奥林匹斯神的一个很白痴的问题

　　第一集 奥林匹斯的神

　　统治世界的神克洛诺斯预见到他的孩子中有篡夺王位者。于是，他便将孩子们一个个吞食。为了躲避这场灾难，他的妻子瑞亚把第六个孩子宙斯偷偷的送往克里特岛。不满克洛诺斯暴政的部下普罗米修斯也来到克里特岛，并把宙斯带到特洛娃树灵面前。树灵告诉了宙斯的身世以及将来该做什么事情。宙斯为拯救兄弟姐妹,向黑暗的奥林匹斯进军了。

　　第二集 普罗米修斯与火

　　宙斯、哈得斯、波塞冬在塔耳塔罗斯战胜了强大的克洛诺斯之后，开创了十二神的新时代。十二神把创造人与动物的事情委托给普罗米修斯兄弟，埃庇米修斯不小心把宙斯的礼物全部都送给了动物……

　　第三集 潘多拉的盒子

　　为了人类的光明，普罗米修斯再次偷运天上的火种。但却不幸落入了阿波罗的陷阱，被罚往石山。普罗米修斯让埃庇米修斯记住,今后无论如何绝不能接受宙斯的礼物。宙斯为了实现人类自灭的计划，命令赫菲斯托斯去创造一个人类的女子。这个女子要人见人爱、聪明美丽并能给人类带来灾难。宙斯将这个叫做潘多拉的女子赠送给了埃庇米修斯，埃庇米修斯早已忘掉普罗米修斯的警告。 普罗米修斯的儿子丢卡利翁事先得到父亲的警告而造了一只大船，于是他带着妻子皮拉坐船离开，后来创造出已被灭亡的新人类。

　　第四集 爱情与灵魂（1）

　　人们常常称颂普绪克公主的美貌超出维纳斯，于是维纳斯命令儿子爱情之神丘比特让普绪克与怪物相恋。可是，丘比特的爱情之箭反而打中自己。

　　第五集 爱情与灵魂（2）

　　普绪克为了寻找丈夫丘比特来到维纳斯神殿，丘比特因为违背了维纳斯的话，而被关在玉塔房里接受惩罚。普绪克要想见到丘比特，就必须接受维纳斯的一次又一次考验。首先，她必须在傍晚前把这里的鸽子的五、六种食物分门别类整理好。

　　第六集 最美的女神

　　在忒提斯女神结婚仪式上,女祸神厄里斯因为没有被邀请而怀恨在心。她怀着复仇的心,以送给最美的女神的名义,送上了一颗苹果。为了争夺这颗苹果女神赫拉、智慧神雅典娜、美女神维纳斯之间发生一场激烈的争斗。处于为难境地的宙斯,将判决这场争斗的任务交给了帕理斯。

　　第七集 雅典娜与阿尔克墨涅

　　雅典娜和波塞冬为了一个村庄争吵不休，众神都认为，谁能够把最好的礼物送给村民，村庄就属于谁。结果，雅典娜送的橄榄树受到了村民们的欢迎，村庄属于了雅典娜。村庄里的织布能手阿尔克墨涅骄傲、自信，她认为自己的手艺超过雅典娜，听到消息的雅典娜和她展开了紧张的织布比赛。

　　第八集 偷牛的赫耳墨斯

　　聪明的赫耳墨斯深受父亲宙斯的宠爱，他除了用智慧赢得了阿波罗的信任外，还让赫拉改变了对他的态度。过分相信自己聪慧而变得傲慢的赫耳墨斯，感到了母亲对他骄傲自满的担忧，于是他决心重生。

　　第九集 阿塔兰忒故事

　　卡吕冬王国的王妃阿尔泰亚生了一个漂亮的孩子墨勒阿革洛斯。命运之神告诉阿尔泰亚，只要火炉里的木柴烧没了，她的孩子就会死去。墨勒阿革洛斯长大了，有一天，他邀请卡吕冬的公主阿塔兰忒和一些朋友去打猎。忽然，墨勒阿革洛斯感到浑身灼热难耐，他因此而去世了。

　　第十集 月桂树的爱情

　　一天，丘比特受到了阿波罗的羞辱。气愤的丘比特想给阿波罗点苦头尝尝。丘比特把黄金爱情之箭射向阿波罗的心，而另一支阻止爱情的箭射向了美丽的精灵达佛涅。爱情之箭的威力使阿波罗对达佛涅一见钟情，可是被阻止爱情之箭击中的达佛涅对此无动于衷，并且感到极度的厌烦。

　　第十一集 帕屋琦斯与匹莱梦

　　宙斯在空中望着热衷于战争的人间，感到大失所望。他和儿子赫耳墨斯一起来到地上，对人们之间的善恶进行调查。村民们对寒酸装扮的宙斯父子都很冷淡，但是，住在村外的帕屋琦斯和匹莱梦夫妇热情地接待了他们，这让宙斯感慨万分。

　　第十二集 柏勒洛丰和珀伽索斯

　　柏勒洛丰是个身材魁梧、仪表堂堂的骑士。提任斯王国的王妃安特亚为了得到柏勒洛丰的心，送给了柏勒洛丰一匹叫做珀伽索斯的天马。但令柏勒洛丰没想到是，这竟是一匹假天马。事情败露后，王妃安特亚恼羞成怒，决定杀死柏勒洛丰。她让柏勒洛丰与吕喀亚的凶猛怪物喀迈拉决斗。

　　第十三集 珀耳修斯的冒险(1)

　　珀耳修斯是个聪明、勇敢、侠义的青年。有一天，波利德克特斯国王命令珀耳修斯把怪物墨杜萨的头砍下来。在神谕的指引下，珀耳修斯来到了怪物墨杜萨居住的地方。

　　第十四集 珀耳修斯的冒险（2）

　　珀耳修斯战胜了怪物墨杜萨后，在回乡的途中发现了被绑在石柱上的美丽公主安德罗梅达。由于人们拿安德罗梅达的美貌与波塞冬的女儿的美貌相比，因而惹怒了波塞冬神。村庄里发起了洪水，为了求得波塞冬神的原谅，人们遵照波塞冬神得旨意把安德罗梅达献给了海怪。

　　第十五集 伊卡洛斯的翅膀

　　代达罗斯是一位有名的发明家，他帮米诺斯国王设计了一个专门关犯人的迷宫。有一天，代达罗斯的儿子伊卡洛斯帮助阿里阿德涅公主的朋友--雅典娜的英雄忒修斯从迷宫里逃了出来。愤怒的米诺斯王把代达罗斯和他的儿子伊卡洛斯关进了迷宫。伊卡洛斯不甘心就此永远被关在迷宫里，他试图逃离这里。

　　第十六集 宙斯与伊俄

　　有一天，宙斯的妻子赫拉发现宙斯与一个女子伊俄在一起。宙斯为了躲避赫拉，把伊俄变成了一头母牛。但宙斯的小伎俩被赫拉识破了，赫拉向宙斯要走了这头母牛，并派怪物阿耳戈斯看管被变成母牛的伊俄。

　　第十七集 卡得摩斯和阿瑞斯的龙

　　宙斯绑架了阿革诺耳王的女儿欧罗巴。阿革诺耳王发现女儿失踪后，命令儿子卡得摩斯去寻找。宙斯为了让卡得摩斯放弃寻找欧罗巴的念头，请来奥林匹斯众神帮忙阻止卡得摩斯。

　　第十八集 艾科和那罗基索斯

　　有一天，艾科看到宙斯和自己的朋友在一起。这时，宙斯的妻子赫拉来找宙斯，艾科为了帮助朋友对赫拉说了慌。赫拉知道后，把艾科变成了一个只能模仿别人说最后一句话的学舌人。

　　第十九集 黄金手弥达斯

　　弥达斯是一个心地善良的穷国国王，一次偶然的机会，他帮助了酒神狄俄尼索斯。狄俄尼索斯为了报答弥达斯，给了他一双黄金手。兴奋的弥达斯国王把整个宫殿变成了黄金的，但不幸的事情也随之发生了。

　　第二十集 佛里克索斯和赫勒

　　佛里克索斯和赫勒是玻俄提亚国的王子和公主，他们倍受父母的宠爱。一天,他们的父亲阿塔玛斯国王被邀请参加了一个宴会。宴会上，阿塔玛斯国王遇见了一个叫伊诺的女子。回来后，阿塔玛斯抛弃了他的妻子涅斐勒，娶了伊诺为妻。伊诺开始计划掌握整个国家，但两个孩子成了阻碍她掌握整个国家计划的绊脚石。

　　第二十一集 俄耳甫斯和欧律狄克

　　音乐家俄耳甫斯的妻子欧律狄克不幸被一条毒蛇咬伤而死去，俄耳甫斯悲伤的歌声传播到了人间和整个大地。为了让欧律狄克重新回到俄耳甫斯身边，吕波里找到德墨忒耳，请她告诉去阴间的路怎么走。为了挽救妻子，俄耳甫斯来到阴间。

　　第二十二集 哈得斯的爱情

　　有一天，冥王哈得斯来到人间，他看到在泉边玩耍的大地女神德墨忒耳的女儿珀耳塞福涅甚是喜欢。珀耳塞福涅不小心把珍贵的头饰掉到了冥界，冥王哈得斯让珀耳塞福涅同他一起到冥界去找寻头饰。并且还向珀耳塞福涅保证等找到头饰后，还会把她再送回人间。

