有害是肯定的，首先，你要知道杯内深蓝色是什么东西？了解性质吗？叫色釉，是陶瓷制品的一种工艺喷绘或浸瓷，含有化学成分，不属于环保类型，装冷水倒是无妨，热水呢，这些深蓝色的色釉就容易被溶解或挥发。喝水最好是玻璃杯，出此之外算不锈钢杯，陶瓷杯排名第三。
使用玻璃色釉。
玻璃制品的表面装饰、刻度、文字等大都采用丝网印刷，在玻璃制品表面进行丝网印刷所使用的油墨称之为玻璃色釉。玻璃制品的色釉装饰工艺过程一般是：玻璃色釉制备→丝网印版制作→丝网印刷→烤花(烧制)→成品检验→包装。
玻璃色釉有三种成分，即基釉、着色剂和印花油。这三种成分的混合是一种单纯的物理过程，各种成分之间不得有化学反应。基釉和着色剂的微细粉末，用液态的印花油调合成适宜的糊浆，即可作为通常意义下的印刷油墨加以使用。
唐三彩
简介
唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、褐、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。唐三彩的生产已有1300多年的历史了，它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。
唐三彩是一种低温釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，但多以黄、褐、绿三色为主。它主要是陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生化学变化，色釉浓淡变化、互相浸润、斑驳淋漓、色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。唐三彩的在色彩的相互辉映中，显出堂皇富丽的艺术魅力。唐三彩用于随葬，做为明器，因为它的胎质松脆，防水性能差，实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。
唐三彩
唐代最重要的产品是驰名中外的唐三彩，一直到文明的今天还受到广泛的喜好与收藏。唐三彩是陪葬的陶器，色彩亮丽有黄、绿、青三色铅釉，故名唐三彩，但不一定每件唐三彩都三色俱全，但可利用三色交叉混合的上釉技术来制造出美丽的花朵，以及先在坯体上刻花成暗色图案，变化无穷，彩色斑斓。
唐三彩分布在长安和洛阳两地，在长安的称西窑，在洛阳的则称东窑。唐代盛行厚葬，不仅是大官贵族，百姓也如此，已形成一股风气。
唐三彩种类很多人物、动物、碗盘、水器、酒器、文具、家具、房屋，甚至装骨灰的壶坛等等。大致上较为人喜爱的是马俑，有的扬足飞奔，有的徘徊伫立，有的引颈嘶，均表现出栩栩如生的故种姿态。至于人物造型有妇女、文官、武将、胡俑、天王，根据人物的社会地位和等级，刻画出不同的性格和特徵;贵妇面部丰圆，梳成各式发髻，穿著色彩鲜艳的服装，文官彬彬有礼，武士刚烈勇猛，胡俑高深目、天王怒目威武、雄壮气概，足为我国古代雕塑的典范精品。
历史
唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。
1905-1909年，陇海铁路修筑期间，洛阳北邙山一带因工程而毁坏了一批唐代墓葬，发现了为数众多的唐三彩随葬品。常见的出土唐三彩陶器有三彩马、骆驼、仕女、乐伎俑、枕头等。尤其是三彩骆驼，背载丝绸或驮着乐队，仰首嘶鸣，那赤髯碧眼的骆俑，身穿窄袖衫，头戴翻檐帽，再现了中亚胡人的生活形象，使人联想起当年骆驼叮当漫步在"丝绸之路"上的情景。
