洪洞人民医院有没有激光去斑

祛斑肯定要选择科学的祛斑方式才可以。科学的祛斑方式是内外结合，双向祛斑。

祛斑单单只依靠一种祛斑产品是不能够把色斑去除的，首先要分析身子色斑形成的具体原因，根据色斑形成的原因选择适合自己的祛斑方式和正规的祛斑产品才是科学的祛斑方式。

色斑的形成原因是比较多，大致分为外部原因和内部原因：

外部原因：阳光中的紫外线、环境污染、过度使用化妆品、电器辐射等等；

内部原因：生活压力、工作压力、脾气不好、内分泌系统紊乱、人体代谢能力不足等等；

除了选择使用适合自己的祛斑方式之外，在日常生活中还应该注意以下几点：

保证良好的作息时间，不要熬夜；

洁肤是美白基础

　　每一次洁面时都要很认真，彻底清洗干净肌肤，能对皮肤毛孔进行特别的调理，在使用美白、保湿等护肤产品时也能让养分更好的进入肌肤底层，进而达到事半功倍的效果。爱化妆的朋友们要用完卸妆产品，还要使用洁面乳进行二次清洁，确保肌肤没有化妆品残留物。~防晒是首要任务

　　不论是夏季还是冬季，天气阴或晴，都要做好防晒工作。即使没有阳光，紫外线也还是无处不在，所以防晒工作要成为你的习惯。要尽量避免日照强烈时出门，涂抹防晒霜是防止皮肤晒黑、晒伤和光老化的有力武器。要记住每隔两三个小时还要补擦一次，才是一套完整的防晒程序。祛斑方法是关键

　　想要尽快的祛除脸上的斑点，就要找到一个有效的祛斑方法——使用祛斑霜。不过选择祛斑霜的时候，一定要选择好的祛斑霜，比如 内外结合 双向祛斑的产品，祛斑就很不错，可有效解决面部各类色斑问题。维生素至关重要

　　避开光敏感食物，多摄入富含维生素A、C、E等食物，这些成分不仅能调节人体机能，提高免疫力，还能改善皮肤组织，抑制色素沉着。平时多吃富含维生素的水果及蔬菜，如番茄、山楂、橘子、卷心菜等，能增加皮肤的活力，让皮肤白皙透亮。日常饮食需谨慎

　　注意果蔬食用，进行区别对待，尽量避免食用一些感光类的食物，比如：红薯、马铃薯、波菜、韭菜、芹菜、香菜、白萝卜、豆类等，这些蔬菜让爱长斑的皮肤更容易长出黄褐斑。一般而言，含有挥发辛辣气味和特殊气味的蔬菜大部分属于感光蔬菜。

请问你是因为好奇还是跟人打赌了呢？这个说来话长，做好看下去的准备吧。

据查，这图并不是画的，它最初是山西临汾市洪洞县广胜寺水神庙里的壁画，这个应该是拓本。图中讲的是元杂剧演出的情景，具体是哪部剧的那一折，学术界专家尚没有定论。后面我会贴原图和详细结果给你。

想提醒的是， 水神庙的元代壁画非常非常珍贵，这张杂剧壁画只是一部分。

或许因为是很难得的第一手历史实物资料，所以网上很多百科什么的在介绍元杂剧及作家时都引用这幅画，好比我刚查的百科里，白朴、刘效祖、马致远都有这个图，更有X百科把它直接归在《汉宫秋》里，这都是干扰，并不是真相。

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下面先上原图、再大图，然后是学术界的研究论文。

（因为学术论文很多网站要付费看，给链接也不管用，所以直接复制过来了。论文可以结合大图看，很多专业词汇）

山西洪洞广胜寺水神庙元杂剧壁画研究节选：（作者/沈希飞）

四、杂剧壁画

壁画内容为民间剧团唱戏酬谢水神降雨,图中舞台的横额上写着“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”,忠都秀应该是当地一位戏曲名角,专家认为前排居中者就是领衔主演忠都秀,“大行散乐忠都秀在此作场”中的“作场”即登场作戏之意。元代杂剧艺人在演出时,要将主要演员名字写在帐额上,悬挂在舞台上方,这是一种惯例。之所以如此,一是为了扬名。二是以主要演员的名字相标榜,以招徕看客。

