抖包袱是我国哪种说学逗唱有关的曲艺形式的术语？

抖包袱是我国相声有关的曲艺形式的术语。指把之前设置的悬念揭出来，或者把之前铺垫酝酿好的笑料关键部分说出来，比如笑话，最后一句可笑的，点睛之笔，就叫包袱。相声的包袱手法粗放地归纳大约有二十多种。

相声的抖“包袱儿”，列入“逗”的技法之中，在结构包袱儿时，常常使用“三翻四抖”的手法。三翻四抖，又叫“三顶四撞”，就是说捧哏的领会不到逗哏的话，到第三翻包袱儿才抖落开了。三翻是反复铺垫的意思，不一定正好三翻。

相声——抖包袱的方法：

1、先抑后扬峰回路转

先对人物或事物大肆赞美，然后话锋突变，一刨到底，由于效果出人意料，往往现场效果特别好，这种让包袱皮变薄的方法郭德纲怎能错过，这种方式也是郭最主要的抖包袱方式之一。这个手法里有两个表现方法，一是先抑后扬，二是先扬后抑。前者郭多用在自己身上，后者多用在捧哏或砸挂者身上。

2、三番四抖柳暗花明

这是相声包袱中的“八股文章”，有比较固定的模式，采取的方法是引导观众的听觉惯性，把逗哏的一个看法或意图反复强调三遍（也有两遍的，少有四遍以上的），到第四遍时反戈一击，以突变的效果揭露逗哏者的本来意图。

3、云山雾罩荒诞不经

就是违反事物规律，在讲述某件事情时肆意夸张，使人难以相信。这种包袱的尺寸要拿捏好，一旦过分有有“闲扯淡”的嫌疑，所以相声段子中并不常见。但郭德刚不然，他不但用的多，而且用的妙。

比如其代表作《西征梦》中，他一开始就把相声的基调导入了自吹自擂与南柯一梦的大氛围中，因此使得这段作品中的包袱产生了“越荒诞越快乐”的绝佳效果。

简单的说：“包袱” 的含义就是相声中的笑料

相声中的其他术语:

1“扑盲子”——就是没准词儿,表演起来有很大的随意性马三爷曾经说:"扑盲子"是一种手法,让人听着东一头,西一头,自个儿也不知道要说什么,好像是没准词儿,其实那都是演员表演出来的,不过得让人家看不出破绽罢了

2“吊坎儿”——又叫春点,其实每个行业都有自己的术语,吊坎儿就是那些过去吃江湖饭的人的一种术语这种术语两个目的:一个方便,另外一个是保密干吗要保密比如说有两位相声演员,要跟一个老板去讲价钱,又不能明着说,两个人用几句吊坎儿,说几句春点,自己明白了,那个老板没听明白三言五语呢,把这个价钱就谈成了 吊坎儿非常简练,那么春点当中总共的词汇也就两百多个,这两百多个可以说是把吃喝拉撒睡所有的全都包括了比如说在生活中的语言很丰富,说吃饭不好呢叫"差劲",人长得不好看叫"丑陋",产品质量不好叫"不咋地"那么用春点来说的话,总共两个字就全包括了,叫"念嘬"这词儿有点儿怪怪的,不过挺好记的,好记也不能用,当着相声演员你要说谁念嘬的话,人家肯定跟你急了。

3“空码儿”——指没有师承的相声演员或者外行。

4“皮儿薄”——老舍曾经说:"说相声第一要沉得住气,放出一副冷面孔,永远不许笑,而且要控制住观众的注意力,用干净利落的口齿,在说到紧要处,使出全副气力,斩钉截铁一般迸出一句俏皮话,则全场必定爆出一片彩声,哄堂大笑,用句术语来说,这叫做'皮儿薄',言其一戳即破"

5“摆知”——指拜师收徒仪式。

6“一头沉”——甲台词较多,以甲的叙述,介绍,评论,讲解,摹拟为主乙听见叙述的同时,有时与甲议论发表看法,有时提出问题请甲解释,更多的是为甲的论点作补充通过乙严丝合缝的衬托,点出问题,加深矛盾,揭示主题,抖响"包袱"。

