京剧算不算艺术 急急急！！！

京剧是中国的国粹，是一门博大精深的艺术。

京剧诞生于市民文化尚未高度繁荣的时期（最初是为宫廷演出才进京的），鼎盛于艺术门类有限的时期（民国时即便文化中心，艺术门类也十分有限），从未经历过如此冲击，所以说它衰落过、难以恢复旧日风采是有理由的。但以此判断它会消亡未免武断。 京剧艺术被称为“国粹”，其唱腔融合了“西皮”与“二簧”。 它拥有∶

一、传承性。

　　我们知道，京剧是国粹，是积淀了民族审美习惯和文化传统的艺术瑰宝，这种习惯和传统是炎黄子孙的血脉，根本换不掉的。中国人含蓄、稳健、精致、典雅的精神品格在京剧艺术里有着最丰富、最集中、最生动的体现。我们很难接受无言的狂野的拥吻，却欣赏《春闺梦》里那妩媚的眼波。正如我们无法改变自己的血型一样。

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二、创新性。

　　京剧并非如一些人想象的那样，是个僵化的、封闭的艺术门类，只依靠传统剧目过活。这是对京剧的误解。事实是我们熟悉的许多的经典剧目都是前辈大师创新的结果。而且，这种创新尽管有弯路，但从未停止过。我曾在北京观摩了邓敏主演的《图兰朵》，老实说，这出戏其实水平有限，唱词尤其水，但其中透露出一个可喜的信号——现在已不再是西洋歌剧改编我们的《梁祝》的时代了，京剧艺术也迈出脚步，以自己独有的艺术语言征服异质文化中的精华了。

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三、后备力量。

　　这一点不必多说，大家看看此吧搜寻各种曲目、剧种的网友的热情就知道了。京津一带仍然是重镇，但已大为扩展。

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四、其他因素。

　　随着全球化进程的发展，“我们拿什么献给世界”是一个引起各方面重视的课题。优秀的民族文化瑰宝将在这个大背景下得到进一步发展。这不仅体现为商机，也有政府上的支持（我不是指李瑞环啊：）大家如果还记得九十年代末兴起的国学热就会知道，文化上的“文艺复兴”情怀也受到政府的支持，非物质文化遗产的保护、各种私塾式学校的建立、高校国学班的创办、传统文化读本的出版……等等。今年年初教育部又推出大型的“中国读本”。可见，政府在未来将继续对传统文化加大扶持力度。

许多小的乐器厂总是爱用一些德国琴、欧洲琴的幌子蒙骗顾客，小规模的厂家可能一年的产量也就几百台甚至只有几十台！他们需要通过虚假的宣传和欧系琴的头衔为自己添彩，有些所谓的欧洲品牌甚至没有自己的工厂，宣传册上的地址并不是工厂所在地，厂房的都是合成的。这些琴只有通过暴利才能获得生存，这就使得他们采用一切手段压缩生产成本，比如采用最差的配件，粗糙的装配工艺，低劣的烤漆原料等。这样的产品，最后通过强力的宣传，卖上一个好价钱，进货价七八千块钱，卖你两万多，琴行培训机构赚你一万，推荐你买杂牌的钢琴老师赚一万回扣，生产商、销售商双赢，吃亏的是消费者。

斯坦尼斯拉夫斯基体系讲求演员与角色合二为一，进入“无我之境”，通过逼真的生活化的表演，在时空集中的舞台上再现生活。不同于布莱希特体系以及中国梅兰芳戏曲体系，斯氏注重将观众卷入戏剧，引导观众对戏剧产生感情，投入规定情境以进入情节，亲近角色，最终置身剧情接受感染，从而达到与观众间接交流的目的。斯氏体系的美学特征正是通过“移情——共鸣”的模式，让演员通过情感间接体现剧作思想，制造逼真的生活幻觉。

斯坦尼斯拉夫斯基体系只是系统而科学地阐述了表演艺术的规律。斯氏体系的精华在于体现出人的“天性”：要求演员不是好像存在于舞台上，而是真正存在于舞台上，不是在表演，而是在生活。演员应当永远是舞台上活生生的人，要遵守生活的逻辑和有机性的规律，在规定情景中真诚的去感觉，去想，去动作。

斯坦尼体系只是系统而科学地阐述了表演艺术的规律。斯氏体系的精华在于体现出人的“天性”：要求演员不是好像存在于舞台上，而是真正存在于舞台上，不是在表演，而是在生活。

演员应当永远是舞台上活生生的人，要遵守生活的逻辑和有机性的规律，在规定情景中真诚的去感觉，去想，去动作。

斯氏毕生大量的艺术活动中，给予苏联演剧学派以深远的影响。促进了苏联各戏剧流派的发展。最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。它是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。

它是斯氏毕生创作和教学经验的总结，也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结。

扩展资料：

斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski，1863年-1938年），1863年出生于莫斯科阿列克赛耶夫大街住宅，俄国演员，导演，戏剧教育家、理论家。原姓阿列克赛耶夫。 名言：“没有小角色，只有小演员”。妻子为莉琳娜。

模仿东方的异国情调就逐步成为俄国的一种时尚。就连年轻的斯坦尼斯拉夫斯基也不例外。1887年，斯坦尼斯拉夫斯基的家庭剧团在排演喜歌剧《日本天皇》时，通过学习日本人执扇的各种姿势，进行了近乎程式化的形体训练。

后来，在建立自己的体系时，斯坦尼斯拉夫斯基为了找到演员控制自己感情的机制，研究了潜意识问题。为此他转向印度古代哲学，研究能够使人控制自己意识的秘传的技能。

-世界戏剧三大表演体系

斯坦尼斯拉夫斯基体系只是系统而科学地阐述了表演艺术的规律。斯氏体系的精华在于体现出人的“天性”：要求演员不是好像存在于舞台上，而是真正存在于舞台上，不是在表演，而是在生活。演员应当永远是舞台上活生生的人，要遵守生活的逻辑和有机性的规律，在规定情景中真诚的去感觉，去想，去动作。

斯氏毕生大量的艺术活动中，给予苏联演剧学派以深远的影响。促进了苏联各戏剧流派的发展。最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。它是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。它是斯氏毕生创作和教学经验的总结，也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结。体系的戏剧美学思想——真实反映生活，强调戏剧的社会使命和教育作用，继承了19世纪俄罗斯革命民主派朴素唯物主义的美学观点。它出现于20世纪俄国无产阶级革命运动日趋高涨之时，不仅反映了社会进步阶层对舞台艺术所提出的具有深刻思想内容与生活真实的要求，而且体现了俄罗斯艺术的民族特性及对现实主义与民主主义的热切追求。体系在导演工作方面所作的大胆革新，完善了俄罗斯导演艺术流派，使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。在与演员的合作上，体系强调演员在舞台上的首要地位，发展演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。强调内容与形式的统一，强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性。体系关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基称之为体验派。要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在创造过程中有真正的体验。因此，斯坦尼斯拉夫斯基的体系对20世纪的世界戏剧文化产生了重大的影响。

斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国博得梅兰芳等戏剧家的高度评价，并对中国戏剧产生了深远的影响。斯坦尼斯拉夫斯基的著作始于30年代介绍进中国，相继出版了斯坦尼斯拉夫斯基的主要作品乃至全集。