《大话西游》朱茵眨眼
**《大话西游之月光宝盒》是一部非常经典的无厘头搞笑片，里面的演员有周星驰，朱茵，吴孟达，蓝洁瑛等人，《月光宝盒》是《大话西游》的第一部，讲述了孙悟空因为不想陪唐僧去西天取经而要杀他，于是被观音菩萨惩罚重新转世成至尊宝遇到了白骨精，蜘蛛精的故事。
有句话叫因为一个角色火了一辈子，朱茵差不多就是这样的一个人物，最开始在《月光宝盒》中出演紫霞仙子，但并不是女主角，她真正的爆火是在《大话西游》的第二部《大圣娶亲》中，一个角色成了一代人的回忆和女神。朱茵和周星驰之间还有一段人人皆知的恋情。
这大概是很多人心中所想，但每个人心里大概都有过一个朱茵，有过一个紫霞，从最初的希望他乘着七彩祥云来娶我时的一脸天真无邪，到最后我猜到了开头却没猜到结局的心酸无奈。
《霸王别姬》该片由陈凯歌导演执导，张国荣、张丰毅、巩俐主演、整部影片讲述的是演旦角的程蝶衣（张国荣饰）小名小豆子自幼和演生角的段小楼（张丰毅饰）小名小石头是一块长大的师兄弟，小豆子原本是一位旧北京城里的一位妓女的儿子，他的母亲在小豆子9岁的时候来到戏班恳求老板留下小豆子学戏曲，于是小豆子就在戏班里认识了认识了跟他差不多大的小石头并成为了无话不说的好朋友。
大家有什么记忆深刻的情节呢？
一、**意境综述
意境一词多在中国古典诗、词、画等传统艺术中被提及，是指一种情景交融的境界，是主观情感与客观景物相熔铸的产物。意境不仅以自然景物的意象描述为主，也融入艺术家的思想感情和美学情趣，且更侧重于主体的情感表达。艺术意境在情景交融中让人们领悟出无穷的“象外之象，景外之景”，乃至于某种说不清、道不明的深层意蕴。
**作为一门综合艺术，也继承了中国传统艺术的这种情感表述方式，**中空镜头的运用营造的是一种若有若无的朦胧之美，**长镜头的纪实化拍设构建的是一种不施不设的自然美，通过影视镜头和画面凝聚的作品主题是一种有限到无限的超越之美。影视艺术融导演之情于声画之中，以综合艺术语言塑造艺术形象、建造艺术意境，来阐释某种无法言述的艺术意蕴。
二、以《城南旧事》为例分析**的意境
作为第四代导演的****，吴贻弓深刻践行了他们这一代导演提出的“丢掉戏剧的拐杖”这一主张，打破以矛盾冲突为主的戏剧式**模式，进行**语言和风格的探索，以诗化的**艺术语言进行历史叙述，表达人生哲理。《城南旧事》作为吴贻弓导演的代表作，全片洋溢着浓郁的生活气息和真实的历史感，是传统美学和现代**语言的完美结合，具备了第四代导演**作品的“诗**”特征，整部影片在意境的营造上独具匠心。本文以吴贻弓导演的《城南旧事》为例，分析该影片的意境营造以其对于**情感表达的重要作用。
1、文学式的分段叙事
影片根据台湾女作家林海音同名中篇小说改编而成，以时间顺序串联起小主人公林英子的童年故事，借以英子纯真的视角展示老北京城二十年代的整体面貌，也寄托了主人公淡淡的哀思和乡愁，传达一种人生处处是别离的意蕴。
散文式的叙事强调形散而神不散，作为散文式**范本的《城南旧事》在叙事上采取串珠式的手法，讲述主人公英子从6岁到13岁之间的童年故事，影片中的三段故事分别是文学小说中的《惠安馆》、《驴打滚》和《爸爸的花儿落了》，第一段故事中，英子与“疯子”秀贞相识，和妞儿成为伙伴，并帮助他们相认，最终妞儿与秀贞死于火车轨下，英子也随父母搬了家，告别了小学之前的童年和伙伴。第二段故事发生在小学时期，英子认识了为供弟弟上学的小偷，和他成为朋友，最终目送他被警察带走，英子也小学毕业。最后一段故事，导演将原著小说中《驴打滚》和《爸爸的花儿落了》两部分融合到一起，选择以父亲逝去、宋妈离开为结尾，英子目睹宋妈失去自己的孩子的悲痛，以及父亲生病去世，经历与亲人的不舍告别，而开始真正长大。
几段故事看似是独立发展，但每一个故事的开始和结束都伴随着英子的童年别离和成长，共同表达“离别”这一主题意蕴。告别伙伴、告别不经世事的小学，告别亲人，告别愚而神圣的童年。整部影片对于离别和死亡的悲痛并没有刻意渲染，而是用缓慢的镜头和叙事节奏凝聚悲伤，既有生死无常的生命感慨，也有离愁别绪的无奈。
