次晚饭的桌子上，姑姑和叔叔们谈起了小时候的一些有趣的事情。坐在一旁的爷爷，嘴也闲不住。把什么陈芝麻烂谷子都翻出来讲，二姑很生气。当时差点被气哭。爷爷还是像个小孩子一样，想到什么说什么，多是有口无心。因为这件事，二姑第二天就想收拾行李回家，好在行李被叔给藏住了。不过，奶奶却因此生了病。由此，这场争论才得以平息。

　后来，再后来。小叔家乔迁新居，亲朋好友，远亲近邻同来凑热闹。我看到很多人脸上都洋溢着喜悦的神色。大家看到分别已久的好友，总是有说不完的话，诉不完的衷肠。待到做客的朋友们各自散去，留下一家子互相道别。留了几宿，总得各回各家。天下没有不散的宴席。这话说的确实对，只是伤了多少人的心。终于到了不得不走的时候，拍了一张全家福。我紧握奶奶的手，给了她一个大大的拥抱，虽不舍，但我没有哭。我没想到，舅公会突然哭泣，老泪纵横。很少看见老人家哭的我，顿时鼻子很酸。

　记得离开的前一天，我和姑姑们去看了村里一个病重的老人，那时她手脚已冰凉，不能言语，全身软弱无力。几乎水都无法下噎，很是可怜，到这样一个危急关头，他的子女还没有都到身旁。很是同情她。出乎意料的，第二天，老人家永远地离开了人世。为此惋惜。只觉生命如此脆弱。也就是在那时，我似乎明白了老人家的泪水含义。

　人到晚年，回想一生。估计最值得怀念的只有亲人。随着年龄的增大，人越来越害怕死亡，到年老之时，就越珍惜每一次的相聚。就像生离死别一般，每一次离别之后的再次相遇是否有期已无法获知。珍惜每一次的相遇吧，每一次告别都要给对方一个大大的拥抱。不然，我怕再也来不及好好说再见。试问：此去，何时归来？

　待我又踏上新的征途，窗外的景色已然不那么美丽。我不知道，此去，何时归来？

　 青春路上苦乐相伴

　我想知道，没有痛苦，还可不可以称之为生活；我也想知道，没有快乐，还可不可以称作人生？我只知道，青春路上，我们流过泪，也有过欢笑。

　生活没有一辈子的康庄大道可走，生活也没有一辈子的奇沟险壑要过。心海历程并非苦难相伴，心海历程也并非快乐长随。青春路上总是苦乐相伴。

　痛苦与快乐是青春路上我们的相随者。痛苦与快乐是相对的，有痛苦必然有快乐。没有痛苦的衬托，哪有快乐的滋润。冰心说过：“成功的花，人们只惊羡它现实的明艳，然而，当初它的芽儿，浸透了奋斗的泪泉，洒遍了牺牲的血雨”成功的花儿，它因现实明艳的容颜而快乐、幸福。但是，我们可曾想过，它也痛苦过。在它的成长历程中，经历了风霜雨雪，雨淋日晒，它已默默忍受，在成长中孕育幸福的花儿，在痛苦中探索着快乐的温馨。

　青春路上，我们在不停地奋斗，在不停地张望，为的是明日的快乐与幸福。古人云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤 ……”,孟语点破了苦与乐的真正内涵。生活因在苦难中奋进而富有生命力，生活因在快乐中收获成果而更富韵味，当你经历过了痛苦的煎熬，才会体味到快乐的馨香。

　中国古代著名史学家司马迁惨遭宫刑之祸，蒙受莫大的不幸，但他却苦而不悲，孤而不堕，以历代身处逆境而有所作为的圣贤为师。他说：“文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》，《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。”他以此激励自己，终于在逆境中以顽强的毅力为后人留下了不朽的历史巨著--《史记》。

　痛苦与乐快是我们的朋友，一辈子的朋友。回首来时路，看着泪水滑过的痕迹，我们知道自己哭过；看到的容颜，我们知道自己笑过。不论刮风下雨，不论电闪雷劈，也不论朝阳散射、霞光流彩，我们都在痛苦与快乐的圈子里抑或彷徨，抑或舞蹈，抑或沉默。有时，生活让我们手足无措，只能无奈地驻足；有时，生活让我们昂首挺胸，让我们鼓起勇气浪遏飞舟。

　艰难困苦，玉汝于成。在艰难中走过，到达快乐的彼岸，才知青春路上苦乐相伴。欢声笑语在我们耳畔徘徊，我们彷徨过，我们迷失过。痛苦中，我们回忆着过往，美妙跳跃的情调掠过我们追梦的额头，我们会心然一笑。苦乐永远跟随着我们，哪怕天涯海角，我们的青春因苦乐而跳跃，因苦乐而奔腾。

　青春路上，我们欢呼喝彩，我们沉默，我们快乐而鼓掌，我们为痛苦而沉默。大学校园的我们哭过笑过，有泪痕，有欢声与笑语，我们的生活丰富充实。没有痛苦的生活，便是残缺的生活；没有快乐的人生亦是残缺的人生。

　我们身边有欢声笑语，我们身边有冷嘲热讽。痛苦与快乐决不是独行人，它们是相伴者，它们是紧随团。没有它们中的一位，我们便识不清酸甜苦辣，我们也辨不出是是非非。

　让我们一起去飞吧！去窒息在那永无止境的空茫里，尝试痛苦的深深煎熬。然后脱茧而出，体味煎熬过后的美满与幸福。我终于知道，没有痛苦，无所谓生活；没有快乐，无所谓人生！

　 为你插上翅膀，只愿得你欢心

　轻柔的风吹着连绵的云，皓荡在碧蓝色的天空中，和洵的阳光是冬天来临之前的最后一次光临大地，它温暖着小草土地和我那天真无邪的心灵。我想最大的温暖也莫过于如此吧。

　清风卷起一片落黄的树叶，在空中形成一条美丽的弧线飘进了你的手中。你很惊讶的看着它，心里有一种莫名的好奇感油然而生，然后嘟着小嘴跑到我身边把黄叶放到我的眼前问道；“哥，树叶为什么要枯落呀？”我笑了笑抬头仰望着天空，引用了一句自以为很了不起的话回答你；“叶的离去是风的追求，亦或是树的不挽留！”你摸了摸脑袋然后就笑了，笑得那么甜美，笑得那么用力。

