红高粱影评（红高粱影评镜头分析）

求红高粱**的影评之评九儿

《红高粱》——高粱地里抹不去的红

对于80后的我而言，这是太老的**。之所以找到这部**来看，是缘于一次偶然的机会。在不经意间看到陆川的采访，当记者问到他是如何走上**道路的时候，他提到了《红高粱》，提到了姜文和巩俐，是这部**让他爱上了**，并决定投身于**事业。

对陆川的**很是热爱，就《可可西里》一部，就足以让我迷恋他一生。他的**很特别，仿佛游离于主流**之外。所以对于他所提到的一切，我都格外的关心。因此，我找来了《红高粱》，但却没有刻意地调整心态去看，在电脑前吃着买来的饭，为了不显得单调，便放了一部**来助兴。

**是通过第三人之口讲述的故事，画面淡入的是巩俐年轻的脸。那个年代的一桩再简单不过的婚礼，然后途中遇到劫匪。姜文和巩俐见上了，然后并无曲折的生活在了一起。**中的国人都是那么的淳朴，即使劫匪或者土匪三炮都并没有显出真正的邪恶。一切都那么平淡，没有刻意描写谁的英勇，也没有刻意描写谁的邪恶。

即使是嫁给一个身患麻风病的老头，或者身陷土匪的魔爪，打死一个劫匪，杀死一个老头。都被轻描淡写的带过。那个年代的人对于苦难有一种无法理解的坚韧，也是对生活乃至生命的一种历史性的漠视。

似乎那个时候的中国就是那样的善良淳朴，一个个都老实本分。无论轿夫，酿酒师，土匪都是那么平平淡淡的安于自己的本分。谈不上轰轰烈烈的爱情，也谈不上谁比谁厉害聪明高尚。里面的每一个角色都不像是**，像是发生在身边的简单生活。就这样一个安静祥和的高粱地，被日本的车轮践踏了。

《红高粱》影评

《红高粱》这部影片是根据作家莫言的小说改编，原著《红高粱》语言简练纯朴，把那个年代的年轻农民的爱恨情仇表现的淋漓尽致，仿佛浮在人们眼前的就是那一片象征着那个年代农民的红高粱——敢爱敢恨，坚忍不拔。而**中，张艺谋更是把这种不羁的精神表现的更加成熟，游刃有余。**里表现最多的就是红高粱，它见证了“我”爷爷奶奶的爱情，见证了日本鬼子对中国的百姓剥皮，见证着酿酒工人和鬼子之间的誓死拼搏。不难发现，红高粱其实就象征了那个年代的黄土地上的年轻农民们。**中色彩运用的出神入化，整部**富于红色调，红色在中国代表喜庆、美满，也代表革命、激进。那一片片惹眼的红色——“我”奶奶的红棉袄，那一片片飘动的红色——红高粱，那一片片满天的红色——太阳落山的天空，那一片片流动的红色——高粱酒和鲜血。大量的红色既愉悦了视觉器官本身，象征了一种强烈的生命意志。最经典的一段，“娘，娘，上西南，高高的大路，足足的盘缠”“我"父亲高亢童稚的声音回荡不绝，在剪破的月影下，“我”爷爷牵着他的手在高粱地里行走，三百多个乡亲叠股枕臂，陈尸狼籍，鲜血灌溉了一大片高粱，把高粱下的黑土浸泡成泥。人月深处，无边无际的高粱红成的血海。奶奶安详地倒在血泊中，高粱齐声哀呜，慷慨、悲凉。太阳出来了，太阳被暗红色的血抹成深红，红色的太阳燃得正旺，世界都是红色一种敢爱敢恨、敢作敢为、酣畅淋漓、尽情挥洒的人生态度，两者交融在一起，使人流连忘返，回味无穷。陕北的民歌、歌谣，始终贯穿在影片中，成了不可缺少的情节推进器。还有一首多次出现的歌声，“哎——妹妹你大胆地往前走哇往前走，莫回头通天的大路，九千九百，九千九百九哇哎”在高粱地里“我”爷爷位奶奶唱歌的时候，更是把**中男女主角之间的不顾封建礼教种种阻碍破釜沉舟的爱情推向了**的高潮。这首歌曲毫不掩饰，但却充满激情，充满着这个黄土地上年轻人对自由恋爱的向往。当伙计们第一次在奶奶面前酿酒时，唱起了《酒神曲》：“九月九酿新酒好酒出在咱的手好酒，喝了咱的酒上下通气不咳嗽”曲调高昂，充满激情，有一种张扬，显现了高粱酒的醇烈。而当第二次唱起这支曲时，是在祭罗汉大哥的时候，此时的歌曲就变得凄哀悲凉，又透出一种反抗、执着，表明男人们将要为他报仇而放手一搏。片中九月初九敬酒神的时候，大家一起在酒神前，在唢呐营造的音乐背景下，鲜明表现了黄土地上农民的豪情和野性；而最后的“我”的父亲一首信天游形式的歌曲更是把**推向最高潮。《红高粱》也许算不上张艺谋最好的**，但是却是最豪迈的最有生命力的**。**中点红高粱就是生命力的最好的表现，《红高粱》在中国的**史上闪耀着不可磨灭的光芒！

求一篇**《红高粱》的影评，800字左右

《红高粱》：原始生命力的崇拜

范达明

“我给你们讲的是我们家乡那块高粱地发生的神奇事儿。”

——影片《红高粱》开始时的第一句旁白

《红高粱》给我的总印象，集中到一点，就是充分地全力地表达了影片作者对原始生命力的崇拜。这是一部带上张艺谋强烈主观意念的影片，应看做是一部较典型的作者**。

在《红高粱》中，张艺谋对原始生命意志、生命力之不可抗拒的赞颂与褒扬，堪说达到了无以复加的极致，达到了几成精粹的出神入化的地步，这就是一种五体投地的崇拜境界了。

首先是对性的神力的崇拜。在“颠轿”一场戏中，从表层来看，它是偌多抬轿的粗野壮汉对花轿中一位红装红盖头新娘的戏谑式恶作剧；但从深层来看，它既是几条赤膊壮汉面对新娘九儿的魅力所萌动的性的潜在欢悦与渴望的自发宣泄，又是对九儿面临不合理不人道的两性结合却又爱莫能助的悲凉、怨愤之情的自发发作。而惟一能使这一载歌载舞的“颠轿”迪斯科从疯狂的顶点戛然而止的神力，不是别的，正是轿中九儿的几声哽咽的啜泣声。编导在这一情绪与节奏的转变点中，把这群粗野壮汉内心合乎人伦天性的美好性灵洞悉与烛照出来，是影片开始首先打动人心的点睛之笔。这一节奏休止造成的情绪落差，确定了九儿在野汉们心中实际占据的真正神圣的地位，是影片对性的神力崇拜的一个明证。而在这群抬轿壮汉中，又惟有“我爷爷”余占鳌，以其更加强烈的受性的神力驱使的生命意志力，敢于把自己内心的骚动与渴望一一付诸外在的实际行动——比之于其他壮汉，余占鳌确实高出一筹，是名副其实的独占鳌头——凭着九儿曾给他的一个美目顾盼，以至于接踵而来的杀夫、劫妻乃至高粱地里的交欢野合，都成了一桩桩不再是施暴施恶而是全部顺理成章的一揽子“仁”事美差了。这里的“仁”，不能以狭隘的法的定律为准绳，而必须从更加宽泛的自然与原始的生命定律——种的良性繁衍与发展、种的优胜劣汰中去寻找；而这里的“美”，自然是进行了艺术的选择与渲染的**美。当银幕上展现九儿痴迷地后倾倒地的诗一样朦胧的近景，余占鳌跪在那方倒伏高粱空地上的呈红色“大”字状展开的九儿身前的俯瞰大远景以及逆光中红高粱影影绰绰在丽日和风中摇曳的动态空镜，可说是把影片对原始生命力的崇拜在此情此景以及情景交融的铺绘中推到了艺术美的制高点——不过反观影片，张艺谋实在应当在此处把文章的浓度做得更足一点，以使这一“天作之合，地成之美”的红高粱地交欢场面，华彩乐章般地达到更其神圣化的境地！

