请教京剧花旦的上妆方法

京剧花旦的上妆方法，步骤如下：

一、旦角的脸部基本化妆步骤

京剧的旦角，包括青衣、花旦、马刀旦、武旦，在演出前都要根据剧中所扮演的人物特点进行面部和头部的化妆与装饰。

旦角的化妆分为拍底色、拍腮红、定妆、涂胭脂、画眼圈、画眉毛、画嘴唇、勒头、贴片子、梳扎、插戴头面等程序。

1、拍底色：

底色由红、白色的化妆油彩调配成嫩肉色。

底色的深浅要根据舞台灯光的强弱、人物的年龄、身份而加以区别。

拍底色的顺序是先脑门、鼻子、下巴后拍两颊、两腮和脖子。

要注意是拍底色，不是抹，而且一定要拍均匀。

还要注意眉眼、鼻窝、嘴角、眼角等细小部位要面面俱到，既不要色彩太薄，露出皮肤本色，也不要太厚，如戴面具。

2、涂腮红：

以大红色化妆油彩为主，略加玫瑰红色。

方法是从眼窝、鼻梁两侧开始，压住眉毛，再由上而下、由中间向两侧，由深渐浅地均匀地拍打，直到与底色融为一色。

以上眼皮部位为最红，要注意鼻梁、嘴角与底色衔接的部位要自然过渡，不要有明显的红白界线。

涂腮红时在技巧上要注意根据脸型的特点加以变化，起到弥补缺陷、美化脸型的作用。

如圆型脸可把腮红上下拉长；长型脸可把腮红向横向拉宽，再通过贴片子的技巧来帮助演员改变脸型的长短胖瘦。

3、定妆：

即敷粉，在拍打的油彩上敷上一层薄薄的脂粉，可使油彩的造型固定在脸上。

敷粉应先从脑门、鼻梁和底色部分开始，然后敷腮红部分，敷好后再用刷子轻轻掸去浮粉。

4、涂胭脂：

用大红、荷花、赫红等颜色的胭脂涂在腮红的部位。

方法是从眼窝和鼻梁两侧，眉毛以下开始，自上而下、由浅至深。

重点要突出的是上眼皮，下眼皮和两颊要逐渐过渡到与底色一样的深浅。

胭脂的作用是使面部色彩更加鲜艳。

5、画眼圈：

眼睛是心灵的窗户，更是演员揭示人物心情的关键部位。

所以画眼圈要画出生动的神韵来，才能起到烘托演员的表演的作用。

同时，画眼圈也要根据演员的眼睛大小、脸型胖瘦，进行比例的夸张。

画眼圈用的是眉笔或锅烟，从下眼皮画起，加宽上下眼圈的轮廓线。

旦角演员基本是以风眼的形式，外眼角略往上挑，给人妩媚之感。

眼小者，眼圈线可画得大一些；

眼大者，眼圈线可画得小一些；

眼圆者，眼圈可画得长一些；

眼长者，眼圈可画得圆一些；

两眼近的可以拉开距离；

两眼距离远的可以画得近一些。

6、画眉毛：

即用锅烟和眉黑笔在原有的眉毛的基础上加以夸张，如青衣、花旦要画柳叶眉；

武旦、刀马旦要画剑眉；

彩旦要画八字眉。

画眉毛的长短粗细曲直也要结合演员的脸型、五官的特点，从整体上进行协调和弥补，用锅烟打好的眉毛要有毛茸茸的立体感。

7、画嘴唇：

即用大红油彩勾画上下嘴唇的轮廓。

其画法即采取以演员的嘴唇进行相反相成的原理进行勾画：如嘴大的，可画小画薄；

嘴小的可画大画厚；

嘴鼓的，可画瘪；

嘴瘪的，可画鼓，这样才能充分发挥画嘴唇的美化作用。

二、旦角的头部化妆

京剧旦角头部化妆的贴片子可分为三个类型：

1、二柳：

是过去贴片子的重要方法。

再加上齐眉穗把二柳贴成月亮门型，一般使用范围是古代仙女一类。

两个大柳贴的前后位置，决定于演员的胖瘦，大柳的长短要根据脸型把不需要的部分盖住，齐眉穗留得不能太短，选中两眉的中间部位，脑门狭窄的要往上贴，露出脑门；

脑门大的要往下贴，以便遮盖，主要帮演员弥补缺陷。

2、小弯、大柳：

是一般青衣、花旦角色最常用的贴法。

旧时用纸胎涂生漆制成，十分粗糙，后改为人发。