1演出内容

画面是演出的舞台,靠后有大幅“台幔”（帷幕）,上有绘画两幅。左绘壮士一手掌剑,一手亮掌高擎,背景为云漫青松,右方为一张牙舞爪的青龙。有的说是绘晋人周处斩蛟故事,有据明应王为水神,认为此是灌口二郎斩蛟图。元明时有无名氏《灌口二郎斩健蛟》杂剧,而周处《除三害》的故事也是流传甚广的故事。

关于这一壁画演出的是杂剧的哪一部分,在学界有不同的看法。归纳起来有三,即参场说、打散说、正剧说。

2脸谱

前排的五个人,除了左起第二人之外,都是“洁面”化妆。左起第二人,画粗黑眉,勾白眼圈。这种在面部中心画大白斑的粉墨化妆,实为后世戏曲的丑角脸谱的主要样式。

壁画中后排左起第三人,涂粉红脸,眉、眼均用黑墨作了浓重的描画,在眉、眼之间加了一道白粉,戴着假髯。这个正面人物形象的脸谱,夸张幅度不大,但却有点性格描写的色彩,这是元杂剧为了塑造一系列性格豪放或粗犷的正面人物形象在化妆上的创造,打破了以往副净那种白底黑线的基本格局,开后世戏曲脸谱的“整脸”谱式之先河。这个创造使得元杂剧的涂面化妆,具备了三种基本形式:一般正面人物的“洁面”化妆;滑稽和反面人物的“花面”化妆;性格粗放豪爽的正面人物的性格化的勾脸化妆。这比宋代两种基本化妆形式,有了突破性发展。

3乐队

画面上的人物,除左角有一揭幔窥视者不计,共十人。前排五人为化装的剧中人。后排第三、五人为剧中人。其余三人则为演奏鼓、笛、拍板的伴奏者。此为“鼓板”乐队。这幅画将化装后的剧中人物与伴奏者绘在一起,只有前后行列之分,是因为依中国戏曲传统,伴奏者都是在舞台上活动。直至近代,各地方剧种的乐队（又称“场面”）仍置于舞台两侧,有的乐队人员兼做“检场”等杂务。

4角色

图中忠都秀虽然穿着男装,但从俊俏的面容与耳环来看,应该是个女性,也就是说,早在元代,我国戏曲就已经是男女同台,而且女演员可以反串男角。

台上十人分两排站立,前五着戏装,后排五人着元人常服,手执乐器或且末。有二人亦挂髯化妆,显然也兼当角色。他们分别拿着鼓、笛、节板等乐器,前排居中者,头戴展翅幞头,身穿圆领宽袖红袍,手持朝笏,这是元杂剧的“正末”,是由宋金的“末泥”演变而来。

忠都秀右边的那演员,头戴软罗帽,身穿镶边土**开襟长袍,浓眉白眼,袒胸侧立,双手屈举作势,这是元杂剧中的“净”角。是由原来的“副净”演变来的,其中三人,都是“末角”,一人挂髯拱手,两人各执长刀与素扇,或提襟欲步,或挽刀欲舞,都在静立中显示了欲动的舞姿。元杂剧中角色行当更为完整,“末角”就分出了“正末”、“外末”、“小末”;“旦角”分出了“正旦”、“外旦”、“小旦”、“老旦”等。所有角色的服装、且末、化妆,都比宋杂剧,金院本精美华丽。他们的舞蹈在不断继承传统歌舞,吸收杂技,武术的融汇中更为丰富多彩。这从右玉县宝宁寺的水陆画便可清楚地看出来。

