1、京剧与歌舞伎都有要借助独特且繁复的化妆来进行角色的表演。其中，京剧演员的面部化妆被称为脸谱，是戏曲人物造型的重要一部分。它是一种写意和夸张的艺术，结合夸张的鼻窝、嘴窝来刻画面部的表情。京剧中，生、旦、净、末、丑每种人物都有自己固定的谱式和色彩，借此来突出人物的。
2、歌舞伎的化妆，稍显简单，其显著特点就是演员在化妆时用一把小刷子将脸、颈、手部涂抹成白色，再在面部做一些细微点缀。两者的化妆效果，与演员的表演艺术一样，是与演员一同出现在舞台上的活的艺术，不可或缺。
叫化妆油彩。
一般由各种色料与油脂成分混合制备而成，其色调丰富明亮，色泽均匀一致，膏体细腻、稳定，具有优异的涂展性、遮盖力及附着性。另外，通透性好、对皮肤安全、无刺激也是对此类产品的基本要求。
扩展资料：
底色由红、白色的化妆油彩调配成嫩肉色。底色的深浅要根据舞台灯光的强弱、人物的年龄、身份而加以区别。拍底色的顺序是先脑门、鼻子、下巴后拍两颊、两腮和脖子。
要注意是拍底色，不是抹，而且一定要拍均匀。还要注意眉眼、鼻窝、嘴角、眼角等细小部位要面面俱到，既不要色彩太薄，露出皮肤本色，也不要太厚，如戴面具。
涂腮红时在技巧上要注意根据脸型的特点加以变化，起到弥补缺陷、美化脸型的作用。如圆型脸可把腮红上下拉长；长型脸可把腮红向横向拉宽。
-化妆油彩
小生的行当中有扇子生也就是所谓的白面书生
如《牡丹亭》的柳梦梅有武生，如《黄鹤楼》
的周瑜;穷生，如《豆汁记》的莫稽，在化汝上
也不能一样。武生要分长靠武生和短打武生，在
面部化妆方面也各不相同。就一般生角化妆来
说，分为上底油、拍底色、抹红脸颊、打通天
拍粉底妆、描眉打眼圈、打口红(指不戴髯口者
等七道工序，各道工序的要求是这样的
用凡士林油均匀地涂抹在脸部，一来为保护皮
肤，二是为卸妆方便，当然，要薄厚适宜。、拍
底色。
用肉色的化枚油彩拍打在脸部的各个部位，尤其
要注意嘴窝、鼻窝、眼窝、耳朵、下颏、颈部
要面面俱到，如有疏漏就会显得很脏，下颏到颈
部要由多到少，由有到无逐渐过渡，切记不要像
花脸的勾脸那样在下颏处形成一道线，给人以面
具的感觉。底色颜色深浅，或红一些，或白
些，要与同台配合的演员相一致，如扮演夫妻
恋人的小生要与旦角一致，一堂中的四个龙套要
致
抹红脸频
就是用红色的油彩自鼻梁两侧，眉毛以下的部位
由上而下，由鼻梁到耳部，由深到浅地向外侧敷
衍开来，这是脸部化妆中很重要的，在技术上要
求很高的一个环节，既要因角色而异，又要因演
员的脸型而异，如脸型偏瘦的演员，红色就要宽
一些;脸型宽的演员，红色就要窄一些，以弥补
自身条件的不足。抹红彩时，上部要从眉毛和鼻
梁开始，但与鼻梁中间肉色底色的衔接处，左右
各有一条线，鼻梁矮的，这条线要相对明显
的底色也要相对窄一些，以烘托出鼻梁的
位;鼻梁过高的，这两条红线就不要太明显，相
对的模糊一些，鼻梁中间的底色也要相对宽一
些，以淡化鼻梁的部位。这两边的红脸颊抹好之
后，基本上是以眼晴的部位为中心向四周由深红
变浅红，这个过渡要非常自然，给人以立体感和
真实感，绝不是像两块红布一样贴在两边的脸颊
上
画通天
俗称“打通天”，就是由眉攒向上，在印堂的部位
画一条红杠，呈人字型。很可能因为是从两个眉
头的部位往中间向上画到脑门的最高点，接近脑
门，俗称天灵盖的部位，因此称之为通天”。它
起到很好的提神的作用，给人以阳刚之美。比较
来说，小生，主要是雉尾生，通天要细一些;老
生要淡一些;武生要粗犷一些。有的小生，如扇
子生和穷生，大都缺乏阳刚之美，画通天就不适