　　第二十三集 英雄赫拉克勒斯的诞生

　　有一天，宙斯预见奥林匹斯将要面临巨大的危机。宙斯知道，他在人间的孩子赫拉克勒斯是拯救奥林匹斯的英雄。力大无比的赫拉克勒斯在培养过无数英雄的导师手下，开始了一系列的残酷训练。

　　第二十四集 英雄赫拉克勒斯的十二项任务

　　赫拉克勒斯结了婚并过着幸福的生活，但由于赫拉的诅咒，赫拉克勒斯竟然亲手破坏了幸福的家庭。为了驱使负罪感，他离家来到特尔斐神殿，听取神官的神谕。神官告诉他，要想赎罪就到密刻奈国找欧律斯透斯国王，他会交给赫拉克勒斯十二项任务。

　　第二十五集 英雄赫拉克勒斯的复活

　　完成了任务后，向往和平生活的赫拉克勒斯和美丽的姑娘得伊阿尼拉结了婚。半人半兽的涅索斯告诉得伊阿尼拉，把他的眼泪涂在丈夫赫拉克勒斯的衣服上，就能知道丈夫是否变心。得伊阿尼拉开始怀疑丈夫的爱情，她把涅索斯给的眼泪，偷偷地涂在丈夫的衣服里。

　　第二十六集 狄安娜的爱情

　　喜欢狩猎的女神狄安娜爱上了凡人奥利温，可是狄安娜的哥哥阿波罗却不同意他们的结合。阿波罗开始了一系列阻止他们在一起的行动……

　　第二十七集 阿耳戈远征队五十名英雄

　　伊阿宋是爱俄尔卡斯国的王子,他的父亲因病想把王位传给他,可是伊阿宋还未成年,王位只得暂时由国王的弟弟珀利阿斯来代理。很快，伊阿宋长大成人了。在继承王位的前夜，不愿转让王位的珀利阿斯命令部下绑架了伊阿宋。幸好，珀利阿斯的计划没有成功，伊阿宋又回到了城里。可是，珀利阿斯已经登上王位，他说伊阿宋只有去科尔喀斯王国取回黄金羊毛，他才能把王位移交给伊阿宋……

　　第二十八集 阿耳戈远征队—寻找黄金羊毛

　　伊阿宋在会使用魔法的美狄亚公主的帮助下，成功地拿到了黄金羊毛。但已经登上王位的珀利阿斯，似乎不愿履行事先许下的诺言。

　　第二十九集 忒修斯和米诺特罗斯

　　忒修斯踏上了寻找父亲的旅程。在雅典国，他见到了已经成为国王的父亲。雅典国的王妃美狄亚为了能让亲生儿子继承王位，故意编造神谕，把忒修斯送到了克里特王国。

　　第三十集 法厄同的太阳马车

　　太阳神赫利乌斯在人间有一个孩子叫法厄同。法厄同因为父亲是太阳神而感到无比自豪，可是他的朋友们却不相信，还说他是个骗子。法厄同为了澄清事实，决定去找父亲赫利乌斯。法厄同终于找到了父亲，并向父亲提出要驾驶太阳马车的要求。

　　第三十一集 奥德修斯的冒险(1)

　　在特洛伊战争中获胜的奥德修斯一行人，在回乡的途中遇到风浪，他们的船漂流到了一个岛上。在岛上，奥德修斯的部下受到了岛上居民们的热情招待。但是，奇怪的事情发生了！奥德修斯的部下竟然全部失去了对故乡的记忆。

　　第三十二集 奥德修斯的冒险(2)

　　奥德修斯一行人继续驶向故乡，途中他们又来到了一个岛。岛上生活着一个叫喀耳刻的可怕魔女，她能把人变为动物。奥德修斯的部下也未能幸免于难，他们全部被变成了猪。为了搭救部下，奥德修斯只身来到喀耳刻的面前。

　　第三十三集 奥德修斯的冒险(3)

　　奥德修斯一行人在回故乡的途中受到了怪物的攻击，船员们好不容易脱身来到了最后一个小岛。在饥寒交迫的情况下，船员们不顾预言者的警告，吃了阿波罗最爱惜的一头牛。

　　第三十四集 阿喀琉斯的故事

　　海的女神忒提斯，预见儿子阿喀琉斯长大成人后会在战场上丧命。为了改变儿子的命运，她带着阿喀琉斯来到了斯提克斯河。她对泡一泡斯提克斯河的水，就能变成不死身的传说坚信不疑。尽管如此，忒提斯平时还是很严格的管教儿子，阿喀琉斯对此感到厌烦。最终，忒提斯在儿子的好友帕特洛克罗斯的劝说下，同意让阿喀琉斯接受勇士训练。

　　第三十五集 特洛伊的木马

　　为结束特洛伊战争而伤透脑筋的奥德修斯,在看到远房亲戚送来的木马后大受启发，他想出了一个绝妙的作战计划。那就是制作一个能容纳数十名战士的巨大木马，送进特洛伊城内来个里应外合。

　　第三十六集 厄俄斯与梯托诺斯

　　黎明女神厄俄斯与特洛伊王子梯托诺斯一见钟情。在得到宙斯允许后他们结婚了，厄俄斯帮梯托诺斯申请了永恒的生命，但是她忘了给梯托诺斯永恒的年轻。渐渐变老的梯托诺斯使厄俄斯感到厌烦，厄俄斯不想再看到变得又老又丑的梯托诺斯。厄俄斯会怎么对待梯托诺斯呢？赶快去看动画片吧！

　　第三十七集 没有讲完的故事——花

　　离开地球来到宇宙定居的奥林匹斯众神，怀念起了过去的往事。今天他们回忆的话题是关于花的故事，要说玫瑰花的形成还跟丘比特有一定的渊源呢！小丘比特不小心撞翻了狄俄尼索斯新酿制的葡萄酒，以至于把花染成了红色。除此之外小丘比特又被蜂蜇，维纳斯一气之下拔掉了蜂身上所有的刺，由此形成了红色玫瑰花。

　　第三十八集 怪兽的故事

　　宙斯为了安慰奥林匹斯众神，举行了一次烟火表演大会。没想到，烟火使已经变成星座的怪兽受到伤害，它们向奥林匹斯提出抗议。冥王哈得斯讲起了怪兽的故事，他说怪兽最初都很善良，最后都是由于种种原因才变成怪物的。

　　第三十九集 星座的故事

　　在宇宙里举行野营活动的奥林匹斯众神，望着天上的星座回忆起一件一件关于星座的往事。阿波罗回忆起了乌鸦座的故事。原本乌鸦都是白色的，可后来都变成黑色的。

浅谈艺术和生活的关系

赵全会 200410650

一、 艺术是人类生活的标志

艺术与人类生活关系密切。人类的生活史要远远早于文明史，历史学一般的将文字、青铜器、城市作为判断文明的要素，那么在距今七千年前，苏美尔人率先达到了文明的标准，第一个在全世界跨入文明的门槛，七千年前，生活西亚两河流域美索不达米亚平原的苏美尔人就不仅步入了青铜器和石器并用的时代，他们有了金属！出土了铜珠、铜线，还有炼铜遗址。还修建了大规模的城邦，他们把泥土烧制成数百万块世界上最早的砖，用沥青作粘合剂，建造巨大的台基式塔庙，用来供奉他们的神祗。最为重要的是他们已经有了成熟的文字：楔形文字。也就是说我们习惯上说的人类文明史，也就是七千年的历史。而人类的生活却远远早于此。古人类学一般认为最早的人属是距今200万年到40万年的直立人，但是直立人的体质特征和现代人差别较大，具有现代人体质特征的人类古人类学称为晚期智人。生活在距今5万—1万年。从那时开始，人类就广泛开展艺术创作，最具代表性的作品是洞穴壁画。人类审美能力的机制可以说从一开始就展现了其神秘的一面。艺术能力不同于技术能力，后者唯物的一面非常明显，随着人们实践的发展，从粗糙到精美，脉络清晰。艺术则并非总是如此，距今约三万年的法国沙夫特洞穴壁画，成熟而精美，比起晚于此的洞穴壁画，毫不逊色。在如此久远的年代，技术如此落后的情况下，在黑暗的洞穴里，创造出如此精美的作品，向人们展示了艺术创作的神奇。对史前艺术的动因，一般的解释是巫术说，认为是史前人在巫术观念的驱使下，力图支配自然的欲望的作用。但关键是人为什么会有这种能力。古人类学发现，出现在距今大约30万年前的智人，起码有两个分支，一支是著名的尼安德特人，另一只是克罗马农人，后者出现的较晚，与前者比，一个明显的特点是他们有了审美的能力，在南非距今12万年前的岩洞里，发现了赭红石。这两种人类一直并存，直到大约35万年左右，尼安德特人灭绝了。对于尼安德特人的灭绝，一般认为是因为同为穴居人，尼安德特人同现代人类的直系祖先小环境重叠而相互竞争的结果。而布莱恩·M·弗根的《世界古代70大奥秘》一书中有一个观点，正是艺术能力使得现代人的祖先在与尼安德特人的竞争中占据了优势：“尼安德特穴居人和现代人类之间最显著的差异就是后者会制作艺术雕像并在洞穴壁上作画。它本身就给他们造成一种优势。因为艺术可用于帮助人适应荒芜的地区。例如，它可以被用作情报的储存库，这是部落的百科全书。又如关于动物的行为，即在与艺术有关的仪式上，许多人可能会聚集，并以一种尼安德特穴居人社会里前所未有的方式交流信息。”弗根的这种观点起码说明艺术一开始是与人类的生活浑

