徐志摩《海韵》，

1 徐志摩《海韵》

一

“女郎，单身的女郎，

你为什么留恋

这黄昏的海边？——

女郎，回家吧，女郎！”

“啊不；回家我不回，

我爱这晚风吹：”——

在沙滩上，在暮霭里，

有一个散发的女郎——

徘徊，徘徊。

二

“女郎，散发的女郎，

你为什么彷徨

在这冷清的海上？

女郎，回家吧，女郎！”

“啊不；你听我唱歌，

大海，我唱，你来和：”——

在星光下，在凉风里，

轻荡着少女的清音——

高吟，低哦。

三

“女郎，胆大的女郎！

那天边扯起了黑幕，

这顷刻间有恶风波——

女郎，回家吧，女郎！”

“啊不；你看我凌空舞，

学一个海鸥没海波：”——

在夜色里，在沙滩上，

急旋着一个苗条的身影——

婆娑，婆娑。

四

“听呀，那大海的震怒，

女郎回家吧，女郎！

看呀，那猛兽似的海波，

女郎，回家吧，女郎！”

“啊不；海波他不来吞我，

我爱这大海的颠簸！”

在潮声里，在波光里，

啊，一个慌张的少女在海沫里，

蹉跎，蹉跎。

五

“女郎，在哪里，女郎？

在哪里，你嘹亮的歌声？

在哪里，你窈窕的身影？

在哪里，啊，勇敢的女郎？”

黑夜吞没了星辉，

这海边再没有光芒；

海潮吞没了沙滩，

沙滩上再不见女郎，——

再不见女郎！

①此诗发表于1925年8月17日《晨报·文学旬刊》。

叙述型抒情诗在徐志摩诗中占相当大的比例。《海韵》即是其中一首。在这类诗的写作中，作为叙述的语言无可避免地对阅读构成一种逼迫。这种逼迫来自现代诗——因为在传统的叙述诗中，比如《孔雀东南飞》、《木兰辞》中，叙述语言与抒情语言从不同层面出场、一目了然，而叙述所叙之事是已然发生或可能发生之事。而在现代诗，比如徐志摩这首《海韵》里，叙述语言和抒情语言二位一体，只有全盘通读之后才能定夺语言的叙述功能。况且，更本质意义的区别在于，现代的叙述型抒情诗叙述所叙之事，并非一种直接生活经验或可能用生活加以验证的经验（当然并非不可以想象）。

《海韵》这首诗究竟告诉了我们些什么呢？诗歌语言的口语化、抒情倾向，意象的简洁清澈，情节的单纯和线性展开，当阅读结束时，完整的情节交待才把诗意表达予以拢合。单身女郎徘徊——歌唱——急舞婆娑——被淹入海沫——从沙滩消失。这并非一个现实中失恋自殁的故事。然而，说到底，徐志摩又用了这样或类似这样故事的情节。徐志摩的这类诗仍是接受了传统叙事诗的基本构思模式，即人物有出场和结局，情节有起伏高潮。但是，这个人物是虚拟化的人物，这个情节是放大的行为“可能”。在《海韵》里，单身女郎并不要或可以不必包含生活意味、道德承诺、伦理意愿，她既不象刘兰芝也不象花木兰，也不是现实生活中具体的“某一个”，她只是一种现代生活中的“可能”，因此，这个她的徘徊、歌唱、婆娑、被淹和消失，只不过是“可能发生的行为过程的放大。”这正是《海韵》的全新之处。女郎、大海和女郎在大海边的行为事件都由于是悬置的精神现状的象征而显得格外逼迫、苍茫。由于象征，叙述语言能指意义无限扩张，整首诗远远超出了传统叙述诗的诗意表达。虽然《海韵》的语言相当简洁单纯，其包容的蕴含、宽度和复杂性却可以在阅读中反复被体验、领悟。