唐代是我国封建朝代的鼎盛时期，所以说唐三彩从另外一个侧面也反映了这种唐王朝的政治、文化、生活，它跟唐代诗歌、绘画、建筑其他文化一样，共同形成了唐王朝文化的旋律，但是它又不同于其他的文化艺术，从现代的陶瓷史上认为，唐三彩在唐代陶瓷史上是一个划时代的里程碑，因为在唐以前，只有单色釉，最多就是两色釉的并用，在我国的汉代，已经有了两色，就是**和绿色的两种釉彩在同一器物上的使用。那么到了唐代以后，就是说这种多彩的釉色在陶瓷器物上同时得到了运用。有的就是从陶瓷史上有人考证讲，这和唐代当时的审美观点起了很大的变化有关系。在唐以前人们崇尚的是素色主义吧，到唐代以后，它包容了各种文化，包容了外来的好多文化，那么就是说这个时候从绘画也好，从陶瓷也好，从金银器的制作也好，它形成了一个灿烂文化的这么一个特点。
唐三彩在唐代的兴起有它的历史原因。首先陶瓷业的飞速发展，以及雕塑、建筑艺术水平的不断提高，促使它们之间不断结合、不断发展，因此从人物到动物以及生活用具都能在唐三彩的器物上表现出来。
唐代贞观之治以后，国力强盛、百业俱兴，同时也导致了一些高官生活的腐化，于是厚葬之风日盛。唐三彩当时也是作为一种冥器，曾经被列入官府的规定之列，一品、二品、三品、四品，就是说可以允许他随葬多少件，但是实际上明文有明文的规定，作为这些达官显贵们，并不满足于明文的规定，反而他们往往比官府规定要增加很多的倍数，去做这种厚葬。官风如此，民风当然也如此，于是从上到下就形成了这么一种厚葬之风，这也就是唐三彩当时能够迅速在中原地区发展和兴起的一个主要原因之一。
制作工艺
唐三彩的制作工艺十分复杂。首先要将开采来的矿土经过挑选、舂捣、淘洗、沉淀、晾干后，用模具作成胎入窑烧制。唐三彩的烧制采用的是二次烧成法。从原料上来看，它的胎体是用白色的粘土制成，在窑内经过1000－1100摄氏度的素烧，将焙烧过的素胎经过冷却，再施以配制好的各种釉料入窑釉烧，其烧成温度为850－950摄氏度。在釉色上，利用各种氧化金属为呈色剂，经煅烧后呈现出各种色彩。
釉烧出来以后，有的人物需要再开脸，所谓的开脸就是人物的头部仿古产品是不上釉的，它要经过画眉、点唇、画头发。这么一个过程，然后这一件唐三彩的产品就算完成了。
特点
唐三彩的特点可以归纳为两个方面，首先是造型。从造型方面来讲，它的造型与一般的工艺品的造型不同，与其他时代出土的马也不同。
唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。出土的唐三彩，从现在分类来看主要也是分为动物、器皿和人物三类，尤其以动物居多，这个可能和当时的时代背景有关，在我国古代马是人们重要的交通工具之一，战场上也是需要马，农民耕田也需要马，交通运输也需要马，所以唐三彩出土的马比较多，其次就是骆驼也比较多，这可能和当时中外贸易有关，骆驼是长途跋涉的交通工具之一，那么人们经商可能就是从东往西，从西往丝绸之路沿途需要骆驼作为交通工具。所以说，匠人们把它反映在工艺品上。人物一般以宫廷侍女比较多，这个反映就是当时的宫廷生活有关。
马的造型比较肥硕，这个马的品种，据说是从当时西域那边进贡过来的，所以和我们现在看到的马的形状有点不大相同，马的臀部比较肥，颈部比较宽。唐马的造型特点，它是以静为主，但是静中带动，你们看到这是一匹静立的马。但是它通过马的眼部的刻画，马的眼部是刻成三角形的，眼睛是圆睁的，然后马的耳朵是贴着的，它好像在静听或者听到有什么动静一样，它通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律。
唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用红绿白三种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，红、绿、白三色，让它交错、间错地使用，然后在高温下经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺，出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、有复色、有兼色，人们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色，这是唐三彩釉色的特点。
唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。在人物俑中，武士肌肉发达，怒目圆睁，剑拔弩张；女俑则高髻广袖，亭亭立玉，悠然娴雅，十分丰满。动物以马和骆驼为多。
唐三彩这一种工艺品的特点，它有中西文化的交流特点在里面，这个造型是鸡头器皿，从现在的考证它当时是西域国家甚至中东国家的一种盛酒用的器皿，但是作为中原地区把它作为一种工艺品来制作，并且人们的使用可以看到当时中西文化的交流。
产地
唐三彩的产地西安、洛阳、扬州是陆上和海上丝绸古道的联接点。在古丝绸之路上，唐代的交通工具主要是骆驼。可以想见，在沙漠中，人和骆驼艰难跋涉，相依为命，所以人和骆驼有一种亲密感。它那高大的形态和坚毅负重的神情，似乎还带着丝绸古道的万里风尘。
唐三彩是唐代陶器中的精华，在初唐、盛唐时达到高峰。安史之乱以后，随着唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速发展，三彩器制作逐步衰退。后来又产生了"辽三彩"、"金三彩"、但在数量、质量以及艺术性方面，都远不及唐三彩。
艺术魅力
随着社会的进步，复制和仿制工艺的不断提高，唐三彩的品种也越来越多。洛阳人在传统唐三彩造型的基础上开发出了平面唐三彩，他们还将在此基础上开发出更多更好的唐三彩作品。
唐三彩作为传统的文化产品和工艺美术品，不仅在中国的陶瓷史上和美术史上有一定的地位，而且它在中外的文化交流上也起到了相当得要的作用。
唐三彩早在唐初就输出国外，深受异国人民的喜爱。这种多色釉的陶器以它斑斓釉彩，鲜丽明亮的光泽，优美精湛的造型著称于世，唐三彩是中国古代陶器中一颗璀璨的明珠。
据考古界的挖掘，在丝绸之路、地中海沿岸和西亚的一些国家都曾经挖掘出来过唐代三彩的器物碎片。那么这种文化传流到国外也对他们的陶瓷业也带来了一定的影响，包括在日本和朝鲜。日本奈良时期曾经仿制中国的三彩制作出来过三彩器物，当时被称为奈良三彩，朝鲜的新罗时期也仿造中国的三彩制作过三彩的器物，叫新罗三彩。
正因为唐三彩有如此的魅力，特别是近年来，随着旅游业的进一步发展，国际、国内市场的开放，喜爱收藏唐三彩的人越来越多。
唐三彩的复制和仿制工艺在洛阳己有上百年的历史了，经过历代艺人们的研制，使"洛阳唐三彩"的工艺技巧和艺术水平达到了一定的高度，唐三彩的制作工艺也得以继承和发展。
辨别高仿唐三彩
自上世纪初唐三彩被发现以来，便受到中国以及世界艺术界的关注，尤其是上世纪80年代以后，唐三彩的研究更是火热，不少专家纷纷把研究成果公诸于众。随着唐三彩仿品的出现，辨别真假唐三彩的文章也一篇篇见诸报端，这些文章繁荣了文化园地的同时，其研究成果也被仿造者所利用，并仿造出一批批真假难辨的三彩器。经过作旧之后便在城乡不断露面，道行不深的收藏者屡屡上当中诏。究其原因，一方面它们在胎、釉、色彩、造型乃至内在的精神风格等方面，都几乎达到了完美境界，另一方面它们又具备了常见论及唐三彩文章中所列举的真品三彩的全部特征。可见高仿三彩确实仿到了相当的水平，没有火眼金睛则难辨真假。