　　脸谱

　　中国戏曲中图案化的性格化妆。一般用于净、丑行。脸谱要用夸张的色彩和线条来改变演员的本来面目，这同略施彩墨以达到美化效果的生、旦化妆恰成对比，因此历来把生、旦化妆称为素面、洁面或俊扮，而把脸谱称为花面。脸谱是戏曲涂面化妆和塑形化妆（面具）相结合的产物，现在所能看到的最早脸谱是元泰定元年（1324）绘制在山西洪洞县明应王殿的元杂剧壁画。

　　脸谱的基本谱式只有十几种，但由于色彩、线条的种种变化，加之长期的艺术积累，使脸谱不断丰富，不少剧种脸谱有上百个、甚至几百个之多，成为中国戏曲在世界剧坛上独放异彩的鲜明标志。以京剧为例，其基本谱式大致可分为：①整脸。色彩和构图比较单纯，脸上涂一色，或黑或红，以白笔或黑笔画眉，用于正面人物。如关羽、包拯。②水白脸。又称大白脸。满脸涂白粉，多用于权奸，如严嵩、潘洪等。③三块窝脸。用黑色把眉、眼、鼻三窝高度夸张勾画，正反面人物形象都可使用。④老三块窝脸。三块窝脸的眼梢画成下垂者，多用于老年形象。⑤花三块窝脸。三块窝脸构图花哨者，如窦尔墩、高登。⑥十字门脸。自脑门至鼻尖成黑色立柱纹，同黑色眼窝成十字形，如姚期。⑦六分脸。脑门与眼窝以下颜色成六与四的比例，故名。⑧元宝脸。又称半截脸。把脑门勾成元宝形，故名。⑨花元宝脸。把元宝脸勾得花哨者，如周仓；碎花脸，是脸谱中色彩、构图最复杂者，多种色彩，跳跃感极强，给人以凶猛和怪异的印象，如马武。⑩歪脸。色彩和构图均不对称，表现心术丑陋者，如郑恩。以上均为净行所用。丑行脸谱较少，主要有豆腐块脸、腰子脸、枣核脸等。

　　脸谱的艺术特色，主要反映在形、神、意三个方面。脸谱的变形含有两层意思：一是离形，即不拘泥于生活的自然形态，敢于夸张、装饰；二是取形，把脸部的色彩、线条巧妙地组织到一定的图案中来，通过取形，达到“离形得似”。取形的根本目的是传神，达到性格化，使脸谱符合人物形象的基本神气。

　　脸谱的传神又与寓意相结合，渗透着对人物的审美评价。寓褒贬，别善恶，是脸谱艺术的主要特色。

　　谭富英（1906-1977）名豫升。生于北京，祖籍湖北武昌。曾任北京京剧团副团长。 出身于京剧世家。祖父谭鑫培，父亲谭小培。自幼耳濡目染，深受其父辈影响。后入富连成科班，向萧长华、王喜秀、雷喜福等学艺，工老生。坐科六年，在严师督导之下，打下了坚实的艺术功底。擅长靠把戏，后又在其父谭小培和老师余叔岩的教导下继承"谭派"和"余派"风格，发挥自己的艺术特长，酣畅流漓，朴实大方，技艺大进，他的演唱被人们称为"新谭派"，后被誉为"四大须生"之一。谭富英先与王蕙芳、徐碧云搭班，后又到上海与荀慧生合作，并先后与尚小云、梅兰芳、程砚秋等人合作演出多年，在上海天蟾舞台与雪艳琴合作演出并合拍**《四郎探母》，这是我国第一部有完整情节的京剧**艺术片，公开放映于1935年。

　　马连良(1901～1966)