在第一节中，散发的单身女郎徘徊不回家，令人牵念，而她的回答仅是“我爱这晚风吹。”大海如生活一样险恶，又永远比生活神秘，它的永恒性令人神往。远离生活的孤独的女郎要求“大海，我唱，你来和”，其要求不仅大胆狂妄，而正因其大胆狂妄，对永恒的执著才显坚定。因此当恶风波来临，她要“学一个海鸥没海波”。海鸥是大海的精灵，精神和信念是人类的翅羽，女郎虽然单薄，她的信念却坚定不移。但无情的大海终于要吞没这“爱这大海的颠簸”的女郎！与大自然和永恒的搏斗是一场永恒的搏斗。女郎的“蹉跎”由此变得悲凉。然而，难道女郎真正被击败、彻底消失了吗？在海明威的《老人与海》里，老人空手而归，“人是不能被打败的”精神却从此充满了人类心灵。茨威格的散文名篇《海的坟墓》以音乐的永恒旋律讴歌了人类不灭的追寻意志。徐志摩的《海韵》终于以急促的呼寻、形而上的追问、浓郁的抒情将全诗推向高潮，留给读者的是广阔的、深远的思想空间。

“女郎，在哪里，女郎？／在哪里，你嘹亮的歌声？／在哪里，你窈窕的身影？／在哪里，啊，勇敢的女郎？”寻求过，搏击过，歌唱过，因此才称得勇敢，因此仍将被讴歌，再成为追寻的源头！《海韵》是在最后一节杰出地完成了海的永恒韵律的模仿。

徐志摩《海韵》构思对传统叙述诗模式的借鉴或许使他最终没有创构一种新的叙述抒情表达方式，这当然是很大的遗憾。但就《海韵》这首诗而言，表达方式仍有自己的独特之处。一方面诗人对诗歌的“故事性”有着倾心的迷恋，另方面他又并没有以叙述者“我”的方式在诗中出现，他不但不对“我”作出表达，而且将我隐在整个故事后面，让故事在两个人物的抒情对白中从容不迫地展开。这样，就使叙述型抒情诗的诗意表达有了双重效果，一面是故事中人物自身的抒情，另一面是叙述诗人强烈的情感领向。《海韵》五个部分各自独立的抒情效果不可以忽视，而各个独立部分的抒情最终在结尾处汇合，与诗人的思想意向、抒情合为交响就形成了抒情高潮。（荒林）

　　“女郎，单身的女郎，

　　你为什么留恋

　　这黄昏的海边？——

　　女郎，回家吧，女郎！”

　　“啊不；回家我不回，

　　我爱这晚风吹：”——

　　在沙滩上，在暮霭里，

　　有一个散发的女郎——

　　徘徊，徘徊。

　　二

　　“女郎，散发的女郎，

　　你为什么彷徨

　　在这冷清的海上？

　　女郎，回家吧，女郎！”

　　“啊不；你听我唱歌，

　　大海，我唱，你来和：”——

　　在星光下，在凉风里，

　　轻荡着少女的清音——

　　高吟，低哦。

　　三

　　“女郎，胆大的女郎！

　　那天边扯起了黑幕，

　　这顷刻间有恶风波——

　　女郎，回家吧，女郎！”

　　“啊不；你看我凌空舞，

　　学一个海鸥没海波：”——

　　在夜色里，在沙滩上，

　　急旋着一个苗条的身影——

　　婆娑，婆娑。

　　四

　　“听呀，那大海的震怒，

　　女郎回家吧，女郎！

　　看呀，那猛兽似的海波，

　　女郎，回家吧，女郎！”

　　“啊不；海波他不来吞我，

　　我爱这大海的颠簸！”

　　在潮声里，在波光里，

　　啊，一个慌张的少女在海沫里，

　　蹉跎，蹉跎。

　　五

　　“女郎，在哪里，女郎？

　　在哪里，你嘹亮的歌声？

　　在哪里，你窈窕的身影？

　　在哪里，啊，勇敢的女郎？”

　　黑夜吞没了星辉，

　　这海边再没有光芒；

　　海潮吞没了沙滩，

　　沙滩上再不见女郎，——

　　再不见女郎！

　　①此诗发表于1925年8月17日《晨报·文学旬刊》。

　　叙述型抒情诗在徐志摩诗中占相当大的比例。《海韵》即是其中一首。在这类诗的写作中，作为叙述的语言无可避免地对阅读构成一种逼迫。这种逼迫来自现代诗——因为在传统的叙述诗中，比如《孔雀东南飞》、《木兰辞》中，叙述语言与抒情语言从不同层面出场、一目了然，而叙述所叙之事是已然发生或可能发生之事。而在现代诗，比如徐志摩这首《海韵》里，叙述语言和抒情语言二位一体，只有全盘通读之后才能定夺语言的叙述功能。况且，更本质意义的区别在于，现代的叙述型抒情诗叙述所叙之事，并非一种直接生活经验或可能用生活加以验证的经验（当然并非不可以想象）。

