有关中国电影的资料加分100！

20 世纪90 年代初的中国**生产可分为三大类。第一类是国家投资、以宣传为宗旨的主旋律影片，这类系列大片当时相当引人注目。第二类是艺术片，它们不如80 年代那么前卫。因数量上( 而非质量上) 的锐减逐渐成为少数派片种。第三类是娱乐片或商业片，它们题材多样，价值观各异，已经成为**生产的主流。到了90 年代末，艺术片和娱乐影片越来越接近官方意识形态，而主旋律影片则逐渐显露出商业特征，成功吸引了一些重要的艺术影片导演，1999 年庆祝中华人民共和国成立五十周年的献礼片即可作为代表。其结果是，艺术、政治和资本结成了新联盟。这是一个强大的新生力量，它重新把旺盛的创作力转向市场，也在90 年代暂时促使年轻的“地下”或“独立”导演同时在制片厂体制内外尝试**运作。[1]

纷繁的“后社会主义”**图景

在当前的英语学术研究中可以区分以下几种“后社会主义”观念：(1) 后社会主义作为历史分期的标签，(2) 后社会主义作为一种情感结构，(3) 后社会主义作为一系列美学实践，(4) 后社会主义作为一个政治经济体系。毕克伟(Paul Pickowicz) 是把后社会主义与中国**联系起来的第一位学者。他受到詹明信后现代理论的启发，推演出针对当代中国的一套类似体系。如果说“现代”指的是“在18、19 世纪欧洲资本主义社会发展起来的后封建的资产阶级文化”，“现代主义”指“19 世纪末20 世纪初在西方出现的先锋……文化”，[2 ]那么，对于后毛泽东时期的中国研究来说，现代主义框架就既没有用处，也没有建设性，而只会产生误导，尤其是当我们考虑到社会主义中国长期使得现代主义非合法化的历史过程。出于同样原因，毕克伟从历史主义基础出发，强烈反对后现代主义框架：“后现代框架主要指后工业语境。也就是说，后现代主义是以发达资本主义为前提的。”他主张不用“后现代”，而用“后社会主义”作为“后现代主义的意识形态对应物”。他认为，既然“后社会主义以社会主义为前提”，这个新框架就可以解释20 世纪80 年代的中国文化，这种文化“包含了封建帝国晚期文化的痕迹、民国时期现代文化或曰资本主义文化的残余、传统社会主义文化的残迹，也有现代主义、后现代主义因素”。

毕克伟把后社会主义用做一个历史分期标签， 涉指“主要在晚期社会主义社会中盛行的一种负面的、反乌托邦的文化状况”。然后，他进一步把中国后社会主义定义为一种“流行的看法”，“一种异化的…… 思想和行为模式”，而它们无疑在毛泽东去世前就已出现。[3] 从这一定义看，后社会主义似乎是一种情感结构，在毛泽东时代一直被压抑，在后毛泽东时代则得到了有力表达，异化和幻灭是它的两个主题。毕克伟在研究黄建新的第一个城市三部曲时，认为《黑炮事件》(1985) 是对列宁主义政治体系的后社会主义批判，《错位》(1986)通过“戏仿”(mimicry) 将后社会主义与荒诞派戏剧联系了起来，《轮回》(1988) 则表现了后社会主义社会中个体的听天由命和杂乱无序的状态。在另一篇文章中，毕克伟进一步用《顽主》(1988，米家山导演) 和《疯狂的代价》(1988，周晓文导演) 作为后社会主义城市**的例证。他从改革时代**生产的政治经济角度得出结论说，20 世纪90 年代初是一大团矛盾，此时半持政治异议的导演(如张艺谋和陈凯歌) 专门创作逆向的东方主义作品，而张元(1961 年生) 与何一(何建军，1960 年生) 等“第六代”导演则在制片厂体系外拍片，甚至还有一些与创作初衷适得其反、可能会削弱国家权力的糟糕的宣传片。[4]