用刨花水梳理后贴在演员脸上，青衣要贴水折，挡住耳朵，左右手各刮一个比较吃功夫。

小弯又分七个、五个两种，现多为七个小弯的一种，它的贴法是中间一个，其它六个分别以拱型贴在两边。

这七个小弯的作用特别大，它排列的高低、疏密甚至可以决定演员的美丑，虽然有脸长可贴短，脸短可贴长的一般规律，更有只可意会不能言传特殊效果。它应该是经验和规律，程式与感觉的天成。

一般传统戏旦角的小弯和大柳的贴法以鸭蛋形为标准，这里更需要结合演员、人物、行当的标准，综合把握。

3、歪桃：

所谓歪桃片子是由人物的内心情感通过技术手段外化出来。

而戏曲化妆的贴片子也服务于人物的性格特征。

一般歪桃片子适用于泼辣旦角，如《巴落河》的九奶奶就是贴歪桃，以表示人物的豪爽、放浪的性格。

歪桃片子由三个小弯和两个大柳组成，在脑门左边贴三个，右边用一个小片子弯成歪桃型，然后播花或戴齐眉穗。

还有一种是禁婆，也大都贴歪桃片子，梳搭拉苏头。

总之，戏曲的片子是和粉面构成强烈反差，而产生的一种艺术效果，加上它流云一样弯弯的形式，构成了与脸部工整对比美的效果，产生了中国的、民族的、戏曲的内在韵律。

扩展知识：

京剧旦角分类

1、正旦

正旦俗称“青衣”，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。主要扮演庄重的青年、中年妇女，表演特点是以唱功为主，动作幅度较小行动比较稳重。念韵白，唱功繁重。如《三击掌》中的王宝钏、《二进宫》中的李艳妃、《桑园会》中的罗敷女等。

2、花旦

花旦大多扮演青年女性。身着短衣裳，如褂子、裤子、裙子、袄；有时穿长衣裳，也绣着色彩艳丽的花样。人物性格大都活泼开朗，动作敏捷伶俐。表演以做功、说白为主，说白主要是京白，韵白较少。如《棒打薄情郎》中的金玉奴、《乌龙院》中的阎惜娇等。

3、刀马旦

刀马旦大都扮演擅长武艺的青壮年妇女，武打不如武旦激烈，不用“打出手”（即抛、掷、踢、接、武器的特技表演），较重唱、做和舞蹈。如《战金山》中的梁红玉、《穆柯寨》中的穆桂英等。

4、武旦

武旦扮演擅长武打、勇武的女性。表演上着重武打，特别是使用特

技“打出手”。武旦与刀马旦的区别，过去主要有二点，一是武旦踩跷，刀马旦不踩跷；二是武旦有 “打出手”，刀马旦无此技。武旦穿短衣裳，重在武功，不重唱念。如《打焦赞》中的杨排风、《武松打店》中的孙二娘等。

5、花衫

花衫是本世纪20年代以后，综合青衣、花旦、刀马旦的艺术特点，发展而成的新的旦角类型。

在花衫形成之前，一个演员一般不能兼演青衣和花旦两个行当。王瑶卿为了丰富旦角的表演艺术，充实艺术表现能力，他把青衣沉静端庄的风格、花旦活泼灵巧的表演、刀马旦的武打工架等融为一炉，创作出一种唱、念、做、打并重的旦角行当，人们把它命名为花衫（花旦和青衫的结合）。

京剧四大名旦所编演的新剧目，大都属于花衫范畴，每个新戏都力求在唱、念、做、打各方面满足观众的观赏要求，如《霸王别姬》中的虞姬、《汉明妃》中的王昭君等。花衫戏中还有一种旗装旦，穿清朝旗人的衣饰，梳旗头，脚下穿花盆底鞋，说京白。旗装旦所表演的人物并不限于清朝妇女，哪一个朝代的都有。

6、老旦

老旦专门扮演老年妇女角色的行当。扮相、身段、台步都与青衣不同，主要突出老年人的特点。演唱用本嗓，唱腔与老生接近，但具有女性婉转迂回的韵味。如《杨门女将》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母、《钩金龟》中的康氏等。

