小姐姐口述梳头化妆酸爽过程,戏曲风格的妆面怎么画?

小姐姐口述梳头化妆酸爽过程,戏曲风格的妆面怎么画?,第1张

中国戏曲妆容的古典元素总以勾勒、涂抹的方式呈现,直观、夸张、大胆,三者相互结合会产生一种特别的美感。

当浓重色彩幻化成不经意的图案,彻底打破古与今、中与外地界限,肆意描绘出文化的精髓。

它借鉴了古代戏曲妆容中不落痕迹的晕染手法,将明艳的色彩以不着痕迹的笔触轻施在面庞,

处处弥漫这浪漫唯美的气息,黛绿青玉胭脂的色彩运用,描绘出一幅芳菲的诗意美景。

一直以来,戏曲演员的化妆都让人感觉很神秘,一个现代人化妆后,让人感觉仿佛瞬间走进了时空隧道,变身古人,手提裙摆、莲步轻移、巧笑倩兮。

中国戏曲

中国五大戏曲剧种一般均表述依次为:京剧〈有"国剧"之称)、越剧〈有"中国第二大剧种"、“第二国剧"之称)、黄梅戏、评剧、豫剧。

采用如此表述的书籍出版物有数十种,覆盖教育、旅游、戏曲、**、网络、民俗、文化、电视、国学、艺术、漫画等各领域。

扮演剧中人物分角色行当,是中国戏曲特有的表演体制。

行当从内容上说,它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。

从形式上看,又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。

这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。

每个行当,都是一个形象系统,同时也是一个相应的表演程式系统。

不同的角色,他的妆容也是不一样的,所以我们需要根据角色的表现才决定妆容。

特别注意戏曲妆的眼妆部分

1戏曲妆眼线是细长型的,所以通过眼线将眼睛刻画的比较细长。

画眼线是可以将眼尾的眼线进行平拖,使眼睛变长。这样的角色看起来比较有灵气。

2在眼影的选择上面,利用白色和桃红色搭配进行修饰。

3在眼尾处先选一个偏浅的粉色打底,然后选择一个正红色眼影在眼尾处加强眼睛的立体感。

在上眼影的刻画上要把眼影的范围拉长增加眼睛的长度。

4眼妆的舞台效果我们在红色眼影上面在浅浅的压上一层黑色眼影增加眼睛的深邃度。眼妆的基本形状完成了。

5选取一个偏深的大红色腮红在需要加深的地方进行晕染加重。为了体现面部的立体感用大红色的眼影做鼻侧影晕染。

戏曲都是舞台剧,旧时欣赏戏曲,都是在10几米20几米之外演员要通过面部表情来做戏,所以要画很浓的装,突出自己的面部肌肉轮廓和五官轮廓厚厚的肉色底彩一是为了遮盖本身面部线条和颜色也就是说如果只打底彩,你站在观众席上看到演员的脸就是一张大饼没有凹凸感