毕克伟的研究表明，作为一种情感结构，后社会主义可以体现在一系列不同的**作品中。只要它们表达了一种异化的思想和行为模式，甚至第三代名将谢晋于后毛泽东时代初期导演的**，也可称为后社会主义。因此，后社会主义可以进一步看成各代导演采用的一套另类的美学视角。所谓“另类”，也就是与毛泽东时代主导的“社会主义现实主义”的模式不同。就城市**而言，《本命年》(1989，谢飞导演)就先于第六代之前，描述被边缘化的出狱犯人在新兴的市场经济造成的全新的城市社区中拼命挣扎，深刻地表达了幻灭与悲观的情绪。裴开瑞(Chris Berry) 和法克哈(Mary Farquhar) 拓展了毕克伟的后社会主义观念，兼以涵盖**风格。他们提出了以下问题：“后社会主义能否看成是后现代主义的补充 它对其他风格的拼贴(pastiche)，它的模糊性和游戏性，是否表示它的美学类似于后现代主义”[5]换言之，我们能否按毕克伟所说，在阐释后社会主义问题时，不需面对它的他者——后现代主义

对德里克(Arif Dirlik) 和张旭东来说，这个问题的答案是绝对的否定。他们认为，“我们应该记住的是，后现代也是后革命、后社会主义”。[6]他们心目中的后社会主义观念是一个新的政治经济体系，它囊括了正在变化中的社会—经济状况中所有可想象到的方面，这一状况导致了后现代在当代中国的形成。这就解释了为什么张旭东在对当代中国的双重勾勒(后现代主义与后社会主义) 中，分析了极为广泛的问题。这些问题从改革的两面性、生产过剩危机、中国式马克思主义(尤其是毛泽东主义) 的乌托邦冲动、国家与市民社会的公共领域、市场的疯狂和平民的奢侈，到知识分子的政治焦虑(他们如今分化成几个彼此论战的意识形态阵营)。张旭东的结论是，“中国社会的经济—社会—阶级—政治—意识形态分化、矛盾、两极化、分裂化的日益深入，日益凸显，造成了焦虑”——中国的后现代主义于是随之出现在这个可以确认为是“后社会主义的” 社会。[7]

以上我简述了近年关于后社会主义的英文学术成果，旨在说明“后社会主义”并非是涵盖整个后毛泽东时期( 即1977 年后的“新时期”) 的一个单一概念。相反，我把后社会主义看成后毛泽东时代中国的多样的文化图景。在这一图景下，具有不同美学追求和意识形态立场的各代影人，努力在新的社会、政治、经济条件下，重新调整、重新定义自己新的战略位置。我之所以强调“不同”，是因为我相信，90 年代初第六代导演出现的时期代表一个新的政治经济体系，是当代中国文化史上新的一章。这一时期有时被称为“后新时期”，它与毕克伟等研究的新时期有显著差别。[8]因此，研究20 世纪90 年代的中国**要求我们关注新的文化生产、艺术追求、政治控制、意识形态定位以及制度变迁等问题。

新千年交替的收编和共谋

现在我们可以重新检视一下我在本文开头提到的中国**的三股力量，重新勾勒WTO( 世界贸易组织，2001 年12 月同意中国正式加入) 时代后社会主义的政治经济学。为此，我加上了地下**所代表的“边缘”及其自称的真实、现实，作为一个正在形成的力量，以取代前面的三分法，使描述更加精密。我们现在可以用图解的方法，把艺术、政治、资本、边缘作为四个互相竞争的力量，看一下它们相互抗衡和结合的形式( 见图)。

首先，艺术以想象为特征，由创造力产生，它追求美学、声誉，从民营企业和海外获取相当的资助，制作艺术**，对象是国内外受过教育的小众。其二，政治的特点是权力，由审查制度维持，追求宣传和控制，利用国家拨款制作主旋律影片，以巨大的经济代价将其加诸于全国观众。其三，资本以金钱为特点，由市场推动，追求利润和控制，从民营企业——有时也有国家来源——获得大量资助，制作针对大众的娱乐片。最后，边缘以真实为特点，以异议为灵感，追求现实和声誉，从民营企业和海外获得低成本投资，制作“地下”或“独立”**，主要在海外传播，偶尔也通过非正规渠道( 酒吧等，影碟) 在国内传播。