秦腔是戏曲中的一员。

戏曲里的正旦、小旦、花旦，刀马旦，在化妆上基本上全是化俊脸，俊扮；老旦行当也基本上是化的颜色重些，有些老年皱纹就可以；彩旦，在化妆上俊扮，丑扮都有，有时候要看演的什么戏来决定。

这些旦角主要在‘梳头、’‘头面’上来区别。

正旦、小旦、花旦，如果演古装传统戏，一般都是包大头，刀马旦加一个‘面牌’或‘丝孤叶’，耳边加一个‘绒球’，最后加一个蓝色的包头，就是武刀马旦的扮相。

老旦一般都是一个‘发纠’放在头顶，加一个‘三块瓦’的老旦专用的头部妆容；

彩旦扮相很随意，有包大头的、也有的就是随意梳头，多戴几朵夸张的花就得了。

生角面部化妆的方法

京剧的生角（包括末角）由于年龄和性格的不同，老生、武生、小生（包括娃娃生），在面部化妆上是有所区别的。

老生（包括武老生）多扮演正派的中年人或老年人。中年人物（像蔺相如、邹应龙）面部化妆应端庄郑重，气宇轩昂。脸上略敷脂粉，画眉抹彩，挂黑三髯。

扮演老年人物（如宋士杰、张广才），脸上不宜过多的涂抹脂粉，须容颜老迈（挂白髯）。扮演老的英雄武将（像黄忠、萧恩），面部化妆应于苍老中带有英雄气概（挂白髯或参髯）。

小生扮演的是青年人（像付朋、张君瑞、许仙），脸上敷脂粉，描眉画眼。面部化妆应眉目清秀，容颜俊美。

武生扮演的是青年英雄武将（像赵云、武松、高宠），脸上略涂脂粉，印膛抹红彩，眉眼吊的较高。使得眉宇之间，显露出勇敢顽强的英雄气概。

娃娃生扮演的是少年儿童（像薛丁山），面部化妆和小生差不多。不过，为了表现儿童的容貌特征，须在印膛上涂一红点。（这是我国古代的一种面部美饰，凡是未成年的儿童，多在额间画一红圆点，叫做“点额”。）

生角的髯口——我国古代以长髯为美，戏曲角色扮演的中年或老年人所挂的髯口（又名“口面”），更要长一些。这种须髯的夸张，和角色的表演动作有着密切的关系。几百年来，先辈艺人运用髯口创造了理髯、推髯、抖髯、甩髯、吹髯等表演程式（髯口功）对于夸张人物的心理状态，有着很大的帮助。

生角的髯口，由于年龄和生理上的不同，分为“三髯”和“满髯”两种。三髯是三绺长须，有“黑三”、“参三”和“白三”三种。像《打严嵩》的邹应龙，《群英会》的诸葛亮，抖挂黑三。老年人物，像《盗宗卷》的张苍，《空城计》的诸葛亮带参三。《连营寨》中的刘备，《捉放曹》的吕伯奢都带白三。“满髯”是连髯落腮，非常丰满。生角一般只挂“参满”和“白满”。像《打渔杀家》的萧恩挂参满，《碰碑》的杨继业挂白满。

另外有“五绺髯”，是扮演关羽所戴。（也有戴黑满的）。“二涛髯”比满髯稍短，大都扮演院子、中军。现在已不多见。

此外，剧中人有当场变髯口的，像《文昭关》的伍子胥，因为过不去昭关，焦急万分，把胡须愁白了。由黑三改挂参三，再改挂白三。

近几十年来，不少新编的历史剧，采用了改良髯口。但在传统剧目中是很少戴用的。

旦角面部化妆的方法

京剧中的旦角（妇女角色）由于年龄、身份以及性格的不同，大致有正旦（青衣和闺门旦）、花旦（包括花衫、贴旦、小旦）、老旦、武旦、刀马旦、彩旦（丑旦）之分。

近四十年来，京剧的旦角化妆有着很大的变化。在从前，正旦和花旦的面部化妆是有所区别的。正旦多扮演正派的中年妇女，脸上略敷脂粉。扮演贫穷女子，大都穿青褶子，头上不戴珠花，脸上不抹脂粉，或抹的很淡。花旦扮演的是性格活泼的青年妇女或轻佻泼辣的女角色，脸上必须浓妆艳抹。（头戴珠花，穿花衫、花裙或花袄、花裤）。这两种不同的化妆手法，既有生活上的区别，也有性格上的区别。（正旦、花旦又名青衣、花衫，就是由于角色的装扮不同而得名的。）