　　《海韵》这首诗究竟告诉了我们些什么呢？诗歌语言的口语化、抒情倾向，意象的简洁清澈，情节的单纯和线性展开，当阅读结束时，完整的情节交待才把诗意表达予以拢合。单身女郎徘徊——歌唱——急舞婆娑——被淹入海沫——从沙滩消失。这并非一个现实中失恋自殁的故事。然而，说到底，徐志摩又用了这样或类似这样故事的情节。徐志摩的这类诗仍是接受了传统叙事诗的基本构思模式，即人物有出场和结局，情节有起伏高潮。但是，这个人物是虚拟化的人物，这个情节是放大的行为“可能”。在《海韵》里，单身女郎并不要或可以不必包含生活意味、道德承诺、伦理意愿，她既不象刘兰芝也不象花木兰，也不是现实生活中具体的“某一个”，她只是一种现代生活中的“可能”，因此，这个她的徘徊、歌唱、婆娑、被淹和消失，只不过是“可能发生的行为过程的放大。”这正是《海韵》的全新之处。女郎、大海和女郎在大海边的行为事件都由于是悬置的精神现状的象征而显得格外逼迫、苍茫。由于象征，叙述语言能指意义无限扩张，整首诗远远超出了传统叙述诗的诗意表达。虽然《海韵》的语言相当简洁单纯，其包容的蕴含、宽度和复杂性却可以在阅读中反复被体验、领悟。

　　在第一节中，散发的单身女郎徘徊不回家，令人牵念，而她的回答仅是“我爱这晚风吹。”大海如生活一样险恶，又永远比生活神秘，它的永恒性令人神往。远离生活的孤独的女郎要求“大海，我唱，你来和”，其要求不仅大胆狂妄，而正因其大胆狂妄，对永恒的执著才显坚定。因此当恶风波来临，她要“学一个海鸥没海波”。海鸥是大海的精灵，精神和信念是人类的翅羽，女郎虽然单薄，她的信念却坚定不移。但无情的大海终于要吞没这“爱这大海的颠簸”的女郎！与大自然和永恒的搏斗是一场永恒的搏斗。女郎的“蹉跎”由此变得悲凉。然而，难道女郎真正被击败、彻底消失了吗？在海明威的《老人与海》里，老人空手而归，“人是不能被打败的”精神却从此充满了人类心灵。茨威格的散文名篇《海的坟墓》以音乐的永恒旋律讴歌了人类不灭的追寻意志。徐志摩的《海韵》终于以急促的呼寻、形而上的追问、浓郁的抒情将全诗推向高潮，留给读者的是广阔的、深远的思想空间。

　　“女郎，在哪里，女郎？／在哪里，你嘹亮的歌声？／在哪里，你窈窕的身影？／在哪里，啊，勇敢的女郎？”寻求过，搏击过，歌唱过，因此才称得勇敢，因此仍将被讴歌，再成为追寻的源头！《海韵》是在最后一节杰出地完成了海的永恒韵律的模仿。

　　徐志摩《海韵》构思对传统叙述诗模式的借鉴或许使他最终没有创构一种新的叙述抒情表达方式，这当然是很大的遗憾。但就《海韵》这首诗而言，表达方式仍有自己的独特之处。一方面诗人对诗歌的“故事性”有着倾心的迷恋，另方面他又并没有以叙述者“我”的方式在诗中出现，他不但不对“我”作出表达，而且将我隐在整个故事后面，让故事在两个人物的抒情对白中从容不迫地展开。这样，就使叙述型抒情诗的诗意表达有了双重效果，一面是故事中人物自身的抒情，另一面是叙述诗人强烈的情感领向。《海韵》五个部分各自独立的抒情效果不可以忽视，而各个独立部分的抒情最终在结尾处汇合，与诗人的思想意向、抒情合为交响就形成了抒情高潮。