宜，在两眉之间画一个连接的小桥，不要太高，
因上部呈园形，因此俗称＂元宝”;有的老生扮演的
角色，已年迈气衰，不能与壮年相比，按马连良
先生的画法就是画半个通天，比一般的通天矮
半，比小生的元宝又大ー些，而且它的上部
型
拍粉定妆:
是因为抹上的油彩有油彩的光亮，它的油性又很
容易在脸部发生変化，缺乏稳定性，所以要敷一
层粉，使油彩牢固地与皮肤接触在一起。一般用
粉扑掸上一层，再用粉刷把多余的粉刷掉就可以
了。有的演员在脸颊扑上粉后，并不马上掸掉多
余的部分，而要在有的部分让扑粉多停留一些时
间，以增加脸颊油彩的层次感。有的演员在定枚
后，还要用胭脂红在眼部周围使红色更加重
些，也是为了加重脸颊的层次感，或通过颜色的
深浅来改变自己的脸型，弥补生理条件的不足。
描眉画眼圈:
眉毛的描法一般是加重自己的眉毛就可以了。然
后通过用网子吊眉时使眉毛的两侧向上翘起。如
果自己的眉毛两侧往下垂得比较厉害，或自己的
眉毛长得偏高、偏低，就可以把自己的眉毛用油
米盖住，在自己认为理想的部位来画出眉毛来。
画眉毛一般先用眉笔画，再用秃头毛笔蘸少许锅
烟子加重眉毛的颜色和立体感。眼圈的画法主要
是根据自己的眼圈来画，然后在眼晴的鱼尾
一条加长线，这条眼线应该与眉线是基本平行
的，吊眉后オ好看。如果眼晴比较小、，眼圏就
要画得大ー些;眼晴比较大，眼圈就要画得小
些。画上眼睑时，眼晴向下看画下眼睑时，眼
晴向上看。京剧演员的眉型和眼型，大都是以丹
凤眼、卧蚕眉为准。
抹口红
主要是小生和不戴髯口的武生为表现人物年轻俊
美，用口红在嘴唇上涂抹一层。同样，嘴大的
红要抹得小一些;嘴小的，口红要抹得大一些。
以上是一般画法，有些特殊角色就要有一些特殊
画法。比如《豆汁记》的莫稽，时运不佳时，为
表现其倒霉的处境，在化妆时，用扑粉在脸上扑
上ー＇层后，直接描眉，画眼圈就可以了。这样就
很好地表现出人物穷困潦倒，面色苍白的造型。
另外，老生画法不用油彩，只用胭脂涂抹一下脸
颊就直接描眉画眼圈也可以，因为老生或武生用
油采后与旦角的颜色一样，就显不出老生和武生
的苍劲和刚毅，反而带有脂粉气。
必须要说明的是剧场的条件在不断变化，灯
强弱直接影响到化妆的颜色。不论是底色还
频的红色，其深浅都要与舞台的灯光强弱呈正比
例。
生角面部化妆的方法
京剧的生角（包括末角）由于年龄和性格的不同，老生、武生、小生（包括娃娃生），在面部化妆上是有所区别的。
老生（包括武老生）多扮演正派的中年人或老年人。中年人物（像蔺相如、邹应龙）面部化妆应端庄郑重，气宇轩昂。脸上略敷脂粉，画眉抹彩，挂黑三髯。
扮演老年人物（如宋士杰、张广才），脸上不宜过多的涂抹脂粉，须容颜老迈（挂白髯）。扮演老的英雄武将（像黄忠、萧恩），面部化妆应于苍老中带有英雄气概（挂白髯或参髯）。
小生扮演的是青年人（像付朋、张君瑞、许仙），脸上敷脂粉，描眉画眼。面部化妆应眉目清秀，容颜俊美。
武生扮演的是青年英雄武将（像赵云、武松、高宠），脸上略涂脂粉，印膛抹红彩，眉眼吊的较高。使得眉宇之间，显露出勇敢顽强的英雄气概。
娃娃生扮演的是少年儿童（像薛丁山），面部化妆和小生差不多。不过，为了表现儿童的容貌特征，须在印膛上涂一红点。（这是我国古代的一种面部美饰，凡是未成年的儿童，多在额间画一红圆点，叫做“点额”。）
生角的髯口——我国古代以长髯为美，戏曲角色扮演的中年或老年人所挂的髯口（又名“口面”），更要长一些。这种须髯的夸张，和角色的表演动作有着密切的关系。几百年来，先辈艺人运用髯口创造了理髯、推髯、抖髯、甩髯、吹髯等表演程式（髯口功）对于夸张人物的心理状态，有着很大的帮助。