然一体的，是作为生活的一部分的，正是因为有了艺术，人类才得以更好的生活，人类生活才更象人类生活。人的艺术能力对人生活的重要性还表现在语言的产生上，热尔曼·巴赞在《艺术史》一书中说：“语言的出现和演变，本身就是一种艺术活动，在这种活动中，言语的形式必然被创造出来和完美起来。”，这一观点可以说具有一定代表性，在存在主义那里，语言的诗性特征被充分的解读。历史的来看，语言的产生与艺术的产生可以说是缠绕在一起的。人们在以色列凯巴拉岩洞中发现了大约63万年以前的一枚舌骨，这显示出他们的声道与今天的人类没有什么太大的差异。起码从那时候起，人类已经能象我们一样用语言交流复杂的信息。语言的产生仍然是一个迷，但是可以想象，在黑暗的洞穴中创造如此精美而宏大的艺术作品，没有复杂的交流和协作是不可能的。语言的产生和艺术的产生基本同时，人类突然间具备的天赋的艺术能力——对天地万物和人自身的敏锐感觉以及惊人的创造能力，是二者的共同母体。以这一观点出发，更可见艺术对人类生活的重要意义。

史前时期的情况虽然也有部分例证，但是是很不完善的，洞穴壁画、陶器上的花纹等等这一些仅存的艺术痕迹，我们很难对其来龙去脉进行全面的把握。进入文明社会以后，因为有了更为系统的对象，则对艺术的认识可以更加明晰化，艺术的发展与经济社会的发展虽然错位是经常的，但是有一点是明显的。伟大的文明都有自己伟大的艺术壮举。埃及、巴比伦、印度、希腊、中国、玛雅文明等等这一切激动人心的古文明，都伴随者伟大的艺术创作。时至今日，现存的人类总数60多亿，2000多个民族，这些民族人数差别极大，社会状态的差别毫不亚于人数，现在仍然有不少民族处在原始的状态，但是有一点是这2000多个民族共有的，它们都从事艺术创作。基于此，艺术可以说是人类生活的一个标志，艺术与生活的关系就是不可不研究的问题。

二、古典美学中艺术与生活关系问题基本倾向

西方古典美学和中国古典美学是古典美学具有代表性的两个形态，考查西方古典美学和中国古典美学关于艺术和生活问题的基本倾向，对深刻认识艺术与生活关系问题具有重要意义。

西方对艺术的研究一般引用希腊起源说，从希腊文明中吸取营养，有时甚至反对或否定希腊文明以突出现代文明的创造性。在古希腊，系统而又明确的艺术理论之前，也就是在前苏格拉底时期，就已经有一个漫长的思考阶段，在这之中，艺术的真理性问题占有重要的地位。古

希腊人的独特性在于他们充满了科学和理性的好奇心，从泰勒斯开始，古希腊的哲人充满了揭示整个宇宙的真理的野心，艺术也是他们考虑的对象。基于此，他们从艺术与现实的关系研究艺术便不足为奇。希腊人似乎从一开始就意识到，诗人向真实中掺入了一份幻想，甚至是谎言，黑西俄得在赫利孔的圣地山坡上看到的缪斯女神“能说许多貌似真理的谎言，但是，只要她们愿意，她们也能公布真相”，一开始哲学家对艺术的这种虚构性是宽容的，断言艺术可以使人“忘却痛苦，医治创伤”，但是从赛诺法奈斯开始，严肃的艺术观点开始占上风，神话般的创造遭到了否定，到赫拉克利特，诗人则直接被赋予教师的功能。这种转向是古希腊人对理性的推崇的自然的结果。到柏拉图和亚理士多德那里，对艺术的思考则形成了西方古典美学中第一个成熟而且影响巨大的理论——模仿说，柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的，因此在他那里，艺术对生活只有消极意义。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，艺术的起源被追溯到人类与生俱来的模仿本能以及从模仿中获得快感的天性，因而也就肯定了模仿世界的艺术的真实性，也肯定了艺术的积极意义，提出了著名的“净化”说。西方十八世纪以前的历史，模仿说一直是艺术本质观的核心。但批评家们在各自的理论体系中赋予这个术语的重要性则各不相同。艺术所模仿或应当模仿的事物，有人认为是实际的，有人则认为在某种意义上是理想的。从模仿说出发，人们也试图为艺术在生活中找到地位，结论也不尽相同，影响较大的是贺拉斯《诗艺》中的寓教于乐说，贺拉斯如是说：“诗人的目的或者是使人获益，或者使人高兴，要不就是把有益的和令人愉快的东西融合为一体。”，这种观点进一步发展为实用主义。因此可以这样说，西方模仿说有两个层面，艺术就是模仿，这种模仿是感染欣赏者的一种手段。

以模仿说来阐释艺术，有着明显的理论缺陷，首先，我们不能根据模仿方面的成功来评定艺术作品所取得的成功。其次，并不是所有的艺术作品都具有模仿性，比如音乐，托马斯·特文宁就指出音乐必须从模仿艺术的名单中除名，只有绘画、雕塑和一般的构图艺术才是“明显、实在的模仿艺术”。诞生于古希腊的模仿说的这种缺陷可以说是根源于古希腊人的哲学观点中。比起其他的古代文明，古希腊人更加发展了理性能力，并且将这一点强化到人的生存依据的方面上，在苏格拉底那里，知识即是美德，恶行就是无知。艺术就是艺术家向自然举起镜子这样一种艺术观，正适合对世界的理性的划分，而这种观点，也恰恰反映出古希腊人对人的情感方面没有进行深入的思考。从模仿说出发来看艺术和生活的关系，那么艺术在生活中的地位就没有保障，既然艺术只是模仿，人们大可以从现实世界中或理念世界中通过另外的方式寻找意义，

复制品所能给予我们的，原件不是更能给予我们吗？既然如此，人们还有什么理由重视艺术呢？

现在可见的中国人对艺术的思考的第一个立论是言志说，关于言志说,最早见于《尚书·尧典》:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”，其后《庄子》《荀子》中都有类似的提法，对于“志”，一般的解释是人内心的思想、志向等，而对言志说阐发的比较全面的是《毛诗序》，《毛诗序》揭示了诗歌抒情与言志相统一的艺术本质。其云：“诗者，志之所之也”，阐明了诗歌创作的本源在于“志”，“志”构成诗的内容，这与先秦时代的“诗言志”的观点一脉相承。不仅如此，《毛诗序》进一步提出“情动于中而形于言”的观点，比较“在心为志，发言为诗”的表述，在这里“志”与“情”的关系与内涵虽然没有得到明确的说明，但《毛诗序》认为它们是可以统一的。抒情之说，早先主要用在乐论之中，序文关于抒情观点的表述可以说袭自《荀子·乐论》或《礼记·乐记》。可知，序文的诗论中还留着许多乐论的因素，是因为它仍然是基于诗与乐的紧密相关性来认识诗的本质的。从这里就可以看出中西论艺术的深刻差异，音乐是表现性强的艺术，从音乐切入论艺术，正显示出中国古典美学重抒情的特点，而柏拉图在探讨艺术的本质的时候，是从绘画切入的，也就是他的那个著名的“三种床”的观点，绘画艺术是再现性强的艺术，从绘画切入论艺术，显示出西方模仿说将理论重心放在外部现实的特点。其次，特别重视以政教为核心的诗的社会作用。所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦”云云，正是指诗歌的一种自上而下的教化作用。序文已认识到这种教化作用与情感之间的关系，所以说“风以动之，教以化之”。同时，序文认为政治与诗歌是不可分的，时代政治之盛衰自然对诗歌发展产生极大影响，因而提出了“变风变雅”之说。后来刘勰在《文心雕龙·时序》篇中说：“时运交移，质文代变”，这与序文的观点是相通的。考查言志说的“志”，是有两层含义的，一是抒发内心的“情思、感想、怀念、欲慕”，也就是“诗可以兴，可以怨”。其二，这种思想、志向又不是近代意义上的个体的情感，而是一种伦理情感，讲究“发乎情，止乎礼仪”，认为诗歌要发挥教化作用。诗言志说所包含的这两个方面在中国古典美学漫长的历程中都得到发展，强调诗歌抒发内心的一面，在魏晋之际发展为缘情说，比起言志说，更加偏重主体和内心，而从中唐开始，在佛教思想的参与下，发展出一股尚意的思潮，对艺术的思考更加内在化，心灵化，绘画这种再现性强的艺术，中国美学这里，也以写意为主要论题，到了明代王阳明那里，这种向内转的思想发展到极致，心外无物，完成了自我内心世界的圆，“吾心便是宇宙，宇宙便是吾心”。强调艺术的伦理教化功能的方面，在中国古典美学中也一直存在，强调“文以载道”的艺术观，一直存在而且占有重要地位，比如白居易就强调诗歌要“救