20 世纪90 年代中期以后的情况是，四种力量现在都把市场( 包括国内和海外市场) 作为它们的核心中国**| 产业与叙事舞台。除了政治和边缘之间的扭结外，各种力量之间产生越来越多的融合和妥协。政治重新调整了与艺术的关系，从全面控制改为诱惑和收编。而艺术也可能会自愿融合政治，有时甚至达到了与官方意识形态完全一致的程度，如《我的1919》(1999，黄健中导演)和《国歌》(1999，吴子牛导演)。同样，资本也改变了对艺术的战略位置，从控制转向收编。有时，声誉和利润分成的诱惑推动着艺术融合资本，如《十七岁的单车》(2001，王小帅导演)；或与资本共谋( 甚至依赖资本)，如《英雄》(2002，张艺谋导演)。[9]艺术和边缘之间的联系是最不稳定的。从现有格局来看，艺术常常漠视边缘声称的真实，而边缘则揭示后社会主义现实中令人不快的景象，故作反抗艺术的姿态，如《小武》(1997，贾樟柯导演)。[10]有时艺术和边缘之间会出现奇特的结合或妥协，如《月蚀》(1999，王全安导演) 和《苏州河》(2000，娄烨导演)，它们都类似地下**，却公认取得了艺术成功。边缘顾名思义必须对资本表示蔑视，但在实际操作中，边缘可融合资本，而资本则部分收编了边缘，其方法是通过投资拍摄某种“中国”的现实，它被认为比艺术和政治所表现的中国现实更真实、更客观，如《邮差》(1995，何一导演) 和《站台》(2000，贾樟柯导演) 所彰示的。[11]

20 世纪90 年代中期以后，最醒目的变化出现在政治和资本的联结上。政治和资本以分享利润和资源为借口，达成了共谋关系。紫禁城影业公司就是一例，它既追求政治正确性，也追求最佳市场效应。[12]《红色恋人》(1998，叶大鹰导演) 和《不见不散》(1999，冯小刚导演) 这两部由紫禁城出品的商业片，是这种政治—资本伙伴关系的早期产物。扭结和妥协这一规则的例外情况，就是政治和边缘之间的联系，那里是可能存在政治异议和文化抵抗的唯一场所。但由于被政治禁止、被艺术忽略，边缘的影响和所呈现的现实影像主要是在海外国际**节上被人接受，如《鬼子来了》(2000，姜文导演)。既然民营资本可以轻松吸引潜在的边缘者来搞艺术，边缘作为异议和反抗场所( 或者如白杰明所称的“寄生地”) 的未来，仍是无法确定的。[13]边缘缺乏与国内市场的结合，也使其成为新千年中国**业政治经济中的一支弱小力量。新千年中国**业再次被艺术、政治、资本三股力量控制，或更确切说被这三者的重新联合( 包括各自对边缘的收编) 所控制。

邓光辉在回顾20 世纪90 年代中国**时，找出了一种合流模式，其中的“新主流**”包括艺术片、娱乐片和新生代( 即第六代) **。邓光辉注意到新生代在叙述、影像风格上朝新主流运动，娱乐片则喜欢快乐原则而不是性、暴力等敏感题材，艺术片从文化批评的象牙塔沉沦到了个人幻想的后台。[14]如果重新阐释邓光辉的说法，可以说在主流的后社会主义制片模式中，收编和共谋已经是其有机成分。我对“新主流**”这个提法有所保留，[15]但我同意邓光辉的一个论点，那就是90 年代中期以后的新变化改变了中国**的政治经济格局。如戴锦华所说，“在80 和90 年代的社会纷乱中被放逐的边缘文化力量，现在同其他流放者一起聚集力量，开始挺进中心”。[16]戴锦华质疑两种针锋相对的未来相当令人深思：“边缘是否正在成功进军，占领中心 还是无所不在的文化

工业及其市场策划了一场夺权 新一代导演是给飘摇的中国**注入了活力，还是体系淹没了软弱的个性艺术家”[17]尽管戴锦华希望她的两种极端的未来图景都是错的，但我觉得新千年的迹象表明，后社会主义制片系统在迅速融合，**艺术家越来越具有依赖性和共谋性，他们在相当的程度上被制度化或职业化，他们是被迫卷入而不是“挺进中心”——而这个中心就是当今无所不在的市场。

表面看来，中国**在WTO 时代存活下来的必要性，是最近艺术、政治、资本战略结盟后面的一个主要推动力。国家在媒体业中采取了进一步的平行、垂直整合的措施，一方面以现有的制片厂为基础，发起成立了区域性的**集团，另一方面则把**、电视、广播、广告、出版等整合成规模宏大的媒体集团。从制度上来说，现在的行业改组迫切要求各种力量进行更多融合和妥协。雄心勃勃的导演们则欣然抓住机会，宣布他们在市场中的存在( 虽然也许还未宣布他们自己的艺术声音)。传媒也对新一代城市导演投入了许多关注。从2002 年起，中国每年引入的好莱坞大片计划将增加两倍或三倍。在中国与好莱坞的这一新的遭遇中，新一代城市导演被看成中国的先锋。