但是，由于时代的变迁，人们的审美观点也有所变化。从前的旦角化妆，现在看来已经不够美化了。近四十年来，京剧旦角的面部化妆，有着很大的艺术创造，在发型上和头饰上也是如此。许多著名的旦角演员，参考了古代妇女的面部美饰，根据不同的剧中人物，塑造了许多性格鲜明的典型形象。不过，也有些旦角演员，单纯地追求扮相的美化，不论扮演什么角色，也一律是浓妆艳抹，这样是不适宜的。要知道，青衣、花旦、武旦的面部化妆，现在虽然大致相同，但由于角色的年龄、性格和生活环境的不同，在艺术造型上，还是应该有所区别的。为了对京剧旦角的面部化妆有一个明确的认识，现在按照不同的角色略述如下：

正旦——多扮演正派的中年或青年妇女，面部化妆应容貌端正。扮演贫穷妇女（像赵五娘、秦香莲）脸上虽涂抹脂粉，但不宜过重。扮演闺门妇女（像杜丽娘）眉眼画的必须清秀，脸上的脂粉要略重一些。

花旦——所扮演的人物是比较广泛的：有活泼天真的少女，像《春香闹学》的春香，《小放牛》的村女。有轻佻风骚的妇人，像《乌龙院》的阎婆惜。也有性格泼辣的妇女，像《打灶分家》的李三春。这一些角色的面部化妆大都浓妆艳抹。但在眉眼的描画上，应根据不同的人物性格有所区别。扮演少女，须在印膛上涂一红点。

武旦、刀马旦——扮演有武功的女角色（像孙二娘、穆桂英）面部化妆与花旦略同，但在眉眼吊得较高一些，以表现妩媚中带有英武气概。（由武旦扮演的神怪角色，像《四洲城》的水母，《无底洞》的白鼠精，面部化妆相同。）

老旦——扮演老年的妇女，像《太君辞朝》的佘太君，大都是本色脸，不敷脂粉。但青年演员扮演的老旦角色，如果脸上不化妆，看起来很不像；须在额间、眉角和鼻窝略画出几笔皱纹，就能够刻划出老年妇女的面貌。

彩旦——由丑角应工，又名丑旦。多扮演封建社会“三姑六婆”一流的反派妇女（像《能仁寺》的赛西施），但也扮演一些滑稽诙谐的妇女（像《四进士》的万氏）。面部化妆由于性格的不同，有涂脂粉的，也有不涂脂粉的。但大都在额角或腮边点一颗黑痣。

净角面部化妆的方法

京剧的净角，有正净（铜锤、老脸、黑头）付净（架子花脸）武净（武花脸和武二花）之分。扮演的角色有正面人物，也有反面人物。面部化妆各有不同。演员扮演某一剧中人物，必须按照一定的谱式抅画，叫做脸谱。（老生和武生抅脸的也包括在内）。

脸谱是一种夸张人物形貌的化妆手段，这种具有图案意味的面部化妆，是运用写实的和象征的艺术手法，来表现出人物的精神面貌的。

戏曲脸谱和我国古代的歌舞面具，百戏的涂面，有着演变和发展的关系。人物脸谱，最早只有红、白、黑三种与肤色相近的颜色，眉眼的描画比较简单，基本上是接近于写实的。像关羽面红，夸张为红脸。包拯面黑，夸张为黑脸。只有装神扮鬼或扮演绿林人物才五彩涂面。经过几百年来的演变与发展，脸谱的构图和色彩多相互掺杂，逐渐有形貌的夸张，成为显示人物性格品质的化妆手段。这种特殊的面部化妆艺术，是具有“寓褒贬，别善恶”的意图的。它体现了封建社会中，人民对于剧中的人物的爱憎分明的情感和态度。但是，脸谱里面也混杂着一些非现实主义的东西，我们还没有探讨出一个比较正确的解释。现在只能按照老艺人们相传的说法，对京剧脸谱的构图和色彩的表现，略述如下：