然后就像在白纸上画画一样,演员可以通过其他颜色的油彩,重新勾画面部的轮廓,来弥补自己面部轮廓的不足,同时又通过色差,夸张轮廓,显得凹凸有致,让很远的观众也能看清

最后就是吊眉,眼线,嘴唇等,用以夸张自己的五官,吊眉看起来比较精神,浓郁的眼线为了凸显大眼睛~~,方便做戏,在很远的地方亦能看清演员的表情

事实上这种装只能在剧场里远观,近距离观察确实不好看

就像京胡一样,10米之内听可以听出京胡的燥,但是京胡的穿透力极强,34十米之外仍能听见其润

戏曲这种舞台艺术不适宜拉近景欣赏

小生的行当中有扇子生也就是所谓的白面书生

如《牡丹亭》的柳梦梅有武生,如《黄鹤楼》

的周瑜;穷生,如《豆汁记》的莫稽,在化汝上

也不能一样。武生要分长靠武生和短打武生,在

面部化妆方面也各不相同。就一般生角化妆来

说,分为上底油、拍底色、抹红脸颊、打通天

拍粉底妆、描眉打眼圈、打口红(指不戴髯口者

等七道工序,各道工序的要求是这样的

用凡士林油均匀地涂抹在脸部,一来为保护皮

肤,二是为卸妆方便,当然,要薄厚适宜。、拍

底色。

用肉色的化枚油彩拍打在脸部的各个部位,尤其

要注意嘴窝、鼻窝、眼窝、耳朵、下颏、颈部

要面面俱到,如有疏漏就会显得很脏,下颏到颈

部要由多到少,由有到无逐渐过渡,切记不要像

花脸的勾脸那样在下颏处形成一道线,给人以面

具的感觉。底色颜色深浅,或红一些,或白

些,要与同台配合的演员相一致,如扮演夫妻

恋人的小生要与旦角一致,一堂中的四个龙套要

抹红脸频

就是用红色的油彩自鼻梁两侧,眉毛以下的部位

由上而下,由鼻梁到耳部,由深到浅地向外侧敷

衍开来,这是脸部化妆中很重要的,在技术上要

求很高的一个环节,既要因角色而异,又要因演

员的脸型而异,如脸型偏瘦的演员,红色就要宽

一些;脸型宽的演员,红色就要窄一些,以弥补

自身条件的不足。抹红彩时,上部要从眉毛和鼻

梁开始,但与鼻梁中间肉色底色的衔接处,左右

各有一条线,鼻梁矮的,这条线要相对明显

的底色也要相对窄一些,以烘托出鼻梁的

位;鼻梁过高的,这两条红线就不要太明显,相

对的模糊一些,鼻梁中间的底色也要相对宽一

些,以淡化鼻梁的部位。这两边的红脸颊抹好之

后,基本上是以眼晴的部位为中心向四周由深红

变浅红,这个过渡要非常自然,给人以立体感和

真实感,绝不是像两块红布一样贴在两边的脸颊

画通天

俗称“打通天”,就是由眉攒向上,在印堂的部位

画一条红杠,呈人字型。很可能因为是从两个眉

头的部位往中间向上画到脑门的最高点,接近脑

门,俗称天灵盖的部位,因此称之为通天”。它

起到很好的提神的作用,给人以阳刚之美。比较

来说,小生,主要是雉尾生,通天要细一些;老

生要淡一些;武生要粗犷一些。有的小生,如扇

子生和穷生,大都缺乏阳刚之美,画通天就不适

宜,在两眉之间画一个连接的小桥,不要太高,

因上部呈园形,因此俗称"元宝”;有的老生扮演的

角色,已年迈气衰,不能与壮年相比,按马连良

先生的画法就是画半个通天,比一般的通天矮

半,比小生的元宝又大ー些,而且它的上部

拍粉定妆:

是因为抹上的油彩有油彩的光亮,它的油性又很

容易在脸部发生変化,缺乏稳定性,所以要敷一

层粉,使油彩牢固地与皮肤接触在一起。一般用

粉扑掸上一层,再用粉刷把多余的粉刷掉就可以

了。有的演员在脸颊扑上粉后,并不马上掸掉多

余的部分,而要在有的部分让扑粉多停留一些时

间,以增加脸颊油彩的层次感。有的演员在定枚

后,还要用胭脂红在眼部周围使红色更加重

些,也是为了加重脸颊的层次感,或通过颜色的

深浅来改变自己的脸型,弥补生理条件的不足。

描眉画眼圈:

眉毛的描法一般是加重自己的眉毛就可以了。然

后通过用网子吊眉时使眉毛的两侧向上翘起。如

果自己的眉毛两侧往下垂得比较厉害,或自己的

眉毛长得偏高、偏低,就可以把自己的眉毛用油

米盖住,在自己认为理想的部位来画出眉毛来。

画眉毛一般先用眉笔画,再用秃头毛笔蘸少许锅

烟子加重眉毛的颜色和立体感。眼圈的画法主要

是根据自己的眼圈来画,然后在眼晴的鱼尾

一条加长线,这条眼线应该与眉线是基本平行

的,吊眉后オ好看。如果眼晴比较小、,眼圏就

要画得大ー些;眼晴比较大,眼圈就要画得小

些。画上眼睑时,眼晴向下看画下眼睑时,眼

晴向上看。京剧演员的眉型和眼型,大都是以丹

凤眼、卧蚕眉为准。

抹口红

主要是小生和不戴髯口的武生为表现人物年轻俊

美,用口红在嘴唇上涂抹一层。同样,嘴大的

红要抹得小一些;嘴小的,口红要抹得大一些。

以上是一般画法,有些特殊角色就要有一些特殊

画法。比如《豆汁记》的莫稽,时运不佳时,为

表现其倒霉的处境,在化妆时,用扑粉在脸上扑

上ー'层后,直接描眉,画眼圈就可以了。这样就

很好地表现出人物穷困潦倒,面色苍白的造型。

另外,老生画法不用油彩,只用胭脂涂抹一下脸

颊就直接描眉画眼圈也可以,因为老生或武生用

油采后与旦角的颜色一样,就显不出老生和武生

的苍劲和刚毅,反而带有脂粉气。

必须要说明的是剧场的条件在不断变化,灯

强弱直接影响到化妆的颜色。不论是底色还

频的红色,其深浅都要与舞台的灯光强弱呈正比

例。

传统戏曲演员专业分工的类别,叫做"行当"。它指的是什么样的人物应由哪一行的演员来扮演。根据剧中人不同的性别、年龄、性格、身分来划分人物的类型。京剧行当的划发,是从昆曲和徽、汉等古老剧种衍化而来的。起初号称"十门角色",即生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手和流行。随着京剧表演艺术的发展和演出剧目的不断丰富,要求演员适应各类角色的表演需要,遂使原有的行当逐渐被打破。于是,后来简化成生、旦、净、丑四大行。行当、脸谱、戏服构成京剧文化。

戏曲重在表现人物,至于人物到底是谁扮的,是男是女,这其实不重要。

在戏曲形成以前,各种表演艺术中已经产生了两种化妆方法:面具化妆和涂面化妆。

面具化妆来自原始社会的歌舞仪式,其中一种带有宗教色彩的傩舞,与后世戏曲发展关系密切。傩舞的特点是舞蹈者一般戴面具,把自己妆扮成神鬼、历史人物和传统人物及各种奇禽怪兽,以表示对神灵的崇拜。

塑形化妆是汉、唐歌舞百戏的重要造型手段。塑形化妆的长处一是可以对演员的面部、头部及全身进行夸张的雕塑性的改造,二是便于改扮,使一个演员可以借助于不断更换面具兼演多种角色。面具的缺点是表情的固定化和在某种程度上妨碍演唱。戏曲充分吸收了假面、假形,以增强自己的造型表现力。使面具富于变化的称为变脸,它是戏曲表演的一种特技,许多剧种都有,以川剧最为著名。早期戏曲的变脸是演员在台下改扮,后逐渐发展为用多种手法在台上当场变脸。其表现形态有面具和涂面两类。面具变脸的手法主要有撕、扯两种,涂面变法有抹、吹、揉、支、画等。涂面化妆是中国戏曲的主要化妆手段,它吸收了面具化妆的优点。戏曲的涂面化妆可分为美化化妆(俊扮)、性格化妆(脸谱)、情绪化妆(变脸)、象形化妆(动物象形脸)。

美化化妆在戏曲中是生、旦的化妆,称为俊扮。相当于净、丑角色的大、小“花面”而言,又称“素面”或“洁面”。

早期的生、旦化妆都较清淡,这同自然光下演出有关。到了清末,新舞台兴起,采用灯光照明,化妆的色彩也就相应地加浓加重。化妆品由原来的粉彩,改成以油彩为主。生、旦的化妆虽不用图案花纹,但也有浓厚的装饰趣味。旦角的贴片子,是对妇女额发鬓发的一种图案化处理,可以起到勾清面部轮廓和美化脸型的作用。生、旦化妆在用色和画法上,根据剧中人物的年龄大小,是文是武以及生活境遇的不同而有所变化。