7“刨底”——意思就是把悬念或是包袱等注入作者强大智慧含量的东西提前告诉观众或者听众,从而大大削弱的作品的感染力或是搞笑效果。

8“贯口”——就是麻利的,有节奏的语言进行表演经典段子很多,如《报菜名》,《地理图》,《八扇屏》,《开粥场》等

9“柳活儿”——分歌柳儿和戏柳儿,简单说就是学唱。

10“怯口活儿”——又作“切口”。传统相声以北京话为语言核心,运用其他方言,即"怯口"相声的"怯口活儿",是找寻不同方言之间因误说,误听而制造的误解,从中调笑,或可从讽刺里反省。 “先挂”——与“抓哏”同。即相声演出时，演员往往现场抓取可笑的插话题材，在节目中穿插进去，用以引起观众发笑。 并能很好地结合节目内容，以取得良好结果。

11“垫话”——相声演员登场表演正式节目前的开场白，有时也是一个小节目，吸引观众注意或点明正式节目的内容。

12“入活”——相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。

13“硬入活”——说相声，一上场，开口就点题，称之为“硬入活”。

14“开门柳”——即“垫话”，旧时也起着招揽观众作用。

15“荤口”——陈旧卑庸俗的语言。

16“发托卖像”——双簧术语。背后的说唱，前脸的学其动作口型。

17“正唱”和“歪唱”——相声中柳活（学唱）的两种形式。“歪唱”是依靠曲解谐音产生包袱，“正唱”则靠学得逼真，唱的很象而产生“正尖”。

18“倒口”——相声术语，是指相声里模拟方言，也称“怯口”。

19“撂地”——解放前表演相声时，设在庙会、集市、街头空地上的演出场所。演员在平地上演出，另有人向观众租赁桌、凳，供观众坐席。撂地”卖艺按场地分可以分为三等：上等的设有遮凉布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什么设施都没有。又称：“明地儿”。

20“画锅”——旧时北方有些撂地演出的相声演员，先以白砂土在地上划圈、写字，以吸引观众，称为“画锅”。意为画一个饭锅，使演出有收入，得以糊口。

21“打哏”——为旧相声中的特有名词，即逗哏用扇子打捧哏的光头，以博得观众一笑。

22“铺网”—— 即后来发展的“垫话”。

23“唱哏”——即”柳活”。

24“脏哏”——即“荤口”。旧相声中陈旧卑庸俗的语言。

25“相声双簧”——相声双簧是双簧的标准形式，双簧附属于相声，正式的双簧都是由相声演员演出，故在双簧之前加上相声二字。后背不论蹲着坐着，都是相声双簧。相声来源于八角鼓的逗哏，八角鼓演员过去都是自弹自唱。弹弦必须坐着，蹲着没法弹。因此，两把椅子，后背坐着的双簧应是双簧的原始形式。后来形式曲种独立，后背大都不能弹弦了，所以改为蹲着，隐蔽遮脸。

26“曲艺双簧”——所谓曲艺双簧，其本身是曲艺相声，其表演则是双簧。电视播放导航《曲苑杂谈》中有电视相声，这是将对口相声的老唱片、录音配像。相声中提到的人物，由多人扮演，按电视剧场景拍摄，将相声中所学的语言对口型，合成电视片。听声是相声，看像是故事剧，实际是双簧。这种双簧后背录音中是二人，前脸化妆扮演很多人。电视相声就是曲艺双簧，因为它在曲艺范畴之内，其扮演超过了相声双簧，其相声台词又不够戏剧双簧的条件，只能叫曲艺双簧。这种双簧，远有常宝 (小蘑菇)、常连安的《相面》，近有侯宝林的《三棒鼓》、《空城计》等，再近的有马志明的《夜来麻将声》、《纠纷》等。侯宝林的《空城计》正好与双簧创始人黄辅臣相反，是他儿子侯跃文前脸配像。

27“档”——有一些名气的相声演员组合搭档，用相声界的行话说，叫做几个“档”，如张寿臣一档，常宝堃一档，戴少甫就一档，侯宝林一档，我马三立也算是一档。

“挑笼子”——与唱戏的角儿的“跟包”有些相象，但又不完全一样。“跟包”背着角儿的行头靴包，拿着包头用具的提盒子、饮场的壶碗等等，是专门侍候角儿的，后台扮戏，台上饮场，都是“跟包”的活。“挑笼子”的虽然也提一个提盒，里面放上说相声的道具折扇、手绢，唱太平歌词的竹板，还有拍案的醒木，也有喝水的壶碗等等，但是无须侍候扮装及饮场。“挑笼子”的既要干演出的一切杂活，如打扫场地、摆凳子、打水、敛钱等，还要为师父“使活”，或捧或逗，或在师父说累了的时侯“垫场”，说个笑话，来个单口，或者唱段太平歌词。