唐三彩烧成温度最高约1100度左右，其制作工艺不算复杂，制作原料随处可见，胎釉配方早已公开，仿造高手人才辈出，有的还是唐三彩研究的专家。试想，行家运用现代技术“克隆”出来的仿品与真品还会有什么差别呢？回答是肯定的，真品三彩的基本特征，高仿三彩都具备了。可以说，相同点已经达到了99%以上，余下还不到1%的较为特殊的特征，目前是无法仿造的，因为这特殊之处惟有千百年的时间才能形成，人力暂无力为之。
胎的区别
胎釉造型、色彩风格等基本常识，是所有论述唐三彩辨伪文章都重点涉及的问题。但从目前见到的高仿三彩来看，这几个方面是没有根本差别的，就连胎釉的各种化学元素和物理特征的百分比都基本一致，什么“光龄”、“釉的老化程度”等等，仿造高手照样信手拈来。所以，在高仿三彩器面前，再谈什么基本的胎釉特征、造型风格、“光龄釉龄”已毫无意义。故本文把重点放在说明目前高仿者还无法仿出或无法仿得逼真的几个特殊点上面。
1、苍老的千年陈旧感。真品出土前或置于潮湿的墓室，或埋于泥土中，受千年地气、水分、泥土的侵蚀，有的出土后长期置于室内，受空气和冷暖变化的影响，其胎表已毫无新意，陈旧自然。真品的旧感极其自然，富有层次并深入肌里，用硬物轻划，可见旧感渗入胎里，如有可能可在不显眼处轻轻敲击一两处胎表就可发现旧感是由胎表向里渗透的。高仿三彩的胎，经作旧处理虽有陈旧感，但绝无真品胎经岁月侵蚀而显露出来累累沧桑的自然感，旧仅在胎表不入肌里，新的感觉依稀可辨，不会出现旧感渗入胎里的现象。轻击胎表就见“旧”仅是胎表的一层，是胎的“衣服”，不像真品旧感与胎互为一体，不可分割。
2 遇空气即变颜色的胎土新断面。真品三彩由于时间久远，部分胎土新断面遇空气后，胎土颜色会由白渐变到黑，这一过程一般约100天左右，有一部分真品三彩洗净后的胎表也会出现这一现象。笔者曾多次敲开几个真品罐的盖子进行观察，其结果都一致。高仿三彩胎的新断面或胎表就是三五年，其白色的胎土也不会有什么明显变化。这一现象还有待于专家的进一步研究。关于真假唐三彩胎的微妙之处，程进奎老师在《唐三彩辨伪新知》（见《中国收藏》总第13期）一文中还有这样的陈述：“把真品露胎部分放进水中，取出后会出现中度粉红状，仿品的露胎处放进水中则呈现土白色”，笔者曾多次试之，结果亦然。不过，这种中度粉红状是和仿品胎那种死灰白相比较而言，微微呈现的粉红色，而且似乎单就河南胎而言更为合适，陕西古胎和现胎有一种胎色微呈粉红，入水则更明显。如洛阳等地复制的仿品胎色是略呈粉红色的，放入水中呈现较醒目的粉红色。
3部分真品三彩露胎处会生出极细小的如针尖大的暗红、浅褐、黑等色的土锈。或密或疏，或多或少地出现于露胎处的表面，有的出现在口沿，有的出现在踏板上，有的出现在器物内。土锈不是与生俱来的，也不是一朝生成的，千百年时光的孕育使得胎体内的某些元素分子由胎内溢于胎表，成为胎表的一个组成部分。高仿三彩的胎表绝不会出现土绣，仿造的土锈极不自然，仿品出窑之后再往露胎处“种”上的土锈和自然生长出来的真土锈颜色差别很大，生长出来的和强加上去的，一个自然，一个僵硬不自然。
土锈看似简单，却极难仿造，故大多数高仿三彩为了尽量减少人为的破绽，干脆就不做土锈。说到土锈，不少人把土锈理解成胎土表面用水可冲洗掉的脏土层。其实所谓锈，是物质化学变化的产物，如铁锈、铜锈等，它和原物不可分割，真品三彩的土锈不但洗不掉而且越洗越清楚。