性格化妆用于净丑角色的脸谱化妆。脸谱是在唐、宋涂面化妆的基础上发展起来的,具有清代社会所流行的民间美术特色,是舞台美术整体中固有组成部分。

早期脸谱大都比较单纯,表现手法主要集中在眉眼上。谱式的多样化是在清初以后。以京剧为例,京剧脸谱借鉴了徽、汉、昆、秦各剧种的经验,从一开始就具有较完备的系统性。

清代戏画的净角脸谱已有揉、勾、抹、破各种类型,其中勾脸已分化出整脸、三块瓦脸、花三块瓦脸、碎脸等格式,在将官、英雄、神怪等各种角色中广泛应用。

脸谱在颜色上则分红、黄、兰、白、黑、紫、绿、银等,各种颜色内涵一定的象征性且各具妙用。比如红色表现忠勇正直,水白色象征阴险疑诈,神怪脸则多用金银色。

丑角脸谱,面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画脸谱,与大花脸对比之下,俗称小花脸。按照扮演人物的身份、性格和技术特点,大致可分为文丑和武丑两大支系。

髯口是戏曲中各式假须的统称。用牦牛毛或人发制成。从山西明应王殿元代戏曲壁画来看,早期的髯口接近写实,后来用铜丝作挂钩,趋向夸张,装饰,式样上也逐渐丰富。髯口的改进,同演员注意利用髯口做种种身段动作以刻画人物的情绪、性格有关,并由此形成“髯口功”。各式髯口的色彩,一般有黑、灰、白三种,以区别角色年龄。少数形象怪异或性格暴烈的人物及神怪,也有戴红、紫、兰髯的。

京剧的美化化妆,也叫胭脂化妆。其特点是略施彩墨(即用炭墨描眉勾眼,用胭脂揉面),以达到美化效果,又称素面或洁面。俊扮化妆是舍弃了人物之间容貌上的千差万别,集中若干人物面貌的共同特征,加以概括、提炼创造出来的。它不属于张三、李四某个人物独有,而是属于某类人物共有的化妆模式。它与实际生活相去不远,与现代化妆技术距离不大,但又与经过艺术夸张的服装和虚拟的表演协调统一。它着力表现剧中人物面貌的端正、清秀,但在用法和画法上,又因人物的年龄、身份及生活境遇的不同有所变化:青壮年,眉心、眼眶和两颊的红色可以浓些,老年则淡些,体魄强壮、生活优裕者可以浓些,病弱或贫困者可以淡些。这只是一般情况。结合具体人物;又有更细致的变化,如周信芳扮演《清风亭》的张元秀,至《盼于》以后,就把印堂(眉心)的红色洗去,敷以白粉,以表现这个人物的日渐衰老和精神上的凄苦,而《扫松下书》的张广才,也是一个老人,却要在两颊上抹点淡红。因为张广才虽老,但血气未衰,在秋风中扫松,被风吹久了,脸上自然泛出红晕。同时,他托李旺捎信,叙述蔡家悲苦境遇,痛贵蔡伯喈忘恩负义,心情激动,气血上涌,两颊上的红色起着烘托作用。另外,眉、眼的黑色也有区别:青壮年的黑眉和黑眼圈可以画得浓一些,中年略浓些,老年则不画黑眼圈,并在眉毛上涂灰白色或白色。旦角化妆也有浓、淡之别。如扮秦香莲、赵五娘一类人物,青衣应工,都作淡妆,称为清水脸,眼眶和两颊略染红色,只是 表现剧中人的健康肤色。只有扮演富贵人家的少女、**或风流、轻佻的女性,才可画得浓些,以表现剧中人的浓妆艳抹。俊扮不同于话剧的化妆方法,极少用皱纹和阴影来表现年老。所以 脸上显得干净,富于装饰美。早期京剧多在草台、广场等露天野外演出,靠自然光照。生旦化妆都比较清淡,清末以后,新式舞台兴起,改用灯光照明,舞台光线由暗到亮,化妆的色彩也就相应地加重加浓。化妆品原来都用花粉、胭脂等粉彩,改为以油彩为主,则是较近的事。俊扮化妆一般用于生、旦两行。化妆程序也较为简单。

一、戏曲演员化妆的目的是为了使演员的外型和面貌特征与戏曲里扮演的人物的外形和面貌特征尽最大可能统一起来,为戏曲演员在表演中更好地去完成人物思想、性格的刻画创造条件。

二、戏曲演员生、旦角色化妆的目的是为了美化。

三、戏曲演员净、丑角色化妆的目的是用夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目,与生、旦角色的妆容形成对比。

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