此外，独立的故事设置也从不同方面折射当时社会生活背景，进行平静地历史叙述，于个人小离愁之中展现国家大背景。这种处理有些虚淡甚至刻意隐藏，但却又在虚实之间让人忘却不得，愁云惨淡的社会现实从头至尾荣绕于观者心头，这也是已经营造的最常用手法，虚实结合，以虚显实，构建一种特别意境。比如，从影片开始就以英子的视角呈现父亲在家里招待学生，秀贞的丈夫被抓，北大学生在街上游行，母亲言语间的谨慎等，这些时代现状的处理不露痕迹，却有着一种内在张力。
2、无言胜有言的视听语言
意境源于人的感觉，视觉和听觉在影片中传达出重要的信息。比如，影片开头用空镜头呈现秋风中枯黄的野草、乌鸦，以及随着主人公的阐述，长城逐渐化出，镜头拉远，骆驼队走在城墙上，昏黄淡暗的北京城南在近景远景的交替中伴随送别歌出现，直接从视觉和听觉上将观众带入怀旧的、绵长的意境之中。
（1）长镜头营造“此中有真意，欲辨已忘言”的意境
影片中导演运用大量长镜头来表现胡同里的场景以及人物的心理变化，通过镜头的平缓摇移而非切换来营造一种不加修饰的、仿佛置身其中的意境。长镜头理论与蒙太奇理论相比，更强调叙事的连续性和真实性，达到了**意境要求的自然真切，巧夺天工。
片中大量长镜头停留在秀贞回忆往事、宋妈失去孩子、英子告别小偷，这种大停顿叠加人物回忆，动静结合，虚实相映，营造“此中有真意，欲辨已忘言”的意境，产生一种内在张力，引人深思。在述说完身世之后，镜头停顿到妞儿与英子坐在屋里的场景，大远景逐渐拉远，长镜头渲染妞儿的悲惨身世，也营造某种悲悯氛围，使观众自然而然陷入思考，进而产生“移情”效果。而在目送小偷被抓走之后，英子坐在教室里上音乐课的场景中，镜头在英子脸上停顿，天真的眼睛盈满泪水，没有太多表情，也迟迟不愿开口唱歌，长镜头及特写镜头的使用，将小英子对于“什么是好人与坏人”的困惑，对于小偷朋友被抓走的愧疚、不情愿与不舍呈现的淋漓尽致。
（2）色彩呈现“发纤浓于简古，寄全味于淡泊”的意境
影片的色彩基调是怀旧风格的，没有强烈的色彩对比，城墙与胡同是暗淡的，人们着装是素淡的，这种色彩搭配真实呈现出北平二三十年代的灰暗惨淡的社会现状，为影片背后没有明说的社会背景营造一种心理氛围。而童年林英子，在落雪胡同的灰墙淡瓦间穿小红袄出现，与悲凉社会现实之间划了一条浅浅的线，以便英子用孩子的童真视角审视残酷的大人世界，又使得影片哀而不伤。
（3）道具营造情景交融的意境
此外，导演通过道具（意象）运用建构意境场景。意境一词，更多时候是一种表意空间的词，是一种通过周围景物营造出的场景。归巢的乌鸦，骆驼颈上的铃铛，古老的城墙，淡灰的胡同，吱呀的老水井和摇晃的水车，京味的叫卖，聒噪的知了，胡同里懒样洋交谈的人，蓝天红叶，这些意象的结合，构建了一幅真实的二三十年代老北京风貌。同时，以纪事化手法来完成意境的构建，没有刻意的渲染和剪辑，平实琐碎的生活镜头，打水、买菜、吃饭、逛庙会、上课、玩耍，生活似乎周而复始，时间却不经意间流逝，现实化的表达给予观者强烈的真实感，也形成了影片的意境表达。
（4）音乐营造情感升华的意境
音乐在调动情绪和延伸想象空间上具有独特作用，**的主题思想、情感基调大多通过背景音乐表达。本片的主题音乐是《骊歌》，长亭送别的歌词与离情别意的曲调和影片主题相呼应，并在主人公英子每次告别过去时响起，起到划分故事段落和推进情感高潮的作用。妞儿与秀贞离开时，英子搬家的路上响起了送别歌，英子若有所思，而在小偷被抓走后的课上，英子没有再跟老师一起唱送别歌，一直到父亲去世、宋妈离开，英子对于离别这件事的感受不断清晰，影片没有直白说明英子在种种离别中的痛苦，而是通过音乐缓缓呈现这种情感变化，以音乐营造别离哀伤之境。
此外，影片中背景音响的运用也在意境营造上起到一定作用。比如，雷雨夜里英子得知妞的身世，把她带到秀贞家认亲，妞与秀贞相认后死于火车轨下，该段雷声、雨声，火车轨声，汽笛声，叫喊声掺杂在一起，既表达英子对伙伴的不舍，又将儿童的天真善良与成长中的纠结困惑缓慢呈现在观者面前。