济人病，裨补时阙”，他的诗歌创作实践也是以这种思想为指导的，杜甫的诗歌也正是因为强烈的现实关怀精神而备受推崇的。

比起西方的模仿说，中国古典美学偏重内在情感抒发的艺术观给艺术以更加重要的地位，艺术不仅仅具有教化功能，更进一步把艺术看作是个人生命中最辉煌的部分，“盖文章经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之长期，莫若文章之无穷。”司马迁作《史记》，为的便是“藏之名山，传之后人”，如果说这种观点还带有实用主义的影子的话，中国古典美学决不仅仅止步于此。中国的文人有把艺术作为生存方式的传统，谢灵运、陶渊明、王羲之到之后的孟浩然等等，对他们来说艺术已经远远超出功利的追求，成为他们独特生存方式的不可或缺的因素。这样，在中国古典美学中，艺术在生活中的地位有了充分的保障，进可以“兴教化，美人伦”，退可以吟咏性情，怡然自得。

中国古典美学的这种艺术观念根源在于中国古代的文化－心理结构的独特性，古代中国文明的地理位置以及农业文明的发达这些条件，使得中国古代历史一个重要的阶段——原始社会向帝国过渡的过程中，保留了较多的氏族社会中的因素，原始的思维方式——感情与理性的混沌不分的状况也有一定的保留，从内在的感情出发而不是从理性出发来认识世界的这种方式带有很强的原始色彩。李泽厚在《孔子再评价》一文中的观点可以说是比较准确的揭示了汉民族文化－心理结构的独特性。正是儒学强化和完善了这种思维方式。孔子以“仁”释“礼”，将这些社会的外在规范化为化为个体的内在的自觉，这种心理情感原则成为儒学区别于其他学说的关键，也成为中国文化独特性之所在。重视心理情感原则，外在的规范也要在心理情感中找到依据，这种思想观念为艺术在生活中的地位争到了极为重要的地位。艺术是抒发情感的，而情感原则又是根本性的问题，那么艺术也与生活的根本性问题联系起来了。比起西方的模仿说，中国古典美学对艺术的认识可以说比较接近艺术与生活本来就不可分这种状态，但是中国古典美学也有自身的局限性，最主要的是缺乏对艺术的核心因素情感的逻辑求证，情感因素本身可能常常表现出非逻辑性，但是情感作为人的一种心理技能，它在整个人的心理能力中的地位以及同其他心理技能如认识、意志等的关系等等确有逻辑关系，只有将情感问题纳入整个人类学科体系中，确立一定的秩序，对艺术的认识才能更加深入，用培根的话说“从错误中比从混乱中更容易出现真理”，为情感寻找逻辑，才能更加准确的找到艺术在生活中的地位。

三、西方近现代美学中艺术和生活关系问题探讨的深入

西方美学从十八世纪开始，从模仿说的笼罩下逃离出来，开始转向了情感，这预着对艺术和生活的关系开始有全新的认识。

这种转向是从卢梭和康德开始的，卢梭和康德的关系可以说是哲学史上的一段趣闻，他们两个人的生活方式和思想方式完全不同甚至是背道而驰，但是两个人的思想却有深刻的共鸣，康德本人表现出对卢梭不同寻常的认同。卡西尔在《卢梭·康德·歌德》一书中向人们展示二人思想的共鸣之处。在古希腊人们就崇尚理性和科学，到十八世纪人们坚信，只有通过人类理智的全面发展，通过人类智力的培养光大，才能改造自己的精神，并且缔造出新型的、更加幸福的人类。然而，卢梭却打破了这种信念，将科学的进步看成是人类生活堕落的诱因之一，鲜明的提出了“自然状态”来反衬现实的堕落，他重新发现出了情感和欲望的原始力量，高呼自由，要从所有的桎桔中，从习俗和“理性”的服制中解放了出来。卢梭的论述很明显缺乏明晰和精确，他的“自然状态”也是一种虚构，而康德在卢梭的激励下，以精确的概念体系，赋予卢梭所倡导的自由和情感以系统和逻辑的基础，将自由和情感融入到自身的体系，创造出了更为深广的理性，完成了西方美学思想上的一次革命。首先美学在康德那里获得了必不可少的地位，是沟通知性和理性的桥梁，康德进一步分析了审美判断的四个契机，即，美是主观的，无利害的快感；审美判断无概念而有普遍性；审美判断没有目的又有合目的性；审美判断不但是可能性、现实性，而且要求必然性。康德关于审美判断的四个契机的学说，揭示了审美现象的一系列矛盾，一方面强调审美的无利害、不涉概念和无目的性，这样就将审美现象留给了情感和形式，而情感和形式正是西方现代艺术理论的两个核心论题。另一方面，又指出审美现象与普遍性、必然性和目的性的联系，这样就位艺术在生活中的地位留下了崇高的位置。前者可以说是审美的内部原则，后者可以说是审美的外部原则，这两个方面在西方现代美学中都获得了充分的发展，这样，康德成为了形形色色的西方现代美学的源头。

将审美现象归结为表现情感的理论，一般被称之为表现论，表现论的有两个基本的假定，一是艺术家所作的事情之一就是表现他们的情感，二是这种表现是审美价值的源泉之一，克罗齐和科林伍德是这种观点的重要代表人物，他们两个人都是在与概念性思维的区别中来探究艺术的独特性的，克罗齐称审美经验所特有的状态是直觉，科林伍德则称之为想象。将艺术归结为表现或表现性，很明显面临艺术为什么会表现以及具体怎么表现的问题，这样很容易导致转向对艺术形式的关注，而艺术形式为什么吸引人，也很容易转向艺术表现特定的情感上来，因此，一般所说的形式主义论者那里，形式和情感不可分，贝尔将艺术界定为“有意味的形式”，

在苏珊·朗格那里，干脆就艺术定义为“人类情感的符号创造”。这两种理论可以说很好的把握了艺术的独特规律，但是它们本身很难解释艺术作品中的理智的成分，而与人类生活关系密切的艺术与生活到底是怎样关联在一起的，它们也并不能给予答案。同时他们对艺术的定义自身有一定的滞后性，艺术是基于人的心灵的，而人的心灵本身有自觉性，因此艺术创作往往表现出一种突破性，甚至是创作出与前人的定义完全相对立的艺术作品，米兰·昆德拉的话用在这里很合适，“任何东西一旦被人叫出了名字，它就不是原来的东西了，它失去了自己的无邪性质„„这以后，他有怎么能按照原来的方式行动呢？或者出于固执，他明知故犯，或者他放弃了原来的行动”。

真正提高艺术在生活中的地位，是由在哲学史上有重要地位的哲学家完成的，哲学家从自己的哲学体系出发，将艺术放在自己的哲学体系中来考查，叔本华把康德的现象界和物自体改造为表象和意志，认为世界的本质是意志，而围绕着我们的这个世界只是作为现象而存在着，基于这种观点，他将直观抬高到比理性更高的地位，进一步他把艺术置于理性和科学之上，认为理性和科学是以根据律观察事物的一种方式，它们只是意志的产物和为意志服务的工具，不能认识世界的真正本质和提供真理，只有艺术才是独立于根据律之外观察事物的一种方式。在这种认识的基础上，他把审美和艺术看作是解脱人生痛苦的工具。尼采也基于世界的本质是意志，人生充满痛苦，令人恐怖，最终还难免一死，这样的观点出发，认为艺术是人类生存的需要，在《悲剧的诞生中》尼采的结论是“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得有充分理由的”。海德格尔给艺术下了一个定义：“艺术就是真理在作品中的自行置入”，海德格尔的艺术观的独特性在于他对真理的独特理解，海德格尔所谓的真理不是传统哲学意义上的真理，而是存在在自身的显现，这是基于他的哲学思想的，海德格尔的哲学最核心之处就是他的存在的思想，他认为传统哲学混淆了存在者和存在，是“无根的本体论”，而要使存在澄明，就要从此在即“我的存在”或“人的存在”入手，因为人这个存在者对他自己的存在是一直有所领会的，而艺术就是此在领会存在的途径，这样海德格尔找到了艺术对人类生活的重要意义。艺术把人的世界立于大地之上，它只丰富我们的世界，而不是象技术那样掠夺我们的世界，海德格尔借用荷尔德林的诗句：人诗意地居住在此大地上，告诉人们，人应该艺术的创造丰富我们的世界，而不是掠夺破坏我们的世界。在海德格尔这里，艺术完全成为人们应有的生活方式。我们看到这些哲学家是将艺术上升到终极关怀的高度来思考艺术和生活关系的，将艺术于人的生存联系起来，可以说有非常重要的意义。

西方近现代对于艺术于生活关系的思考，仍然有人沿着模仿说开创的现实关怀的角度前进，并取得重大的理论成就。车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中，沿着模仿说的极致——现实主义的道路，提出“美是生活”，而为艺术的现实关怀奠定更加广阔的理论背景的是马克思的美学思想，马克思把审美现象看成是在“自然的人化”和“人类自我生成”的过程中历史的形成的，而这个历史过程是辨正唯物主义的，马克思把人的审美能力同宗教的、理论的、实践精神的并列，认为艺术也是人类把握世界的方式，与这些认识相关联，马克思基于人类社会发展前景的理论思考，强调艺术的现实关怀，要艺术承担“较大的思想深度同意识到的历史内容”。马克思强调艺术的现实关怀的这种思路，对全面认识艺术与生活的关系来说，是必不可少的。