其次是对死的神力的崇拜。在《红高粱》中，张艺谋要展示我们的人生图景是：这些十八里坡人，他们男欢女爱，活得自由自在，活得痛痛快快；而为族仇国耻，他们也一定奋起抗争，报仇雪耻，哪怕是为此而死——而死，也是要死得自由自在，死得痛痛快快！生死爱恨之两极，相反相成而一致。确实，这些人说死就死，那个李大头、那个冒充“秃三炮”的路劫者等等，似乎是死得那么容易、那么轻松又那么无声无息。这里自然不是指这些消极意义的死。而那些有积极意义的死、那些为反抗外族入侵而就义之死——无论罗汉大叔还是九儿乃至“秃三炮”之死于日本侵略者的屠刀与炮火之下，都成为壮烈牺牲之死、震慑人心之死！为此，张艺谋在影片中不惜让人接受血淋淋的感官刺激，并让牛的被屠宰与人的被屠宰之均成牺牲做了强化对比。对此，我们当不能表面地视之为在对“牺牲”一词做其概念本义的训诂图解，而是内在地在隐喻牛的牺牲与人的牺牲之不可同日而语。影片的结局使嗜血成性的日本侵略者明白：牛是在沉默中被屠宰而成牺牲，人则在爆发的反抗中成就自己的牺牲，并将与屠宰者同归于尽。这一表现，也最终成为了对死的神力的证明。

第三是对酒的神力的崇拜。被美其名曰“十八里红”的高粱美酒，其品格在被重复唱过两次的《祭酒歌》中得到了最高的褒奖：“喝了咱的酒，滋阴壮阳口不臭喝了这咱的酒，见了皇帝不磕头”而余占鳌正是在一醉方休的酒的神力中，把自己同九儿在高粱地里的私情一吐为快，并在十八里坡人中自古至今传为美谈的——红高粱酒的神力，就是十八里坡人的狂放不羁的神力；红高粱酒的品格，就是十八里坡人的自由自在的品格。一四七，三六九：九儿，这个十八里坡的惟一女性，不正是在她入主十八里坡酒坊为掌柜的那一刻，向酒坊众伙计们第一次宣布了自己的小名就是“九儿”吗？酒与人，其神力与品格之所以一致，就因为两者都诞生于红高粱地。十八里坡人以酒为氛围，十八里坡人以酒为依托；酒弥洒在十八里坡的人群中，酒成了十八里坡人调节与强化人际感情关系的催化剂。说穿了，影片对酒的神力的崇拜，就是对十八里坡人的神力的崇拜。

《红高粱》以对性、对死、对酒的神力的崇拜，表现了对人的本性中最基质的精神源泉——原始的生命欲望、意志即生命本质力量的崇拜；它在影片中得到了摧枯拉朽、恣肆汪洋的充分展现，使影片不同凡响地“游乎逍遥放荡纵任变化之境”1。这是当今中国影片的一次破天荒的尝试与探索。我认为，影片得以在国际影坛赢得共鸣与一致喝彩，正是在这一点上；它断不是用“愈是有民族性就愈有世界性”一言所能概括的。

求《红高粱》800字影评，怎么分析**的视听和主题？

似红似火的精神抗争

——浅析《红高粱》的视听风格

**《红高粱》是由张艺谋改编莫言同名小说而来，影片延续了张艺谋导演重色彩、重时代刻画等艺术风格。红色色调是这部影片的灵魂，起起伏伏，挥挥洒洒的红高粱，有着寄寓当地人民乃至全中国人民的抗争精神。导演借九儿、余占鳌等人物讴歌了三十年代西北淳朴却拥有抗争精神的劳动人民，延伸出现当代人们对此炽热的感慨。这是他对故事绘声绘色的彰显，亦是对于小到封建礼教束缚，大到对民族侵略的伟大抗争精神的赞颂。

红色调的炽热，贯穿至影片灵魂深处。导演从开头便紧扣抗争的主题，从画面的最开始，九儿便是在浓艳的红色下出场。此刻的红色不仅仅是婚嫁的基本衬托，从九儿沮丧不甘的面部特写便可看出，这更是对此刻九儿抗拒的内心心境的衬托。“坐轿不能哭，哭轿吐轿没有好报。盖头不能掀，盖头一掀必生事端。”，然而九儿却掀了盖头，哭了轿，这是她对父母之命媒妁之言的抗争，而红色正是她此刻内心最好的诠释。直到影片的末尾，红色的表现力则更加鲜明亮眼。九儿、余占鳌以及几个弟兄夜晚在酒庄以高粱酒祭拜英勇献身的罗汉大哥时，周围熊熊的焰火将整个屋子充斥着红色的热烈，映衬的是他们此时此地心中燃烧着的对日本人抗争的熊熊烈焰。

红高粱的内涵，诠释着人物真实独白。红高粱作为片名，不仅仅是因为故事中的人民生活总是围绕着红高粱，更是因为高粱代表了当时朴实的劳动人民；一个“红”字，也不仅仅是因为高粱的颜色是红色，更是因为它代表了朴实的劳动人民也拥有着红色所传递出来的抗争精神。从小的方面看，余占鳌等抬轿工人在送九儿的途中，在高粱地遇到了劫匪，面对劫匪的蛮横威胁，他们为保全大局作了小小的妥协便给了钱财，可当劫匪打了九儿的主意，余占鳌为首的弟兄便奋起反抗打倒了劫匪。这一小插曲为接下来大的方面作了呼应。同是在这片高粱地，结尾的高潮部分，面对日本人对当地人民的压迫，以及九儿的英勇献身，一场热血的战争在这片高粱地一触即发，过程中导演有大量对高粱地的镜头特写，一场血红而壮烈的斗争在火红的高粱间相得益彰地展现，将红高粱的内涵相得益彰地寄予在了抗争的人群当中。