很多新一代城市导演对WTO 时代中国**的未来保持乐观。2000 年在回答《大众**》杂志提出的问题时，王小帅说，好莱坞对中国艺术导演的冲击不会太大，中国**应发展更多的“东方特色”。以地下**《北京杂种》(1993) 著名、但已于《过年回家》(1999) 后重返“地上”的张元，把引入的好莱坞大片看成“文化的侵略和占领”，但认为年轻导演凭自己的才能和风格，会在未来十年成为最有希望的中国影人。在《头发乱了》(1994) 之后导演了《古城童话》(1999)和《西施眼》(2002) 的管虎承认，大家已达成共识，那就是**首先必须“ 好看”，导演若不考虑市场因素就会遭到抛弃。张杨拍了两部票房成功的影片，《爱情麻辣烫》(1998) 和《洗澡》(1999)，因此说得更直接：“我觉得好**就有商业性”。[18]但是，正如真实、客观、现实、真理等概念一样，这些导演没有定义他们说的“好**”或“好看”是什么意思。从这个角度上说，张艺谋认为第六代的美学有泛泛之嫌，也许有一定道理 ：第六代“仿佛有很多不同的标准和参照物”，导致他们明显缺乏开创性的作品。[19]不少批评家也在新千年的新**中注意到这种经典缺席的遗憾。

可以说，WTO 时代的后社会主义市场也许可以解释为什么新一代城市导演的艺术风格( 从先锋到通

俗剧式)、意识形态立场( 从激进到保守)、体裁实验( 从喜剧到犯罪恐怖片) 如此驳杂复杂。他们虽有明显缺点，但在新千年出现的新导演数量( 包括大量独立制片)，以及他们某些处女作引人注目的特点，让我们有足够的理由保持乐观。引用毛泽东在文革中的语录，世界属于年轻人，虽然这一次，“世界”不再指沉浸在政治理想主义中的红色王国，也不是被青春怒火引爆的自我放逐的个人空间，而是一个受到后社会主义**业的力量场——资本、政治、艺术、希望还有边缘——相互作用的广阔天地。

注释：

[1]有关20 世纪90 年代中国**的概述，见Yingjin Zhang，Chinese National Cinema London： Routledge，2004，281-296 页

[2] 毕克伟 (Paul Pickowicz)Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism Nick Browne，Paul Pickowicz， Vivian Sobchack， and Esther Yau， New Chinese Cinemas： Forms， Identities， Politics New York： Cambridge University Press， 1994，58-59 页

[3] 毕克伟引文同上书，60-62、80-83 页

[4]Paul Pickowicz Velvet Prisons and the Political Economy of Chinese Filmmaking eborah Davis， Richard Kraus，Barry Naughton，and Elizabeth Perry，Urban Spaces in Contemporary China：The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China New York：Cambridge University Press， 1995，193-220 页

[5] 裴开瑞 (Chris Berry) and Mary Ann Farquhar Post-Socialist Strategies： An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident Linda Ehrlich and David Desser，Cinematic Landscapes： Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan Austin：University of Texas Press， 1994， 84 页

[6]Arif Dirlik and Xudong Zhang Introduction： Postmodernism and China Boundary 2 243 (1997)，4 页

[7]Xudog Zhang Epilogue：Postmodernism and Post-Socialist Society—Historicizing the Present Arif Dirlik and Xudong Zhang，Postmodernism and China Durham， NC： Duke University Press，2000， 437-38 页

[8]参见Xudong Zhang 编，Whither China Intellectual Politics in Contemporary China Durham，NC： Duke University Press，2001

[9]《十七岁的单车》是一部感伤的艺术片，由台湾和法国联合制作。《英雄》是中国**史上票房最高的影片，北京、香港和哥伦比亚亚洲公司都参与制作。

[10]张艺谋的话阐述了艺术和边缘之间的这种张力：“其他阶层的人中也存在着这种年轻的叛逆精神。第六代的反叛也是如此。我们不清楚这一反叛针对的是政治、艺术形式、艺术内容、上一代，还是传统美学。” 见Frances Gateward 编，Zhang Yimou：Interviews Jackson：University Press of Mississippi，2001，153页

[11]在制作《站台》时，贾樟柯得到了香港胡同制作公司、日本万代娱乐公司、法国Artcam 公司的资助。比较有讽刺意味的是，张艺谋在20 世纪90 年代初从海外获得了很多资金，1999 年却抱怨年轻导演与资本的共谋“第六代很有实际考虑。这是无法抗拒的 ：对金钱的需求，审查制度造成的两难处境，国际**节上获奖，等等”(同上书，162 页)。