28“刨着使”——意思是预先把事物的矛盾完全揭穿，观众能够明明白白清清楚楚地看着矛盾的发展和冲突，在叙述中反复地把矛盾渲染得更鲜明，而达到进一步展示矛盾的作用。

29“群口相声” ——三人或三人以上演出的相声，过去只叫“三人活”。“群口相声”、“多人相声”都是解放后出现的名称。从前有这样的说法：“一个人为说，二人为逗，仨人为凑，四人为哄，五个人就乱了。”

30“泥(ni四音)缝儿”—— 群口相声中的捧哏者，站位多名逗哏演员的中间。“泥(ni)缝儿”，取其填补砖墙缝隙之意 ,顾名思义,来往于甲乙之间,起着连接作用。

31“掌旋”——旧时相声场子掌权的那种人叫“掌旋”,这是行话。跑江湖的人到处转，叫做“旋”，北京话音念做“学”。

32“抠溜”——即数来宝。

33“酥年儿”——相声说的乏味，把听众说走了。

34“念年儿”——指没有听众或者很少。

35“火年儿”——指听众很多。

36“门长”——相声界里每一辈的大师兄叫“门长”。

37“活”——段子

38一块"活"——一个段子

39"使活儿的"——相声行话,即逗哏者

40"量活儿的"——相声行话,即捧哏者

41"子母哏"——捧逗二人便成了等重关系

42"包袱"——笑料

43“下挂”——重新整理

44“皮厚”——不容易懂

45“皮薄”——容易懂

46“码前”——快一点

47“码后”——慢一点

48“格念”——别说了

49“杵头”——钱

50“抛杵”——给钱

51“杵门子”——要钱

52“对托”——正合适

53“黄调”——不搭调

54“念嘬”——不好

55“使相”——面部表情

56“夯头”——嗓子

57“圆粘”——招徕观众

58"包袱"点——爱笑的观众

59“泥啦”——效果不好

60“出蛊”——发生问题

61“抽签”——少数观众退场

62“开闸”——大批观众退场

63“攒儿亮”——心里明白

64“对儿春”——对口相声

65“单春”——单口相声

66“海”——大,多

67“蹶”——小,少

68“硬买卖”——挣钱多

69“册子”——台词本子

70“醒攒儿”——觉悟了

71“稀溜纲”——逗趣的话

72“疃春”——相声

73“咧瓢”——笑啦

74“瘟”——平淡,效果不好

75“起堂”——观众走了

76“盘儿尖”——面孔漂亮

77“撇苏儿”——哭

78“瓤”——饿

79“念啃”——没吃饭

相声结构

1包袱

相声术语，指笑料，是相声区别于其他说唱艺术的一种特殊艺术手段，同时也是组成相声的必要元素。“包袱”是相声艺人一种形象的描述，演员在观众不知不觉中将包袱皮儿打开，将笑料一件一件装在里面，然后偷偷系牢包袱扣子，待时机成熟，突然解开包袱，把笑料抖落出来。相声必须有“包袱”，但并非“包袱”越多越好，其中要根据具体内容的需要来合理安排，应多勿少、应少勿多，宁缺勿滥。“包袱”种类的划分十分复杂，笑料既有人类普世价值可以接受的，也有特定人群和阶层方可领会的，正如生活中逗笑的方法难以穷尽，“包袱”的手法种类也难以同一尺度平行并列。究其实质，大致都是利用观众心理期待与现实之间的主客错位陡然跌落产生笑料。按照“包袱”与相声整体内容关系可以划分为与人物性格或故事情节直接相关的“肉中噱”，以及只为渲染喜剧气氛与内容并无直接关联的“外插花”等。按照“包袱”所处位置可以划分为“开门包袱”、“当腰包袱”、“底包袱”；按照“包袱”的喜剧效果可以分为“雷子”（“大包袱”）、“小呲牙”（“小包袱”）；按照情节结构制造的“包袱”可以划分为疑阵纠缠、误会巧合等；按照语言技巧制造的“包袱”可以分别从语音、语义、语法入手，产生谐音曲解、回环粘连、解构倒序、移植易色等不同形式的“包袱”类型，而许多修辞格式如比喻、比拟、双关、借代等都可以披上夸张的外衣产生“包袱”；按照“包袱”色调又可分为“文哏”、“蔫哏”、“伦理哏”、“荤包袱”等等。