四、艺术可以让人们更好的生活

随着大众传媒的深入发展，艺术借助大众传媒，更加广泛的走进了人们的生活，“艺术生活化”和“生活艺术化”，这种美学理想在今天可以说慢慢的呈现，比如人体工程学和艺术工业学的兴起，大众艺术的提法等等。在这种情况下，怎样给艺术和生活的关系一个简单的定位呢？考查艺术与生活的关系，应该从艺术的终极关怀和现实关怀入手。

早在20世纪初，就有许多学者提出以美育代替宗教，作为中国人的精神支柱，1906年，王国维先生在中国首倡美育，并且提出在中国要以美育取代宗教的缺位，1915蔡元培先生开始正面回应，提出“以文学美术之涵养，代旧教之祈祷”，直到新旧世纪之交，实践美学的****李泽厚先生仍旧在其新著《己卯五说》中提出以“审美代宗教”，陈炎先生在他主编的《中国审美文化史》中更是提到审美也是一种终极关怀，而且当今比宗教和哲学更能成为人们的精神家园。在相当长的历史时期中，宗教一直承担人的终极意义，但是现代科学已经将人的偶然性赤裸裸的展示在人的面前，人类生活相对于茫茫宇宙是一个奇迹也是一个悲剧。人类生活面对无情的宇宙似乎丧失了意义，但是统治人的生活世界的并不是理智的原则，而是“爱”的原则，为人们的情感接受的东西才能进入人的生活，维柯在《新科学》中说：“诗人凭凡俗智慧感觉到的有多少，后来哲学家们凭玄奥智慧来理解得也就有多少。”他并且引用亚里士多德《论灵

魂》中的话“凡是不先进入感觉的就不能进入理智”， 舍勒也说：“在认识进步的整个历史过程中，认识所把握的对象在被智性认识分析和判断之前，首先必须被爱或被恨，无论如何，‘爱者’要比‘智者’先行一步。”对生活来说，最重要的不是一个人的生活情况是怎样的，而是他有没有生活的热情，“一箪食,一瓢饮,在陋巷,人也不堪其忧,回也不该其乐。”还有什么比失去生活的热情更可怕的吗？而艺术确实可以调动人的情感，在这个意义上，暂且不考虑艺术是否象叔本华、尼采以及海德格尔所说的那样，暂且不考虑艺术是否能取代宗教，艺术的确能为人们提供一块精神的家园，使人们获得宁静优雅的灵魂，进而单纯高贵而快乐的生活。

同时，当下应该在更广阔的意义上来看艺术的现实关怀，艺术所以存在，其根基是人类特有的能力，艺术是人类创造力的象征，它本来就是人类生活的一部分，艺术有时候会承担严肃的历史使命，但大多数时候，他是人们平凡生活的一部分，悦耳的音乐，优美的绘画，优雅的园林，美丽的广场、公园，甚至一部有趣的**，人们在享受这些的时候，很多时候只是生活。艺术越来越走近大众，这是历史发展的必然，反映的是人性的充分展开。艺术在某种意义上是天才的创作，康德说：“天才是一种天生的心灵禀赋，通过它，自然给艺术定规则”，谢林、叔本华也有关于艺术和天才的论述，可是这不代表艺术与大众生活的结合就是艺术的堕落，对于大多数人，并不能或者没有条件创造艺术或伟大的艺术，但是这并不代表他们就应该过没有艺术的生活，古希腊哲学家伯奈特有一个观点，在现实生活里有三种人，正象奥林匹克运动会上也有三种人一样，那些来做买卖的人都属于最低的一等，比他们更高的一等是那些来参加竞赛的人。然而最高的的一种乃是那些只来观看的人们。对于艺术，多数人不能从事创作，也不能在艺术运转的过程中获利，但是他们可以做一个高贵的观众，使自己更好的生活。

参考书目

1、 李醒尘：《西方美学史教程》 北京大学出版社 2005

2、 罗素：《西方哲学史》 商务印书馆 1985

3、 卡西尔：《卢梭·康德·歌德》 三联书店 1992

4、 热尔曼·巴赞：《艺术史》 上海人民美术出版社 1989

5、 布莱恩·M·弗根：《世界古代70大奥秘》漓江出版社 2003

6、 郭绍虞：《中国文学批评史》百花文艺出版社 1999

7、 维柯：《新科学》人民文学出版社 1986

8、 让·贝西埃等主编：《诗学史》 百花文艺出版社 2002

9、 马克斯·舍勒《哲学与世界观》 上海人民出版社 2003

10、李泽厚：《中国古代思想史论》天津社会科学院出版社 2003

"把船开到水深之处"可以有多种解读，以下是其中几种可能的解释：

1 比喻行动需要恰逢其时：这句话的原始来源是古希腊哲学家赫拉克利特的著作，他指出“航行要选择在深水区，做事情要选择在恰当的时机”。因此，“把船开到水深之处”可以比喻为在正确的时间、地点采取行动，以便成功地完成某项任务或达成某个目标。

2 象征成功需要正确的环境：类似于“水深之处”是船的适宜环境，人也需要找到适合自己的环境才能取得成功。当一个人找到自己的“水深之处”，他或她可以充分发挥自己的才能和潜力，避免诸如“搁浅”等不利情况。

3 表达努力和坚持的重要性：在“把船开到水深之处”的过程中，需要不断地划水、推动船只前进。这可以象征着努力和坚持的重要性，只有持续不断地付出努力，才能到达目的地。尤其在面临困难和挑战时，更需要坚持和勇往直前。

4 暗示风险和挑战的存在：水深之处可能也意味着风险和挑战。在船只航行过程中，如果水太浅，可能会遇到搁浅的危险；而如果水太深，可能会遇到暗礁或其他危险。因此，“把船开到水深之处”也可以暗示在追求目标的过程中，需要勇敢地面对和克服挑战，同时也需要谨慎地评估和管理风险。

总的来说，“把船开到水深之处”是一个富有象征意义和比喻含义的表述，可以引申出多种人生哲理和行动指南，具体的解释可能需要根据语境和个人的理解来解读。

  矢车菊的花语是：苗条、优雅、遇见幸福、单身幸福、再生、爱与忠诚、思念。它自古以来就是德意志帝国普洛森皇室的花，在欧洲的乡间小路和玉米地上，你可以看到美丽的矢车菊蓝色身影，散发着淡淡的香味。蓝花是非常独特的元素，它丰富了花茶的视觉和风味。

  矢车菊是德国的国花

  虽然外表软弱，但象征着庄严和尊严，所以矢车菊的花语就是个性。生来就有鲜花祝福的人的性格是典型的软硬。他们虽然外表娇嫩可怜，但内心却十分坚强和出众。但在感情方面，开始恋爱时最好不要表现得太坚强。矢车菊的花语细致典雅。它也代表着幸福!

   矢车菊故事

  路易女王，普鲁士皇帝威廉一世的母亲，在内战中被迫离开柏林。在逃跑的路上，汽车抛锚了。当她和她的两个孩子在路边停下来等的时候，他们发现路边盛开着蓝色的矢车菊。她用这朵花做了一个花圈，戴在威廉的胸前，九岁。后来，威廉一世被加冕为德国皇帝。他仍然非常喜欢矢车菊，认为它是幸运的花。矢车菊也激励人们在学习上要谨慎和谦虚。

  矢车菊的故乡在欧洲

  它以前是野花，经过多年的栽培，它的“野性”越来越少，花色越来越大。有紫色、蓝色、浅红、白色等品种，其中紫色和蓝色最为珍贵。它在德国随处可见，如山坡、田野、水岸、路边、房前屋后。它以其鲜明的色彩、优美的花形、芳香的气息和顽强的生命力赢得了德国人民的赞誉和爱戴，被誉为国花。

  矢车菊属菊科植物。这种花是头状的，与向日葵相似，但它的花要小得多。花序的中部充满管状花。每个花筒中有一个雌蕊和五个雄蕊。在小的管状花周围，有一圈花瓣增大的有光泽的花。它们又轻又香，常常吸引昆虫做“媒人”。

  结语：只要轻轻摇动花心中的雄蕊，就会像神经传导的 一样，从小孔中冒出的彩色花粉就会立刻出现。昆虫会把这些花粉带到另一朵矢车菊上，完成授粉任务。它能养颜养颜，放松心情，帮助消化，使排尿顺畅。矢车菊纯露是非常温和的天然皮肤清洁剂。

前两篇是白话文，不需要翻译，后两篇翻译如下：

一、《赫尔墨斯和雕像者》

赫耳墨斯想知道他在人间受到多大的尊重，就化作凡人，来到一个雕像者的店里。他看见宙斯的雕像，问道：“值多少钱？”雕像者说：“一个银元。”赫耳墨斯又笑着问道：“赫拉的雕像值多少钱？“雕像者说：“还要贵一点。”

后来，赫耳墨斯看见自己的雕像，心想他身为神使，又是商人的庇护神，人们会对他更尊重些，于是问道：“这个值多少钱？”雕像者回答说：“假如你买了那两个，这个算添头，白送。”