[12]我给“民营”这个词加上引号，是因为紫禁城公司在1996 年完全是国家资本建立的，投资的518 万元来自以下政府单位：北京电视台(255%)，北京电视艺术中心(255%)，北京**公司 (245%)，北京文化艺术音像出版社(245%)。见《1997 中国**年鉴》 ( 北京：中国**年鉴社，1998)，第342 页 在推出大受欢迎的“贺岁片”后，紫禁城在后社会主义市场经济中成绩骄人。

[13] 白杰明 (Geremie Barmé) In the Red： On Contemporary Chinese Culture New York：Columbia University Press，1999，39 页

[14] 邓光辉 论90 年代中国**的意义生产 当代**，2001，1 期

[15] 对从上海发出的“新主流**”的提法的批评，见Yingjin Zhang，Screening China：Critical Interventions，Cinematic Reconfigurations，and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema (Ann Arbor：University of Michigan，Center for Chinese Studies， 2002)， 324-31 页

[16] 见Jing Wang and Tani Barlow 合编， Cinema and Desire：Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua London：Verso，2002， 85 页

[17] 同上书，97 页

[18]李彦WTO 来了我们怎么办 大众** 2000，6，50-53 页

[19 ]Frances Gateward，Zhang Yimou：Interviews，162 页

众所周知，餐饮业被称为永不过时的行业，因为不管到什么时候，人活着都要吃饭，民以食为天。在当下互联网碎片化信息时代的影响下，各行各业对于宣传推广的要求也在不断提高，传统纸质媒介的宣传弄湿已经逐渐跟不上时代的发展，尽管传统媒体还都保留着传播推广的作用，但与视频营销推广相比较劣势已经非常明显，传统的广告牌、展架等平面广告已经让大众感觉审美疲劳了。

餐饮业为什么一定要有自己的宣传片呢？餐饮业甚至是单个的餐饮店都需要有自己的形象或者菜品的宣传片。一部《舌尖上的中国》不知道带火了多少美食，它所带来的效果是非常明显的，大家更愿意看到美食是怎么制作出来的，通过视觉和听觉的双感知可以激发顾客的消费欲望和品尝欲望。如何才能拍摄出优质的餐饮宣传片呢，因素有很多，今天我们着重讲解一下文化赋予在餐饮宣传片中的应用。

随着时代的进步，人们对于生活水平的不断提高，在消费餐饮时不仅仅是注重美食的色香味了，更加注重的是餐饮美食背后身后的文化理念和历史感。这也是为什么众多老字号年代久远的餐饮品牌越来越受到人们欢迎的理由之一。在拍摄餐饮宣传片时，文化的赋予是给整个宣传片赋予了一种精神，一种无形的逻辑主线，通过镜头的代入将食客引领到那个年代，在食客品尝美食时有一种穿越之感，他们在享受美食的时候爱上的不仅仅是美食本身更有它背后深厚的文化底蕴。只有通过文化的赋予，一部餐饮宣传品才算有了真正的灵魂。

中国的文艺**火不起来这个问题，跟观众、影片质量以及发行方和院线都有着密不可分的关系，而这几者相互之间也有着错综复杂的关系。**市场说到底也是买房和卖方，而但凡市场，供应方就一定会投消费者所好，院线的排片也是如此。中国的观众在长期以来的《小时代》、《恶棍天使》、《富春山居图》等等一系列低质量影片的浸*下，许多人已经不再把**看做一种艺术，甚至失去了基本的审美品位。

另外，中国当前的许多文艺**都是小成本独立**，新人导演带着剧本能找到制片人和投资方，拿到为数不多的拍摄经费就已经千恩万谢了，根本不可能像其他的大制作商业片那样还能大张旗鼓地造势宣传。

　　地域文化是一定区域在长期的历史发展过程中逐渐形成的地方文化。这种文化具有鲜明的地域特色和恒久的地方传统,它不仅表现为一般的文字、图像资料和传说故事等语言形式,而且还表现为特定的社会风俗、习惯、人文、地理风貌、文化遗存、遗产和传人等实体形态,因而地域文化对人能产生直接、深刻、全面、长久,甚至终身的影响,对人的成长和发展具有多重教育价值,是现代语文教育不可或缺的重要内容。