釉光的区别
唐三彩的釉本质上是一种亮釉，刚烧成时光亮刺目，光泽灿烂，百年之后光泽渐退，温润晶莹，釉光逐渐变得柔和自然，精光内蕴，宝光四溢。唐三彩的釉光根据目前所见墓室出土的器物看，其釉光总是柔和温润的，除了釉面腐蚀严重，否则三彩真品不会失去柔润的光泽。
大多数唐三彩釉面由于时代久远都会出现只哈利光，它是千年风月留在唐三彩器表的影子，任何仿造者都无法让自己的仿品穿越千年时光。哈利光不管在什么颜色的釉面上都呈现出五颜六色，也不管是在什么样的光线下其颜色也都如此。真品三彩器物通体的宝光，恍惚不定，如梦幻漂浮在绚丽多彩的釉面上，所有的高仿者对这梦幻之光都会感到无奈。
高仿三彩釉面的光泽虽也柔和温润，但柔和之中露出灿烂，温润之中隐含贼光，其通体一致的釉光毫无内涵，绝不会出现哈利光。唐三彩的釉虽属低温釉，但仍经800度左右的温度烧成，釉面仍有相当硬度，没有百年以上的时间，釉质不会发生明显变化，而哈利光是釉质老化后釉面分子发生质变，经光折射之后产生的特异之光。高仿三彩釉表在光的照射下，虽偶尔也可以见到淡红、浅绿等色，但仔细观察就会发现仿品中的颜色是固定在釉里的，而真正的哈利光是漂浮于釉表的，并且是五颜色六色的，而仿品的颜色通常是一两种。
真品的哈利光用一般的照相机可拍摄到，而仿品的光则拍摄不到。所以，有无哈利光是鉴别真假唐三彩的一个过硬的标准。当然，并不是所有的唐三彩都有哈利光，所以不排除没有哈利光的三彩器也属真品。
上世纪初至二三十年代，曾有大量的三彩仿制品，它们到现在也已近百年，釉面火光已褪，柔和温润，不排除个别器物会有微弱的哈利光，但绝不会有真品三彩那种从釉里面涌溢而出的宝光。只要你认真观察民国早期的低温釉就会发现，此时期绝大部分的低温釉是没有哈利光的，上观至乾隆时期的低温釉，迎光侧视仔细观察才会隐约发现哈利光。所以，有无明显的哈利光仍可作为区别民国三彩的硬件之一。
釉面的区别
岁月无情，唐三彩釉面经受千年时光的洗礼会留下一些不容易发现却很特别的痕迹。它们分别是：
1．泥土的腐蚀痕迹。目前还未见唐三彩传世品的报道，几乎都是出土物，其釉面一般均见泥土腐蚀的痕迹，不同的只是腐蚀的程度和方式。一般情况下是见土咬的细孔随意自然地出现于釉表，或通体或局部出现，细孔大小、深浅不一，有的密密麻麻，有的寥若晨星。腐蚀的程度不一，有的要仔细观察才可发现。在放大镜下观察部分土咬细孔，其边缘的釉面有轻微的腐蚀过渡。经药水处理土埋之后釉表会出现酸咬的小孔，但很有规律，僵硬不自然，腐蚀程度较一致，没有腐蚀的过渡现象。实际上高仿者目前在釉表的处理上很矛盾，如果用药水处理，釉表的光泽又不自然，很容易被识破；不用药水处理釉面又太光洁新颖，加入其他元素降低釉光的亮度，一经检测马脚又露。在观察腐蚀细孔时要注意把它与釉面在窑中形成的大小不一的棕眼区别开来，棕眼仅出现在釉表，深度约为釉厚的三分之一，腐蚀细孔则深入釉里，有的腐蚀至胎表。
2．过渡自然的腐蚀斑块。部分唐三彩真品釉面还有一种特殊的腐蚀形式也是高仿唐三彩目前无法仿造的。那就是光润的釉表极薄的一层釉水被腐蚀了，留下粗糙的釉面，形成大小不一的腐蚀斑块。它们出现在釉面上有一个清晰的发展过程，这一过程就是从无到有，由浅到深，再由深到浅。唐三彩出土后腐蚀不再发展，过程停在了釉面上，给了我们辨别的依据。
先说由浅到深：腐蚀出现时，开始是釉面上出现隐约可见的微孔。微孔刚出现时可以是几个也可以是几十个、上百上千个，刚出现时太渺小还不足以改变其釉面的光泽和颜色，乍看上去釉面正常，不用放大镜观察也可看清；随着微孔的增多增大，其釉面的颜色慢慢变成浅褐色；随着腐蚀的日趋严重，腐蚀面积逐渐增大，就出现了粗糙的斑块，用手摸之有刺手感，用指甲轻轻一划可划出痕迹。