　也许这就是宿命，该来的始终会来，不该来的想留也不住。

　或许在我的生命中所有的时光加起来也比不过这个日渐衰落的季节，因为它藏着我心中的秘密，并且这个秘密我从来都没有对任何人说过。

　我记得那是一个黄昏，很冷很冷的黄昏，你强行把我拖上了天台。冷风不断的吹着，像是要把你我的世界都冻成苍凉，你的脸在冷风的吹抚下显得是那么的苍白而美丽。我不禁问你到底要搞什么鬼，你说要我陪你等星星，你还说时间的流逝并不代表生命的永恒。当你说这句话时我竟莫名的感到内心有一阵生疼，稍纵即逝，唯恐失去些什么！

　你说你害怕失去生命中的每一颗星星，于是从黄昏时便一直仰望着蓝天发呆直到满天的星星缓缓浮出云层。你推了推蜷缩在一团打磕睡的我，高兴的对我说道；“哥哥，我终于等到星星出现了，你看好漂亮耶！”。少年的好奇使我不以为然的瞟了天空一眼，却意外的发现今晚的星星是那么的皎洁而璀璨，真的很美丽。你对着天空说；“要是能有一双像鸟一样美丽的翅膀那该有多好啊！”我问你为什么？你回答；“因为有了翅膀就可以自由自在的在星空下翱翔啦，肯定会像天使一样美丽的！。”我努了努嘴看着你，想到的话或许是因为少年的羞涩感而留在了心底。

　时过境迁，而你在我心底的记忆却永远都不会变。

　如今的我看着黄澄色的菊花长满全山，看着一个又一个的星空发呆，看着每个走进我的世界发给我幸福的人，而我却始终感觉自己身边少了一个人。我将所有的记忆写下，或许这是对我懦弱无能的忏悔，亦或是为了那所谓的“放下”吧。

　在我心里一直没有勇气说出的话今天终于可以无所顾及的说出来了：“妹妹，其实我想说的是，我的灵魂就是你的翅膀，只要你愿意，我会为你插上，让你在这璀璨的星空下自由的飞翔！”愿你在天堂的某个角落真的过得很开心。

　还想说的是明天是你的生日，我不能陪你了，你要好好的哦。

　 静秋染萱墨，逝忆者心

　时光不老，青春不散！死生契阔、与君子说；执子之手、与子偕老。

　匆匆间沐浴古城，回眸萧首相念，丛海之中，怀揣着相遇在十月的季节里，慢慢的、慢慢的随时间退却了魂魄的力量，那些曾经在望一眼，似乎就在昨天的故事，已被人们用历史的眼光翻阅。充满泪水的文字开始变得模糊，我又一次开始，寻找叶落雨后的伪装，看到你时，我的笑容传递着你的模样，多年以后和多年以前。

　时光不老，我们亦不散！甲午年的秋天，我走遍大街小巷，天真的以为我能触摸到你灵魂的深处，用嘹亮的号角让沉睡的梦再次觉醒，那些年，你伤痕累累。而我，还和以前一样，喜欢翻阅书籍，看你到屹立在祖国的圣土上，我就想起了李宗仁！

　我不尽幻想，昔日周公为中华民族崛起而读书，凄凄潇潇雨，李宗仁让日本鬼子开始颤抖，他们骨子里流淌的血，让无数中华儿女挺直了腰躯，唱着人类历史上解放的歌谣。

　那时的祖国大地，像凄美之中开放的花朵，虽不娇艳，但却有种让我独生共鸣。以天地之感慨，念先辈之魂烈！如今的古城犹如歌谣中所说“将士殉国、魂佑疆土。”带着一份执着、幻想，或许在遥远的以后，我会无比怀念那些在风雨中的时光。汗水与雨水交织在那个年代的青涩少年，这一刻，我对着你笑了很久！

　去的第一天早上，集体合影，看到老师们真切的笑容，时光不老，我们不散！享受从来不需要计时，这一次的书写，含尽了你的故事，对于我们而言，曾经的誓言和风霜，青春散场以后的感慨和涌动，像昨日的夕阳温润着我们清澈的脸。

　一缕柔风、一帘细雨、一卷闲云，低首，静静思衬，欲望还是把我带到叛逆的路上，龟山楚王墓，寒幽尽小生！古人的智瑜结晶，不剩感叹。想起西楚霸王、高祖刘邦雄争天下，好多时候，总是幻想穿越历史。看到羔羊跪乳，恩泽天下父母，心里的那份忧伤。

　让我感到爱从来就是指间滑落雨，来的'匆匆，去的永恒！

　离开时，我看了你很久，你用魔力般的眼神，目送我消失在红尘万丈。微笑吧，舍上谁的心、谁的忆，萱墨静染深秋，凌晨微微动逍首！

　 小轩窗，正梳妆

　轩窗暖阳，对镜梳妆，该是一个女人最惬意的时刻了。

　窗儿要么是菱形木格，简朴典雅，古韵十足。要么落地通透，白色帐幔，随风轻扬。梳妆台前，佳人端坐，描眉涂影，回首莞尔，朱唇丹蔻，莺语婉转，该是一幅怎样醉人的画面！

　“女为悦己者容。”时时对镜，细细端详的女人，心中必有个深爱的人儿。女人因为爱，因为情，会加倍注重自己的容貌，自己的形象，自己的气质，一颦一笑，举手投足，无不时时小心，唯恐一不留心失了态，惹得心上人不悦。所以说恋爱中的女人是最喜欢镜前停留的。

　当然，爱美是女人的天性，但不是特权。人，无论男女，没有不爱美的。美是泛指，美的景色，美的山水，美的容貌，美的音乐，美的文字，都足以让人怦然心动，流连忘返，倾倒其间。只是女人对美，更敏感一些，更看重一些，尤其是美女对自己容貌的眷恋。美人迟暮大概比英雄暮年更加悲凉吧，据说张爱玲晚年家中无镜，且从不出门，大约就是这种心境的流泻了。

　替父从军，驰骋疆场的花木兰，一旦还原女儿身，最先做的一件事就是“当窗理云鬓，对镜贴花黄。”可见任何一个女子，对美的向往何等的一往情深。

　木讷迟钝、老实憨厚的董永表达对七仙女的深爱时，也知道“随手摘下花一朵，我与娘子戴发间”，女人是离不开花的，花是美的，美女也要花来衬；女人是离不开宠的，没有男人宠爱的女人是悲哀的。