2抖包袱

相声表演技巧术语，是相声艺人一种形象的描述，指演员在时机成熟的情况下，突然亮出笑料，如同将盛满笑料的包袱皮儿突然打开，抖落笑料。“抖包袱”是相声中最为核心的技艺，其是否成功全靠演员时机的掌握拿捏，其中包括“迟急顿错”等等技巧。

3雷子

相声“包袱”术语，是从现场效果上划分的“包袱”种类。指具有强烈喜剧效果的“包袱”，又称“大包袱”。因这类“包袱”具有山崩地裂炸雷般的现场效果，艺人形象地称之为“雷子”。

4大包袱

即“雷子”。

5小呲牙

相声“包袱”术语，是从现场效果上划分的“包袱”种类。指效果一般的“包袱”，又称“小包袱”。因这类“包袱”效果不强烈，只能使人默会为之呲牙微笑，所以称其为“小呲牙”。

6小包袱

即“小呲牙”。

7开门包袱

相声“包袱”术语，又称“顶门杠子”。是从其在相声中所处位置来划分的“包袱”种类。一段相声宜以三个“大包袱”做中心骨干，然后再围绕它们组织一些零碎的“小包袱”。“大包袱”分别放在开头、中间和结底三个部分。“开门包袱”指相声中开头的“大包袱”，取开门见山之意，使“垫话”如磁铁一般地把观众的兴趣吸引住，犹如顶门杠子一样撑起门面。天津相声由于民间传统十分注重“开门包袱”的效果，而其他地域由于文本固定或忽略垫话等的原因有的甚至省略“开门包袱”。

8当腰包袱

相声“包袱”术语，是从其在相声中所处位置来划分的“包袱”种类。一段相声宜以三个“大包袱”做中心骨干，然后再围绕它们组织一些零碎的“小包袱”。“大包袱”分别放在开头、中间和结底三个部分。“当腰包袱”指相声中间的“大包袱”，一般放在“正活”进行中间，可以配上一些此起彼落的串珠式的“小包袱”。

9底包袱

相声“包袱”术语，是从其在相声中所处位置来划分的“包袱”种类。一段相声宜以三个“大包袱”做中心骨干，然后再围绕它们组织一些零碎的“小包袱”。“大包袱”分别放在开头、中间和结底三个部分。一般来说“底包袱”即整段相声的“底”。从艺术构思来分析，整段相声恰是一个“大包袱”，“顶门包袱”和“当腰包袱”均为铺平垫稳和渲染气氛之用，最终的结局仍要看“底包袱”的关键一举。“底包袱”是演员（或作者）对主题的最后评价，是人物的下场、故事的结局，是人物性格的“点睛”之笔。整段相声在“底包袱”中戛然而止，演员也在这高潮之中结束全部表演。

10肉中噱

为评弹艺术专用术语，后为相声艺术所借用。是指从情节结构和人物性格出发，与内容直接关联的笑料。

11外插花

为评弹艺术专用术语，后为相声艺术所借用。是指从语言趣味和修辞手段入手，与内容无甚关联的笑料。

12．相互统一、相互结合的“肉中噱”和“外插花”

是指具有“肉中噱”“外插花”双重意味，相互统一、相互结合的笑料。

13伦理哏

按照内容划分的一个“包袱”种类。是指相声中从伦理角度（如父/子、妻/儿）找笑料的“包袱”。传统相声中“伦理哏”使用的非常多，甚至全段节目均是围绕“伦理哏”找笑料的，如《翻四辈》、《反七口》。相声早年给学徒开蒙，往往先教“伦理哏”的节目，考验演员驾驭语言的技巧、现场把握能力，是一种锻炼基本功的段子。虽然内容格调不高，深受诟病，但是其中训练演员掌握相声语言前后的铺垫，抖包袱时刻准确性的拿捏，演员的表情神态等等许多细节，都值得重视。目前“伦理哏”的现实状况比较混乱。一方面由于相声演员自身的觉醒，和电视相声审查制度的约束，演员摒弃了低级趣味的“伦理哏”；另一方面在茶馆中又充斥着“伦理哏”的表演，有的演员能够很好地拿捏表演分寸，而有的演员就单纯以“骗别人管自己叫爸爸”的低级趣味来换取廉价笑声。“伦理哏”其实是发掘人本能爱占便宜的猥琐心态，带有市井文化色彩。是我国比较古老的一种玩笑类型，在封建等级制度森严的古代，这些颠倒伦理关系、借伦理占便宜的“伦理哏”，也是对现实的一种吊诡的反抗。