乐府双璧:《孔雀东南飞》、《木兰辞》

孔雀东南飞

孔雀东南飞，五里一徘徊，十三能织素，十四学裁衣，

十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇，心中常苦悲：

君既为府吏，守节情不移，贱妾留空房，相见常日稀。

鸡鸣入机织，夜夜不得息，三日断五匹，大人故嫌迟。

非为织作迟，君家妇难为，妾不堪驱使，徒留无所施

便可白公姥，及时相遣归。

府吏得闻之，堂上启阿母：儿已薄禄相，幸复得此妇，

结发同枕席，黄泉共为友，共事二三年，始而未为久

女行无偏斜，何意致不厚？

阿母谓府吏：何乃太区区，此妇无礼节，举动自专由。

吾意久怀忿，汝岂得自由。东家有贤女，自名秦罗敷，

可怜体无比，阿母为汝求，便可速遣之，遣去慎莫留。

府吏长跪告，伏惟启阿母，今若遣此妇，终老不复娶。

阿母得闻之，槌床便大怒，小子无所畏，何敢助妇语。

吾已失恩意，会不相从许。

府吏默无声，再拜还入户，举言谓新妇，哽咽不能语。

我自不驱卿，逼迫有阿母，卿但暂还家，吾今且报府。

不久当归还，还必相迎取，以此下心意，慎勿违我语。

新妇谓府吏，勿复重纷纭，往昔初阳岁，谢家来贵门，

奉事循公姥，进止敢自专，昼夜勤作息，伶俜萦苦辛。

谓言无罪过，供养卒大恩，仍更被驱遣，何言复来还？

妾有绣腰襦，葳蕤自生光，红罗复斗帐，四角垂香囊。

箱帘六七十，绿碧青丝绳，物物各具异，种种在其中。

人贱物亦鄙，不足迎后人，留待作遣施，于今无会因。

时时为安慰，久久莫相忘。

鸡鸣外欲曙，新妇起严妆，著我绣夹裙，事事四五通；

足下蹑丝履，头上玳瑁光，腰若流纨素，耳著明月当，

指如削葱根，口如含珠丹，纤纤作细步，精妙世无双。

上堂谢阿母，母听怒不止：昔作女儿时，生小出野里，

本自无教训，兼愧贵家子，受母钱币多，不堪母驱使

今日还家去，念母劳家里。

却与小姑别，泪落连珠子，新妇初来时，小姑始扶床，

今日被驱遣，小姑如我长。勤心养公姥，好自相扶将，

初七及下九，嬉戏莫相忘。

出门登车去，涕落百余行。府吏马在前，新妇车在后，

隐隐何甸甸，俱会大通口。下马入车中，低头共耳语，

誓不相隔卿，且暂还家去，吾今且赴府，不久当还归，

誓天不相负。

新妇谓府吏，感君区区怀，君既若见录，不久望君来。

君当作磐石，妾当作蒲苇，蒲苇韧如丝，磐石无转移。

我有亲父兄，性行暴如雷，恐不任我意，逆以煎我怀。

举手长劳劳，二情同依依 。

入门上家堂，进退无颜仪，阿母大拊掌，不图子自归，

十三教汝织，十四能裁衣，十五弹箜篌，十六知礼仪，

十七遣汝嫁。谓言无誓违。

汝今何罪过，不迎而自归，兰芝怼阿母，儿实无罪过，

阿母大悲摧。

还家十余日，县令遣媒来，云有第三郎，窈窕世无双，

年始十八九，便言多令才，阿母谓阿女，汝可去应之，

阿女含泪答，兰芝初还时，府吏见叮咛，结誓不别离，

今日违情义，恐此事非奇，自可断来信，徐徐更谓之。

阿母白媒人，贫贱有此女，始适还家门，不堪吏人妇。

岂合令郎君，幸可广问讯，不得便相许。

媒人去数日，寻遣丞请还，说有兰家女，丞籍有宦官，

云有第五郎，娇逸未有婚，遣丞为媒人，主簿通语言。

直说太守家，有此令郎君，既欲结大义，故遣来贵门。

阿母谢媒人，女子先有誓，老姆岂敢言。

阿兄得闻之，怅然心中烦，举言谓阿妹，作计何不量。

先嫁得府吏，后嫁得郎君，否泰如天地，足以荣汝身。

不嫁义郎体，其往欲何云。

兰芝仰头答，理实如兄言，谢家事夫君，中道还兄门，