京剧脸谱的构图——京剧脸谱是在徽剧和汉剧的基础上，吸收了昆、戈、梆子的表现手法加以变化和发展的。在谱式上，有“整脸”“粉白脸”“揉脸”“十字门脸”“三块瓦脸”“花脸”“碎花脸”“歪脸”“象形脸”等不同的抅法。

“老脸”又名“六分脸”“两膛脸”。多扮演正直果敢的老年武将，它们的面部化妆特征，主要是两道白眉的夸大，以表现剧中人物的老迈苍劲。有红脸，黑脸，紫脸，粉红脸之分。红脸像《群英会》中的黄盖，黑脸像《北诈疯》的尉迟恭，紫脸像《二进宫》的徐彦昭，都属于两膛脸的抅法。

抅“三块瓦”脸的多是英雄武将（正反面人物都有）。“三块瓦”的抅法主要着重于眉、眼、鼻窝和肌肉肤色的夸张。像《失街亭》的马谡，抅油白三块瓦脸；《铁龙山》的姜维，抅红三块瓦脸；（均挂黑满髯）老年人物多眉眼下垂，像《嘉兴府》的鲍赐安，抅油白老三块瓦脸。（挂白满髯）

抅“十字门”脸的多是年老的英雄武将，像《草桥关》的铫期（挂白满髯），《牧虎关》的高旺（挂参满髯）。由于扮演的人物不同，眼瓦和鼻窝也略有变化。

另外，像张飞、牛皋的“花十字门”脸，项羽的“花两膛脸”，是在“十字门”脸和“花两膛”脸的基本谱式上变化而成的。

“粉白脸”又名“奸脸”，是把白色涂满脸部，用黑笔抅画出眉、眼、鼻窝和面部的肌肉纹理，以刻划剧中人物奸险狡诈的性格。像《宇宙锋》的赵高，《捉放曹》的曹操，都画白奸脸。

“揉脸”又名整脸，是用红、黑、紫等色揉脸部，然后抅画出眉、眼、鼻窝和肌肉纹理。像关羽的揉红脸、余千的揉紫脸等。以本来肤色抅画黑白纹理的也属于揉脸。（像姜子牙）

性格鲁莽勇敢的英雄武将和绿林人物，多抅“花脸”“碎花脸”。花脸的谱式和色彩比较复杂，多综合“三块瓦”“十字门”的抅法加以变化，以一种色彩为主，其余为副色。像李逵的黑花脸（均挂黑扎髯），马武的蓝花脸，程咬金的绿花脸，典韦的黄花脸。（均挂红扎髯）

“半截脸”又名“元宝脸”，谱式是眉眼以下抅脸，上露肉脑门。像《铡美案》的马汉，抅元宝脸。

“歪脸”是面部五官的反常描画，多形容面部凶恶或容貌丑陋的武角色。凶悍的像《祝家庄》的祝彪；丑陋的像《打瓜园》的郑恩。

“象形脸”多用于神怪角色，像《闹天宫》的送悟空（猿猴脸）《百草山》的孔雀明王（鸟形脸）、《芭蕉扇》的牛魔王（牛脸），把鸟兽形象赋予人格化，抅画在演员的脸上，仍然具有鸟兽形象的感觉。

另外，像僧人、老道、太监都有一定的谱式，如《五台山》杨五郎、《野猪林》鲁智深的和尚脸（挂虬髯）；《蜈蚣岭》王飞天的老道脸（挂黑扎髯）；《黄金台》伊立的太监脸（光嘴岔）构图多由三块瓦变化而成。

京剧脸谱的色彩表现——脸谱的色彩表现，最早是面部肤色的夸张。像面色赤红，夸张为红色脸（如关羽）。面色黝黑，夸张为黑色脸（如包拯）。后来，脸谱由形貌的夸张，演变为显示人物品质的化妆手段，红色脸就成为忠诚人物的色相；黑色脸就成为正直人物的色相；白色脸就成为奸诈人物的色相。这种观念形态的表现，是把写实的 和象征的艺术手法结合在一起，来显示出人物的精神面貌的。角色一出场，从剧中人物的艺术造型上，就给观众明确的人品概念——正义的或邪恶的；善良的或丑陋的。它长期被广大的观众所熟悉所感受。按照相传的说法：红脸大多表现忠诚正义的人物，像关羽的揉红脸，黄盖的红老脸；姜维的红三块瓦脸。黑脸大多表现正直或鲁莽勇敢的人物，像包拯的黑脸，牛皋的黑花十字门脸，李逵的黑花脸。白脸大多表现奸险狡诈的人物，像赵高、曹操、秦桧的白奸脸。紫脸大多表现沉勇果敢的人物，像常遇春的紫三块瓦脸。黄脸大多表现性格残暴的人物，像典韦的黄花脸。花脸和绿脸大多表现勇敢顽强的人物，像单雄信的绿花脸、马武的蓝花脸。此外像金银两色多用于神怪化妆。