生角的髯口，由于年龄和生理上的不同，分为“三髯”和“满髯”两种。三髯是三绺长须，有“黑三”、“参三”和“白三”三种。像《打严嵩》的邹应龙，《群英会》的诸葛亮，抖挂黑三。老年人物，像《盗宗卷》的张苍，《空城计》的诸葛亮带参三。《连营寨》中的刘备，《捉放曹》的吕伯奢都带白三。“满髯”是连髯落腮，非常丰满。生角一般只挂“参满”和“白满”。像《打渔杀家》的萧恩挂参满，《碰碑》的杨继业挂白满。
另外有“五绺髯”，是扮演关羽所戴。（也有戴黑满的）。“二涛髯”比满髯稍短，大都扮演院子、中军。现在已不多见。
此外，剧中人有当场变髯口的，像《文昭关》的伍子胥，因为过不去昭关，焦急万分，把胡须愁白了。由黑三改挂参三，再改挂白三。
近几十年来，不少新编的历史剧，采用了改良髯口。但在传统剧目中是很少戴用的。
旦角面部化妆的方法
京剧中的旦角（妇女角色）由于年龄、身份以及性格的不同，大致有正旦（青衣和闺门旦）、花旦（包括花衫、贴旦、小旦）、老旦、武旦、刀马旦、彩旦（丑旦）之分。
近四十年来，京剧的旦角化妆有着很大的变化。在从前，正旦和花旦的面部化妆是有所区别的。正旦多扮演正派的中年妇女，脸上略敷脂粉。扮演贫穷女子，大都穿青褶子，头上不戴珠花，脸上不抹脂粉，或抹的很淡。花旦扮演的是性格活泼的青年妇女或轻佻泼辣的女角色，脸上必须浓妆艳抹。（头戴珠花，穿花衫、花裙或花袄、花裤）。这两种不同的化妆手法，既有生活上的区别，也有性格上的区别。（正旦、花旦又名青衣、花衫，就是由于角色的装扮不同而得名的。）
但是，由于时代的变迁，人们的审美观点也有所变化。从前的旦角化妆，现在看来已经不够美化了。近四十年来，京剧旦角的面部化妆，有着很大的艺术创造，在发型上和头饰上也是如此。许多著名的旦角演员，参考了古代妇女的面部美饰，根据不同的剧中人物，塑造了许多性格鲜明的典型形象。不过，也有些旦角演员，单纯地追求扮相的美化，不论扮演什么角色，也一律是浓妆艳抹，这样是不适宜的。要知道，青衣、花旦、武旦的面部化妆，现在虽然大致相同，但由于角色的年龄、性格和生活环境的不同，在艺术造型上，还是应该有所区别的。为了对京剧旦角的面部化妆有一个明确的认识，现在按照不同的角色略述如下：
正旦——多扮演正派的中年或青年妇女，面部化妆应容貌端正。扮演贫穷妇女（像赵五娘、秦香莲）脸上虽涂抹脂粉，但不宜过重。扮演闺门妇女（像杜丽娘）眉眼画的必须清秀，脸上的脂粉要略重一些。
花旦——所扮演的人物是比较广泛的：有活泼天真的少女，像《春香闹学》的春香，《小放牛》的村女。有轻佻风骚的妇人，像《乌龙院》的阎婆惜。也有性格泼辣的妇女，像《打灶分家》的李三春。这一些角色的面部化妆大都浓妆艳抹。但在眉眼的描画上，应根据不同的人物性格有所区别。扮演少女，须在印膛上涂一红点。
武旦、刀马旦——扮演有武功的女角色（像孙二娘、穆桂英）面部化妆与花旦略同，但在眉眼吊得较高一些，以表现妩媚中带有英武气概。（由武旦扮演的神怪角色，像《四洲城》的水母，《无底洞》的白鼠精，面部化妆相同。）
老旦——扮演老年的妇女，像《太君辞朝》的佘太君，大都是本色脸，不敷脂粉。但青年演员扮演的老旦角色，如果脸上不化妆，看起来很不像；须在额间、眉角和鼻窝略画出几笔皱纹，就能够刻划出老年妇女的面貌。
彩旦——由丑角应工，又名丑旦。多扮演封建社会“三姑六婆”一流的反派妇女（像《能仁寺》的赛西施），但也扮演一些滑稽诙谐的妇女（像《四进士》的万氏）。面部化妆由于性格的不同，有涂脂粉的，也有不涂脂粉的。但大都在额角或腮边点一颗黑痣。