二、《蚊子和狮子》

有只蚊子飞到狮子面前，对他说：“我不怕你，你也并不比我强。要说不是这样，你到底有什么力量呢？是用爪子抓，牙齿咬吗？女人同男人打架，也会这么干。我比你强得多。你要是愿意，我们不妨较量较量吧！”蚊子吹着喇叭冲过去，专咬狮子鼻子周围没有毛的地方。

狮子气得用爪子把自己的脸都抓破了。蚊子战胜了狮子，又吹着喇叭，唱着歌飞走，却被蜘蛛网粘住了。蚊子将被吃掉时，叹息说：“我同最强大的动物都战胜过，不料被这小小的蜘蛛消灭了。”

三、《穿井得一人》出于《吕氏春秋》。

宋之丁氏，家无井而出溉汲，常一人居外。及其家穿井，告人曰：“吾穿井得一人。”有闻而传之者，曰：“丁氏穿井得一人。”国人道之，闻之于宋君。宋君令人问之于丁氏。丁氏对曰：“得一人之使，非得一人于井中也。”求闻之若此，不若无闻也。

翻译：

宋国一个姓丁的人，家里没有水井就外出打水浇田，经常一个人居住在外面。等到他家挖了水井的时候，丁氏告诉别人说：“我家挖水井得到一个人。”有听闻了这件事的人就转述说：“丁氏挖井得到了一个人。”

国都的人都传播这件事，使宋国国君知道了(这件事)。宋国国君命令人向丁氏问这件事，丁氏回答说：“得到一个人的劳力，不是在井里得到了一个人。”听到像这样的传闻，还不如没有听到。

四、《杞人忧天》出自《列子·天瑞篇》。

杞国有人忧天地崩坠，身亡所寄，废寝食者。又有忧彼之所忧者，因往晓之，曰：“天，积气耳，无处无气。若屈伸呼吸，终日在天中行止，奈何忧崩坠乎？” 其人曰：“天果积气，日、月、星宿，不当坠邪？” 

晓之者曰：“日、月、星宿，亦积气中之有光耀者，只使坠，亦不能有所中伤。” 其人曰：“奈地坏何？” 晓之者曰：“地，积块耳，充塞四虚，无处无块。若躇步跐蹈？终日在地上行止，奈何忧其坏？” 其人舍然大喜，晓之者亦舍然大喜。 

翻译：

古代杞国有个人担心天会塌、地会陷，自己无处存身，便食不下咽，寝不安席。另外又有个人为这个杞国人的忧愁而忧愁，就去开导他，说：“天不过是积聚的气体罢了，没有哪个地方没有空气的。你一举一动，一呼一吸，整天都在天空里活动，怎么还担心天会塌下来呢？” 

那人说：“天是气体，那日、月、星、辰不就会掉下来吗？” 开导他的人说：“日、月、星、辰也是空气中发光的东西，即使掉下来，也不会伤害什么。” 

那人又说：“如果地陷下去怎么办？” 开导他的人说：“地不过是堆积的土块罢了，填满了四处，没有什么地方是没有土块的，你行走跳跃，整天都在地上活动，怎么还担心地会陷下去呢？” （经过这个人一解释）那个杞国人才放下心来，很高兴；开导他的人也放了心，很高兴。

《蚊子和狮子》的寓意：

第一层写蚊子向狮子进攻，是故事的开端和发展。这层开头直接引述“蚊子飞到狮子面前”对狮子说了一大段话，接着写蚊子“吹着喇叭冲过去”，“专咬鼻子周围没有毛的地方”，生动地描绘出蚊子进攻狮子时凶猛的样子，最后终于战胜了狮子。第二层写蚊子战胜狮子后得意忘形，最终丧生于蜘蛛网。蚊子将要被吃掉时的“叹息”，与上文的“吹着喇叭，唱着凯歌”相呼应，突出了蚊子可悲可笑的下场。

第二段用一句话指出：“那些打败过大人物，却被小人物打败的人”应该从蚊子的下场中吸取应有的教训：即使取得大的胜利也不能骄傲，要始终谨慎从事，否则可能在小处受到挫败。

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问题描述:

请各位人士不吝指教，谢谢。

解析:

论古希腊悲剧精神

一

如果我们追随尼采，也从狄俄尼索斯精神与阿波罗精神的对立、互动与融合的角度来

深入希腊悲剧，那么我们也许可以把握到希腊群像中那未曾明示的一面，看到伟大的古仪

先贤们对于生存真理的追求。这也是我们的尝试所仰赖的基础所在。

阿波罗与狄俄尼索斯两位艺术神祗之间的对立最初也是最重大的表现在于造型艺术与

音乐意识的相互斗争。如同尼采所说，“艺术”这个共同用语只是表面上消除了这种斗争

而已[1]。最终的导向－－悲剧，正是源于这两种精神的相互融通。尼采把阿波罗和狄俄尼

索斯的精神简述为“梦”和“醉”，这直接指向了造型与非造型艺术的根基。

为什么阿波罗精神表现为“梦境”呢？在尼采看来，梦境昭示着两个重要的特征：造

型原型和幻觉表象。艺术家根据梦中的图象解释生活，写下生活，并且，更重要的是，它

令人们展现出最内在的本质：体验梦境，并感受喜悦[2]。就像在波涛汹涌的大海边正襟危

坐，表象的愉悦在深入内在的层面上告诉着人们：你是个体，完整的个体，你完美地并存

于景象中！这种情形所蕴涵的冲动不仅是个体的愉悦，还是个体能够在不摧毁自身的前提

下，完全地描绘出这个美丽而充实的表象－－造型。人们深刻地内省到与梦境的分离与并

存（“这是一个梦！但我要把它做下去！”），在这种难以言表的狂喜中，阿波罗精神便

露出了它的显象，不论是在所有的描述神话场景的造型艺术中，抑或是同样作为阿波罗艺

术家的诗人、作家，都在这种明确思索的境况下完成其作品。

倘若在此“个体化原理”仍不能被看成极端重要的话，则狄俄尼索斯灵魂随即赶到，

在个体粉碎和从内心深处涌出的狂乱兴奋与熔化中，同时将两种精神的本质一并带入光亮

之下，在无比陶醉的个体分裂时升华成为人与人之间彼此的融合。古希腊悲剧最初起源于

酒神颂歌，人们装扮成萨提尔，载歌载舞，通过行动来崇拜狄俄尼索斯[3]。这种行动便是

“疯狂”－－以歌舞和 的形式表现出的本质，这种“疯狂”与陶醉使得人们互相融为

一体，抛弃个人的存在，在极度的兴奋中感悟到神祗的降临。这种“疯狂”也同时把人内

心的一切情感，矛盾而真实的情感，一并发泄出来，奔涌不息，无法自控，时而深感堕落

，人不再是自我，受控而节制的个体，此时已完全是狄俄尼索斯的玩偶了。这样的 便

在后来成为悲剧的核心，在尼采看来，悲剧的灵魂既是如此的“醉”。

但是，尽有无形式的本质是一个形而上学家无法接受的，阿波罗精神，曾在先前的伟

大史诗、神话谱系中降临的力量，赋予了悲剧成其为悲剧的躯体，在两位天神下凡的斗争

与妥协下，悲剧获得了完整的个性，它的内在完善了，成型了，艺术家们可以在此时赋予

其不同的外衣，诉说不同的故事，创造不同的世界了。

再返回到开始时所说的最根本的对立：造型艺术与音乐艺术，我们在此发现了什么？

音乐作为精神的直接写照，表现为意志，而当诗人用形象阿波罗式地阐发音乐时，他便是

在用音乐所不需要的东西反过来“讲音乐”。不管怎么说，形而上学家尼采毕竟受着18世

纪以来的古典哲学，浪漫主义思潮的影响，而在瓦格纳的音乐里，他找到了同伴。他本性

使然地认为音乐本质先于它的象征，任何形象化的图式、言语都不可能揭示音乐的最内核

的真实性，在悲剧精神中，一切冷静的本质，解释性的接触都不可以占据中心，只有作为

音乐而存在的合唱才是起源，而且“在发端时期只是合唱队而已”。尼采智慧地摒弃了当

时种种伪艺术的评论，甚至超越了一切政治社会的因素，仅作为悲剧精神而言，它的起源

并不需要牵强附会的雕琢。音乐性让尼采本能地感到了希腊人最高的精神追求，它和文明

与自然的对抗是紧紧连结的，自然精灵萨提尔用音乐与文明的建立作抵抗，自然的融合象

征着统一与包容，希腊人在文明的出生与自然的感召中，借助音乐性吟唱了他们顽强的一

面，生生不息的意志永不停止地追求着那个“形而上的安慰”。他们找到了艺术，找到了

音乐，继而，找到了悲剧[4]。

“形而上的安慰”是尼采对于希腊人追求音乐表现、悲剧表现的原因的阐述，如果说

我们更进一步的话，便能看到“形而上的精神”究竟意味着什么了。

二

埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯**了天火，被宙斯下令缚于高加索山上受刑。《被缚

的普罗米修斯》中，作为同情的河神俄刻阿诺斯及其女儿们、火神赫淮斯托斯，都无不体

会到普罗米修斯的矛盾心情，但他们谁又能真正感悟到这种对反的情绪究竟意味着什么呢

？如果说我们仅仅停留在普罗米修斯对宙斯独裁的愤懑与反抗中，便不能体会到它的悲剧

精神，因为这个精神完全不在它所直接映照的社会现实之中。尼采把普罗米修斯的受刑的

实质揭露为“泰坦般奋发向上的个体必然要亵渎神灵”[5]，在这对立而无法抉择的取舍中

，狄俄尼索斯精神－－向神圣的阿波罗权威反抗的力量，就拼命地向上勃发，为自身存在

取得地位。普罗米修斯，作为处于两者斗争间的产物，即立于这个地位上。希腊人处于文

明与自然的权衡之中的矛盾心理，体现在生存意志上，便是伟大的普罗米修斯。可是，到

这里，我们是否已经走近了悲剧精神？是否尼采的论述，没有涉及到悲剧本身呢？他是越

过了悲剧还是没有到达悲剧呢？“我命中注定死不了”、“一切事我都心中有数”[6]，这

些话是什么意思呢？

让我们暂且回到悲剧世界中，看看索福克勒斯的《俄狄浦斯》吧。俄狄浦斯因其父母

听信阿波罗的谕示被遗弃在外，幸好牧人没有弄死它，而通过转交给科林斯的国王把他抚

养长大，他听闻自己并非科林斯王所生，便向东方走去，后来便有了他杀父娶母，自残双

眼，自我流放的故事。在这件悲剧中，索福克勒斯真正做到了让剧情自我发展，自我生成

的伟大创举。他完美而精致的布局来为人所称颂，而在这里，似乎纯粹是意外的情节更使

人为这位崇高俄狄浦斯扼腕叹息。黑格尔在这部悲剧的解释中，作了精彩的分析。他认为

“在英雄时代里，主体既然和他的全部意志、行为和成就直接联系在一起，也就要对他的

行为后果负完全责任”。相比之下，这代人却尽可能把罪过从自己身上推开，而这都是符

合道德的，因为“主体对于情境的知识、善行的信心和行动是的内在意图是道德行为的主

要因素”，较之古希腊英雄时代对个人本质上是整体的观点，现代人明晰地把三个因素相

区别，使理性介于道德，完善道德[7]。而亚里士多德在《尼各马克伦理学》的第三卷第一

章里，也通过区分“无意”和“非有意”的行动指涉了后文所说的三种伤害方式：不幸事

件、错误、罪行，而“错误”一词似乎也正是指俄狄浦斯弑父之事[8]。

我们在这些论述中看到的都是道德和伦理的解释，却找不到俄狄浦斯日后自残的悲剧

性根源。尼采固然超越了道德，但在俄狄浦斯面前，他看到的是非自然的手段反抗并试图

战胜自然，破解自然－－破解命运女神的力量时，与自然一同归于瓦解和崩裂的情境，在

主动性与被动性互相追逐斗争的过程中领悟到的意志的升华。但这种上升的精神标示着什

么呢？他再一次退入缄默中。尼采解开俄狄浦斯之结后，我们又等在门外观望。

《安提戈涅》是索福克勒斯的另一部不朽巨作。国王克瑞翁在俄狄浦斯死后掌权忒拜

，波吕涅刻斯与他的长兄厄忒俄克勒斯为争王位早已死亡，而克瑞翁下令不得埋葬叛徒波

吕涅克斯。克瑞翁是城邦的化身，在剧中象征着秩序、法律、禁令。可是这次的死命令却

违背古希腊的宗教信仰。只有尸体被埋，死者阴魂才能入冥土，因此亲人有义务埋掩死者

。安提戈涅在这种矛盾的情形下最终选择了神律，选择了哥哥，把他的尸体安葬，因此被

囚于墓室，最后自杀。其未婚夫劝父未成，看见安提戈涅已死，也拔剑自刎。克瑞翁见其

子海蒙自殉，悲痛欲绝，而其妻此时心痛儿子，也随后自杀。这一系列紧张而又令人窒息

的情节自始至终把一个悬念留给了后世的读者：在这场灾难中，究竟谁对谁错？在作者看

来，克瑞翁这个国家的立法者同时也是僭主，他的禁葬令不仅是违背古希腊一直传承下来

的神圣信仰，也违背了历史习惯。早在荷马时期就有让敌方埋葬战死士兵尸首的规定。马

拉松战役中，也是雅典人埋葬了波斯人的尸体。这些历史并未教会克瑞翁如何下令，却让

这位近乎疯狂的独裁者失去理智酿成苦果[9]。

到这里，我们又得暂停一下了，因为索福克勒斯的意见－－应该说是我们眼中的索福

克勒斯把这个悲剧的源泉追溯到了僭主制，似是伯克里利时代的民主精神对诗人的影响完

全左右了这部巨作的命脉。难道最能体现当时社会现状、主流意识的《安提戈涅》不同时

也成为悲剧意志最伟大的表现者吗？克瑞翁是社会学家、历史学家、政治家眼中的焦点人

物，但真正的悲剧精神却顽强地把充满爱与善、坚强而勇敢伟大的安提戈涅推向了舞台的

中心！

《安提戈涅》的特别之处在于它所体现的完全不是把实现强大意志力量的英雄放在主

角位置上，也不是让安提戈涅成俄勒克特拉或美狄亚式的女性，而是在另一种绝然不同的

意义上塑造起一位独一无二、堪称典范的英雄！倘若我们眼光能深邃一些，我们便同样在

其中窥见古希腊悲剧精神的面貌，一切真正伟大而原始的悲剧精神的显形。

三大悲剧家的最后一位，也是一直未曾提及的，便是欧里庇得斯。从他的个人资料中

便容易知道为何尼采称之为“悲剧衰落的开始”。欧里庇得斯全然没有埃斯库罗斯纯粹而

又简朴的人物勾勒，也没有像索福克勒斯那样蓄意编排大量意料之外、情理之中的布局，

而是自创开场平铺直叙的介绍。虽然被索福克勒斯所不齿，却也是匠心独具。排除所谓的

“苏格拉底式的乐观”，欧里庇得斯的写作风格可谓是对传统悲剧内容的颠覆。他被认为

是“蔑视当时的社会和国家政策，对人人赞美的荷马史诗中半人半神抱着极端叛逆精神，

而对沉默寡言，不求闻达的普通人，则寄予莫大的同情，在这些超尘脱俗的老实人身上，

他找到了他的英雄主义理想”[10]。

相比两位长者，欧里庇得斯更像一位哲学家，一位苏格拉底的学生。如果尼采对 他的

评价是有很大正确性的话，那么明晰的欧里庇得斯便是古希腊悲剧的颠覆与终结者－－正