　　中国京剧表演艺术家。工老生。回族。北京人。9 岁入北京喜连成科班学艺。受业于叶春善、蔡荣贵、萧长华、郭春山、茹莱卿等，先习武生，后改老生。10岁即登台演出老生重头戏。出科后，他继续向孙菊仙、贾洪林、刘景然诸家学习 ，并吸收余 （ 叔岩 ）派之长，经过长期的艺术实践，发展为独树一帜的马派艺术。历任北京京剧团团长、北京戏曲专科学校校长等职。曾赴朝鲜为中国人民志愿军慰问演出，并率团赴香港演出 ，弘扬民族文化 。文化大革命开始，因《海瑞罢官》一剧受到残酷打击，被迫害致死。马连良对艺术认真严肃，刻意求精，不但唱、念、做全面发展，而且武功根底深厚。他的嗓音清朗，唱腔委婉，于酣畅中见俏丽，细腻中见洒脱，不少唱段至今脍炙人口，风靡全国。尤其在他晚年，参加新编历史剧和现代戏的演出，唱腔、念白、做工又有创造和发展，已达到炉火纯青的境界。他极为重视舞台艺术的整体性，对角色间的互相合作，要求严格，一丝不苟。由于他的倡导，乐队中重视月琴伴奏的效果。他对服装、化妆、盔头、髯口等，均有革新创造。在乐队前增设围屏，使乐队和演出区隔开，净化、美化了舞台。代表剧目有《群英会》、《借东风》、《甘露寺》、《 四进士 》、《 苏武牧羊》、《春秋笔》、《一捧雪》、《 将相和 》、《 海瑞罢官》、《赵氏孤儿》等传统戏和新编历史剧以及《杜鹃山》、《年年有余》等现代京剧。弟子有王和霖、王金璐、言少朋、李慕良、马长礼、迟金声等。他主演的《群英会》和《铡美案》已摄制成艺术影片，有《马连良演出剧本选集》行世。

　　周信芳（1895～1975）

　　中国京剧表演艺术家。工老生。艺名麒麟童。浙江慈溪人，生于江苏省清江浦（今淮阴市）。6岁练功学戏，7岁登台。在汉口、芜湖、上海、北京、烟台、天津等地辗转演出，曾与谭鑫培、梅兰芳、林树森、高百岁等同台演出，演技渐趋成熟。他注重继承传统，又不受陈规旧套的束缚，锲而不舍，勇于探索，在唱、念、做等方面，均有自己的独特表演风格。唱功宗法孙菊仙和汪桂芬，以酣畅朴直、苍劲浑厚见长；念白韵味醇厚，抑扬顿挫，有度有节 ；做功敏捷利落，准确生动 ，一向被称为做派老生。他的表演身段洗练洒脱，全身有戏，节奏感强烈，并善用髯口、服饰及道具为塑造人物服务。他始终把戏剧当作战斗的武器，在不同历史时期积极编演新戏，早在1913年就演出时装戏《宋教仁》，表现了同情民族民主革命的政治倾向。后来又积极参加左翼戏剧界的活动，在抗日战争期间，演出《 洪承畴 》、《明末遗恨》、《徽钦二帝》和《史可法》等，以激发人民的爱国热情。代表剧目有《四进士》、《徐策跑城》、《清风亭》、《乌龙院》、《打严嵩》、《义责王魁》等。

　　盖叫天（1888～1971）

　　中国京剧表演艺术家，工武生。原名张英杰。河北高阳人。童年入天津隆庆和科班学武生，后改老生，倒仓后复演武生。长期在上海、杭州等地演出。他继承了南派武生创始人李春来的艺术风格，吸取京、昆及地方戏各武生流派和其他行当的长处，并借鉴武术技法，细心观察自然界物象活动姿态，以丰富武打技术和人物形体美的造型，形成了独具特色的盖派。他擅长武松戏，有江南活武松之称。他的表演着重于人物性格的刻画和精神境界的展现，讲究造型美，即使对反面人物，也不作外形的丑化。他设计的动作，有鲜明的节奏感，使观众得到美的享受。文化大革命期间受迫害致死。著有记录其艺术经验的《粉墨春秋》一书。《武松》和《盖叫天舞台艺术》已摄制成影片。代表剧目有全部《武松》、《一箭仇》、《恶虎村》等。