　“妆罢低声问夫婿 画眉深浅入时无？”即使新婚燕尔，举案齐眉，千般恩爱，万般缠绵的可人儿，对镜梳妆，也半是娇嗔半是忐忑，扭头轻问，得到赞许，方可放心。

　男人给自己心爱的女人买一款古典雅致的梳妆台，应是最好的礼物了；男人对自己心爱女人的最高奖赏，无疑是发自肺腑的几句夸赞了。我不否认，物质居上的女人是有的，但我更相信，穿金戴银、佩环鸣奏，绝不是清丽脱俗女子的首选。

　也许，女人在梳妆台前，看到自己若干瑕疵，浅浅的几粒雀斑，细细的几条鱼尾纹，眉不够细长，眼不够水灵，鼻梁不够挺，唇不够鲜润……于是眉笔、眼影、腮红、唇膏、粉底霜……整装待发，披挂上阵，奔赴战场。一阵忙碌，一番捯饬，女人对着镜中的作品微微颔首，满足的笑容肆意流溢。

　我不是美女，也扮不了美女，但我未能免俗，和大多女子一样，喜欢对镜梳妆，对着镜中那张普通的素脸，知道自己有多么平凡，庆幸还有人肯死心塌地的深爱自己，幸福就会悄悄地充满心房；端坐镜前，看着他买给自己的那些洁面乳、爽肤水、滋润霜……透过这些，看到一颗深爱不移的心，爱是无价但却最润泽人的化妆品，滋养得镜前的我人近中年，年轻依旧。

　出门前，对镜一览；上课前，镜前一掠，无论何时，绝不脸上留污，无论多忙，绝不会蓬头垢面，永远保持清新亮丽的姿态。我不是美女，却努力做一个自己喜欢的人。

　更何况，对镜时，心无旁骛，专心自赏，世间凡尘扰心烦事皆抛至九霄云外，抬眼远望，窗外或花开灿烂，或落英缤纷，或车水马龙，而自己还可以躲进小楼成一统，何等的逍遥，何等的自在！

　倘若暖阳穿窗，对镜顾影自赏，放松心情，浑然忘我，岂不美事一桩？

　最爱这样的幸福时刻——小轩窗，正梳妆。

　 唯有错过的，才最美

　你未曾邂逅去年的花开，所以去年的春天永远是脑海之中最美的景象。或许是书中描写的万紫千红，亦或许是记忆中的恬静悠闲。你走过了今年的春色，你的心情并没有想象中的那么满足雀跃。初春的风里，还夹杂着东风的些许冷冽，还未彻底松动的泥土也未曾长出颜色缤呈。于是，你懊恼你失落。原来春天并不是那么美。

　去年的春天与今年的春天其实别无二致，只是一个给了你无限的期盼，一个是深深的期望。究其原因，无非是，你错过了去年的春天，一切都还是记忆模样。错过给了你太多的期望和想象。

　错过除了满足了你的想象，同时，也给了你太多好奇。

　这世上缘分二字太奇妙。上一班或者下一站公车同现在这一般相比，永远都多了一种神秘的美。在哪里，你可能会邂逅不同的人，他们也许会更友善，你可能会看到早一秒完结的趣事或者还没来得及发生的争执。而这一般公车，沿途风景早已尽收眼底，或许，还会透着些许的无聊。

　爱情里，让人回想最多的无非是初恋。原因除了年少情窦初开便钟情的人，便是因为你们终究是错过了彼此，曾经那么相爱的人，而今，他的生活与你再无交集。你会猜想他现在过得好坏，是以怎样的状态面对生活。与怎样的人相守，而你们不分开，现在又会是什么摸样，曾经说过要相守天涯的人，在这些错过的时光里，还总是让你想起。并非你至今还放不下，只是，错过让故事变的曲折。因而，也透着神秘。

　能错过的，都是那些你本来可以拥有的，天性使然，得不到那些你本能得到的东西，总会让人扼腕。失去那些本就不属于你的，自然不会心疼。大太子不能成为坐拥万里江山的君王的心情，定然会比一个平凡百姓不能称霸天下苦涩万倍，那些只差一位数字不能中百万大奖的人，也一定会比那些未曾参与的人更难过。悔恨和叹息让错过多了一番凄美。

　错过，到底是怎样一种复杂的情绪？比爱而不得更让人觉得嘴角苦涩，比机会渺茫更能让人叹息，错过，可能是一种结果，错过，还可能是一时的选择。总之，他让你挣扎，纠结，又在之后漫长的时间里，怀念，或者悔恨。所以，错过，让你学会珍惜。

　在那些错过的风景里，有你记忆中最美的微笑，有你最伤心的哭泣。

　那些错过的，没有你记忆中的油烟粉末，有的，只是你最初最美好的想象揣测，期待和美梦。

　也是因为错过，那些错过的人和事，才得以用最美的姿态被记忆，被怀念。

　 玛瑙镯子

　我有一只玛瑙镯子，是姨父送给我的。镯子是盈润的白色，仿佛满月的光辉，中间一两缕乌龙红，是镯子心中的朱砂痣。上大学的时候，我没有戴任何饰物，除了这只玛瑙镯子。

　我就这样戴着我的玛瑙镯子，走过人生最美丽的四年。

　镯子在我手腕上上下下地跳圆舞曲，大多数时候我忽略了它的存在。然而不时有同学会在下课时拨弄我的镯子，或惊奇或欣赏地说她们喜欢极了这月亮般的颜色。于是我的心里便会轻轻浅浅地溢上一种情绪：我把家乡的月亮戴在手腕了。

　那真是一只月亮般的镯子。当我在图书馆读“思君如满月，月月减清辉”的时候，它安静地倾听，静静发光；当我在教室紧张地做着笔记、思路随着教授驰骋的时候，它滑上滑下地随着我的心脏跳动；当我在被窝里因为琐事烦恼哭泣时，它轻轻冰凉着我的脸颊，告诉我家人和爱的存在。