意境的浓墨渲染，给予了画面想象空间。影片中有着不少重写意的片段，往往以远景的方式呈现，并且没有人物对话

此篇影评文章出自湃乐思教育编导专业高分学员，同学可以作为学习参考，完整文章收录在《影评高分范文集》一书中。

《影评高分范文集》

如何评价电视剧《红高粱》？

无论从收视数据统计，还是观众及网友的点评，电视剧《红高粱》播出首日反响极高，可谓近期国产剧中的佼佼者。比起80年代的**版《红高粱》，电视剧版从导演、演员、场景布置等方面全部大换血。

阵容方面，导演郑晓龙，中国内地著名导演，代表作品有《四世同堂》、《编辑部的故事》、《金婚》等。2011年执导上映的作品《后宫·甄_传》使其到达了事业的巅峰，可以说是中国电视剧导演界大佬，所指导的电视剧都已深入各年龄阶层观众的心里。女一号，著名演员周迅，以40岁的年龄扮演19岁的“九儿”更是成为该剧的一大亮点，一个南方女子演北方女子，看似柔弱却透着豪气、仗义，在剧中，周迅活脱脱就是一个北方女子，“迅哥”气质尽显。男一号朱亚文，凭借《闯关东》中直爽、硬朗、爷们劲儿十足的形象成名，此次在剧中扮演的“余占鳌”更是充分展示了山东大汉的诸多特点。

80年代的“红高粱”文化一直延续至今，那时的“高粱迷”现在也已步入中老年。电视剧《红高粱》的出现，重新唤醒了老“高粱迷”的回忆，与此同时，大量的新“高粱迷”进入其中，老中青三代同看《红高粱》一点都不为过。

作为本剧的原著以及总顾问的诺贝尔文学奖获得者莫言先生曾在公开场合表示：“还是过去那种基本的心态，关注度更高一点。因为毕竟是过去了几十年了，毕竟《红高粱》也是这么有名的作品，而且有前面的**《红高粱》作为纪念碑矗立在前。他表示自己看了剧本的梗概，非常希望能够看到这部电视剧，期待很高，他想完整看看周迅怎么演绎九儿这个人物，也想看朱亚文等这批年轻演员怎么创造跟他们时代相距遥远的历史。”同时，莫言先生在观看完电视剧《红高粱》片段后也曾潸然泪下。

一部好戏，真正核心的价值不在于多么巨额的投资，也不在于多美绚丽的画面，更重要的价值还是在于这部戏是否能够直戳人心，是否能够通过一部戏来唤起大家对过去的纪念和回忆。无论怎样，一部好戏在“人”的塑造上是重中之重，而电视剧《红高粱》在“人”的表现上更是深入人心、每个人物的特点都是表现的那么淋漓尽致，诸多的“高粱迷”喜欢的就是这股敢爱敢恨、拿得起放得下的感觉。

红高粱**影评分析

**《红高粱》讲述了在原始力十足的东北高密乡，“我爷爷”解救了受困于包办婚姻的“我奶奶”，误制出令酒坊致富的十八里红，最后在自发组织的抗日运动中目睹“夕阳红”的故事。

这是由莫言的《红高粱》和《高粱酒》改编而来，当时莫言还不是什么诺贝得主，不过只是想用自己的文字来描述这个活色生香，翻滚着血与肉，燃烧着灵与性的高密东北乡罢了，30年前，各个导演作家演员尚处于起步阶段，但却能由此走向世界，可见，不仅是众人成就了它，《红高粱》也成就了众人。

全片令人印象深刻的无疑是那众多的“红”：高粱的红，夕阳的红，鲜血的红，酒色的红以及服装的红，红这个色彩贯穿了全片，或作为性欲的象征，或寓意着劳动人民的血性，或代表了中国百姓的民族存亡挣扎，而用色彩讲故事，表现人物与情感一直都是国师擅长的手段，还有最后日食时那彻底变成红色的世界。

中国人似乎对红色更加的崇拜，因为那是血液的颜色，是流淌在数十亿人口身体中共同的血脉。这份鲜艳的色彩的出现，更能表达出陕北人的热情与豪爽，呈现了中国农民向上的精神状态。

张艺谋在运用色彩上的技巧和灵感尤其值得研读。长久以来国师的作品往往都带有强烈的中国乡土气息，逼真的细节隐藏着动人的浪漫，用人类相通的感情不分种族国界地打动着每一个人。

片中的人物是丰满生动的，“我爷爷”性格中有北方人所特有的大气豪爽，怕老婆受欺负，一人冒死单挑秃三炮，喝了酒当众指着“我奶奶”宣示主权。

“我奶奶”温柔贤惠，勤劳肯吃苦，一手把酒坊打理起来，但同时她又是坚强刚毅的，在花轿中受折磨却一句话也不说，与父亲争论无用后独自拍马疾行，罗汉大叔被日本鬼子杀害之后，她果断决定要为罗汉大叔报仇，眼中看不到一丝恐惧。她具有中国传统女性与新型女性的典型气质，是一位理想化的农村妇女。

《红高粱》中对性，酒，死亡都表达了近乎原始的崇拜，爱情为主题却没有出现一句情话更是展示了中国人内敛的爱情观，个人对国家生死存亡的责任感更是为全片主题做了升华，红高粱在那时俨然成为中华名族屹立世界之林的精神图腾。

　你的名字观后感1

　听说夏天日本有个**很好看了。但是没想看一开始。我很害怕那种演到心里的故事。我很怕感动那种心抽搐的感觉。看萤火之森。千与千寻。穿越时空的少女。心情都得缓几天才能好。但这个故事是我喜欢的类型。一点一点的看到心里感动但不悲情是个很完整的故事。

　影片前十分钟写女主是神隐寺庙少女青春期开始在意朋友的眼光渴望离开乡下去东京离奇的和在东京年纪相仿的男孩子交换了身体双方开始了完全新鲜的经历男孩给女孩子带来了人气让女生的性格更讨喜受到各种男生女生的告白女生让男生更感性更套女生喜欢双方也成为了好朋友吧这是很欢快的bgm给人一种这才是开头的感觉故事进入转折男孩子因为女孩的原因和喜欢的前辈约会可心情并不像想象的那么开心女孩开始更在意男孩百年难得一遇的彗星来了从哪以后男女再也没有互换过身体故事开始进入高潮男孩凭借自己的记忆画出女孩的家乡开始寻找寻找的异常艰辛吃饭时老板告诉他这个地方三年前因为彗星村子毁了村民全都遇难了故事这是解决了几个疑问点原来女孩遇难了越接近真相对女孩的记忆越不清晰他拼命寻找与女孩有关的记忆终于又和女孩交换了身体在彗星掉落之前他要救她女孩的爸爸并不帮助他他想如果是女孩没准可以成功所以他和她在黄昏之时在神庙处相见了那么俏皮他们都知道这是他们的梦梦醒了记忆就会慢慢消失在分别是他们怕忘记把名字写在对方的手上可是时间一下就过去了女孩回去了她拼命说服爸爸可是她忘记了男孩的名字男孩醒来时也忘记了女孩的名字和全部记忆可是他们的感觉还在8年后在东京忙碌的过着现实生活但他们始终都在寻找什么再看见对方脸的那一刻他们认出了没有记忆没有联系但是有熟悉的感觉感觉都是记忆带给你的。