以上的色彩表现，是指京剧而言。各种剧种对于脸谱的色彩，各有其不同的表现手法。像京剧中的黄盖抅红老脸，赣剧中的黄盖就抅紫老脸。京剧中的专诸抅紫三块瓦脸，秦腔的专诸就抅黑白花脸。京剧中的徐彦昭抅紫老脸，河北梆子的徐彦昭就抅黑老脸。

京剧脸谱的形象符号——在京剧中有一些神话脸谱和人物脸谱，在脸上抅画了形象符号。神话脸谱，像北斗星的脑门画七星，表示他是天上的星宿。赵公明两颊画金钱，表示他是财神。人物脸谱，像赵匡胤眉心画红色跑龙，表示他是真龙天子。姜维脑门画太极图，表示他知阴阳，善八卦，通晓兵法。包拯脑门画月牙，表示能昼断阳，夜断阴。杨七郎脑门抅虎字，表示他是黑虎星下凡。另外，也有在脸上抅画兵器符号的。像典韦善使双戟，就在眉心画双戟形。这一些形象符号，除神怪脸谱外，大都带有封建迷信的色彩，是不符合脸谱化妆的真正意图的。这是由于先辈艺人们的思想意识和创作方法，受到旧时代的种种局限，因而使脸谱混杂着一些极不健康的东西，是应该予以剔除的。

脸谱的抅画要有创造性——净角的面部化妆虽然有一定的谱式，但演员根据对角色的体会，在表现手法上是可以有个人创造的。像郝寿臣先生和侯喜瑞先生都是以演曹操著名，但两人的曹操脸谱，却各有不同的神色。侯喜瑞先生的《战宛城》曹操，脸上一团狡诈气。郝寿臣先生的《群英会》曹操，却在狡诈中带有得意之色。这两个曹操脸谱，结合着表情动作，都把曹操当时的心理状态刻划的活灵活现。所以，净角的面部化妆虽然有一定的谱式，但又不能够刻板的照谱描画。好的演员能够根据自己的脸型，结合面部表情和肌肉活动，把脸谱画活了。这样，不但不妨碍演员的表情，而且能够帮助演员的表情。只有创造性掌握这一化妆手段，才能塑造出性格鲜明的艺术形象来。

净角的髯口——净角所挂的髯口，有长髯有短髯。长髯有满髯、扎髯、加嘴髯，颌下髯、刘唐髯。短髯有一字髯、虬髯等数种。

满髯，较生角所挂的满髯要长要厚。有黑满、参满、白满和紫满。像《群英会》的曹操，《别姬》的项羽，《失街亭》的马谡，都挂黑马髯。《宇宙锋》的赵高，《牧虎关》的高旺，都挂参满。《群英会》的黄盖，《二进宫》的徐彦昭，都挂白满。《甘露亭》的孙权，挂紫满。另外有一种刘唐髯，是黑满髯两旁杂有两缕红须（插红耳毛），是扮演赤发鬼刘唐所用。

扎髯又名开口髯，是露出嘴部的髯口，扮演勇猛的武角色所戴。有黑扎、红扎、参扎、白扎等四种。（参扎和白扎已不多见）像《长坂坡》的张飞，《闹江州》的李逵，都挂黑扎髯。红扎髯具有很大的夸张性，大都扮演性格猛烈的武角色和神怪角色。像《取洛阳》的马武（抅蓝花脸），《锁五龙》的单雄信（抅绿花脸），都挂红扎髯。神怪角色像《闹天宫》的温天君（抅绿金花脸）《芭蕉扇》的牛魔王（抅红金花脸）都挂红扎髯。原挂黑扎髯的角色，像张飞的《造白袍》剧中因为年纪已老，便改挂参扎髯。(参扎和白扎在京剧中已经不多见)