净角面部化妆的方法
京剧的净角，有正净（铜锤、老脸、黑头）付净（架子花脸）武净（武花脸和武二花）之分。扮演的角色有正面人物，也有反面人物。面部化妆各有不同。演员扮演某一剧中人物，必须按照一定的谱式抅画，叫做脸谱。（老生和武生抅脸的也包括在内）。
脸谱是一种夸张人物形貌的化妆手段，这种具有图案意味的面部化妆，是运用写实的和象征的艺术手法，来表现出人物的精神面貌的。
戏曲脸谱和我国古代的歌舞面具，百戏的涂面，有着演变和发展的关系。人物脸谱，最早只有红、白、黑三种与肤色相近的颜色，眉眼的描画比较简单，基本上是接近于写实的。像关羽面红，夸张为红脸。包拯面黑，夸张为黑脸。只有装神扮鬼或扮演绿林人物才五彩涂面。经过几百年来的演变与发展，脸谱的构图和色彩多相互掺杂，逐渐有形貌的夸张，成为显示人物性格品质的化妆手段。这种特殊的面部化妆艺术，是具有“寓褒贬，别善恶”的意图的。它体现了封建社会中，人民对于剧中的人物的爱憎分明的情感和态度。但是，脸谱里面也混杂着一些非现实主义的东西，我们还没有探讨出一个比较正确的解释。现在只能按照老艺人们相传的说法，对京剧脸谱的构图和色彩的表现，略述如下：
京剧脸谱的构图——京剧脸谱是在徽剧和汉剧的基础上，吸收了昆、戈、梆子的表现手法加以变化和发展的。在谱式上，有“整脸”“粉白脸”“揉脸”“十字门脸”“三块瓦脸”“花脸”“碎花脸”“歪脸”“象形脸”等不同的抅法。
“老脸”又名“六分脸”“两膛脸”。多扮演正直果敢的老年武将，它们的面部化妆特征，主要是两道白眉的夸大，以表现剧中人物的老迈苍劲。有红脸，黑脸，紫脸，粉红脸之分。红脸像《群英会》中的黄盖，黑脸像《北诈疯》的尉迟恭，紫脸像《二进宫》的徐彦昭，都属于两膛脸的抅法。
抅“三块瓦”脸的多是英雄武将（正反面人物都有）。“三块瓦”的抅法主要着重于眉、眼、鼻窝和肌肉肤色的夸张。像《失街亭》的马谡，抅油白三块瓦脸；《铁龙山》的姜维，抅红三块瓦脸；（均挂黑满髯）老年人物多眉眼下垂，像《嘉兴府》的鲍赐安，抅油白老三块瓦脸。（挂白满髯）
抅“十字门”脸的多是年老的英雄武将，像《草桥关》的铫期（挂白满髯），《牧虎关》的高旺（挂参满髯）。由于扮演的人物不同，眼瓦和鼻窝也略有变化。
另外，像张飞、牛皋的“花十字门”脸，项羽的“花两膛脸”，是在“十字门”脸和“花两膛”脸的基本谱式上变化而成的。
“粉白脸”又名“奸脸”，是把白色涂满脸部，用黑笔抅画出眉、眼、鼻窝和面部的肌肉纹理，以刻划剧中人物奸险狡诈的性格。像《宇宙锋》的赵高，《捉放曹》的曹操，都画白奸脸。
“揉脸”又名整脸，是用红、黑、紫等色揉脸部，然后抅画出眉、眼、鼻窝和肌肉纹理。像关羽的揉红脸、余千的揉紫脸等。以本来肤色抅画黑白纹理的也属于揉脸。（像姜子牙）
性格鲁莽勇敢的英雄武将和绿林人物，多抅“花脸”“碎花脸”。花脸的谱式和色彩比较复杂，多综合“三块瓦”“十字门”的抅法加以变化，以一种色彩为主，其余为副色。像李逵的黑花脸（均挂黑扎髯），马武的蓝花脸，程咬金的绿花脸，典韦的黄花脸。（均挂红扎髯）
“半截脸”又名“元宝脸”，谱式是眉眼以下抅脸，上露肉脑门。像《铡美案》的马汉，抅元宝脸。
“歪脸”是面部五官的反常描画，多形容面部凶恶或容貌丑陋的武角色。凶悍的像《祝家庄》的祝彪；丑陋的像《打瓜园》的郑恩。