　你的名字观后感2

　你的名字看过两天后，激动之情已经冷静了，可以客观的说一下观后感。

　个人非常喜欢，星空，流星，云彩，湖光山色，城市全景都非常喜欢，都是浓浓新海诚味道的美。

　这一次故事结构很清晰很完整，和之前故意将故事讲得零碎且让人心碎不同，这一次影片很流畅，并且是真正的`大团圆结局。

　本来以为会被虐哭成狗，但没想到收获了圆满。有生之年之感油然而生。

　缺点也不是没有，个人觉得最大的问题在于男女主角时差三年上。两个人交互身体那么久，居然都没有发现时间岔开了三年，非常不合逻辑。三年的时差设计也有些奇怪，因为三年时差对于故事本身并没有太大的推动，同一时间也不会影响故事整个发展，如果男主是跑到刚被陨石砸毁的小镇去，会更虐心，更感人吧。不过这是个人感觉啦。其他小细节就不说了。

　最可爱的情节我觉得是在黄昏之时那里，隔着时空和生死相见的两个人，却在争吵撒娇，沉重和压抑的现实被忘记了，这大概是初次陷入爱情的恋人最容易犯的糊涂。所以活该会忘记恋人的名字。

　新海诚描绘的初恋总是很真诚很执着，又被迫面对坎坷心碎。在很年轻的时候遇到了心意相同的恋人，然后像被诅咒一样，遭遇分离，苦苦等待或寻寻觅觅。新海诚你是不是初恋很惨，所以总是拿这个来虐人啊喂。

　男主回溯时间那段非常美，线条和色彩像抽象的油画，我非常喜欢。但不得不吐槽一下女主将发带给男主这个情节设计得太生硬了。发带的作用主要是让男主穿回去了，并且让他们相见了。

　为什么黄昏之时他们相见了呢我觉得原因有三个一是男主喝了口嚼酒，得到女主的半身。二是黄昏之时这个时间很特殊。黄昏在中国民俗里被称为逢魔时刻，这时日月交汇，阴阳混乱，分不清行走在路上的是不是人，还是妖魔鬼怪。所以这时不要随意和谁说话。三是女主的发带，也就是巫女编制的结绳。女主侍奉的神具有改变时间的力量，结绳的意义从奶奶的叙述来看具有代表神灵神力的含义，所以男主在带着发带的时候喝下口嚼酒，穿过时间看到了女主的一生，并再回到三年前的女主身上。虽然前面没有说过，但他们之前能互换一定是因为女主希望的，女主是巫女嘛，她们家巫女好像都在年轻时玩过换身体的游戏。而这一次却是男主决定要换。如果没有发带结绳，男主应该是没有办法回去的。虽然女主给发带那个情节生硬，但因为后来用处很大，忍了。

　你的名字观后感3

　《你的名字。》是由日本知名动画导演新海诚监制的剧场版动画**，**最初于2016年8月26日日本地区上映，制作成本8亿日元左右，约合人民币5000万元。

　这个成本，都没有到国区首映日的票房数，12月2日，《你的名字》国区票房登顶，截至目前(23点45分)，**票房6660余万，约合10亿日元，截至上周末，影片在日本的票房约为194亿日元，约合人民币11亿。

　这个数字，和《魔兽世界》、《功夫熊猫》等等还差很多，也比不上《大鱼海棠》、《熊出没》。

　算上国内的票房，《你的名字。》已经超越了《哈儿的移动城堡》(196亿日元)与《哈利波特与魔法石》(203亿日元)在日本地区的票房，目前在追赶《泰坦尼克号》(262亿日元)，还有第一的《千与千寻》(304亿日元)。

　单就作品质量来说，我个人是非常看好《你的名字。》的，但它的局限性也很明显，作为一款青春爱情**，适合初中以上，30岁以下的青年群体，不太适合孩子以及结婚很久的(你要重温恋爱也可以)家庭男女，所以在对抗《大圣归来》、《熊出没》的时候有些无力，毕竟，这些**都是家长带着孩子一家三口去看，票房贡献力量巨大。

　不可否认《大圣归来》是今年国产动画当中最成功的一款，但它不太适合心智相对成熟的观众，剧情略显单薄，但非常吸引高中生以下的群体。

　《大鱼海棠》，观众观点两极化，也不多做评判了。

　而《你的名字。》口碑其实都在这两部作品之上，但能否取得最终的胜利，依然是一个未知数。

 

　　分解与组合的作用，使**具有高度集中概括的能力，使一部不到两小时的影片能象《公民凯恩》那2反射蒙太奇

　　它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理, 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。

　　3思想蒙太奇

　　这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的。 罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。

　　编辑本段

　　蒙太奇理论探讨

　　无论是格里菲斯还是他本国的后继者们都没有想到过总结或探索蒙太奇的规律和理论。首先认真探索了蒙太奇的奥秘的是苏联导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦、普多夫金。他们的学说又反过来影响了欧美各国**理论家和**艺术家。

　　爱森斯坦

　　爱森斯坦关于蒙太奇理论有一句名言：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”用匈牙利**理论家贝拉•巴拉兹的话说，就是“上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便象火花似地发射出来。”例如《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉回答“永远”之后接上的两个花枝的镜头，就有了单独存在时不具有的含意，抒发了作者与剧中人物的情感。

　　爱森斯坦把辩证法应用到蒙太奇理论上，强调对列镜头之间的冲突。对于他，一个镜头不是什么“独立自在的东西”，只有在与对列的镜头互相冲击中方能引起情绪的感受和对主题的认识。他认为单独的镜头只是“图像”，只有当这些图像被综合起来才形成有意义的“形像”。正是这样的“蒙太奇力量”才使镜头的组接不是砌砖式的叙述，而是“高度激动的充满情感的叙述”，正是“蒙太奇力量”使观众的情绪和理智纳入创作过程之中，经历作者在创造形像时所经历过的同一条创作道路。

　　爱森斯坦的见解是与苏联早期对蒙太奇的狂热分不开的。库里肖夫认为**的素材就是一段段拍下来的片段，演员的表演与场面的安排不过是素材的准备。他做过一个著名的实验，在一个没有任何表情的演员的特写后面接上3个不同的片断，第一个是一盆汤，第二个是躺着女尸的棺材，第三个是抱着玩具的女孩。据说观众看了就认为第一个片断表明特写的表情是想喝那盆汤，第二个表明的是沉痛的悲伤，第三个表明的是愉快的微笑。这显然是对蒙太奇作用的夸张，抹煞了表演艺术的作用。当时连普多夫金也说过“一个镜头只是一个字，一个空间的概念，是死的对象，只有与其它物像放在一起，才被赋予**的生命。”爱森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，说蒙太奇有如象形文字中一个“犬”字加一个“口”字，叫“吠”，表示狗叫，两个名词的合成产生了一个动词。