一、地域文化对生命发展的奠基作用

地域文化是一种“根文化”。它植根于人的生命结构之中,是每个人一出生就必须面对的文化。地域文化能长期影响人的思想和行为,具有长效的教育功能,是促进人的文化形成和发展的基础,对人一生的成长具有奠基作用。

在人的生命活动中,地域文化是影响人的起始因素,是构筑生命大厦的根基。人之降世,首先接触的便是自己家乡的风土人情、社会生活等地域文化。这些文化根植于人的心灵深处,深刻地影响人的思想和行为,人生最初的思想和意识就是在这个基础上产生的。以后,随着年龄的增长,认识能力不断增强,人们或许会走出自己的家乡,走到外面世界,但地域文化对人的影响不会就此结束。它们仍会长期地活跃在人的生命过程之中,广泛地参与人与外界的文化交流与互动,帮助人们形成新的思想和认识,促进人的成长和发展。对于某些杰出人物而言,地域文化甚至会成为他们终身观照、思考的对象和长期写作的题材,对其一生产生重大影响。以沈从文为例,是湘西凤凰特定的地域文化影响了他的思想,赋予了他特有的才情和灵气,使其形成具有鲜明个性特色的美学理想和创作风格,才写出了《边城》《长河》等一系列名作。非但如此,沈从文后来还以湘西文化为参照,创作了大量反映个人生活的文化散文和揭示“上流社会人性扭曲”的小说。他一生都生活在湘西的精神世界里,可以说没有地域文化的影响,就没有沈从文的文学成就。从沈从文的成功经验中,我们不难看出地域文化对人的教育价值和作用。

中国几千年的传统教育对语文教学有正确的认识,从孔子开始就把学习、思考、实践三者紧密结合起来组织教学活动,非常重视引导学生走进地域文化,参与社会实践,后来的书院教育也是如此。湖南岳麓书院有四句名言:“博于问学,明于睿思,笃于务实,志于成人。”他们强调学识要渊深博大,思考要明晰深刻,实践要扎扎实实,三者结合才能造就人才;江西白鹿洞书院引用《中庸》中的“博学之,审问之,慎思之,明辨之,笃行之”,也是将三者结合起来教育学生。地域文化资源在教学中的运用非常广泛,由此创造了中国古代教育的辉煌。反观现代语文教育,片面地以教材和课堂为中心,一味地强调书本学习,忽视引导学生思考和实践,很多有价值的地域文化资源,没有引起教育者的重视,语文教育偏离了正确的轨道,教育效率低下。新一轮课程改革,就是要回归教育的本质,重建“学习、思考、实践”三位一体的语文教学体系,增加语文实践活动,使学生有机会接触地域文化。如果我们广大语文教师把像湘西凤凰那样的地域文化引进课堂,把学生引向现实生活,有针对性地进行地域文化教育,势必会培养出更多的“沈从文”。即使学生成不了文学家,他们的精神也会受到深刻的影响,人格水平也会得到很大的提高,人生会获得更好的发展。因此语文教师要善于利用地域文化资源对学生进行精细化的教育,以提高教学的成效。

二、地域文化对民族发展的凝聚作用

地域文化是一种“公文化”,它反映了一定时期、一定区域人们共同的价值取向和文化追求。地域文化对人的思想和行为具有重要的调剂作用,具有很强的教育功能,是促进区域内人员信仰、世界观、价值观等观念体系趋同的重要因素,是推动民族文化生成和发展的决定力量,是凝聚人心,凝结民族力量的精神纽带。

一定地域的人们,在长期的生活和社会实践中,因为共同的政治、经济、文化需求,相同的劳动和生活内容,形成某些共同的政治理想、精神寄托、情趣爱好和风俗习惯等地域文化成分。又因为一些特殊的历史事件和杰出人物的活动,使得这些文化成分不断得到强化、整合和升华,最终形成特定的地域文化。生活在这一地域的人们,不断受到这种文化的濡染,并在它的影响下成长和发展。因此,地域文化不但对本地区风俗习惯和文化倾向的形成有决定作用,而且是推动本地优秀人才群体产生的重要力量。一般而言,地域文化发达的地区,优秀人才,特别是与地域文化特征相对应的专门人才就多。例如,永州出进士,据清光绪年间编印的《湖南通志・选举志》记载,宋代湖南937人考取进士,永州就有373人,占总数的40%。但永州出进士并不是无缘无故的。上溯历史,整整一个唐代永州只考取了9个进士,为什么在宋代会有大量进士涌现呢原来这与永州地域文化的发展有很大的关系。唐顺宗永贞元年柳宗元贬任永州司马,在任十年间,写了大量记载永州的文学作品,使永州得以名扬天下,激发了当地士子的仕进。因而,在随后的三四百年间永州一下涌现出了300多名进士。可见,地域文化对人才发展,特别是对地区人才群体的发展有多么重大的影响。