14荤包袱

又称“臭包袱”，是按照内容划分的一个“包袱”种类。指通过直接描述或间接暗示、渲染男女情色、性行为等以低级庸俗内容寻找笑料的“包袱”。这类“包袱”在传统相声中不乏其例，许多传统相声都有一个“臭底”，即“臭包袱”的结尾。在相声初兴时期畸形变态的社会中，有些艺人为了生计不得不采用低级趣味涉嫌*秽的“荤包袱”招揽观众、保证自己的经济收入。那时底层的相声艺人与一般观众并没有把快感与美感严格区分开来的修养，经常使用超刺激的手段逗人一乐。随着具有一定文化底蕴的艺人投入到专业相声表演当中，为相声内容注入了文化品味，形成了“浑门”与“清门”合流的“净口”相声，也随着相声表演的登堂入室，观众文化层面的不断提高，在杂耍园子里绝少“荤包袱”出现。但在“地上”，在底层小市民聚居的群落，多年来一直有些人将其不忍割舍的“荤包袱”以打“擦边球”的所谓技巧频频出现，表明了全民艺术趣味的改变将是一个漫长的文化修养提高的历史过程。

15暗臭

是指一种非常隐晦的“臭包袱”。

16谐音

“包袱”种类之一。是指利用同音字、近音字制造笑料。如《真假妈妈》中，人物“甄切德”的名字被念成“真缺德”。《学四省》中，“哥哥”谐音“蝈蝈”，“小侄儿”谐音“小鸡子儿”等。

17双关

“包袱”种类之一。是指利用一个词语同时可以兼指两种事物来制造笑料。如《反七口》中利用“算”字分别有计算和算作（作为）的双重意思制造笑料。当逗哏说“我算你爸爸”时，既可以理解为计算人口，又可以理解为逗哏算作捧哏的父亲，利用双关制造笑料。

18夸张

“包袱”种类之一。是指利用夸大的形容来制造笑料。如《百吹图》中大部分利用“夸张”的手法制造笑料，“把死人说活”、“用相声救火”等。

19巧合

“包袱”种类之一。是指利用情节的巧合制造笑料。如《连升三级》中大部分利用“巧合”的手法制造笑料，“冒充押水车官员混进城”、“错认为魏忠贤亲信得中第二名”、“大骂九千岁对联歪打正着”等等。

20错位

“包袱”种类之一。是指利用观众心理期待与现实之间的错位跌落产生笑料，包括语言上的错位、动作上的错位等等。语言上的“错位”，如《学外语》中，观众本来期待“甲”能说出味道纯正的外语，结果“甲”所说的外语只不过是“小孩学语”般的或者“大实话”般的“中国字外国味”的不伦不类的“外语”，观众的期待与现实产生落差错位，产生喜剧效果。动作上的“错位”，如《学跳舞》中由摹拟跳舞错位成耍猴。错位与对比有时是杂糅的，如《规矩套子》中人和猴抓痒动作不同，制造反差，在对比中凸显反差，再进行错位演示。拟人也是一种错位，《老鼠密语》，先将人鼠对比，将人身上发生的事件错位给鼠，将鼠拟人，在错位中组织笑料。如“老鼠美容”、“老鼠向掌握其生死大权的猫行贿”等等。再如《规矩套子》中，将封建社会中男女带有性别极端特点的动作进行对比，然后调换错位，制造笑料。

21活

相声界对于相声段子的俗称。“活”字既有活计的意思，又有灵活的意味，形容相声段子具有灵活性。相声段子在表演的时候，演员可根据现场观众的反应、演员自身的选择等等条件，灵活掌握。