　在它的陪伴下，我一步步走向青春的深处，感受繁花似锦。

　记得那是我第一次坐上学校广播站的主播台。前任主播是新闻系的学长，戴眼镜，长得瘦瘦高高，他在一旁耐心地教我熟悉机器。主播台由2张铁质桌子并排而成，听完学长的介绍后，我正努力识记每个按键的功能。突然，一声清脆的“叮咚”，玛瑙镯子和铁桌子亲密接触。播音室瞬间安静下来。学长盯着我的手腕看了好一会儿，严肃地说：“还好刚才我没有开传音设备，不然整个学校都会知道你戴了镯子！有点职业精神好不好！以后上主播台，你这些叮叮咚咚的东西就免了！”我的脸狠狠地红起来，低头看看玛瑙镯子，它正无辜地伏在我的手臂上。

　于是，每个周四下午，我都会褪下镯子，将它摆在播音室的窗台上，随后打开电源预热机器，把要播放的CD放入。六点钟下课铃响过后，我慢慢地旋开音量，就会有轻盈地曲子从学校各个角落的喇叭飞出，点燃黄昏的云彩。和着音乐，我对话筒说：“亲爱的老师同学们，大家下午好。很高兴在空中和你们相会。此刻你们在做什么呢？从广播台的窗户看出去，可以看到天空呈现出紫丁香的颜色。你们也会抬头，享受这个傍晚吗？”听着自己的声音和音乐交融在一起飞扬，幸福盈溢。我的玛瑙镯子泛着微光，似乎也因为音乐而生动。

　后来有同学告诉我，学长在每个周四下午，都会去教学楼楼顶，在大喇叭下坐着啃面包。

　心里很是震动，为他的这一番欣赏。

　彼时，身边却已有个男孩子，会将盒饭送到播音室。那可真是火一样的男孩，表达感情的方式利落果断。有一回播音结束，我起身戴上玛瑙镯子。很顺从的镯子却在那一刻卡在手掌的骨节上，挣扎着不肯滑下去。他看见，握住我的手，微微一用力，镯子冰凉地到了手腕。这一握，便没有再松开。他说：“很早前就想摸摸你的镯子，却没有机会。原来它这样漂亮！”

　桃花在脸上次第绽放，渐渐漫天遍地。

　然而这世间，最不可把握的就是爱情了吧？骊歌响起，回忆渐行渐远，玛瑙镯子却是多年后完美的存在。

　穿上旗袍戴着它去拍照，相纸上流年交错。赠镯子的姨父已去了另一个世界，戴镯子的年华在慢慢凋零，终有一天，人非物亦非。

　却庆幸，曾经，那般美丽过。

“小轩窗，正梳妆。”出自宋代苏轼的《江城子》

《江城子》

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。

千里孤坟，无处话凄凉。

纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。

相顾无言，惟有泪千行。

料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

散文1：小轩窗·正梳妆

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。——苏轼

雨缜密，风疏骤。满地黄花堆积，溢满回忆。

十年之前，你我相知。

曾记否，雕花铜镜前，为你画眉，本是一世连理，怎料它晚风来急，散了你未妆的胭脂，散了我们未满的姻缘。

彭山墓，短松冈。月露冷，一派凄凉。温一壶月色，静静泻在刻你名字的碑上。寒蝶恋恋，秋花依依。抱着脉脉的愁，手挥舞，琴声飞扬，再一曲梅花三弄，别了，弗儿。

十年颠沛，十年流离。依旧用泥金小篆写词，只是没有了当年的气魄。仍是为仕途奔波，却终是落得容颜憔悴。每到夜深酒醒时，剪烛把盏，轻拂你曾拭泪的翠袖。

明月夜，夜色似墨。半醉似醒间，见得你我新婚燕尔之景，金簪银镯，一习红纱，端坐在梳妆台前，淡淡的胭脂，淡淡的眉。“弗儿，真的是你吗”我又惊又喜，”你还是那样不懂得爱惜自己，只知道为我着想，看看你的眉毛，还是那样淡，来，让我帮你画”我快步上前，刚拿了笔。你却离我而去。弗儿!冷风拂过脸颊，月色依旧明朗。举起倒在地上的酒壶，仰天长叹。

酒醒，人去。凭栏而望，只是一场水月镜花。

十年的天涯流落，依然是思无穷尽，依然是无法释怀，弱水三千，我独饮一瓢你的红颜。也罢。也罢。十年相思。自然难忘。

韶光易老。朱颜已改。我恐怕已不是当年你那个夫君，颠簸的仕途，迷离的情感，心已成灰。千里之外，无数黑夜，我只等一轮明月。怕是月圆夜，你我相见亦无言。

十年的寂寞，十年的思量，与谁诉

三千青丝，三千情丝。剪不短。理还乱

梦魂几度，你我泪眼相见。诉不尽的惆怅，只化作千点相思泪，问候你独卧短松冈的苦楚。

十年之后，你我相离。

烟色的回忆，慢慢褪去。

人间天上，不过一扇小轩窗。前尘，与你相伴。今生，与你相守。来世，与你相约。

雾氤氲，人离落。黄花泻了生死。

小轩窗，正梳妆。

散文2：小轩窗，正梳妆

轩窗暖阳，对镜梳妆，该是一个女人最惬意的时刻了。

窗儿要么是菱形木格，简朴典雅，古韵十足。要么落地通透，白色帐幔，随风轻扬。梳妆台前，佳人端坐，描眉涂影，回首莞尔，朱唇丹蔻，莺语婉转，该是一幅怎样醉人的画面！

“女为悦己者容。”时时对镜，细细端详的女人，心中必有个深爱的人儿。女人因为爱，因为情，会加倍注重自己的容貌，自己的形象，自己的气质，一颦一笑，举手投足，无不时时小心，唯恐一不留心失了态，惹得心上人不悦。所以说恋爱中的女人是最喜欢镜前停留的。

当然，爱美是女人的天性，但不是特权。人，无论男女，没有不爱美的。美是泛指，美的景色，美的山水，美的容貌，美的音乐，美的文字，都足以让人怦然心动，流连忘返，倾倒其间。只是女人对美，更敏感一些，更看重一些，尤其是美女对自己容貌的眷恋。美人迟暮大概比英雄暮年更加悲凉吧，据说张爱玲晚年家中无镜，且从不出门，大约就是这种心境的流泻了。

替父从军，驰骋疆场的花木兰，一旦还原女儿身，最先做的一件事就是“当窗理云鬓，对镜贴花黄。”可见任何一个女子，对美的向往何等的一往情深。

木讷迟钝、老实憨厚的董永表达对七仙女的深爱时，也知道“随手摘下花一朵，我与娘子戴发间”，女人是离不开花的，花是美的，美女也要花来衬；女人是离不开宠的，没有男人宠爱的女人是悲哀的。