长期以来,我们的教育者没有看到地域文化在民族文化培养和人才教育方面的巨大作用,错误地认为学生只要学了国学经典,就能继承中华民族的文化传统,传承华夏文明。殊不知中华民族是由一个又一个的地域族群凝聚而成的,特定族群的文化才是民族文化最前沿、最鲜活、最具体的部分,学生只有在与这种文化的反复接触中,才能真正得到民族文化的熏陶,保有民族的本色。我国幅员辽阔,历史悠久,每个地方,在发展过程中都有自己的地域文化,形成了丰富的文化形态。如果当地教师能够巧妙地利用这些独特的地域文化资源教育学生,必然会加快学生民族文化精神的形成和发展,激发当地人才的快速成长。但是很遗憾,现代教育对地域文化的利用还很不够,地域文化对人们的教育影响大都处于一种自发状态,没有从学校教育的高度来开发和运用这些资源,发挥它们应有的价值。语文教学如果能够利用这些课程资源,通过丰富多彩的教育实践活动,自觉地寻求地域文化的影响,最大限度地发挥它们的教育作用,必然会促进一个地区人才整体成长和进步,促进中华民族精神的发扬光大,大面积提高教育质量,产生令人震惊的教育效果。

三、地域文化对人才发展的导向作用

地域文化是一种“活文化”,它是历史的积淀,更是现实的存在。地域文化的形成过程是人与文化交融的过程。一方面,一定区域的人因特有的生存和生活方式结成某种地缘关系,构成地域文化的生态;另一方面,人又在与地域文化的亲密接触中受到深刻的教育,产生特定兴趣和爱好,形成终身不渝的志趣,促进人才的个性发展,实现自我价值。

人类因特殊的地缘、师承关系和生命活动的需要,引发大量人文活动,产生具有鲜明地域特征的文化形态,形成一些具有显著地方特性的文化族群,构成最基础的地域文化。随着社会的发展,地域内人员交际范围的不断扩大,文化族群的不断向外扩展,原初的地域文化有条件在更大的范围内传播和交流,演变和发展,形成新的特色。因此,地域文化的形成是一个不断吸收,不断融合,不断积淀,不断演变的过程。这一过程具有特殊的教育功能。下面,我们以现代京派作家群的形成为例来简要说明。

在现代京派作家一系中,能数出周作人、废名、沈从文、汪曾祺等大家。有意思的是这些作家,并非都来自同一地区,聚居京畿之前,曾分属不同的地域,受到各自地域文化的影响。周作人是在会稽文化哺育中成长起来的,废名深受有“楚尾吴头”之称的黄梅文化的影响,沈从文、汪曾祺更是尽染凤凰、高邮文化的色彩。然而一旦他们融入京派作家这个圈子,彼此之间快速地产生影响,他们各自所携带的原初的地域文化,在这里发生碰撞。相同的文化成分,不断得到强化,不同的部分也在彼此的交流中相互改造,向着相同的方向转化,这些作家在这种交流互动中,逐步发展成一种从文化和风俗视角切入现实人生的写作共性,形成新的地域性特征。这一过程中,京派作家的文化风格因他们的参与共建而形成和发展,他们也因这种实践而使自身的文化得以改造,发展成京派作家的代表人物。可见,地域文化因人的参与、实践而存在;反过来,人的参与和实践又是促使自身文化发展的根源。据此,我们认为地域文化对人的教育作用,除了受书面的学习影响外,更重要的是这种因文化参与、实践而产生的巨大影响。

每个人都有自己赖以生存立命、成就事业的本领,从人的终身发展来看,真正对学生有用的教育是促进学生本领的形成和发展的教育。以往,人们忽视地域内学生的个性特点,不管学生个性发展的需要,用一种模式教育学生,很多教育对学生是无用的,严重影响了教育的效果。新课程实施以后,各地加大了教育的自主性。地方课程的增加,使得地域文化能够走进我们的语文课程。学生来自不同的地域,受到各自地域文化的影响,现在置身一个新的环境。如果我们的语文教学能够让学生融入到新的地域文化之中,通过自身的文化实践、文化参与,获得终身难忘的教育,必然对学生的发展产生深远的影响,从而大大提高语文教学的成效。教师要充分利用各地的优势,创造性地开发和利用地域文化资源,引导学生积极地参与地域文化建设,对学生进行深刻的地域文化教育。所以,地域文化教育应该成为语文教学的一种常态。