22段子

即“活”。

23册子

册（chǎi），相声术语，指相声底本。演员根据相声底本进行二度创作，将底本搬上舞台。

24立起来

相声术语，指将相声底本从文字变成“相”、“声”再现（“立”在舞台上）。“再现”的过程因演员的个性理解和艺术水平而有独自的形象发挥。其中凝聚了演员的二度创作。

25梁子

相声术语，指相声故事情节的梗概骨干。像房梁一样撑起整段相声。“梁子”相对于“册子”显得更加概括简练。

26垫话

相声结构术语。即开场白。唐代“俗讲”在正文开始以前先唱一段“押座文”，目的是渲染气氛，招徕观众。宋元说话开头有“入话”。在话本进入正式故事之前，或念几句诗词，或说些题外的闲话当作引子，当时叫做“得胜头回”或“笑耍头回”。相声的“垫话”也继承了这样的传统，为相声的表演做渲染气氛、密切与观众关系的艺术准备，是相声早先“撂地”演出时必备的内容。艺人“撂地”演出，观众流动性大，演出开始，或上一个节目结束，下一个节目开始之际，这时候，说段“垫话”，一可招揽、等候观众，二可吸引在场观众的注意力，为表演正文创造必要的气氛和条件。既起到拢神会意、安定情绪的作用，又是演员探明场子冷热、观众爱好的“探路石子”。“垫话”按照与相声正文的内容关系划分，可分为：“题外话”的随意闲谈和“题内话”的有意铺垫两种。在相声艺人“撂地”表演时期，“垫话”往往使用“题外话”， 内容常常是见景生情即兴编演，长短不拘，韵散皆可，具有随意性、灵活性、变异性的特点。新中国建立以后，相声的内容、形式及演出条件有不少变化，加上脚本稳定，“垫话”往往使用比较精练的“题内话”，直接为组织“包袱”铺垫。有的新相声甚至开门见山，压缩或者省略了“垫话”。如《买猴儿》前面的“垫话”甲开门见山说自己在“千货公司上班”为整段故事情节的开展做好铺垫，后面就可以顺理成章地讲述甲的亲身经历。无论是“题外话”还是“题内话”都要以自然顺利引入到相声“正活”为目的，其中内容尽量能够安排“包袱”以便调动观众的情绪，根据不同的“包袱”试探观众的喜好，以便更好地演出。一些“垫话”随着相声演员演出时间中的不断丰富润色，有的甚至可以独立成篇。如《磨万》、《小抬杠》等小段，以前就仅仅是相声的“垫话”。再如《文章会》以前就仅仅是《大保镖》的“垫话”，后来竟独立成为一段可以单独表演的完整的相声节目。从中也可看出“垫话”与“正活”之间不断转化的辩证关系。

27瓢把儿

相声结构术语。是“垫话”和“正活”之间的过渡，谓之“瓢把儿”，类似话本小说中的承接部分，变文里的“开题”。相声有自身的“起承转合”，“瓢把儿”就是其中关键性的“承”，是连接“垫话”与“正活”之间不可缺少的“过桥”。往往用三言两语几句话交代，使观众自然而然地进入作品情境之中，为“正活”进行铺垫。相声对“瓢把儿”的要求是自然顺畅，不能突兀生硬，无论前面的“垫话”是“题外话”还是“题内话”，都要用简洁洗练的“瓢把儿”巧妙地过渡到“正活”中。如从《顺情说好话》的“垫话”转入《八扇屏》用：“我呀，最好取笑，有三二知己呀，打个灯谜儿啦，联个句儿呀，也是取笑，刚才我还作对子哪……”这承接“垫话”和“正活”的话就是“瓢把儿”。

28正活

相声结构术语。就是正文。这是一段相声的主干，往往由若干“包袱”组成。它和宋元话本的“正活”一致，也和变文的“讲唱经文”相同，都是作品的中心主旨。所不同的是一个靠“包袱”取胜，一个靠情节动人。一段相声的主体，是相声反映生活、刻画人物、揭露矛盾、体现主题的主要依凭。“正活”是一个由表及里不断深入和由此及彼不断拓展的过程，要求由低而高、丝丝入扣、跌宕起伏，往往一波三折，直趋高潮，为“底”做好准备。从叙事结构上看，我国文艺作品向来有“凤头、猪肚、豹尾”的说法，“正活”正如“猪肚”，具有丰富、曲折的特点，是“包袱”最多、情节最集中、情绪最饱满的一段叙事。