再说由深到浅：腐蚀较严重的釉面向未腐蚀的釉面发展的过程是一种由深至浅的渐进侵蚀过程。首先是最严重之处釉表釉光全无，只见粗糙的面目全非的釉，用手指可抹出痕迹，再接着是稍微严重的地方釉表极薄的一层尚存，但却有极细的孔隙且釉光暗淡，有的釉光几乎不存在了，用指甲可掐进去，再过渡下去，受轻微腐蚀的釉表乍看上去釉面尚好，釉光也还自然，但仔细观察釉面就隐约可见腐蚀细孔，用小刀轻划可划出痕迹。这种由浅至深又从深至浅的交替腐蚀过程，在釉表的表现是以毫米为单位的，但在时间上要形成这一过程却是要以百年为单位的。整个器物易仿，细微之处难仿。所以，吃透了真品唐三彩的釉面，再回过头来看仿品的釉面，其浅薄之处也就一清二楚了。
3．返铅现象——百年时间浓缩而成的精灵。部分唐三彩真品釉面的返铅现象，即人们常说的“银斑”，是唐三彩后天生成的典型物质。返铅现象的出现除了需要一定的环境，还需要上百年的时间，是时间留在唐三彩器物上的特殊的印记。从笔者珍藏的几件有返铅现象的唐三彩来看，返铅现象主要表现在三个方面：
（1）整件唐三彩器物的釉面通体有一层薄薄的银光，如秋月之色浮于物面，如薄霜依稀可见。
（2）一件器物釉面的局部有银白色的返铅现象，而大部分釉面则没有。值得一提的是返铅现象出现于任何颜色的釉面，蓝色的釉面的返铅现象往往更为突出，颜色更加自然。并不像有的文章所说的蓝釉不会出现返铅现象，要知道唐三彩的釉由各种化学元素组成，其中铅的成分达25%左右。既然釉有那么高的铅含量，只要条件合适，什么颜色的釉面铅分子还不是照样跑出来，蓝釉亦釉，没有例外。
（3）以细小的银白色斑点出现在釉面上。“银斑”是真品唐三彩器返铅现象的重要表现方式，其表现形式仍为不同时间先后出现的动态过程。首先是酝酿阶段，表现形式为釉面出现隐约可见的浅黑色斑点，有的略呈爆裂状，再发展是在浅黑色的斑点中间出现针尖大的白点，再往下发展便是白点逐渐长大成为白色的斑点。随着这一过程的不断发展，釉面上的银白色斑点也就越来越多，大小不一呈色自然。“银斑”从酝酿到发展成为银片，是不断变化发展的，但唐三彩器出土后，离开了出现“银斑”的环境，动态的生长过程便凝固在唐三彩器物上，给我们观察它提供了一个动态的过程，几百年的光阴便凝固在我们眼前。
真品“银斑”，由分子构成，薄如纸张的1%。高仿唐三彩的“银斑”，有的是在窑中烧成与生俱来的，似故意加铅使之和釉一起熔化，“银斑”深入釉里，和真品“银斑”浮于釉表刚好相反；有的“银斑”是仿品出窑后“种”上去的，厚重笨拙，毫无自然感，与自然的铅金属的光泽差别甚远。尽管“种”上去的“银斑”仿造者也用一定的温度使之熔于釉表，可人为痕迹很浓，糊弄门外汉尚可，在行家面前绝难过关。用第一种方法造“银斑”，又无法用药水处理埋于地下，因为这样“银斑”就发黑无光了；用第二种方法造“银斑”不仅造不出极薄的真“银斑”，还留下迹痕。就算挖空心思用尽手段仿出稍微像样的“银斑”，可真品“银斑”那种先后出现，大小不一的生长过程，仿者又没辙了。所以说，“银斑”是目前高仿者还无法解开的死结。
关于“银斑”的形成，程庸老师在《晋唐宋元瓷器真赝对比鉴定》一书的前言中是这样评说的：“前些年，唐三彩鱼子纹开片难以仿出，现在这个问题也已解决。眼下就剩下最后一个重要特征难以仿造，那就是‘开银片’。‘开银片’的形成，是因为铅的原因，它是化学元素中较活跃的一种，时间长了会自然跑出来，就形成了‘开银片’现象。”可见，“银斑”是时间的沉淀物。
釉里的区别