“象形脸”多用于神怪角色，像《闹天宫》的送悟空（猿猴脸）《百草山》的孔雀明王（鸟形脸）、《芭蕉扇》的牛魔王（牛脸），把鸟兽形象赋予人格化，抅画在演员的脸上，仍然具有鸟兽形象的感觉。
另外，像僧人、老道、太监都有一定的谱式，如《五台山》杨五郎、《野猪林》鲁智深的和尚脸（挂虬髯）；《蜈蚣岭》王飞天的老道脸（挂黑扎髯）；《黄金台》伊立的太监脸（光嘴岔）构图多由三块瓦变化而成。
京剧脸谱的色彩表现——脸谱的色彩表现，最早是面部肤色的夸张。像面色赤红，夸张为红色脸（如关羽）。面色黝黑，夸张为黑色脸（如包拯）。后来，脸谱由形貌的夸张，演变为显示人物品质的化妆手段，红色脸就成为忠诚人物的色相；黑色脸就成为正直人物的色相；白色脸就成为奸诈人物的色相。这种观念形态的表现，是把写实的 和象征的艺术手法结合在一起，来显示出人物的精神面貌的。角色一出场，从剧中人物的艺术造型上，就给观众明确的人品概念——正义的或邪恶的；善良的或丑陋的。它长期被广大的观众所熟悉所感受。按照相传的说法：红脸大多表现忠诚正义的人物，像关羽的揉红脸，黄盖的红老脸；姜维的红三块瓦脸。黑脸大多表现正直或鲁莽勇敢的人物，像包拯的黑脸，牛皋的黑花十字门脸，李逵的黑花脸。白脸大多表现奸险狡诈的人物，像赵高、曹操、秦桧的白奸脸。紫脸大多表现沉勇果敢的人物，像常遇春的紫三块瓦脸。黄脸大多表现性格残暴的人物，像典韦的黄花脸。花脸和绿脸大多表现勇敢顽强的人物，像单雄信的绿花脸、马武的蓝花脸。此外像金银两色多用于神怪化妆。
以上的色彩表现，是指京剧而言。各种剧种对于脸谱的色彩，各有其不同的表现手法。像京剧中的黄盖抅红老脸，赣剧中的黄盖就抅紫老脸。京剧中的专诸抅紫三块瓦脸，秦腔的专诸就抅黑白花脸。京剧中的徐彦昭抅紫老脸，河北梆子的徐彦昭就抅黑老脸。
京剧脸谱的形象符号——在京剧中有一些神话脸谱和人物脸谱，在脸上抅画了形象符号。神话脸谱，像北斗星的脑门画七星，表示他是天上的星宿。赵公明两颊画金钱，表示他是财神。人物脸谱，像赵匡胤眉心画红色跑龙，表示他是真龙天子。姜维脑门画太极图，表示他知阴阳，善八卦，通晓兵法。包拯脑门画月牙，表示能昼断阳，夜断阴。杨七郎脑门抅虎字，表示他是黑虎星下凡。另外，也有在脸上抅画兵器符号的。像典韦善使双戟，就在眉心画双戟形。这一些形象符号，除神怪脸谱外，大都带有封建迷信的色彩，是不符合脸谱化妆的真正意图的。这是由于先辈艺人们的思想意识和创作方法，受到旧时代的种种局限，因而使脸谱混杂着一些极不健康的东西，是应该予以剔除的。
脸谱的抅画要有创造性——净角的面部化妆虽然有一定的谱式，但演员根据对角色的体会，在表现手法上是可以有个人创造的。像郝寿臣先生和侯喜瑞先生都是以演曹操著名，但两人的曹操脸谱，却各有不同的神色。侯喜瑞先生的《战宛城》曹操，脸上一团狡诈气。郝寿臣先生的《群英会》曹操，却在狡诈中带有得意之色。这两个曹操脸谱，结合着表情动作，都把曹操当时的心理状态刻划的活灵活现。所以，净角的面部化妆虽然有一定的谱式，但又不能够刻板的照谱描画。好的演员能够根据自己的脸型，结合面部表情和肌肉活动，把脸谱画活了。这样，不但不妨碍演员的表情，而且能够帮助演员的表情。只有创造性掌握这一化妆手段，才能塑造出性格鲜明的艺术形象来。
净角的髯口——净角所挂的髯口，有长髯有短髯。长髯有满髯、扎髯、加嘴髯，颌下髯、刘唐髯。短髯有一字髯、虬髯等数种。
满髯，较生角所挂的满髯要长要厚。有黑满、参满、白满和紫满。像《群英会》的曹操，《别姬》的项羽，《失街亭》的马谡，都挂黑马髯。《宇宙锋》的赵高，《牧虎关》的高旺，都挂参满。《群英会》的黄盖，《二进宫》的徐彦昭，都挂白满。《甘露亭》的孙权，挂紫满。另外有一种刘唐髯，是黑满髯两旁杂有两缕红须（插红耳毛），是扮演赤发鬼刘唐所用。