如尼采是形而上学的终结者一样。欧里庇得斯的语言使狄俄尼索斯远远地离开，与阿波罗

艺术相比，它同样使保持距离的。他的作品中蕴涵着苏格拉底式的冷静，欧里庇得斯的狂

热，但这些绝不使阿波罗与狄俄尼索斯的显灵，而是一种新的对立。这个对立与其说是一

种对峙，不如说是角色的变换，作为悲剧作家与演员的角色互换。

今天的人们为何将阿波罗精神与狄俄尼索斯精神看作理性与非理性间的对立，很大程

度上是受蒙蔽于欧里庇得斯与苏格拉底。他们毫无疑问代表了理性、逻辑、强有力的逻各

斯之轮。如果说他们有与什么相对立的话，无疑之能是称为“非理性”的精神。但我们追

溯本源，当埃斯库罗斯时代的精神领袖执念于阿波罗和狄俄尼索斯间紧张的对峙时，今天

的“理性”与“非理性”或许只是另一种意义上的派生词。造型艺术大师们面对着作品及

其世界时表现出的沉稳与不动声色的喜悦是对其意念世界－－即“梦境”中表象的一种表

达，即尼采所讲的“表象的表象”[11]。这种激动感和大智大慧的沉静之心是囿于今天的

“理性与非理性”的人难以言表的。同样其对面的狄俄尼索斯以非造型艺术家，或者说是

狂喜的人们，也在其作为本源的音乐世界中获得超越，并与阿波罗精神结合，生下了悲剧

。

反观欧里庇得斯的作品，无论从内容上还是形式上都将这种复杂而难以捉摸的心态作

了简化，在苏格拉底“明晰即是美”的感召下，以社会性反对抗社会性，通过降格“悲剧

性”实现对传统悲剧的深刻颠倒，并赋予它以“文学形式”。假如说他是三大悲剧家中对

后世影响最大的人[12]，那么原因就在于他使悲剧从英雄主义、理性主义迈向了现实主义

，使“神话”转成为“人话”，使悲剧艺术史无前例地靠近了今天的文学艺术。

但是，我们必须看到，即使在欧立即庇得斯的戏剧中，真正的悲剧精神之脉依然保留

着它的遗迹，美狄亚陷于重重困境中的抉择仍散发着古希腊悲剧源头的点点光辉。

三

到了这里，我们不在跟随尼采，悲剧的精神正在高处向我们招手，它等待我们自己去

攀登。

悲剧中的核心任务总是处于风雨飘摇的地位，作为任务本身，他并不需要成为阿波罗

或狄俄尼索斯的化身，他所要面对的是一个时刻的境况，但这个境况具有永恒性。这个“

短时间的永恒”在两个层次上展开：现实中它表现为他生命之路的永远的选择。这个选择

不仅是对主人公来说永恒的，也是把它的意义主逐渐展开传播在剧中各个人物身上，改变

他们的命运，让整部悲剧获得永恒的生命。

希腊悲剧的观众也不是阿波罗或狄俄尼索斯式的，他不可以像雕塑家那样正襟危坐于

雄伟的神圣作品前，也不能无机制地陷入精神狂乱中，他所要做的是进入悲剧，不是作为

外在的观众，也不是化为悲剧中的人物，而是“消散在悲剧中”。悲剧的感染力不是让人

在观赏时痛哭流涕，过后便照常依旧－－这种感染力是今天的人们所习以为常的，也不是

让人移情的主人公－－那只能在最后摧毁人的意志，剥夺生存力量，消解悲剧自身。真正

伟大的悲剧把它的意义集聚在主人公身上，而观众却能在领悟的一瞬间透过主人公，发现

最本质的精神－－超越性（transcendence）。

这个核心命题便是我们在此要充分领会的。把悲剧意义归结为社会性不是我们的做法

，况且把悲剧当作伟大的譬喻来使用并不能洞见其神髓。在尼采身上，我们已经找到了反

抗文明的自然精灵，像泰坦般向上张扬的普罗米修斯，妄图揭开自然之摩耶面纱而覆灭其

生命的俄狄浦斯，在这些勇敢无畏而又悲壮的灵魂那里，狄俄尼索斯跳动的火焰照亮了这

些表象下的真实存在，让我们给予悲剧群像最深沉的一瞥吧。

普罗米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅、美狄亚，他们共同的特征已被带入澄明之境，在

个人生生不息的顽强意志面前，更强大的阿波罗式傲然屹立的威严却禁止着狄俄尼索斯的

张狂。当普罗米修斯**天火之后，当俄狄浦斯弑父娶母后，当安提戈涅安葬其兄之后，

当美狄亚害死了珀利阿斯之后，悲剧性便深深植根于他们的命运中，倘若悲剧的人物能够

最终逃脱命运之灾，悲剧便崩溃，一切剧情即归于终结，但伟大的埃斯库罗斯却深刻认识

到了这一点，他把普罗米修斯永不停息的 和咒骂放置在全剧的对话中却不留给“饶恕

”半点空间，而且还通过普罗米修斯之口，否定了宙斯给予宽恕的可能。索福克勒斯无比

同情俄狄浦斯和他的女儿，却给了两人不得进退的两难之境。同样，美狄亚面临着儿子的

生死时，也掉入了“非此即彼”中。

两难之境，在悲剧艺术中究竟意味着什么？它最直接地指向了毁灭。当悲剧人物犯下

了两难之罪时，逻各斯的死结便宣告了可怜的人物不可逃脱他的世界，他的任何一种本能

的逃避都会招致主题自身或是其对立面－－社会意志的强大不可抗拒的审判。这种意志的

碰撞反映在悲剧人物身上便是肉体的毁灭，但是希腊人绝不可能就此罢休。顽强不屈的生

存意志迫使他们在现实世界中无法实现的追求转向了奥林匹亚神系。尽管悲剧大师们没有

过多的言辞，但他们却无法忽视命运三女神Moira的力量。在那里，他们给予自己慰藉，不

可抗拒的命运是悲剧任务毁灭的根源所在。但是，暗地利，他们却已经实现了悲剧－－肉

体不可逆转的毁灭带来了精神的超越和最终胜利！为何在埃斯库罗斯的《普罗米修斯》第

三部中宙斯何普罗米修斯和解了？在我看来，这是精神超越性实现之后的显形，是胜利临

照之下的凯歌，是超越存在的回响。

如果说埃斯库罗斯过于直接地表露了自己的深刻，那么索福克勒斯则彻底地让俄狄浦

斯和安提戈涅永远沉睡在无法超脱的矛盾之中。当他们面对回处是悬崖峭壁的绝境时，天

神又给了重重一击，呐喊之声无人听见，所有的人都弃之不顾，周围是无路可走的天然屏

障，大海般汹涌奔放的内心渴望拯救，却被更大的可怕的静寂所吞没。这便是真正的绝境

！但若是面对这绝境，个体的意志屈服了，下跪了，求饶了，退缩了，那便是悲观，而不

是悲剧精神。雅斯贝尔斯正确地指出了一直以来被混淆的古希腊神圣精神同后世的悲观精

神的区别，指出了悲剧时代的饿希腊人灵魂深处蕴藏着的，绝不是悲观，而是超脱一切、

把个体生存奠基于超越性之上的神圣意志，是追求生存的意志，这种意志不仅不是悲观的

甚至也不是乐观的，而是在这两者之前、之上，根植于超越存在的生命之树[13]。

突然间，尼采的语言－－“形而上的安慰”获得了其真正的含义。假使没有原始冲动

的个体意识，生存意志，那生命之树怎会向上拔起，内心翻涌的对生命的爱怎么让普罗米

修斯**赫淮斯托斯的火焰，安提戈涅不顾一切要埋葬她的哥哥？倘若没有“超越性”那

个无所现形的感召者，生命中最本真的“权力意志”怎会有意图地不断推动人向自我实现

奋发？狄俄尼索斯精神是向超越存在迈出步伐的动力，但只有它面临阿波罗权威的禁令，

才能在斗争中结合、超越、进化、向上，才能让希腊人敏锐的神经感到生命最高奥义的临

近，感受到胜利的狂喜，这狂喜既是狄俄尼索斯的“醉”也是阿波罗的“梦”，是对表象

和内在本质的共同欢乐，也是对两者的共同超越。

但是，我们还不能停留于此，因为不可进退的毁灭之境是希腊悲剧的本质显现，可悲

剧性的大小仍是有差别的。普罗米修斯、安提戈涅是最能反射出“悲剧性行为”的人物，

两千多年以来，人们无不对他们抱以深深的敬意与同情，却也同样感到惋惜无比。

当我们深入剧情时，悲剧行为的深刻含义边昭然若揭了。普罗米修斯和安提戈涅如同

英勇就义的人，在深知自己行为后果的同时，毅然选择了行动，选择了主体意志。如果仅

就尼采一般，归于狄俄尼索斯意志的胜利，那是不够的，因为这分明是在主人公经过激烈

斗争后完全凭借理智明晰作出的选择。普罗米修斯对赫尔墨斯说“这些我都心中有数”时

，泰然的神情、沉稳的平静之心清清楚楚地表示了一个殉道者般的坚定。安提戈涅埋葬波

吕涅刻斯的时候，作好了被捕的准备，但她丝毫没有退缩，在心中的斗争中，爱的力量占

据了上风，但这也绝不是盲目的爱，毋宁说是一种生命召唤下的自我意愿。如果普罗米修

斯赫安提戈涅不是具备最清醒的意念的话，他们会作出这样貌似糊涂的举动吗？如果没有

对生存意义最深刻的体悟和对超越性的聆听，他们会让两千多年的历史不断回响着这英雄

的举动吗？他们把自己祭奠给了超越生存，而超越性馈赠以“不朽”。

到这里，悲剧艺术便在新的意义下与人的生存联系起来了。古希腊先贤在狄俄尼索斯

和阿波罗的双重运动中找到并给出了超越性的图景，而在这其中，通达最高生存境况的道

路被本原的理性所占有，也只有在这种理性的作用下，悲剧才能发展到顶点，才能清晰而

广阔地展示出彼岸的轮廓。但我们必须看到，这里的“本原的理性”绝不是苏格拉底及其

后的一切理性，是本原的logos而非ratio。这里的logos源于“聚集”、“存在”，是人的

本真存在的显现。它拒绝一切形式逻辑的框架，直接指向了人的“神性”[14]。与此同时

，悲剧的结局却一再告戒人们另一条冰冷而充满力量的真理：人不可能真正达到其超越存

在。如果我们把不断追求超越性生存与不可达到超越情境比作另一种层次上的狄俄尼索斯

与阿波罗斗争的化，那么尼采的话语在今天便成为一条格希腊式的箴言，连同作为通向悲

剧精神的“本原理性”，一起构成了古希腊时代诸神群像的内在本质。我们在此也就可以

理解欧里庇得斯在何种意义上成为悲剧衰落和“悲剧世俗化”的标志了：神性退隐和理性

的降解，代之以饱满的生动和严谨的哲理。

当今天的人们再次走近这些神圣而令人感慨万千的悲剧时，无论怀着什么心情，都不

得不对这些伟大的阿波罗－－狄俄尼索斯艺术家们致以崇高的敬意。如果说海德格尔教导

我们，只有前苏格拉底时代的赫拉克利特、巴门尼德们真正关照着“存在”本身[15]，那

么同样也许只有古希腊伟大的悲剧艺术大师才真正地把人的存在意义通过狄俄尼索斯的灵

魂、阿波罗的语言道说出来，通过“非此即彼”式的抉择的受难者的对白展示出来，通过

悲剧人物的湮灭－－也同时是狄俄尼索斯与阿波罗精神的共亡－－顺产下来。

或许，这就是“悲剧的诞生”吧。