目前高仿唐三彩的釉里开片虽也浅淡细密，状若鱼子，甚至少量高仿品的开片亦似乎有一种微微上翘的感觉，但比起真品唐三彩，仿品唐三彩的开片密密麻麻，极为细小，细碎爆裂，而且不同的釉色开片也有差异：**釉开片最为细小；深**釉开片最为细密，更像民间所说的“芝麻釉”、“翘皮纹”；褐色釉类似烧焦状的釉面开片则多呈爆裂状，与胎体分离似乎更明显；绿色釉开片则没有**釉开片细；白色釉开片与红色釉开片大致相同；蓝色釉和墨绿釉则多数开冰裂纹，走纹虽也细密，但纹片很少有上翘现象；真品唐三彩器的开片往往是比较复杂的，就是同一器物釉面的开片也是不尽相同的，有的地方开片均匀极细碎，而釉薄之处开片细而不碎纹路稍长。
总之，如果用一句话来概括真品唐三彩与高仿唐三彩釉里的不同，那就是高仿品开片细小，真品开片极为细小，差别就在一个“极”字，其中奥妙不是比较着看很难说明谁细、谁更细。
时光历经百年可以渗透釉面，把一些褐、黑等色的杂质带入釉里，凝结在釉下胎表，部分真品的釉下会出现这一情况。釉的开片虽不是很细，但纹路是非常紧密的，绝无向两边分开的现象，可杂质竟穿透纹路渗入釉里慢慢积累形成黑褐色的沉积物，沉积在釉下的杂质越多，釉下的胎表就越黑，反之就越淡，在透明的釉下清晰可见。出现这种现象并不奇怪，只要有足够长久的时间就可。高仿品釉下胎表之所以没有这一现象，就是因为它没有百年以上的时间，短时间的“速成”是毫无结果的，即使有杂质侵入，也不会透入肌理。
参考资料：
颜色剥落颜色剥落是指彩绘在制品种面上的颜色发生龟裂或者落。主要是由于颜料与制品釉层的膨胀系数不合，不能形成良好的中间层。或因瓷胎不清洁，施彩过厚所致。烤烧后冷却过急，也易引起颜色发生龟裂。

颜色剥落
颜色剥落是指彩绘在制品种面上的颜色发生龟裂或者落。主要是由于颜料与制品釉层的膨胀系数不合，不能形成良好的中间层。或因瓷胎不清洁，施彩过厚所致。烤烧后冷却过急，也易引起颜色发生龟裂。
解决办法：
1、在颜料中适当掺兑含硅量较少的熔剂，以调整颜料的膨胀系数和熔融温度。
2、适当减薄颜料厚度，并要求厚薄均匀。
3、改进冷却制度，降低窑尾风机风量。如使用红炉或电炉烤花，烧成止火后，不要过早将盖瓦揭开。
缩花
此种缺陷，常发生用贴花纸装饰的产品。主要是因印刷花纸时调色的釉料过量或套印层次太多;或因粘贴花纸操作不善和烤花升温过急所致。
解决办法：
1、提高贴花纸的质量，减少套印层次，调整调色用油。
2、粘贴花纸要细心，要求将花纸刮平刮落不起绉，排净花纸下面的空气和多余的粘贴液。如发现粘贴的花纸有绉纹或气泡，要补涂纯酒精，再将花纸刮平。
3、为使载花塑料薄膜在烤烧预热阶段充分氧化，要求窑内通风良好，升温不宜过急，以便于分解的气体全部排出。如用薄膜花纸粘贴底款的制品，要釆用垫饼(圈)装烧，或用支架装烧，以防底款缩花。
画面、画线残缺
主要是在彩绘和烤花过程中，由于操作不细心或搬运制品时互相撞碰，造成画面或金线、金边残缺。
克服办法：
1、认真贯彻操作规程，做到残缺花纸不贴，损坏印子不印，取放和堆码制品细心。
2、彩绘完毕的制品，要待色料或花纸干固后才能下位，并按规定数量装箱，垫纸隔离，勿使画面和金边互相接触。
3、制品装窑或装车要坚持做到正、直、平、匀、稳，松紧合度，以防制品在窑内运行时互相撞碰。
色脏
主要是在烤烧过程中，由于制品互相接触或摩擦，造成粘色、精金，或因据作者手上粘有脏色而污染到制品上。
克服办法：
1、绘画、彩贴、描金、镶线操作时，坚持做到“三净”(手净、工具净、操作台净)，取放制品要细心，堆码制品不要过紧，待色料、金线干固后才能下位，并要垫纸隔离，以防互相接触而粘色。