（5）主观视角构建平实的人生五味之意境
影片运用主观叙述结构，从小主人公英子的视角出发进行故事讲述，以英子的主观感受来呈现二十年代老北京的人和事。在儿童视角下，即便沉重也是善良美好下的一种淡淡的哀愁，影片没有丑化任何一个人物形象，甚至是黑暗的社会现实也在英子的主观视角下被冲淡。
此外，导演以英子的视角提出很多看似很简单的问题，但最终却没有给出具体的答案，比如，为什么骆驼挂铃铛，为什么要枪毙人，我是不是你亲生的，什么是好人和坏人，宋妈的孩子为什么不自己带，这一点的处理像中国传统绘画中的留白，用大段空白营造某种绵长却意蕴无穷的意境，似乎能回答，又好像给不出准确答案，留给观者无限的遐想和思考。
3、重复蒙太奇建构的内在张力
一部**作品大到影片的整体风格，小到每个镜头细节的表达都可以建构意境，《城南旧事》不仅整体上表达淡淡的人生何处无相遇，转眼天涯是路人的愁绪这一主题，在画面、音乐、剪辑、叙事等艺术语言的运用上，也是彼此相映，共同为这一主题构建整体意境。本部影片中，导演在重复蒙太奇的使用上有着独到之处。比如，井台打水的镜头，在影片中重复出现了四次，而每次的出现都几乎内容相同，似乎是平淡无奇的日子，但也记录着时间的流走。最后在妞儿和秀贞出事的那天，英子知道了妞儿的身世，水井依旧是那个水井，但是时间已经是夏天，聒噪的知了声和干涸的井槽营造一种异样的氛围，预示着妞儿和秀贞的悲剧。而林英子的眼睛在影片中也是多次重复，英子童真的眼睛贯穿着故事的始终，镜头从不同角度将英子眼里的懵懂、开心、好奇、疑惑、悲伤表现出来，呈现英子的善良真诚，机智勇敢，敏感多思的性格，也借由这双眼睛表达着全片的故事背景和情感。
除了以上两个意象的重复剪辑，影片中宋妈眼角的皱纹、学校放学的场景也都使用了这种艺术重复。在内部节奏上，影片中多次大停顿（比如，在呈现妞儿的身世、秀珍在封建礼教下的爱情、宋妈作为传统女性的宿命等）和多次送别歌响起，这些细节上的处理，都与影片整体想要表达的复杂情感相交织。
三、总结
“不思量，自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊……”
导演在影片开头就将离愁别绪、思乡之情以散文式的旁白呈现出来，为整部影片的怀旧意境做了铺垫，与结尾处红叶漫山，骊歌响起相呼应。**台词的散文化处理和背景音乐的古典化编曲共同起到意境升华的作用。全片以平缓的镜头语言营造了一种诗意的散文诗式的怀旧气氛，呈现既愚笨而又神圣的童年，抒发可意会不可言传的思乡情，情感沉而不烈，浓而不腻，绵绵而不绝，哀淡而不悲伤。在影片的镜头和叙事上，自然真切，巧夺天工；在场景建构上，呈现出的是情景交融的意境之美，景非单纯的景，情非单纯的情；而在情感表达上，处理的含不尽之意于言外，言有尽而意无穷。作为意境**的经典作品，这也是《城南旧事》一直深入人心之处。
中国**在意境的构造上继承了中国传统美学的思想，因此更具东方古典韵味。作为综合艺术，**通过丰富的意象选择、综合的艺术语言，建构象外之象与味外之旨，让观众从镜头中感受到画外之意，境外之情。而中国导演对于**意境之美的追求和实践从最初的《渔光曲》到第四代导演的《城南旧事》，再到今天的《卧虎藏龙》也一直没有停止。
《左耳》上映7周年了，这部**是在2015年上映的，上映的时候获得了5亿的票房。这是一部青春疼痛类型的影视作品，能够获得这么高的票房和各位演员的演技以及导演有很大的关系。在看到这部影片再次出现在热搜的时候，很多人都想起了当时去**院追剧的自己。
在看到苏有朋导演**的时候，很多人都非常的好奇，没有想到当时的古装小生张无忌哥哥也会变身成为一位导演。这部**在上映期间获得了很好的成绩，同时这部**还入围了金马奖，这一奖项是对各位演员都认可的。同时苏有朋也凭借这部**获得了最佳新人导演奖的提名，相信在这背后，付出了很多的努力。苏有朋也在自己的社交平台上晒出了当年的花絮照，也让很多网友大呼爷青回。