扎髯又名开口髯，是露出嘴部的髯口，扮演勇猛的武角色所戴。有黑扎、红扎、参扎、白扎等四种。（参扎和白扎已不多见）像《长坂坡》的张飞，《闹江州》的李逵，都挂黑扎髯。红扎髯具有很大的夸张性，大都扮演性格猛烈的武角色和神怪角色。像《取洛阳》的马武（抅蓝花脸），《锁五龙》的单雄信（抅绿花脸），都挂红扎髯。神怪角色像《闹天宫》的温天君（抅绿金花脸）《芭蕉扇》的牛魔王（抅红金花脸）都挂红扎髯。原挂黑扎髯的角色，像张飞的《造白袍》剧中因为年纪已老，便改挂参扎髯。(参扎和白扎在京剧中已经不多见)
颏涛髯（又名海下涛）是把胡须挂在颏下，露出嘴部。像《闹天宫》的巨灵神挂黑色颏涛髯，《界牌关》的王伯超挂白色的颏涛髯。
京剧净角所挂的短髯，常见的有一字髯、虬髯。一字髯简称一字，有黑一字、红一字、白一字（白一字髯已少见）。像《金沙滩》的杨延德，《铡美案》的马汉，应挂黑一字髯。《太行山》的王英（抅黄花脸），挂红一字髯。《金山寺》的法海，老扮相应挂白一字髯。虬髯是曲卷的短须，扮演有武功的和尚所戴，像《野猪林》的鲁智深。
丑角面部化妆的特点
丑角在戏曲舞台上有着相当重要的地位。这一个行当所扮演的人物是多方面的：有滑稽风趣的老人，也有天真活泼的儿童（像《小放牛》的牧童）。有为非作歹的官吏（像《打面缸》的大老爷），也有唯利是图的商人（像《连升店》的店主）。有仗势欺人的奴才（像《打严嵩》的严侠），也有陷害良善的小人（像《一捧雪》的汤勤）等等。这一些正面的或反面的人物，如果用其他的行当扮演，一般是难于充分的把剧中人物的精神面貌刻划出来的。丑角塑造这些不同身份，不同性格、品质的剧中人物，无论在扮相上，在表演上，都有着鲜明的艺术特征。
丑角的面部化妆（脸谱）一般是运用白色块面的伸张或缩减，集中在描画出眉、眼、鼻、口各部的神态。（也有涂画黑脸的）。这种具有漫画手法的化妆艺术，和丑角的表演风格是密切结合的。
1、丑角脸：在长期的戏曲发展史上．丑角的化妆根据人物的身份、年龄、性格、行为的不同和差异，也逐渐形成了一套完整的、系统的脸谱。
其中最典型的是方巾丑，脸部中央用白粉勾画—幅“豆腐块儿”型的白粉脸。因此观众一看见这块“豆腐块儿”就知道这个演员是丑角。
2、小妖脸：是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。
关于脸谱的来源，一般的说法是来自假面具。京剧脸谱艺术是广大戏曲爱好者的非常喜爱的一门艺术，国内外都很流行，已经被大家公认为是中华民族传统文化的标识。 小妖脸是其中的一种。
扩展资料：
起源：
关于舞台脸谱的起源的说法，脸谱起源于我国南北朝北齐，兴盛于唐代的歌舞戏，也叫大面或代面，是为了歌颂兰陵王的战功和美德而做的男子独物，说的是兰陵王高长恭，勇猛善战，貌若妇人，每次出战，均戴凶猛假面，屡屡得胜。
人们为了歌颂兰陵王创造了男子独舞，也带面具。戏曲演员在舞台上勾画脸谱是用来助增所扮演人物的性格特点，相貌特征，身份地位，实现丰富的舞台色彩，美化舞台的效果，舞台脸谱是人们头脑中理念与观感的谐和统一。
参考资料：
--小妖脸
--丑角脸
“脸谱”是指中国传统戏剧里男演员脸部的彩色化妆。这种脸部化妆主要用于净（花脸）和丑（小丑）。它在形式、色彩和类型上有一定的格式。内行的观众从脸谱上就可以分辨出这个角色是英雄还是坏人，聪明还是愚蠢，受人爱戴还是使人厌恶。京剧那迷人的脸谱在中国戏剧无数脸部化妆中占有特殊的地位。京剧脸谱以“象征性”和“夸张性”著称。它通过运用夸张和变形的图形来展示角色的性格特征。眼睛，额头和两颊通常被画成蝙蝠，蝴蝶或燕子的翅膀状，再加上夸张的嘴和鼻子，制造出所需的脸部效果。