　　爱森斯坦在从事戏剧活动时提出所谓“杂耍蒙太奇”，在舞台上失败后，又认为**才是实现“杂耍蒙太奇”的场地。所谓“杂耍蒙太奇”就是运用强烈的，哪怕是离开情节结构的镜头、插曲或节目来达到抓住观众的效果，从而使其接受作者要灌输的观点。

　　普多夫金

　　普多夫金对蒙太奇的视野则更广阔些，他不把注意力只集中于蒙太奇的对比和比喻的作用，而是把蒙太奇作为既是叙述手段又是表现手段来看待的。他在《论蒙太奇》一文的开头就声明：“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇”。当然，这种工作不是刻板的机械的操作，也不是盲目的任意的编排，要把镜头组织成“不间断的连续的运动”，“就必须使这些片断之间具有一种可以明显看出来的联系”。这种联系可以只是外在形式的，例如前一镜头有人开枪，下一镜头一人中弹倒下，但更重要的是“深刻的富于思想意义的内在联系。”他还进一步指出在简单的外在的联系与深刻的内部联系两端之间，还有无数的中间形式。但总之，“一定要有这种或那种联系，直到尖锐的对比或矛盾”。因此，他又为蒙太奇下了个定义：“在**艺术作品中，用各种各样的手法来全面地展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。”并认为蒙太奇决定于导演天资的高低，“这种天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系，变为彷佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系”。正因如此，贝拉•巴拉兹说**不是单纯的再现，而是真正的创造，优秀的导演不仅展示了画面，同时还解释了画面。

　　编辑本段

　　蒙太奇禁用理论

　　由巴赞提出的蒙太奇禁用理论主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。他认为，蒙太奇远非**的本性，应对其否定。

　　第二次世界大战后，法国影评人巴赞的**评论文章在世界范围内起了很大影响。他的理论基础建立在“**的照相本性”上。他认为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独照相有不让人介入的特权，**的本性就是来自照相本性，其艺术感染力来自同一源泉：对真实的揭示。德国的克拉考尔也说“**按其本质来说，是照相的一次外延”，他们认为**的任务就是纪录客观存在的世界。

　　巴赞说，“唯有这冷眼旁观的镜头能还世界以纯真的原貌”，“清除我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑”。他认为，**导演的首要职责是尊重他所描绘的物质和事件，而不是表达他对它们的看法。“现实主义”要求我们抛开我们赋予世界的含义，以便恢复世界的本意。他由此推论出他的理论的另一个基本点：蒙太奇应被禁用。因为蒙太奇的叙述方式隐含着把意见强加于观众的危险，**往往强迫观众接受某种意识形态，而**本性是反对这种作法的。他竭力推崇纪录片导演弗拉哈迪，以他在《北方的纳努克》中拍摄的爱斯基摩人猎海豹一场为例，说明不用蒙太奇分切而连续拍摄的优越性，认为弗拉哈迪才是通过**来发现世界，而不是用取自现实的画面来创造一个新的世界，藉以申述自己的看法。

　　巴赞攻击蒙太奇的主要论点是：蒙太奇论者不承认单镜头，不承认未经剪辑的**片段是艺术。巴赞认为单个镜头就容纳着丰富的含义和艺术价值。他责怪爱森斯坦“把事件隐化了，而用另一种合成的现实或事件来代替它”，这是给所描写的对象“增添了东西”。蒙太奇取制了**的多义性而导致单义性，导演成了指挥观众的向导，观众只能接受他的看法而不能自行赏解影片的含义。巴赞认为现实是一个多层次的结构，而爱森斯坦把自然的含义砍到只剩下他自己个人的解释。他特别反对“杂耍蒙太奇”和隐喻、象征等理性蒙太奇，说这是把思想强加给观众，而尊重现实的导演应该在现实面前“自我消失”。蒙太奇是文学性的，是反**的。**应当表达真正的时间流程，真正的现实纵深，而摄影的时空连续性与蒙太奇是水火不相容。

　　巴赞提出用以代替蒙太奇的手段是景深镜头的运用。因为景深镜头有纵深感，可以把不同人物和他们之间发生的事件放在同一个镜头内，呈现在观众面前，由观众自己去“赏解”。当然，这又包含着演员调度与摄影机调度的运用，即利用演员位置的调动与摄影机的移动不断地跟摄人物。这样拍摄的镜头必然地有较长的长度，因此巴赞的理论又曾被称为“长镜头理论”。其实更准确的名称应该是“继续拍摄方法”。景深是为了保持剧情空间的完整性，长镜头是为了保持剧情时间的完整性，也就是为了达到巴赞所要求的“真正的时间流程，真正的现实纵深”，而不致为蒙太奇的分割所破坏。巴赞认为，蒙太奇是讲述事件，连续拍摄才是纪录事件，才为观众保留了自由选择、对物相或事件的解释的权力。

　　巴赞的理论在世界范围内引起**创作上的一次大变革，也推动了长期停滞的**美学的发展。但是**界一般认为，巴赞完全否定蒙太奇、推崇景深镜头连续拍摄，具有片面性。

　　首先，批评蒙太奇论者把单镜头看成是无意义的，这是应该的，但也不能因此把任何单镜头都看成是意义完整的，或者要求所有镜头都是连续拍成的。所谓长镜头实质上是取消了“镜头”与“系列镜头”的区别，要求每个镜头是完整句子一样的“系列镜头”，甚至自成场次。任何一部影片必然有大量的意义不完整的镜头，必须与其它镜头连接起来才具有比较明确的或完整的意义。有时可能仅仅是为了叙述的便利，有时是为了戏剧效果，更多的时候是为了让观众看到镜头单独存在时看不到的含义，如前文所说的交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇等。这是通过可见的具体形像，使观众意会到看不见的丰富的人物内心活动或剧情的深刻思想内涵的方法。所以，镜头是既封闭又开放的形式，被动作内容所取制所封闭，但又由于与其它镜头的联接、对立而开放。镜头是独立的，又是互相依存的，即使是系列镜头也不能离开影片总体的内容与形式而成为完整的艺术存在。

　　其次，不能由于对景深镜头、连续拍摄的偏爱，而放弃蒙太奇所能取得的构成**空间、**时间的便利，放弃**所特有的集中概括的功能，放弃声画蒙太奇的广阔天地。应该对景深镜头、连续拍摄的作用有充分的认识和重视，同时也要看到它的局限性。景深镜头不能摆脱画面的框子，不象眼睛那样不受框框的取制，而且有透视问题的干扰。人物处在不同层次上，远近事物的尺度就不同，所以就要用场面调度镜来配合，于是“照相本性”还是要受到人的干预。事实上，长镜头不过是利用了场面与摄影机调度代替蒙太奇组合、实现画面的范围和内容的更替。所以有人把这种手法叫作“镜头内部的蒙太奇”或“纵深蒙太奇”。

　　此外，连续拍摄只能是就一个场景而言，不可能对不同地点不同时间的事件统统运用连续拍摄的方法。希区柯克在《绳索》（The Rope）一片中曾经试过全片一本一个镜头拍到底的试验，完全取消蒙太奇，但效果并不理想。