相信大家对这部**的题材并不陌生，在《左耳》上映的前期，特别喜欢拍摄一些题材类似的作品。在这种青春片中，经常是讲述大家在上学期间和异性之间的萌动，同时也会向大家描述学生时代的美好。在很多人的心目当中，青春片一定离不开堕胎、出轨这几个词语。但是这部影片并没有，同时这部影片是由陈都灵主演的，陈都灵当时获得了最美校花的称号，也为这部影片带来了一定的流量。
在这部影片播出之后，很少再看到苏有朋导演的作品。在上映几年之后再一次晒出照片，可以看出他对于这部影片的喜爱。这部影片的主演阵容是非常强大的，大家的颜值很高，同时都是一些流量明星。苏有朋在挑选演员的时候特别有眼光，想要给影片带来更多的看点。同时这几个演员也变得越发的成熟，当时的他们看起来还非常的青涩。
在人类艺术发展史中，直到**的出现，之前的艺术形式都不具备如此强大而严格的记录功能， 戈达尔曾说“只有**是唯一可以完全讲述历史的著作”，从本体的角度来看待**的功能，它的确是对所拍对象的忠实再现，以至于人们总是认为**描述的世界就是现实世界。虽然现在的**已经不再被当做一种“记录”的方式，但大部分符合传统叙事模式的**——或称其为故事片，都会极力营造一个看上去真实的世界 ，不管**风格是写实的还是非写实的，一切看上去都像是的。
尽管所有影视剧都会在片头注明“本剧故事纯属虚构”，可毕竟“艺术源于生活、高于生活”，人们还是愿意从故事里寻求对他们有帮助，有提升的生活之道，有时候还可以涉及更具体的层面。就好像几年前的《云水谣》热播后，许多人把秋水和碧瑶的恋爱过程，跟现实恋爱联系起来，虽说“《云水谣》是一部比较夸张的**作品，可是从中反映的现实还是有的，秋水和碧瑶由于种种原因始终走不到一起，和现实很像，有时候就是这样，即使相爱，但还是不能在一起”。
“**现实”存在非现实性，当**靠近梦想 ，它的非现实性得以显现。**的非现实性源于其作 为艺术的本质，“每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。他所创造的最直接的效果，是一种离开现实的‘他 IfE(otherness)”’，我们也可以理解 为一种假定 性。影片是以假定 的、梦幻的方式 ，使 观众犹如身临其境，观众看**时是和真实世界相对隔离的，他们投入**描述的影像世界中，通过情感活动完成了**情节的现实转化工作，所以与其说**描述了～个现实世界，还不如说**让观众产生了“现实印象”。法国学者麦茨也指出，“从总体上看，**状态的幻想系数高于我们在现实生活中知觉状态，而**状态的逻辑系数则低于我们现实生活的知觉状态。具体来看，不同类型的**，其幻想系数和逻辑系数也是有所不同的。所以**院里放映的**所呈现的世界和我们在现实生活中所知觉的现实世界的客观性是有很大不同的。”
**“非现实性”中的现实意义， 当 **靠近现实，它便蕴含了现实意义。所谓现实，从哲 学范畴看，它是客观实在的，是不能“重演”的，但这些不以人的意志为转移的因素在**运作过程中恰恰是经过多次修补、校正和更改后才被纳入艺术范畴的。也就是说，尽管**的艺术本质是非现实的，但**中的幻想就像梦一样，是一种对现实具有反作用的机制，“在**院里，观众不可能照出自己的身体，因此他便只能同影像认 同而不是同某个具体物认同：于是，在观众和银幕之间出现了一种镜像性认同”，通过这种认同，我们能够形成对现实的认知，并克服“认知失调”，使人的主观能动性作用于现实。可以说，**是人类生存状态的最好说明。
从众多的**中我们看到，**的真正魅力并不在于它丰富的视听语言或它营造 的光怪 陆离的梦 幻 世界 ，而在于它再现世界的能力上，特别是它赋予现实的一种含义，所以人们才把**隐喻为“朝世界敞开的窗户”和“生活的一面镜子”。**就是游走在现实与梦想之间的精灵，“它不只是拍摄所发生的事情，不只是抄袭现实，而是让人通过直觉明白，在它所表现的事件和故事后面有一种更深沉的含义：人们从**可以捕捉到其他现实：事件发生的动力和动因。”
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