颏涛髯（又名海下涛）是把胡须挂在颏下，露出嘴部。像《闹天宫》的巨灵神挂黑色颏涛髯，《界牌关》的王伯超挂白色的颏涛髯。

京剧净角所挂的短髯，常见的有一字髯、虬髯。一字髯简称一字，有黑一字、红一字、白一字（白一字髯已少见）。像《金沙滩》的杨延德，《铡美案》的马汉，应挂黑一字髯。《太行山》的王英（抅黄花脸），挂红一字髯。《金山寺》的法海，老扮相应挂白一字髯。虬髯是曲卷的短须，扮演有武功的和尚所戴，像《野猪林》的鲁智深。

丑角面部化妆的特点

丑角在戏曲舞台上有着相当重要的地位。这一个行当所扮演的人物是多方面的：有滑稽风趣的老人，也有天真活泼的儿童（像《小放牛》的牧童）。有为非作歹的官吏（像《打面缸》的大老爷），也有唯利是图的商人（像《连升店》的店主）。有仗势欺人的奴才（像《打严嵩》的严侠），也有陷害良善的小人（像《一捧雪》的汤勤）等等。这一些正面的或反面的人物，如果用其他的行当扮演，一般是难于充分的把剧中人物的精神面貌刻划出来的。丑角塑造这些不同身份，不同性格、品质的剧中人物，无论在扮相上，在表演上，都有着鲜明的艺术特征。

丑角的面部化妆（脸谱）一般是运用白色块面的伸张或缩减，集中在描画出眉、眼、鼻、口各部的神态。（也有涂画黑脸的）。这种具有漫画手法的化妆艺术，和丑角的表演风格是密切结合的。

京剧里的人物，“旦角”是女性。按照不同类型，旦角又细分为若干类。

正旦，青衣

扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物。大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般都是由青年到中年，青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。

花旦

从服装上来说，都是穿裙衣裳。即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。从年龄上看，都是扮演青年女性。从表演上来看，花旦是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主，人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。花旦可以分为闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦。

武旦

表演精通武艺的女性角色，有狭义和广义之分。

狭义仅指一些扮演善短打的带有非正规色彩的女性角色，穿短衣裳，一般不骑马，重在武功，重在说白。还有一种特殊的技巧，就是打出手。短打武旦不太注重唱和表演。

另一类是长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。

老旦

扮演的是老年妇女的角色。老旦的表演特点，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚劲，而是像青衣那样婉转迂回。

彩旦

因其中有一大部分表现的是年岁比较长的老太，故又俗称丑婆子。这是一个行跨旦、丑两个行当的角色，表现妇女年龄跨度比较大，从十几岁的小孩子，到耄耋老妇，都可以表现。以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性角色。

花衫

早期的京剧里只有青衣和花旦，没有花衫。花衫是一种集青衣花旦等表演行当于一体的唱、念、做、打并重的一种新的旦角行当，也就是说，她集中了青衣的端庄严肃，花旦的活泼开朗，和武旦的武打工架。创立于王瑶卿，成熟于梅兰芳及其他三大名旦。

京剧的行当分为生、旦、净、丑四种类型。

1、生。

生行是扮演男性角色的行当，在京剧中的地位非常重要。生行包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。除红生和勾脸武生以外，生行一般都是素脸，内行术语称为“俊扮”，即扮相都是洁净俊美的。

2、旦。

京剧旦行扮演各种不同年龄、性格、身分的女性角色。旦行又分为正旦、花旦、花衫、刀马旦、武旦、老旦等专行。

3、净。

净，又称“花脸”、“花面”。主要扮演在性格，品质或相貌等方面具有突出特点的男性人物。面部化妆勾画脸谱，演唱时运用宽音和假音，表演动作幅度大，以突出其性格、气度和声势。净行分为正净、副净和武净三类。

4、丑。

丑行，俗称“小花脸”。因化妆时在鼻梁上抹一小块白粉，故而以“丑”为名。又因和净行的大花脸、二花脸并列，又称“三花脸”。丑行的“丑”是指扮相不俊美，并非专指品质上的丑恶。丑行扮演的角色既有阴险狡诈的人物，也有正直善良的形象。丑行分为文丑、武丑两种。

行当就是对角色和演员的分类，是在经过长时间的舞台实践后形成的一种戏曲舞台人物造型的表演模式。在京剧形成之前，中国古代戏曲中就已经有了行当，并且随着戏曲的发展，行当的划分越来越科学。