处分适兄意，那得自任专，虽与府吏约，后会永无缘，

登即相许和，便可作婚姻 。

媒人下床去，诺诺复尔尔，还部白府君，下官奉使命，

言谈大有缘，府君得闻之，心中大欢喜，视历复开书，

便利此月内，六合正相应，良吉三十日，今已二十七，

卿可去成婚，交语速装束，络绎如浮云，青雀白鹄舫，

四角龙子幡，婀娜随风转，金车玉作轮，踯躅青骢马，

流苏金缕鞍，斋钱三百万，皆用青丝穿，杂采三百疋，

交广市鲑珍，从人四五百，郁郁登郡门。

阿母谓阿女，适得府君书，明日来迎汝，何不作衣裳，

莫令事不举。阿女默无声，手巾掩口啼，泪落便如泻，

移我琉璃榻，出置前厅下，左手持刀尺，右手执绫罗，

朝成绣夹裙，晚成单罗衫，暗暗日欲暝，愁思出门啼。

府吏闻此变，因求假暂归，未至二三里，摧藏马悲哀。

新妇识马声，蹑履相逢迎，怅然遥相望，知是故人来。

举手拍马鞍，嗟叹使心伤，自君别我后，人事不可量，

果不如先愿，又非君所详。我有亲父母，逼迫兼弟兄，

以我应他人，君还何所望。

府吏谓新妇，贺君得高迁，磐石方且厚，可以卒千年；

蒲苇一时韧，便作旦夕间。卿当日胜贵，吾独向黄泉。

新妇谓府吏，何意出此言，同是被逼迫，君尔妾亦然

黄泉下相见，勿违今日言 。

执手分道去，各各还家门，生人作死别，恨恨那可论。

念与世间辞，千万不复全。

府吏还家去，上堂拜阿母，今日大风寒，寒风摧树木，

严霜结庭兰，儿今日冥冥，令母在后单，故作不良计，

勿复怨鬼神。命如南山石，四体康且直。

阿母得闻之，零泪应声落，汝是大家子，仕宦于台阁，

慎勿为妇死，贵贱情何薄，东家有贤女，窈窕艳城郭，

阿母为汝求，便复在旦夕。

府吏再拜还，长叹空房中，作计乃尔立，转头向户里，

渐见愁煎迫。

其日牛马嘶，新妇入青庐，奄奄黄昏后，寂寂人定初，我命绝今日，魂去尸长留。揽裙脱丝履，举身赴清池。

府吏闻此事，心知长别离，徘徊庭树下，自挂东南枝。

两家求合葬，合葬华山傍，东西植松柏，左右种梧桐。

枝枝相覆盖，叶叶相交通，中有双飞鸟，自名为鸳鸯。

仰头相向鸣，夜夜达五更，行人驻足听，寡妇起彷徨。

多谢后世人，戒之慎勿忘。

《木兰辞》

唧唧复唧唧，木兰当户织。 不闻机杼声，唯闻女叹息。

问女何所思？问女何所忆？ 女亦无所思，女亦无所忆。

昨夜见军帖，可汗大点兵， 军书十二卷，卷卷有爷名。

阿爷无大儿，木兰无长兄， 愿为市鞍马，从此替爷征。

东市买骏马，西市买鞍鞯， 南市买辔头，北市买长鞭。

朝辞爷娘去，暮宿黄河边。 不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。

旦辞黄河去，暮至黑山头。 不闻爷娘唤女 声，但闻燕山胡骑声啾啾。

万里赴戎机，关山度若飞。 朔气传金柝，寒光照铁衣。

将军百战死，壮士十年归。 归来见天子，天子坐明堂。

策勋十二转，赏赐百千强。 可汗问所欲，“木兰不用尚书郎，

愿借千里足，送儿还故乡。” 爷娘闻女来，出郭相扶将。

阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。

开我东阁门，坐我西阁床。 脱我战时袍，著我旧时裳。

当窗理云鬓，对镜贴花黄。 出门看火伴，火伴皆惊惶。

同行十二年，不知木兰是女郎。

“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离； 两兔傍地走，安能辨我是雄雌！”