　　李万春（1911年农历八月十二日 1985914）

　　原名李伯，小名长顺，字鹏举，曾用艺名客串李。满族正黄旗人，原籍河北省雄县，出生于哈尔滨。父亲李永利是红遍江南、称绝一时的清末著名“武花脸”演员。李万春不足五岁就开始随父练功学戏。他除了接受家传外，还先后受教于于德智、崔凤鸣、项鼎新等老师。李万春七岁就在上海以“客串李”登台献艺。随后在苏州、无锡、扬州、杭州一带演出。改名李万春，从此他走上了辉煌的演艺路。也是合成天意，此阶段正值马连良抵沪演出，李万春深得马连良青睐，从马先生受教了《南阳关》、《李陵碑》、《打棍出箱》等戏，为他唱念功夫的发展起到了颇重要的奠基作用。十二岁，李氏一门应“斌庆班”主事人俞振庭之约到北京搭班，李万春三天打炮戏《战马超》、《珠帘寨》、《四郎探母》，文唱、武打，技熟艺精，各有特色，被京城誉为“童伶奇才”。从此他大红大紫，轰动梨园。他边演出边广收博取，不但每天有马连良、尚小云等名家作看戏后的总结指导，而且他文戏问艺余叔岩，武戏投师杨小楼，两位大师认真传艺，宠爱极致，均收认他为螟蛉义子。后李万春得到梅兰芳的提携，随同梅先生到沪演出，更是受益匪浅。一九三二年，他自组“永春社”，在京、沪以及济南、青岛、武汉、东北各地演出，大受欢迎。四十年代初，他开办“鸣春社”科班，先后培养“鸣”、“春”两科学生近300人。排演了很多新戏。如《田七郎》、《大树将军》、《佟家坞》、《阴阳鱼》、《羊角哀》、《十八罗汉收大鹏》等。

　　梅兰芳(1894～1961)

　　中国京剧表演艺术家。工旦。字畹华。原籍江苏泰州，长期寓居北京。

　　生平事迹 梅兰芳出身于梨园世家，其祖父梅巧玲、父亲梅竹芬、伯父梅雨田均为知名艺人或琴师。他早年父母双亡，由伯父抚养成人。8岁开始学戏，9岁拜吴菱仙为师学青衣，10岁首次登台演出《天河配》中的织女，14岁搭喜连成班演出。与此同时，他一面继续向吴菱仙学戏，一面又求教于名旦秦稚芬和丑脚胡二庚学花旦戏，并刻苦学习昆曲，练武功和功 ， 还广泛观摩旦角本工戏和其他各行角色的演出，为日后的艺术创造打下了坚实的基础。1913～1914年间，他两次应邀赴上海演出，受到观众的热烈赞赏，上座经久不衰，盛况空前。同时他观看了反映近代、当代题材的新戏，对新式舞台的灯光、演员的化妆方法和服装的设计很感兴趣，对他的艺术思想产生了积极的影响。从此，他开始排演大量的新剧目，并开始艺术上的改革和创新。1915 年 4月～1916年9月，他排演了11出新戏，其中有时装新戏、古装新戏及昆曲传统戏。此后，他更加致力于戏曲改革，继续排演大量新戏，积极挖掘整理演出传统剧目，对京剧艺术的发展起到了承前启后的重要作用。梅兰芳在艺术上的卓越成就引起了国外人士的重视 ，1919 年和 1924 年曾两次应邀 赴 日本演出。1929年底，应邀赴美国演出，1935年应邀赴苏联演出，向海外传播中国文化及表演艺术，所到之处，观众反应非常强烈，受到高度评价，并荣获美国波莫纳学院和南加州大学的荣誉文学博士学位。