“妆罢低声问夫婿 画眉深浅入时无？”即使新婚燕尔，举案齐眉，千般恩爱，万般缠绵的可人儿，对镜梳妆，也半是娇嗔半是忐忑，扭头轻问，得到赞许，方可放心。

男人给自己心爱的女人买一款古典雅致的梳妆台，应是最好的礼物了；男人对自己心爱女人的最高奖赏，无疑是发自肺腑的几句夸赞了。我不否认，物质居上的女人是有的，但我更相信，穿金戴银、佩环鸣奏，绝不是清丽脱俗女子的首选。

也许，女人在梳妆台前，看到自己若干瑕疵，浅浅的几粒雀斑，细细的几条鱼尾纹，眉不够细长，眼不够水灵，鼻梁不够挺，唇不够鲜润……于是眉笔、眼影、腮红、唇膏、粉底霜……整装待发，披挂上阵，奔赴战场。一阵忙碌，一番捯饬，女人对着镜中的作品微微颔首，满足的笑容肆意流溢。

我不是美女，也扮不了美女，但我未能免俗，和大多女子一样，喜欢对镜梳妆，对着镜中那张普通的素脸，知道自己有多么平凡，庆幸还有人肯死心塌地的深爱自己，幸福就会悄悄地充满心房；端坐镜前，看着他买给自己的那些洁面乳、爽肤水、滋润霜……透过这些，看到一颗深爱不移的心，爱是无价但却最润泽人的化妆品，滋养得镜前的我人近中年，年轻依旧。

出门前，对镜一览；上课前，镜前一掠，无论何时，绝不脸上留污，无论多忙，绝不会蓬头垢面，永远保持清新亮丽的姿态。我不是美女，却努力做一个自己喜欢的人。

更何况，对镜时，心无旁骛，专心自赏，世间凡尘扰心烦事皆抛至九霄云外，抬眼远望，窗外或花开灿烂，或落英缤纷，或车水马龙，而自己还可以躲进小楼成一统，何等的逍遥，何等的自在！

倘若暖阳穿窗，对镜顾影自赏，放松心情，浑然忘我，岂不美事一桩？

最爱这样的幸福时刻——小轩窗，正梳妆。

京剧的主要角色分“生、净、丑、旦”四大行当

在京剧艺术表演中,梅兰 芳、程砚秋、尚小云、旬慧生四 位京剧表演艺术家被誉为“四大 名旦”他们以风格独特的演技 在京剧舞台上尽领风骚数十年, 为京剧的发展和繁荣作出了很大 的贡献

生旦净末丑　　概述

中国戏曲中人物角色的行当分类,按传统习惯,有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法,近代以来,由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行,通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型每个行当又有苦干分支,各有其基本固定的扮演人物和表演特色其中,“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外,大都是男角色

生:男性 小生 老生 武生

旦:女性 花旦 刀马旦 老旦 青衣

净:花脸

末:年纪较大男性

丑:丑角 文丑 武丑

一般来说,“生”、“旦”的化妆,是略施脂粉以达到美化的效果,这种化妆称为“俊扮”,也叫“素面”或“洁面”其特征是“千人一面”,意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样,无论多少人物,从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆,也是无论多少人物,面部化妆都差不多“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现

脸谱化妆,是用于“净”、“丑”行当的各种人物,以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目,与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱,一人一谱,尽管它是由程式化的各种谱式组成,但却是一种性格妆,直接表现人物个性,有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样,不相雷同因此,脸谱化妆的特征是“千变万化”的

“净”,俗称花脸以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志,表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物这类人物在表演上要音色宽阔宏亮,演唱粗壮浑厚,动作造型线条粗而顿挫鲜明,“色块”大,大开大合,气度恢宏如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮

净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同,大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）副净中又有架子花脸和二花脸丑的俗称是小花脸或三花脸

正净（大花脸）,以唱工为主京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸,扮演的人物大多是朝廷重臣,因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点

副净（也可通称二花脸）,又可分架子花脸和二花脸架子花脸,以做工为主,重身段动作,多扮演豪爽勇猛的正面人物,如鲁智深、张飞、李逵等也有扮反面人物的,如京剧中抹白脸的曹操等一类,在其它剧种里大多不称架子花脸,有的剧种叫草鞋花脸,如川剧、湘剧等二花脸也是架子花脸的一种,戏比较少,表演上有时近似丑,如《法门寺》中的刘彪等

武净（武二花）,分重把子工架和重跌朴摔打两类重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等重跌朴摔打一类,又叫摔打花脸如《挑滑车》中牛皋为架子花脸,金兀术为武花脸,金兀术的部将黑风利为摔打花脸

“丑”（小花脸或三花脸）,是喜剧角色,在鼻梁眼窝间勾画脸谱,多扮演滑稽调笑式的人物在表演上一般不重唱工,以念白的口齿清晰流利为主可分文丑和武丑两大分支

戏曲中人物行当的分类,在各剧种中不太一样,以上分类主要是以京剧的分类为参照的,因为京剧融汇了许多剧种的精粹,代表了大多数剧种的普遍规律,但这也只能是大体上的分类具体到各个剧种中,名目和分法要更为复杂

末行扮演中年以上男子在北杂剧中,末称“末泥”或“末尼色”,泛指末本正角,与宋元杂剧所称的“生”同,而与“末”的涵义不同宋元南戏所称之“末”实即“副末”,除担任报台,介绍剧情梗概和剧目主题的开场外,还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来,按照南昆的路子,包括老生、副末、老外三个家门,约在清代中叶初步定型

来源

古印度梵剧的表演角色共分五种：1）男主角,梵语译音为拏耶伽2）女主角,梵语译音为拏依伽3）丑行类男配角,梵语译音为毗都娑伽,此类角色往往扮成婆罗门人的样子,多为主人之帮闲,专以俗语打诨插科4）家僮类男配角,梵语译音为毗答5）侍女类女配角,梵语译音为都陀无独有偶,元夏庭芝在《青楼集》中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作,凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥,一曰装孤……杂剧则有旦,末旦本女人为之,名妆旦色；末本男子为之,名末尼”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”虽然我们现在还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙,但是,古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致而且,中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘

旦,作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句“胡妲”,即胡之妲,这就初步道明了“妲”的来历妲,从女旁,表明其性别特征古时,“妲”亦或为“犭旦　”如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏,院本中狚也”那么,作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“狚”（或妲）之间有何渊源关系呢对于“引戏”的来源,先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏,实为古舞之舞头、引舞”可见“引戏”由“引舞”而来,古之“引舞”,与现在领舞类似,是舞场上起指挥、导引作用的演员稽查梵文则不难发现,梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近“旦”的汉语拼音为Dan,梵文Tandava就是泛指一般舞蹈,它的汉译音即为“旦多婆”由此推测,在梵语传入中国后,当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”因为“引戏”与“引舞”颇具相同的表演职能,“引舞”又多由女性扮演,故又有“妲”张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色,则来源于院本中的引戏兼妆旦色”

与此类似,宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”）,也与梵语有缘对此,黄天骥先生通过详实的考证指出：“末,其实就是戏头”,“和引戏与引舞的关系一样,‘戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”可见,末（或末泥）由最初的“戏头”发展而来与“引舞”的表演职能相仿,“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用但“戏头”的具体职能不是领舞,而是歌唱或喊口号,即用歌曲或诵词来引导所以,宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张,引戏色分付……”所谓“主张”,就是现在所言之主持对末（或末泥）的这种表演职能,黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时,末要先出场‘提掇’,这大概等于‘主张’,并且要念白,打诨,最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺”末的表演以唱或诵为主,而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”与“旦”的称谓来历一样,在梵语传入我国后,人们可能就是根据梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”

末 末行扮演中年以上男子,多数挂须又细分为老生、末、老外

老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子

末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子传统昆剧演出整部传奇之首出,照例皆为副末念诵词曲开场

老外：所扮角色多半是年老持重者,其扮演对象颇广,上至朝廷重臣,下至仆役方外

生旦净末丑与琼剧的行当体制:

戏曲行当,又叫戏曲脚色,是中国戏曲特有的表演体制由于中国戏曲的程式化特点,戏曲在表现生活的时候,便刻意将人物归入生旦净末丑等几种类型中戏曲行当的本质,是对生活内容的系统性的艺术夸张,体现出的是我们民族独特的戏剧美学趣味行当的程式化,不但使戏剧性格类型化,而且也将表演技巧程式化在戏曲行当中,寄寓着的是人们对于剧中人的性格、年龄、身份、地位、性格、气质等的理解以及人们对剧中人的美学评价

戏曲行当体制的建立,是在宋元南戏中,由于表演艺术的发展,过去专事滑稽调笑的副净副末等戏曲主角,在这时让位于生旦,从而使正面人物成为戏曲舞台上的演出主体不过,戏曲的行当艺术只有在弋阳腔的繁荣和演变中,才出现了全面分化此时,不仅行当严格依据人物的性格类型来分类,而且每一行当类型中还细化出若干分支正是在长期的戏剧演出实践中,戏曲选择并确定了行当体制

如果自公仔戏算起,琼剧行当的历史至少可以推到“手托木头班之演唱”的元代但是,对琼剧产生影响的不仅有木偶戏,而且还有宋元戏曲不少琼剧老艺人根据世代相传的说法,认为琼剧的行当体制来自南戏他们认为,不但早期的琼剧行当与古梨园戏相同,就是现在的琼剧行当,也与南戏有着不可分割的联系早期琼剧的行当主要是生旦净丑四大类,发展到清末,才形成生旦净末丑五大台柱的行当体制近代以来,由于受京剧和粤剧影响,琼剧的行当体制发展得更加全面和完善

在琼剧的行当分类问题上,有三种观点第一种观点以海南省琼剧院“琼剧概貌”一文为代表,认为琼剧可分为生旦净末丑杂六大类：“琼剧行当配套齐全,分工合理分生、旦、净、末、丑、杂等六大台柱”第二种观点也认为琼剧的行当体制分为六大类,但认为这六大行当是生、旦、杂脚花生、净、须生、婆脚第三种观点以海口市琼剧团“琼剧的始源”一文为代表,认为琼剧行当可分为五大类：“分为生、旦、净、末、丑,各行当都有丰富的唱做艺术”

对于上述三种观点,我们认为,前两种观点过于求全,而显得繁杂第一种分法追求多样,但不符合琼剧的实际特别是杂行,在元明清戏曲中只是群众角色,在今天的粤剧中与京剧的二花脸相似,实为净的一个分支,与净很难划清界限第二种观点尽量从琼剧行当的实际出发,但太过于细密,与中国戏曲现行的行当体制不能协调特别是须生、杂脚、花生、婆脚等,完全是海南话的脚色称谓比较而言,我们认为,第三种观点较为可取也就是说,琼剧的行当是以生、旦为主体的由生、旦、净、末、丑五大类组成的行当体制在每一行当之下,还可以进一步细分出若干类脚色由于琼剧的源流较为复杂多元,根据源流和表演的不同特点,琼剧又被分为文、武两大系统因此,在每一行当中,可以再按文、武来划分,从而使琼剧的每一行当中都有了文行和武行两支队伍

旦行中有青衣（正旦）、花衫、花旦、刀马旦、武旦、老旦

青衣

旦行里最主要的一类是青衣青衣还有一个名称叫正旦,扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物大多数是贤妻良母,或者旧社会的贞节烈女之类的人物年龄一般都是由青年到中年,青衣表演上的特点是以唱工为主,动作幅度比较小,行动比较稳重念白都是念韵白,一般不念京白,而且唱工相当繁重从服装上看,青衣穿青褶子为多,所以青衣的另外一个名称也叫青衫,简称衫子

青衣表演上的特点是以唱工为主,动作幅度比较小,行动比较稳重如《白蛇传》最后的一折《祭塔》,《二进宫》里的李艳妃,《三娘教子》里的王春娥,《春秋配》里的姜秋莲,《贺后骂殿》里的贺后,《红鬃烈马》里的王宝钏,《三娘教子》里的王春娥,《汾河湾》里的柳迎春,《六月雪》里的窦娥,《五龙诈》里的李三娘,《大保国》里的李艳妃,《铡美案》里的秦香莲,《宇宙锋》里的赵艳容,《别宫·祭江》里的孙尚香,《春秋配》里的姜秋莲,《法门寺》里的宋巧姣,《浣纱记》里的浣纱女等