《敕勒歌》

敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低现牛羊。

上 邪①

汉乐府民歌

上邪！②

我欲与君相知，③

长命无绝衰。④

山无陵，

江水为竭，

冬雷震震，

夏雨雪，

天地合，

乃敢与君绝！⑤

注释

①这一首是情诗。指天为誓，表示爱情的坚固和永久。 ②上：指天。上邪：

犹言“天啊”。这句是指天为誓。 ③相知：相亲。 ④命：令，使。从“长

命”句以下是说不但要“与君相知”，还要使这种相知永远不绝不衰。 ⑤除

非高山变平地、江水流干、冬雷、夏雪、天地合并，一切不可能发生的事都发

生了，我才会和你断绝。

品评

本篇是汉乐府《饶歌》中的一首情歌，是一位痴情女子对爱人的热烈表白，

在艺术上很见匠心。诗的主人公在呼天为誓，直率地表示了“与君相知，长命

无绝衰”的愿望之后，转而从“与君绝”的角度落墨，这比平铺更有情味。

主人公设想了三组奇特的自然变异，作为“与君绝”的条件：“山无陵，

江水为竭”——山河消失了；“冬雷震震，夏雨雪”——四季颠倒了；“天地

合”——再度回到混沌世界。这些设想一件比一件荒谬，一件比一件离奇，根

本不可能发生。这就把主人公生死不渝的爱情强调得无以复加，以至于把“与

君绝”的可能从根本上排除了。这种独特的抒情方式准确地表达了热恋中人特

有的绝对化心理。深情奇想，确实是“短章之神品”。

汉乐府《长歌行》：“青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄花叶衰。百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。”

《江南》 汉乐府 江南可采莲。 莲叶何田田②, 鱼戏莲叶间。 鱼戏莲叶东, 鱼戏莲叶西, 鱼戏莲叶南, 鱼戏莲叶北。 [注释] ① 这是一首汉乐(yuè)府民歌。 ② 田田:莲叶茂盛的样子。

　　作品概况

　　作品名称：海韵　发表时间：1925年8月17日　作者：徐志摩　作品体裁：诗歌

　　作品原文

　　一　“女郎，单身的女郎，　你为什么留恋　这黄昏的海边？——　女郎，回家吧，女郎！”　“啊不；回家我不回，　我爱这晚风吹：”——　在沙滩上，在暮霭里，　有一个散发的女郎——　徘徊，徘徊。　二　“女郎，散发的女郎，　你为什么彷徨　在这冷清的海上？　女郎，回家吧，女郎！”　“啊不；你听我唱歌，　大海，我唱，你来和：”——　在星光下，在凉风里，　轻荡着少女的清音——　高吟，低哦。　三　“女郎，胆大的女郎！　那天边扯起了黑幕，　这顷刻间有恶风波——　女郎，回家吧，女郎！”　“啊不；你看我凌空舞，　学一个海鸥没海波：”——　在夜色里，在沙滩上，　急旋着一个苗条的身影——　婆娑，婆娑。　四　 “听呀，那大海的震怒，　女郎回家吧，女郎！　看呀，那猛兽似的海波，　女郎，回家吧，女郎！”　“啊不；海波他不来吞我，　我爱这大海的颠簸！”　在潮声里，在波光里，　啊，一个慌张的少女在海沫里，　蹉跎，蹉跎。　五　 “女郎，在哪里，女郎？　在哪里，你嘹亮的歌声？　在哪里，你窈窕的身影？　在哪里，啊，勇敢的女郎？”　黑夜吞没了星辉，　这海边再没有光芒；　海潮吞没了沙滩，　沙滩上再不见女郎，——　再不见女郎！　注：此诗发表于1925年8月17日《晨报·文学旬刊》。[1]