[作者通联:湖北宜都第一中学]

我们发现一些客户总是将企业宣传片与企业专题片混为一谈，认为与是两个相同的概念，就像同土豆和马铃薯，只不过是叫法不同而已。但事实上，两者还是有明确的区别。

一、首先范围的不同：企业宣传片是广义而全面的，而企业专题片是更侧重于某一领域或者某一方面。

也就是说，企业宣传片具有全面和包容的特点，而企业专题片更专一和深入。因为企业宣传片是对企业内部的各个层面有重点、有针对、有秩序地进行介绍和说明，面面俱到地阐述各方面优势，通过信息整合来体现企业经营战略、发展目标、企业文化、企业规模、产品营销等方面的特点。而企业专题片往往抓住一个主要表现点，通过对其描述分析折射出企业整体风貌；以小见大，从局部体现整体。

二、其次艺术表现形式不同：企业宣传片含有较多的艺术加工和美化，而企业专题片更注重记实性。

企业宣传片往往具有内容多、跨度大、层面广的特点；要把多方面的信息联系在一起体现企业的整体风貌，就需要适当的艺术加工和技巧整合。而企业专题片是运用现在时或过去时的纪实，对企业某一方面给予集中的、深入的报道，所以具有新闻记实的特点，更强调作品的真实性。

不过，企业宣传片和企业专题片的目标始终是统一的，提升企业整体形象并起到广告宣传的效果。但在拍摄制作前期一定要明白企业宣传片与企业专题片的不同，真正发挥宣传片或者形象片的最大价值。

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文化认同展现在生活中的哪些方面

饮食文化方面文化认同。《舌尖上的中国》就是以饮食为媒介进行传统文化再彰显的方式，而其广受大众欢迎的原因除了其让人垂涎欲滴的美食诱惑外，更多的是大众对美食中所包含的亲情、友情、爱情、乡情、人情的认同与渴望。片中的解说词看似是对美食的解说与介绍，但其背后既有文化认同的支撑，更在指向文化认同的引导与暗喻，这都会引起每一位有心的国人们在看见美食的同时，更看到我们要倡导的美德。在第一集《自然的馈赠》里，香格里拉的卓玛说：“妈妈就是不会注意自己的身体，光会找松茸，我就是有一点担心。”一朵松茸在此处串联起了母亲对家庭的负责，女儿发埋怨的方式表达出来的关爱。母亲不辞辛劳的去找拾松茸，不只是为了松茸本身，而是她要担负起一家人的生计，她深爱着这一家庭，苦与累是她生活中不可缺少的课程，却也是她赢得生活，收获家庭的途径。这时候，吃就与母爱、家庭、责任、中国几千年来勤劳妇女们的光辉形象联系起来。

传统节日的庆祝方面体现文化认同。大年三十吃饺子 正月十五放花灯 农历五月节吃粽子 塞龙舟 八月十五吃月饼赏月。十几亿中国人一起庆祝民族节日，体现了文化认同。

对传统思想的认同。　中华文化源远流长、博大精深，其中虽然有一些封建残余思想，但是更多的是优秀文化和思想精华。当前我国优秀传统文化教育落后表现在以下三个方面：一是中小学的优秀传统文化教育单一。当前我国优秀传统文化教育的对象主要限于中小学生，教育的内容也主要是古文诗词教育，传统文化中的书法、绘画、礼仪等被忽略；二是高等教育中的优秀传统文化教育缺失。在高等教育中，大学语文沦为选修课，传统优秀文化教育严重缺失，“引来中国优秀传统文化教育需求 的强声呼唤，实施强势的中国优秀传统文化教育已成为新的教育共识”；三是社会中的优秀传统文化教育庸俗。近年来国学开始在社会上流行，但是受市场经济追逐利益的影响，社会上的一些传统文化教育日渐庸俗，热衷于教授一些急功近利的内容，而忽视了传统文化的精髓和本质，偏离了传统文化教育的宗旨。总之，优秀传统文化教育的落后导致人们不能很好地从传统思想文化中汲取有益成分，影响了社会主义核心价值观的认知认同。