　　真实不真实不取决于蒙太奇方法或是连续拍摄法。蒙太奇确是可以被利用来掩盖虚假的东西，但是，蒙太奇又不一定要造成不真实。反之，连续拍摄景深镜头也不能保证一定拍出现实主义的作品。

　　巴赞反对蒙太奇的最大原因，是认为导演成了指挥观众的向导，取消了影片的多义性。然而，与观众心理要求、视线转移要求相符合的蒙太奇是**叙述所必需的。艺术中允许并且需要艺术家的指引。作为观念形态的文艺作品是人民生活在艺术家头脑中反映的产物。现实主义不是照相式地复制生活，而是根据艺术家的世界观来反映生活。导演运用蒙太奇手段，不是如巴赞所指责的给现实附加了什么东西，而是根据自己的感受揭示出现实中原来就有的东西。纯客观的记录是不存在的。所谓“冷眼旁观”的摄影机捕捉到的“真实”仍然不免是根据导演的观点选择出的东西。

　　编辑本段

　　蒙太奇的句型

　　在**，电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断。

　　蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型

　　前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。

　　后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。

　　环型句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。

　　穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的，而是远近交替的。

　　等同式句型。就是在一个句子当中景别不发生变化。

　　编辑本段

　　蒙太奇段落的划分

　　根据影视作品内容的自然段落来分段。

　　根据时间的转换来分段。

　　根据地点的转移来分段。

　　根据影视片的节奏来分段。

　　所以，段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的。

　　编辑本段

　　蒙太奇的转场

　　就是镜头组接中的时空转换问题。连贯方式转场，就是实行场景与场景，段落与段落之间的直接切换，干净利落，结构紧凑。相似性转场。利用场景与场景、段落与段落交接处上下两个镜头在形态上、数量上的相同或相似进行转场。

　　编辑本段

　　中国古典文学中的蒙太奇

　　在现代学人分析中国古典诗词的文章中，同样常常可以见到“蒙太奇式思维”的点评。这让我们思考中国古典文学中的蒙太奇思维与现代**蒙太奇思维的异同。首先，作为技巧性因素，我认为中国古典诗词中的蒙太奇表现与现代**中的蒙太奇有着根本的区别，在中国古典诗词中，所谓组成蒙太奇的诸多意象都已经沉入文化底层，其本身的含义在它被使用之前就已经被人们约定俗成了，例如：代表神话中信使作用的“青鸟”，代表书信和家人挂念的“鸿雁”，又如代表人们美德和人品的“美人香草”等等。但在现代**的蒙太奇使用中，可以说任何影像都可以参与到蒙太奇的组接中，并能够产生新的含义，不同于一般性的约定俗成。当然，现代**中对古典性的约定意象也并不排斥，诸如代表和平的白鸽等等，吴宇森**中的白鸽，常常让人感受到和平的气氛并为即将到来的血腥紧张。其次，作为思维性存在，笔者倾向于认为古典和现代具有共同性，这似乎已经被人类心理学的研究成果所证明。实验表明：人眼具有不断追寻新的图像的生理本能，此点古今皆同。所以在评价中国古典诗词时用到蒙太奇式的术语也未尝不可。

　　比较认可的蒙太奇分类大概有三种。基于蒙太奇具有叙事和表意两大功能，人们把蒙太奇划分为三种最基本的类型：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下：叙事蒙太奇（平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇）、表现蒙太奇（抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇）、理性蒙太奇（杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇）（以上分类及具体解释见《**艺术词典》中国**出版社）

　　对比上面的分类，我们可以看到，在中国古典诗词中出现的蒙太奇形象及思维，叙事的占据较少数，表现的占绝大多数，而理性蒙太奇则少的近乎可怜。这不能不归因于中国主情的文化传统，在中国的古典诗词里，这种情感的表达更是趋于极致化和全面化。创作主体渗透于心、并将倾吐于外的主观情感决定着自己对意象的筛选和编排组合，如同一根红线，将诸多的意象串联了起来，而不至于意象自身的零零散散难以致意。因而，中国古典诗词多同质性的聚合，而少异质性的组合。于是，在中国的古典诗词中，许多的意象反复在不同的诗句里面出现，如晨钟暮鼓、如小桃流水、如孤灯冷枕、如沉鱼落雁、如古宅巷陌、如翠竹红梅等等。有诗曰“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”有词曰“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马……”等等都可作如是观。

　　蒙太奇举例

　　1 农夫山泉tot苏打红茶饮料樱桃味广告短片

　　广告中，男女主角三次牵手，牵、断、牵。意喻T、O、T，爱情、遇见、就不再错过

　　广告词：苏打红茶，遇见就不再错过。

　　广告中共有3个片段，把三个片段联系起来，男女主角因上大学而分开，四年后再次重逢。

　　是典型的蒙太奇手法

　　2 天净沙 秋思

　　“枯藤，老树，昏鸦，小桥，流水，人家，古道，西风，瘦马，夕阳西下”十个镜头连在一起，营造了孤清冷寂的气氛。

　　是积累式蒙太奇

　　编辑本段

　　蒙太奇液体壁纸

　　蒙太奇液体壁纸的诞生

　　Montage蒙太奇， 1955由品牌创始人杰克 托诺先生创建于英国文化、建筑艺术之城——格拉斯(Glasgow) 的克莱德河西岸。1978年SeeMontage总部迁址伦敦，与国际著名学府——被誉为“艺术之母”的帕多瓦大学开展技术合作，Montage即成为DIY艺术的代名词。

　　在整个欧美地区，Montage蒙太奇的足迹随处可见，在英国布莱尼姆宫、察兹沃斯宫（CHATSWORTH），这些伊丽莎白王朝及其它历史时期修建的英国历史建筑的典型代表。除此之外，美国白宫和泰国泰姬陵等等。

　　Montage其超凡惊俗的艺术价值仿佛于生俱来，一开始便成为富有创意的英国人追逐浪漫生活的最爱。五十三年来，Montage更以自然的生态理念赢得全球数亿家庭的钟爱。

　　蒙太奇的发展

　　如今的SeeMontage泛地涉猎房地产/装饰/投资/咨询等领域，在全球10多个国家和地区拥有30多个生产、销售及研究开发机构，超过300名高级科研人员为蒙太奇提供技术支持。Montage装饰艺术是其核心产业，历次获得有着室内设计“奥斯卡金奖”的英国Andrew Martin国际室内设计奖。销售网络遍布欧美、中东、日本、非洲、东盟等国家和地区。

　　2006年，英国著名的艺术涂料生产商SeeMontage总裁怀特金斯在伦敦总部向全体董事做中国之行的通报时说，“没有理由犹豫，中国——是我们未来的希望！”兴奋之情不可言表。就在这一刻，一股改变中国人墙面装饰文化的风暴已静静的拉开序幕。