　　作品赏析

　　叙述型抒情诗在徐志摩诗中占相当大的比例，《海韵》即是其中一首。在这类诗的写作中，作为叙述的语言无可避免地对阅读构成一种逼迫。这种逼迫来自现代诗——因为在传统的叙述诗中，比如《孔雀东南飞》、《木兰辞》中，叙述语言与抒情语言从不同层面出场、一目了然，而所叙之事是已然发生或可能发生之事。而在现代诗，比如徐志摩这首《海韵》里，叙述语言和抒情语言二位一体，只有全盘通读之后才能定夺语言的叙述功能。况且，更本质意义的区别在于，现代的叙述型抒情诗叙述所叙之事，并非一种直接生活经验或可能用生活加以验证的经验（但也并非不可以想象）。　《海韵》语言的口语化、抒情倾向，意象的简洁清澈，情节的单纯和线性展开，当阅读结束时，完整的情节交待才把诗意表达予以拢合。单身女郎徘徊——歌唱——急舞婆娑——被淹入海沫——从沙滩消失。这并非一个现实中失恋自殁的故事。然而，说到底，徐志摩又用了这样或类似这样故事的情节。徐志摩的这类诗仍是接受了传统叙事诗的基本构思模式，即人物有出场和结局，情节有起伏高潮。但是，这个人物是虚拟化的人物，这个情节是放大的行为“可能”。在《海韵》里，单身女郎并不要或可以不必包含生活意味、道德承诺、伦理意愿，她既不像刘兰芝也不像花木兰，也不是现实生活中具体的“某一个”，她只是一种现代生活中的“可能”，因此，这个她的徘徊、歌唱、婆娑、被淹和消失，只不过是“可能发生的行为过程的放大。”这正是《海韵》的全新之处。女郎、大海和女郎在大海边的行为事件都由于是悬置的精神现状的象征而显得格外逼迫、苍茫。由于象征，叙述语言能指的意义无限扩张，整首诗远远超出了传统叙述诗的诗意表达。虽然《海韵》的语言相当简洁单纯，其包容的蕴含、宽度和复杂性却可以在阅读中反复被体验、领悟。　在第一节中，头发披散的单身女郎徘徊不回家，令人牵念，而她的回答仅是“我爱这晚风吹”。大海如生活一样险恶，又永远比生活神秘，它的永恒性令人神往。远离生活的孤独的女郎要求“大海，我唱，你来和”，其要求不仅大胆狂妄，而正因其大胆狂妄，对永恒的执著才显坚定。因此当恶风波来临，她要“学一个海鸥没海波”。海鸥是大海的精灵，精神和信念是人类的翅羽，女郎虽然单薄，她的信念却坚定不移。但无情的大海终于要吞没这“爱这大海的颠簸”的女郎，与大自然和永恒的搏斗是一场永恒的搏斗。女郎的“蹉跎”由此变得悲凉。然而，女郎并没有真正被击败、彻底消失，在海明威的《老人与海》里，老人空手而归，“人是不能被打败的”精神却从此充满了人类心灵。茨威格的散文名篇《海的坟墓》以音乐的永恒旋律讴歌了人类不灭的追寻意志。徐志摩的《海韵》终于以急促的呼寻、形而上的追问、浓郁的抒情将全诗推向高潮，留给读者的是广阔的、深远的思想空间。　“女郎，在哪里，女郎？/在哪里，你嘹亮的歌声？/在哪里，你窈窕的身影？/在哪里，啊，勇敢的女郎？”寻求过，搏击过，歌唱过，因此才称得勇敢，因此仍将被讴歌，再成为追寻的源头。《海韵》是在最后一节杰出地完成了海的永恒韵律的模仿。　徐志摩《海韵》的构思对传统叙述诗模式的借鉴或许使他最终没有创构一种新的叙述抒情表达方式，这是很大的遗憾。但就《海韵》这首诗而言，表达方式仍有它自己的独特之处。一方面诗人对诗歌的“故事性”有着倾心的迷恋，另一方面他又并没有以叙述者“我”的方式在诗中出现，他不但不对“我”作出表达，而且将“我”隐在整个故事后面，让故事在两个人物的抒情对白中从容不迫地展开。这样，就使叙述型抒情诗的诗意表达有了双重效果，一面是故事中人物自身的抒情，另一面是叙述诗人强烈的情感领向。《海韵》五个部分各自独立的抒情效果不可以忽视，而各个独立部分的抒情最终在结尾处汇合，与诗人的思想意向、抒情合为交响就形成了抒情高潮。[1]