脸谱的分类：
脸谱根据描绘着色方式，分为：揉，勾，抹，破四种基本类型。
揉脸：凝重威武，整色为主，加重五官纹理加以实现。是十分古老的脸谱形式。
勾脸：色彩绚丽，图案丰富，复杂美丽，五彩缤纷，有的还贴金敷银，华丽无比。
抹脸：浅色为多，以为涂粉于面，不以真面目示人，突出奸诈坏人之性。
破脸：不对称脸，左右不一，形容面貌丑陋或意比反面角色。
根据脸谱的图案排列，又把脸谱分为以下四种：
整脸：最原始的脸谱形式，利用双眉把脸分为额和面两个部分的脸谱。
三块瓦脸：在整脸的基础上再利用口鼻把面部分为左右的脸谱。
花三块瓦脸：把三块瓦脸的分界边缘艺术化，加上各式图案的脸谱。
碎脸：三块瓦脸的变种，其分界边缘花形极大，破坏了原有的轮廓。
脸谱的色彩：
京剧脸谱色彩十分讲究，看来五颜六色的脸谱品来却巨细有因，决非仅仅为了好看。不同含义的色彩绘制在不同图案轮廓里，人物就被性格化了。
脸谱的通用色彩含义为：
红色一般：忠勇侠义，多为正面角色。
其他：有讽刺意义，表示假好人。
特例：老人显示年轻红光犹在；坏人做了点好事。
黑色一般：直爽刚毅，勇猛而智慧。
其他：表示阴阳中的阴，用于鬼魂。肤色较黑或面貌丑陋。
一般：阴险奸诈；刚愎自用。
其他：和尙，太监脸谱；表示老人年迈，
紫色一般：刚正威武，不媚权贵。
其他：面色不好，丑陋。
**：勇猛而爆躁
金色一般：神仙高人。
勒头是京剧化妆手法,用布带子把头勒紧,把眼睛吊起来。是为了塑造角色的型、性。
有人讲京剧扮相和头面已走到了形式美的尽头，再也不能发展了，否则会影响对人物的创造。的确，近年来也有些泛形式美的趋势，但是京剧的扮相是有它的规律的。它应该是烘云托月式的手段，有利表达人物的真情实感，符合人物身份的穿戴规则，达到塑造戏曲人物的目的。
1、旦角扮相的规则：传统戏的内容，大都是表现帝王将相、才子佳人，市井庶民的生活。依据历史、服装头饰产生了京剧旦角扮相的程式。如：青衣，在京剧中大都是正旦，扮相要端庄大方，眉眼的勾画要清秀，以鸭蛋形为一般标准。整体效果要雍容华贵，基本以戴点翠和银丁头面为主，根据人物、情节的变化决定头饰的变化，以戴红绒花、凤头桃为表示结婚、喜庆；以左戴茨茹叶为守寡、丧夫；右边留甩发为表示流浪、发配、疯癫的精神状态，还有个别青衣戏挽缕子。
青衣戏在大头的梳理上，首先依照演员的条件来决定。大头梳的高、低、薄、厚、长、短的参照系数要结合演员的头型、身量比例来意会。梳出的头不撅不翘，和演员的头相符贴，有整体的感觉，当然大簪别的位置要准确，梳理后的鉴赏标准要象演员自己的头发做的一样。大头梳理后的下一道程序是戴头面，标准有三：剧中人物年龄、身份；悲、喜剧；行当。如：悲剧人物，虽然有的戏戴点翠头面，但也绝不是满天飞翠，还应让观众看出头饰的布局和造型。一般花旦多扮演天真活泼的少女或大家闺秀，所以颜色上要鲜艳夺目、光彩照人，她们大都梳抓髻大头，带辫子，抓髻的长短要根据演员的个头来决定，总起来说要适度，利于表演。头要梳得比青衣小些，头上抓髻还要打网子花，表示出她们未出阁的少女身份。少女头面的选择多以双光水钻为主，满头亮光闪闪，加上小凤桃子的点缀，十分明快亮丽。有些花旦戏还戴一个耳挖子，形成一个“半边翘”，即半头草花，半头头面，也能产生一种“非工整的协调”，而后被人们沿袭下来形成一种程式。