29底

相声结构术语。是相声的结尾。既是“正活”的最后一个部分，也是相声特别强调的结尾高潮。类似小说的“篇尾”、变文的“解座文”。相声之所以将“底”从“正活”中分离出来，与“垫话”、“正活”并列，大抵是由于喜剧艺术的揭露和批判特点，并不同于一般叙事形式追求故事的结局、人物的下场，而是主要强调作者或演员对生活的态度及评价。也是因着眼于演出效果，为的是在高潮中戛然而止。“底”的重要性从一段相声创作构思开始即要为之谋划，一切波澜起伏、承转衔接之处都要有为“底”服务、保证“底”的效果的思路安排。有的段子甚至是先有“底”才有创作冲动和想象联想的。它比“正活”里任何一个“包袱”和一般笑料都重要。相声表演在结束前尤其忌讳“刨底”，尽量减少多余叙述，语言简洁精炼，甚至割舍近“底”的“包袱”，以免分散观众精力破坏“底”的效果。

30保底

即保证“底”的效果。由于相声的“底”一般也就是相声的高潮，为了保证高潮的效果，整段节目必须为“底”服务。前面的内容不能喧宾夺主，接近结尾尽量减少多余叙述，语言精炼，甚至割舍近“底”的“包袱”，以免分散观众精力破坏“底”的效果。

31刨底

“刨”即提前泄露的意思。演员和作者精心设计秘而不宣的艺术真相，被并不经意的暗示、隐喻、折射出来，令观众预感、识破、揭晓出矛盾真相，即为“刨底”。或是由于布局不当喧宾夺主叠床架屋从而“挡底”，或是接近结尾紧张过度把握不稳造成“晃底”，或是横生枝节转移视线远离结尾形成“支底”等等，都是“刨底”的变相表现。

32铺平垫稳

相声术语，“铺”是铺展，即巧妙地埋好矛盾的伏线。“垫”是垫高，即“三番四抖”递进的过程。“铺平”类似于文学作品中的“伏笔”。是指在观众不知不觉或似知似觉中，将笑料的种子巧妙地埋藏掩盖起来，然后反复渲染、强调矛盾的假象，以便使笑料的种子生根发芽。往往将类似的情节，相同的语言、动作等等，一而再、再而三地予以强调，待到观众将要忘记真相、相信假象、得出相反结论时，演员急转直下将真相揭示出来从而与假象形成鲜明对比，产生“既出乎意料之外又合于情理之中”的包袱。 “平”是指“自然流畅、不露痕迹”；“稳”是指“丝丝入扣、合乎逻辑”。只有“自然流畅、不露痕迹”又“丝丝入扣、合乎逻辑”，才是“铺平垫稳”的真谛。

33三番四抖

相声结构术语。是指“铺垫”和“抖落”“包袱”的两个环节。所谓“三番四抖”，不是铺垫三番，抖落四次。“三番”是个约数，铺垫可多可少，以“铺平垫稳”为限。“四抖”之“四”则是紧排在“三番”之三后面，序列第四，也就是到第四回的意思。由于“三番”可多可少，所以，实际上，“四抖”可以是“二抖”、“三抖”，甚至“五抖”。无论几抖，都要根据火候，都必须让观众出乎意料之外，必须引发观众的笑声。“三番”是指对矛盾假象渲染强调，通过对假象的渲染把观众带到与结底迥然不同的境地中去，尽量把假象推到顶点，一般是把一件事甚至是同样的情节或同一句话，一而再、再而三地反复强调，然后急转直下，在第四番“抖响包袱”——“四抖”正是笑料开花结果的时候。“三番四抖”在相声中被广泛应用，小到一个“包袱”的组织，大到一段相声节目的整体结构，都遵循“三番四抖”的基本原则。

34铺

是指为“抖包袱”制造充足条件，包括铺陈渲染氛围、制造提示语境，等等。如相声小段《车中人》中，对于场景、人物的交待就是“铺”。

35垫

是指为“抖包袱”制造必要条件，“垫”更加具体实在，起到至关重要的作用。如相声小段《车中人》中，“把车调兑好了”这句台词看似无关紧要，实际上它是这段相声重要的“垫”。如果没有这句话的交待，汽车一到工地这几个人就开始搬盘条，汽车根本没有倒车，那倒车时的语音提示就不可能发生，也就不会有结尾农民工错拿语音提示当成另外有一个女人也在车中的误会。后面“请注意倒车”的“包袱”，就不合逻辑。

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