　　同年的盛夏，SeeMontage公司总裁怀特金斯踏上中国这个神秘而充满活力的国度；

　　2008北京奥运会前夕，在鸟巢旁边的一个咖啡馆，还是怀特金斯，跟一个黄皮肤的中国人郑重的在同一个文件上签署了彼此的名字；

　　2008年底Montage蒙太奇一个诞生在欧洲的艺术精灵，跨越大不列颠岛、大西洋携带着北格尔兰海洋性温湿气候遥迢万里开始中国之旅；

　　2009年2月，Montage蒙太奇北京公司成立，和着中国春天脚步，Montage蒙太奇在中华大地奇芭开放。

　　2009年4月，Montage蒙太奇开始在大中华区域和装饰行业、设计界的同仁们合作，开始建立分销网点。

　　编辑本段

　　蒙太奇加盟合作流程

　　1．免费索取蒙太奇配套资料

　　①产品配套资料

　　企业画册、产品手册、招商手册、宣传单、VCD宣传碟片等，厂方根据不同情况选择性提供。

　　②索取办法

　　a邮寄 b电子邮件

　　2．申请合作者的筛选与评估

　　合作者应有超前的品牌意识、有较好的行业口碑、有一定的经济实力、有较强的管理能力、有固定的营销网络、有较好的配送能力。

　　3．电话信函往来，跟准合作者深度沟通，拉近彼此之间的距离。

　　4．公司指导合作者进行市场调研、评估合格后，填写《合作申请单》，初步达成合作意向。

　　5．意向合作者到总公司考察。

　　6．洽谈协商，签订合同。

　　7．合作商签订合同的同时，接受营销培训。委派2-3名技术人员，学习艺术涂料施工技术培训、样品制作等。

　　8．合作商店址的选择，租赁合同的签订。

　　9．合作商店面装修

　　甲方提供的店面装修标准以供合作商作为店面设计装修的参考样本，具体标准以合作商所确定法人施工图为准进行装修。

　　10．合作商准备店面物品，（公司按合同提供开店所需部分用品及配套物品）。

　　①合作商其它物品：X展架、POP广告门头喷画、企业画册、产品手册、招商手册、工程招标书、各类指导书、手提袋、色卡、小样板、墙面漆实物样板、装饰画、宣传单张、海报、吊旗、VCD碟片等。

　　②店面其它设施

　　音响、电脑、传真机等。

　　11．市场运作首批进货。条件许可，总部派人员上门指导、培训。

　　12．正式开业。

　 荒岛余生影评

　这样一部听名字就知道会有鲁宾逊情节的**，却引发着全面丰富的思考，在两小时二十分钟的时间轴上，每一刻都闪烁着光芒，散发着各异的色彩，各种情绪情感都齐聚一堂，这简直就是一张藏宝图。

　既然你不介意有关键情节透露，我当然会无所保留地展示这部从头都尾都有可谈之处的完美之作。而且我希望你是在已经观赏过这部**以后，来跟我一起回顾精彩之处，分享**带来的享受和思考。嘿嘿。

　影片以荒漠上的公路开始，首次来到了彼得森太太的私人作坊，不晓得那是做啥的。FedEx快递从这里起步，快递车装上了那个关键的快递盒子。那一段跟着盒子视角行走的镜头挺好玩的，特别是跟着快递员走上楼梯那一段，好奇那个镜头是咋拍的。快递员把包裹送到了彼得森的手上，彼得森对他的情妇说，这是我老婆送来的。哈哈，看完以后回头想想，这个安排也不是没有意义，不然**结束以后，我们伟大的男主角何以有机会弄到彼得森太太这样的美女呢？

　随着另一个长条盒装的包裹被一个小孩送到FedEx基地，我们在这里第一次见识到了查克，他正在发表着极具煽动性的工人动员演说，还有一个俄语翻译。时间观念很强，工作积极性很高，一看就是个努力拼搏的事业型男人，而且很有魅力。我原先以为**基于快递职业来表现，会有新鲜感，可是导演却没有借助这一点来提高**的趣味性，仅仅在开头结尾用那关键包裹来完成一个连接，然而查克具有的快递的职业性格却对后来的发展颇具嘲讽的意味。

　这一天是圣诞节，一桌晚餐，这家人口数量还真是不小，畅饮笑谈，是个温暖快乐的大家庭。查克收到传呼，晚上就要飞往什么地方送包裹。妻子很体谅他的工作，上飞机前，他们互换了礼物，并且都给予了充分的赞美，挺客气啊。不过我到最后还存着一点疑惑，查克给凯莉让她除夕再打开的礼物到底是啥？

　飞机遇难是很自然的了，想想查克初次见那个老飞行员对他说有关失事的玩笑话吧。不过我没想到是在水上迫降，我以为他们拿的都是跳伞包呢，没想到是自动充气浮艇！而且质量相当好！我猜他们是不是也准备了一套伞包呢，不能光算计自己落海呀。

　然后到了独自漂到了这个岛上，没鞋没袜子，为什么在飞机上脱得这么干净。当然那些个FedEx包裹也一一漂到岸上来和**挂勾，起初查克没拆开这些盒子，因为他对于求救还没有失去信心，他费力在沙滩上弄了两次“HELP”，此时他的职业道德以及温饱状况还不足以让他将包裹占为己有。而即使到后来对于社会以无牵挂的时候，他依然保留了那个关键的包裹，所以才能重生后还能将最后的职业生涯进行到底。

　荒岛生活的初级阶段，安排了查克的第一次出海，乘坐那个质量相当好的充气浮艇，结果受伤而回，浮艇报废改作帐篷用了。也由此开始了安稳的荒岛生活。这和最终的出海构成了鲜明的对比，第二次出海是四年之后，那时的查克已经是一个彻底的独立生活的人了，木伐的制作、绳子的编织，当然还靠着铁板“帆”的灵感，我对于最后一次“破浪”佩服不已，浪头打来让帆扬起，不知道是什么原理。第一次是焦急的，迫切想要回到社会，利用现有资源抓住一切希望朝光明挺进，第二次则是冷静地分析现状，自己创造价值、自己决定命运，他甚至连每年的海风周期都总结出来了。由此可见，没有充分的准备，是没办法“下海”的。

　到底是什么样的人能生存下来呢？我起初觉得影片的开头就是表现人物性格，为四年的生存斗争做下铺垫，可是我没法确定这样的因果关系，换作是别的人，各种性格的人，在这种处境下，谁能算出他们的命运？对于生存是任何人都会契而不舍的。

　钻木取火成功的那一刻，查克开怀大笑，我也是，“看我创造了什么？我生了火！”正是成就感促使人类不停地创造，这是一种独特的喜悦。这是查克的生命之火，他证明了自己的力量，他由此慢慢拾起破灭的信心，还兴致勃勃地做起了算术题，计算自己所处的地理位置。

　敲牙那一段很有趣，本来他拿石头数一二三开始砸冰刀敲牙的镜头我都不太忍心看，可是他那搞笑的配音赶走了我快起毛的鸡皮疙瘩，加上动漫式的飞牙和跌掉姿势，太搞了。

　一晃过了四年，一出镜果然要刮目相看啊，飞叉叉鱼太彪悍了！这时候我们可以相信经过四年的锻炼，查克已经是非社会人类了。并借由那个铁“帆”开始了他的回归历程。

　其中不可忽略的是那个排球人头伟信，我对这种情感并不大看好，不过导演显然对此费了心思，我觉得这里关于查克对伟信感情的展示并不过份，但是对于这部**来说，篇幅是不是超出比重了。