武旦、刀马旦，她们在剧中多扮演行侠仗义的英雄，表现形式也大多以武打为主，所以在装饰、戴头面上以少而轻为基本原则。大头要求小而紧衬，无论做任何高难度技巧也不至于忝头。其要领是：勒头要勒的位置准确，尺寸、筋劲掌握适度，研究演员的头型和技巧难度，考虑勒头的高低、松紧，这种尺度仍然是靠经验和感觉来判断的。继而，网子的大小要合适，底口要紧，在这种基础上梳出的头既刮净又不会散。然后就是关键的水纱了，水纱的底口也要吃紧，这样包出的头，任演员跌打翻扑绝不会忝头的。另外正面人物要插面牌、绣球，反面人物要插茨菇叶，右插绒球。反映神鬼戏中的武旦则要打彩球、戴额子，其颜色要与服装相配套。彩球要扎得花瓣均匀，绸子不歪不斜，三个球的尺寸相对应。还有的武戏要根据人物身份在头上捻犄子，方法是左右手各一根，在头上反复相系，留出两个犄角，以显示人物干练、素朴的性格和身份。
彩旦，她们在剧中多扮演诙谐、逗哏、幽默的角色，当然正反面人物都有，我们要依据人物性格、年龄、身份来决定颜色和头饰，基本上正面人物的彩旦梳平三套蚂蚁鬏，反面人物梳苏州撅，带红辣椒，网子的颜色及小装饰因人物而定。
2、旗头扮相要求：旗头，在京剧中应用少，但它的梳法，旦角化妆师要必须掌握，它是难度较大的一种技术。旗头，来源于清朝，旗人妇女的头饰，搬上舞台的梳理技术是把生活原型适当加大，也更加艺术化了。如把旗人妇女的两把头改成青缎子制成，燕尾也是经艺术加工后，现于舞台上的样子。燕尾的生活依据是限制旗人妇女头部动作以显示她们的庄重，到了舞台上美化了脖子的暴露部分，在表现人物的气质上也是一个良好的手段。梳头的要领是：首先打准旗头座的位置，既不能前倾也不能后仰，待旗发梳好后不能出现鼓包，用胳膊一量没缝、板平才称符合标准。除正面规定的三花外，其它的装饰、首饰要根据角色的身份和演员的条件饰戴。另外，清装旗头只有上朝时才戴穗子，这恐怕是遵从当时生活、宫廷规矩而设的程式吧。
3、古装头的产生和应用：古装头是著名京剧表演艺术大师梅兰芳先生的创举。它始于绘画《麻姑献寿图》，后梅先生又借鉴歌舞扮相，与戏曲头面结合，产生的一种新的梳妆、扮相形式，在当时反应强烈，突破了戏曲舞台仅梳大头的单一模式。
古装头，主要是制作头套，当然要求长短、大小合适，而后根据不同的历史时期，按角色年龄、身份和演员条件梳理出各种发髻和后边梳一至两个马尾式发型来。一般来讲，有身份的人物梳正髻为主；丫环、待女多梳偏髻。发髻的名称有：一头沉、二郎担、五梅花、凤看乌云、偏月多种。头上多以插戴小饰品为主。
总之，头发的梳理，头面饰戴的原则应是烘云托月式的。要突出演员的扮相，角色的性格，人物的身份，而更重要的是利于塑造人物，表达情感，这是我们化，妆艺术所在。不能本末倒置地戴满头珠翠，梳得乱似涂鸦，就起不到为表演服务的作用了。
随着历史的发展、艺术的进步，中国戏曲艺术也应产生自身的与社会发展同步的活力。化妆艺术也绝不是什么单纯技术性的工作，它是舞台美术的一个重要的组成部分，它和灯光、服装、布景有着重要的关系。随着时代的发展，特别是灯光技术的进步，给戏曲艺术的化妆也带来了许多新的课题，戏曲表演艺术的现实主义精神在逐步显现，也给化妆艺术带来了新的挑战。是保留传统亘古不变，还是随潮流而动，都是我们所研究的新问题。我想，戏曲艺术只有保留它的民族性，才能显示它的世界性，我们要把前人的财富完全继承下来才可能在此基础上得以发展。
参考资料：
欢迎分享，转载请注明来源：品搜搜测评网
微信扫一扫
支付宝扫一扫