　　程砚秋（1904～1958）

　　中国京剧表演艺术家，工青衣。原名承麟，后改“承”为“程”姓，早年艺名程菊农，后更名艳秋，号玉霜。1932年起易名砚秋。满族。生于北京，幼年家贫，6岁即拜师学武功和武生，后又改学花旦和青衣。11岁开始登台，12岁正式演出。先后与刘鸿声、孙菊仙、高庆奎、余叔岩合作配戏。他的老师有荣蝶仙、陈桐云、王瑶卿、梅兰芳等名家。他在变声期倒仓时，学习京剧的武把子和昆曲唱法、身段等，并广泛涉猎文学书刊及多种艺术。嗓音恢复后，独立组班在北京、上海、杭州一带演出，逐步形成个人的艺术风格，创立了有广泛影响的程派艺术，与梅兰芳、荀慧生、尚小云并称四大名旦。程派艺术的重要组成部分是独具风格的唱腔：缜密绵延，低回婉转，起伏跌宕，节奏多变；更严守音韵，使旋律与字调紧密结合，因而新颖美妙、动听传神，为京剧旦行的唱工带来新的情趣。他的表演也别具特色，是人物性格与表情、身段、唱念等技艺的高度融合。尤其是他创造的十种水袖技法，大大丰富了旦角水袖的表现力。抗战期间，他拒绝为敌伪演出，谢绝舞台，在西山务农为生，表现了爱国主义思想。中华人民共和国建立后，致力于总结传授艺术经验和戏曲理论研究工作。1957年加入中国***。代表剧目有《荒山泪》、《春闺梦》、《文姬归汉》、《青霜剑》、《锁麟囊》、《英台抗婚》、《梅妃》等。

　　尚小云（1900～1976）

　　中国京剧表演艺术家。工旦。祖隶汉军旗籍，河北南宫人。幼年入北京三乐科班习武生，后改正旦。师从孙怡云，擅青衣。出科后与孙菊仙、杨小楼、王瑶卿、谭小培、余叔岩、王又宸、马连良合作，后独立组班。他在演剧的同时，还致力于戏曲人材的培育，于1937年创办荣春社，培养“春、荣、长、喜”辈弟子200余人。他的唱腔高亢，满宫满调，字正腔圆，善用颤音，以刚劲见称。他的做功身段寓刚毅于婀娜。由于武功根底深厚，更擅长刀马旦戏。他的靠功、把子功干净利落，勇猛俏丽。他在艺术上既潜心于继承，又致力于革新。排演了大量新戏，还对一批传统戏整理加工。他塑造的巾帼英雄、侠女烈妇等艺术形象，独树一帜，世称尚派，与梅兰芳、程砚秋、荀慧生并称四大名旦。代表剧目有《乾坤福寿镜》、《昭君出塞》、《秦良玉》、《摩登伽女》、《双阳公主》、《林四娘》等。

　　荀慧生（1900～1968）

　　中国京剧表演艺术家。工花旦、闺门旦。河北东光人。幼年时从师庞启发、侯俊山学梆子花旦。1911年入三乐班从路三宝等学京剧。曾拜吴菱仙、陈德霖、王瑶卿为师，并受孙怡云、程继先等名家教益。先后与梅兰芳、程继先、杨小楼、余叔岩、高庆奎、周信芳、盖叫天等合作演出。他从20世纪20年代起即致力于京剧艺术革新的探索。从唱腔、念白、身段到服饰化妆等方面进行了适合自身条件的创新。30年代逐渐形成深受人民喜爱的荀派艺术。他的唱腔素以柔媚婉约著称；念白柔和圆润，富于韵律美，身段动作变化多姿，尤其讲究眼神的运用。文化大革命期间备受屈辱，抑郁而死。代表剧目有《红娘》 、《金玉奴》、《红楼二尤》、《勘玉钏》、《元宵谜》、《霍小玉》、《荀灌娘》、《鱼藻宫》等 。有《荀慧生演剧散论》、《荀慧生演出剧本选集》、《荀慧生舞台艺术》等书行世。