　终于出海了！导演在此安排了查克与巨鲸的偶遇，与情节无大关联，但是这根本就是一个奇迹！虽然本段只有平静的波浪声，让我以为是不是查克该害怕被鲸鱼顶翻了船，但它太神奇了！鲸浮出水面睁开一只庸懒的眼睛跟侧着头的查克对视，然后又缓缓闭眼翻身沉下水去，太赞了。

　接下来，终于重返社会了。直接跳到四星期后，而不是像以往该类型影片着重描绘刚刚重返时的人物状态，荒岛生活的后遗症也仅仅是晚上睡觉不睡床。我想影片也实在不能让观众再分散些精力去体会那种心情了。简单的微笑、谢谢，就完成了回归仪式。TomHanks一下子瘦了好多，难道是胡子没了的错觉？看起来就不像是同个人。他重生了，而且异乎寻常地冷静，跟之前动员演说的的形象炯然不同。可笑的是重生并不简单，聚会后，朋友对查克说，安顿一个人要许多文件，明天帮你起死回生。人对社会和群体是有依赖性的，所以对于社会加之人的契约约束也认同接受，而查克的不同经历决定了他不再会接受社会的束缚。对了，聚会后另一个朋友对查克说，以后一定要一起去钓鱼，查克没有表示，但我认为他此刻内心一定很精彩，精彩得连导演都不知道要如何表示了。

　当然回归后的重点放在了跟前女友的重逢上，而她已经和别人结合了，这是一个无奈的经典情节。后来查克把前女友送他的怀表还给她，但是留下了她的照片，这肯定了他还对她保留着感情，但是她开始还推辞这块怀表，说明两人绝对没有可能复合了。查克开着自己的车走的时候我猜想开车一定不难，四年没开了都这么顺手，好在他开得很慢，让我心里稍微能接受一点。又一次的激情复燃之后，两人彻底散了。

　影片的结局呼应了开头，回到人迹罕至的州际公路上，查克要把那个关键包裹送达终点，也就是彼得森太太家，最后让查克站在十字路口，留给观众对结局的遐想，我建议看完此片后再看看开头，会有一种耦合的惊喜，像是接上了两块拼图板，影片完美结束。

　我觉得片名翻译为荒岛余生不妥，原名CastAway才够贴切，是由被社会抛开到自主远离社会，是由放生到重生，由外而内的重生。

　 荒岛余生影评

　荒岛余生我以前就看过，第一次看的时候觉得这只是好莱坞的一部商业**。给人的第一印象就是现代版的鲁滨逊漂流记，只是用大牌影星作包装而已。如果影片在汤姆克鲁斯回到文明世界就结束的话，那么我的第一印象就成立了。但是实际上并不是这样。影片不但没有结束，而且在后面花了很大得篇幅来叙述汤姆汉克斯得从回文明世界得经历。也充分描写了后荒岛时期的变化。爱人的结婚，整个世界的改变，对于男主角来说，都是一层一层的打击。

　如果让我在当时就来评价这部**，我只能说它是一部有深度的**，但是要我说它深在那里我却说不出来。而现在我可以说的是，它似乎在说存在的问题。

　男主角在一开始时的那种整天忙碌，讲求时间的态度在整个影片中非常的鲜明。他似乎是整个**的主宰。他拥有权力。他的存在在片子里是非常的鲜明的。也就是说，他在文明世界里的有着非常大的影响。可是影片的第一个转折点就是当汤姆克鲁斯遭遇空难，流落荒岛时，原来他的文明社会的物质存在就已经消失了。而在小岛上，他和他的思维衍生的朋友维尔森就是他的时空中的`唯一存在。他离开了一个讯息万变的文明社会，生活在只有他和他的衍生物存在的小岛上，他的发展几乎是等于零的。这就是为什么他在回到文明世界里的时候发现物非人非。因为在他的世界里时间和空间都经历了一个巨大的断层。这个断层让他几乎无法接受文明世界。这就造成了他的沉默寡言。而用福柯的说法，他经历的两次的断裂，而且两次都来得非常的突然。而他的回归就是影片的第二个转折点。他对生活的不适应，甚至对各种改变的无奈与遗憾，让他有从返小岛的想法。而且影片对他的心境都有很细腻的描写。还有就是文明社会的人看待他也不是以前的强人形象，对他的看法就是一个空难的幸存者。而影片的最后的一幕可能是和写文章的手法一样，做了一种首尾相似的连接，似乎也是在说某种时空的异同。

　当然影片也带出了一个问题，就是一个人的存在是不是存在？当然，影片告诉我们，人无法一个人存在，就连在无人岛上人也可以衍生一个维尔森来。如果人无法通过他人的反映，是无法感到自己的存在的，在没有其他人的时候，人唯一可以做的似乎就是将自己的人格分裂成多个。让自己在自己得思想里找到自我。

　我只是从存在的方面讨论了这部影片，一部影片并不可能只是表达一样东西，还有比如说时间的问题，感情的问题，人与人之间的关系等等问题可以讨论。

　 荒岛余生影评

　当查克在失去了威尔森，痛不欲生的倒在生命之舟上嚎啕大哭时，我的眼泪也滴答滴答的浸湿了脸庞。汤姆汉克斯那无与伦比的表演，深深地将观众带进了影片的最核心最触动人心的中心点。威尔森，一个陪伴了查克在荒岛上度过了1500个日日夜夜的红脸排球，它究竟承载的是什么？

　如果说支撑查克在一个与世隔绝得荒岛上继续活下去的是人类自身的求生意识，也许还不够有力，于是导演便加上了另一个重要的支撑点，爱情。可也许只有这两点，也不是十分足够。因为与其说查克是困在一个荒岛上，还不如说他是困在一个永恒封闭的空间中，周而复始的日出日落，潮起潮落，永远不会有什么改变。一个正常人处于一种这样的空间中，即使存活下来，和死亡有何不同？

　所以还要加上威尔森，它是查克唯一的倾诉对象，是它支撑了查克1500天的生存勇气，是它给了查克生的勇气，如果没有他，我们实在难以想象，查克，或者换做任意一个凡人，是否能够支撑那么长的时间。威尔森，它承载着查克对于生对于爱情对于逃脱这个封闭空间的强大信念！

　所以，当查克失去威尔森哪一刻起，他也失去了生存与逃脱的信念，所以他放弃了双桨，放弃了对于生存的努力，随波漂流。

　最后**还是以一种相对美满的结局安抚了观众的心灵，查克和他的爱人虽然未能生活在一起，但是他们的心灵却是美满幸福的结合在了一起。

　影片结局处，处在十字路口的查克，手中拿着的排球，也许在影射在人生的路口，信念是支撑我们选择和继续走下去的动力。

　我们人人都要心存信念，才能精彩的活着。