花旦

旦行的第二大类叫花旦从服装上来说,都是穿裙衣裳即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样从年龄上看,都是扮演青年女性如《红娘》里的红娘,《打樱桃》里的平心,《花田错》里的春兰,《春草闯堂》里的春草,《红鸾禧》里的金玉奴,《得意缘》里的狄云鸾,《拾玉镯》里的孙玉姣,《柜中缘》里的刘玉莲,《凤还巢》里的程雪娥,《钗头凤》里的唐蕙仙,《梅玉配》里的苏玉莲,《二度梅》里的陈杏元从表演上来看,花旦是以做工和说白为主在说白上是以京白为主,人物性格一般都比较活泼、开朗,动作也比较敏捷、伶俐花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦

花衫

花衫是京剧旦行里的一个重要的行当,这是一种集唱、念、做、打并重的旦行,也就是说,她集中了青衣的端庄严肃,花旦的活泼开朗,和武旦的武打工架早期的京剧里只有青衣和花旦,没有花衫花衫的创始人是王瑶卿他创建的花衫行当,在表演时有唱、有念、有做、有打,再加上后来出现的四大名旦╠╠梅兰芳,程砚秋,尚小云,荀慧生,将京剧旦行表演艺术大大地向前推进了一步著名的花衫戏,有梅兰芳的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《花木兰》、《太真外传》、《西施》、《樊江关》(饰薛金莲)、《洛神》、《天女散花》以及《穆桂英挂帅》等；程砚秋的《红拂传》、《沈云英》、《碧玉簪》、《风流棒》、《赚文娟》、《梅妃》、《花肪缘》以及《英台抗婚》等；尚小云的《谢小娥》、《乾坤福寿镜》、《汉明妃》、《林四娘》、《墨黛》、《摩登伽女》等；荀慧生的《香罗带》、《霍小玉》、《杜十娘》、《荆钗记》、《鱼藻宫》、《红楼二尤》等

老旦

老旦是扮演老年妇女的角色,老旦的表演特点,就是唱、念都用本嗓,用真嗓,但不像老生那样平直、刚劲,而应该像青衣那样婉转迂回《钓金龟》的康氏,《赤桑镇》的吴妙贞,《望儿楼》的窦太真,《遇皇后》、《打龙袍》的李后等,都属于唱工老旦,专门以唱工为主；而《清风亭》的贺氏,《西厢记》的崔老夫人,《李逵探母》的李母等都属于做工老旦

武旦

武旦是表演一些精通武艺的女性角色,也可以分成两大类一类是短打武旦,穿短衣裳,这类的武旦,一般是不骑马的,重在武功,重在说白还有一种特殊的技巧,就是打出手如《打焦赞》里的杨排风,《泗州城》里的水母,《打店》里的孙二娘,《无底洞》里的白鼠精,《摇钱树》里的张四姐,《三岔口》里的店主婆等

刀马旦

一类长靠武旦,就是妇女也穿上大靠,顶盔贯甲这样的角色,一般都是骑马的,拿着一把尺寸比较小的刀,所以有个专门名词叫刀马旦刀马旦和武旦也有一些区别刀马旦一方面要有很好的武功,同时还得长于做工,而且有时候说白、工架都很重要刀马旦的戏,有《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》里的穆桂英,《佘塘关》里的佘赛花,还有《棋盘山》里的窦仙童,《三休樊梨花》里的樊梨花,《珍珠烈火旗》里的双阳公主,《扈家庄》里的扈三娘等

彩旦

彩旦俗称丑婆子,以做工为主,表演、化妆都很夸张,是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性角色这类角色有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人,如《凤还巢》里的大姐程雪雁,《西施》里的东施等有的是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女,如《串龙珠》里的花婆,《四进士》里的万氏,《铁弓缘》里陈秀英的母亲等,还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象,如《拾玉镯》里的刘媒婆等

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　朋友，你好。中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有若干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。

　　生:男性 小生 老生 武生

　　旦:女性 花旦 刀马旦 老旦 青衣

　　净:花脸

　　末:年纪较大男性

　　丑:丑角 文丑 武丑

　　一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。

　　脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。

　　“净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。

　　净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。

　　正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。

　　副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。

　　武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。

　　“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。

　　戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。

　　末行扮演中年以上男子。在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。

　　来源

　　古印度梵剧的表演角色共分五种：1）男主角，梵语译音为拏耶伽。2）女主角，梵语译音为拏依伽。3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成婆罗门人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。无独有偶，元夏庭芝在《青楼集》中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。虽然我们现在还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致。而且，中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。

　　旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句。“胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了“妲”的来历。妲，从女旁，表明其性别特征。古时，“妲”亦或为“犭旦　”。如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏，院本中狚也。”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“狚”（或妲）之间有何渊源关系呢？对于“引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。”可见“引戏”由“引舞”而来，古之“引舞”，与现在领舞类似，是舞场上起指挥、导引作用的演员。稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。“旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。因为“引戏”与“引舞”颇具相同的表演职能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。”

　　与此类似，宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”），也与梵语有缘。对此，黄天骥先生通过详实的考证指出：“末，其实就是戏头”，“和引戏与引舞的关系一样，‘戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。可见，末（或末泥）由最初的“戏头”发展而来。与“引舞”的表演职能相仿，“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。但“戏头”的具体职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。所以，宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”所谓“主张”，就是现在所言之主持。对末（或末泥）的这种表演职能，黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时，末要先出场‘提掇’，这大概等于‘主张’，并且要念白，打诨，最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺。”末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”。与“旦”的称谓来历一样，在梵语传入我国后，人们可能就是根据梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”。

　　末 末行扮演中年以上男子，多数挂须。又细分为老生、末、老外。

　　老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。

　　末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。

　　老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。

　　生旦净末丑与琼剧的行当体制:

　　戏曲行当，又叫戏曲脚色，是中国戏曲特有的表演体制。由于中国戏曲的程式化特点，戏曲在表现生活的时候，便刻意将人物归入生旦净末丑等几种类型中。戏曲行当的本质，是对生活内容的系统性的艺术夸张，体现出的是我们民族独特的戏剧美学趣味。行当的程式化，不但使戏剧性格类型化，而且也将表演技巧程式化。在戏曲行当中，寄寓着的是人们对于剧中人的性格、年龄、身份、地位、性格、气质等的理解以及人们对剧中人的美学评价。

　　戏曲行当体制的建立，是在宋元南戏中，由于表演艺术的发展，过去专事滑稽调笑的副净副末等戏曲主角，在这时让位于生旦，从而使正面人物成为戏曲舞台上的演出主体。不过，戏曲的行当艺术只有在弋阳腔的繁荣和演变中，才出现了全面分化。此时，不仅行当严格依据人物的性格类型来分类，而且每一行当类型中还细化出若干分支。正是在长期的戏剧演出实践中，戏曲选择并确定了行当体制。

　　如果自公仔戏算起，琼剧行当的历史至少可以推到“手托木头班之演唱”的元代。但是，对琼剧产生影响的不仅有木偶戏，而且还有宋元戏曲。不少琼剧老艺人根据世代相传的说法，认为琼剧的行当体制来自南戏。他们认为，不但早期的琼剧行当与古梨园戏相同，就是现在的琼剧行当，也与南戏有着不可分割的联系。早期琼剧的行当主要是生旦净丑四大类，发展到清末，才形成生旦净末丑五大台柱的行当体制近。代以来，由于受京剧和粤剧影响，琼剧的行当体制发展得更加全面和完善。

　　在琼剧的行当分类问题上，有三种观点。第一种观点以海南省琼剧院“琼剧概貌”一文为代表，认为琼剧可分为生旦净末丑杂六大类：“琼剧行当配套齐全，分工合理。分生、旦、净、末、丑、杂等六大台柱。”第二种观点也认为琼剧的行当体制分为六大类，但认为这六大行当是生、旦、杂脚花生、净、须生、婆脚。第三种观点以海口市琼剧团“琼剧的始源”一文为代表，认为琼剧行当可分为五大类：“分为生、旦、净、末、丑，各行当都有丰富的唱做艺术。”

　　对于上述三种观点，我们认为，前两种观点过于求全，而显得繁杂。第一种分法追求多样，但不符合琼剧的实际。特别是杂行，在元明清戏曲中只是群众角色，在今天的粤剧中与京剧的二花脸相似，实为净的一个分支，与净很难划清界限。第二种观点尽量从琼剧行当的实际出发，但太过于细密，与中国戏曲现行的行当体制不能协调。特别是须生、杂脚、花生、婆脚等，完全是海南话的脚色称谓。比较而言，我们认为，第三种观点较为可取。也就是说，琼剧的行当是以生、旦为主体的由生、旦、净、末、丑五大类组成的行当体制在每一行当之下，还可以进一步细分出若干类脚色。由于琼剧的源流较为复杂多元，根据源流和表演的不同特点，琼剧又被分为文、武两大系统。因此，在每一行当中，可以再按文、武来划分，从而使琼剧的每一行当中都有了文行和武行两支队伍。

　　旦行中有青衣（正旦）、花衫、花旦、刀马旦、武旦、老旦。

　　青衣

　　旦行里最主要的一类是青衣。青衣还有一个名称叫正旦，扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物。大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般都是由青年到中年，青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。

　　青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。如《白蛇传》最后的一折《祭塔》，《二进宫》里的李艳妃，《三娘教子》里的王春娥，《春秋配》里的姜秋莲，《贺后骂殿》里的贺后，《红鬃烈马》里的王宝钏，《三娘教子》里的王春娥，《汾河湾》里的柳迎春，《六月雪》里的窦娥，《五龙诈》里的李三娘，《大保国》里的李艳妃，《铡美案》里的秦香莲，《宇宙锋》里的赵艳容，《别宫·祭江》里的孙尚香，《春秋配》里的姜秋莲，《法门寺》里的宋巧姣，《浣纱记》里的浣纱女等。

　　花旦

　　旦行的第二大类叫花旦。从服装上来说，都是穿裙衣裳。即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。从年龄上看，都是扮演青年女性。如《红娘》里的红娘，《打樱桃》里的平心，《花田错》里的春兰，《春草闯堂》里的春草，《红鸾禧》里的金玉奴，《得意缘》里的狄云鸾，《拾玉镯》里的孙玉姣，《柜中缘》里的刘玉莲，《凤还巢》里的程雪娥，《钗头凤》里的唐蕙仙，《梅玉配》里的苏玉莲，《二度梅》里的陈杏元。从表演上来看，花旦是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主，人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦。

　　花衫

　　花衫是京剧旦行里的一个重要的行当，这是一种集唱、念、做、打并重的旦行，也就是说，她集中了青衣的端庄严肃，花旦的活泼开朗，和武旦的武打工架。早期的京剧里只有青衣和花旦，没有花衫。花衫的创始人是王瑶卿。他创建的花衫行当，在表演时有唱、有念、有做、有打，再加上后来出现的四大名旦╠╠梅兰芳，程砚秋，尚小云，荀慧生，将京剧旦行表演艺术大大地向前推进了一步。著名的花衫戏，有梅兰芳的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《花木兰》、《太真外传》、《西施》、《樊江关》(饰薛金莲)、《洛神》、《天女散花》以及《穆桂英挂帅》等；程砚秋的《红拂传》、《沈云英》、《碧玉簪》、《风流棒》、《赚文娟》、《梅妃》、《花肪缘》以及《英台抗婚》等；尚小云的《谢小娥》、《乾坤福寿镜》、《汉明妃》、《林四娘》、《墨黛》、《摩登伽女》等；荀慧生的《香罗带》、《霍小玉》、《杜十娘》、《荆钗记》、《鱼藻宫》、《红楼二尤》等。

　　老旦

　　老旦是扮演老年妇女的角色，老旦的表演特点，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。《钓金龟》的康氏，《赤桑镇》的吴妙贞，《望儿楼》的窦太真，《遇皇后》、《打龙袍》的李后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主；而《清风亭》的贺氏，《西厢记》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都属于做工老旦。

　　武旦

　　武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，重在武功，重在说白。还有一种特殊的技巧，就是打出手。如《打焦赞》里的杨排风，《泗州城》里的水母，《打店》里的孙二娘，《无底洞》里的白鼠精，《摇钱树》里的张四姐，《三岔口》里的店主婆等。

　　刀马旦

　　一类长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。刀马旦的戏，有《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》里的穆桂英，《佘塘关》里的佘赛花，还有《棋盘山》里的窦仙童，《三休樊梨花》里的樊梨花，《珍珠烈火旗》里的双阳公主，《扈家庄》里的扈三娘等。

　　彩旦

　　彩旦俗称丑婆子，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性角色。这类角色有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施等。有的是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，如《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等，还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，如《拾玉镯》里的刘媒婆等。