2、搬运半成晶要平稳，防止互相摩擦，装窑前要严格检查，装放制品要保持一定距离，进车要平稳，以防制品互相撞碰。
3、烤烧后凡粘有零金零色的产品，可用氢氟酸擦掉。为防止氢氟酸毒害，最好将擦掉零金零色的产品，放入石灰水中，使之酸碱中和。
冲金
薄膜花纸在烤烧过程中挥发的气体对金水有溶解作用，当接触金水时，即将金水冲散。或因瓷胎不洁净，粘有油污而将金水冲开。
解决办法：
1、改用薄膜金水。镶金画线时，金线不能饰在载花塑料薄膜上。凡粘有油污的制品，镶金前要擦拭干净。
2、增强烤花窑预热带的通风，调整制品装车密度，以便于排尽聚乙烯薄膜在碳化时分解的气体。采用红炉或电炉烤烧薄膜贴花制品时，要适当延长预热时间，敝开炉顶打足“冷火"。
没有青花的蓝白相映，没有彩瓷的繁复缤纷，仅凭纯净一色，却不输于“浓妆淡抹”，这就是单色釉，也称“一色釉”、“纯色釉”、“一道釉”。单色釉在宋元时的创烧已经蔚为大观，明清时期官窑出品的精炼单色釉瓷更是臻于顶峰。明清单色釉瓷的精湛技艺，至今令人刮目相看，也成就了它在拍场上的屡创新高的佳绩，在2013年佳士得成交作品中，一件甜白釉暗花撇口碗便以2700万港币锋芒渐露，引起藏界轩然大波。 成化天字款甜白釉小碗 今天，笔者将要给大家介绍一套成化天子款甜白釉小碗，此套成化白釉瓷珍品正在深圳御宝轩展厅展出，爱好瓷器收藏的机构和个人可前去品鉴、交流与学习。 甜白瓷是一种素色釉瓷，属于白瓷系。它以含铁量低的瓷坯，施以纯净的透明釉烧制而成，早在南北朝时期就已经出现，隋唐，白瓷烧制日趋成熟。延展流变至明代永乐，制瓷工匠们殚精竭虑，使得白瓷达到了“脱胎换骨”的境地，并将“脱胎”研制为特殊的制瓷工艺，即薄胎细白瓷。这种瓷器的胎体薄到几乎看不到，似乎脱去胎体，仅剩釉层。成化时期的白釉瓷，可以说是继永乐白釉瓷之后的又一个高峰，不仅胎质细腻纯净，绝大部分胎体轻盈，修胎规整，其制作工艺也永乐宣德时期臻于成熟。 关于“甜白釉”名字的得来，相传与白糖有关。16世纪前我国是没有白糖的，都是黑糖或者红糖。白糖的出现使人们对当时的白瓷有了一个新的认识，就是说这个像白糖，而且有一种内心的感受“甜”，所以那时开始白瓷才叫 “甜白釉”。也有一说，因白瓷薄到半脱胎，能够光照见影，给人一种“甜”的感受，所以“甜白”瓷因此而得名。 关于成化甜白釉瓷器的烧制也十分讲究。甜白瓷器在炼胎上，增加高岭土的比例，并经过多层过滤淘炼，去除杂质，使胎体韧性加强，拉坯更薄，更细白，同时增加铝的成分，使烧制温度升高，多数甜白器处于半脱胎状态。在釉的配伍上，去除铁的成分，釉色莹润白中微微泛米**，积釉处有湖水绿现象。目前市场上也有不少甜白釉瓷仿品，但都与成化时期甜白釉瓷器有很大差距。清代仿品胎釉虽洁白细密，虽也人工拉坯，但胎体偏厚，且上下相对比较均匀，釉面平整，做工规整，釉色细白，时见宝光，但积釉处无湖水绿现象。现代仿品，机械陶胎，灌浆成型，修胎和釉面缺乏精美，釉色多用化学料调配，发色极不自然，看不见宝光，且“贼光”显然易见。如果用灯光甄别，真正的甜白釉瓷器透光度由上至下，逐步减弱，这是因为甜白釉瓷，从底部、腰部到口部，坯胎由厚逐渐变薄的缘故。而清代仿器，全身胎体薄厚均匀，所以灯光之下透亮度基本一致。现代仿器由于淘炼粗糙，杂质颗粒较多，灯光之下，胎体不匀现象较为普遍。据悉，真正的甜白釉瓷器在20倍显微镜下看气泡，气泡大、中、小共存密布；清仿器物，气泡大小疏朗分布；现代仿品气泡大小均等密布。 成化天字款甜白釉小碗 景德镇甜白釉的烧制成功，不仅在中国陶瓷史上留下了浓墨重彩的一笔，也为明代彩瓷的发展创造了有利条件。明清时期的斗彩、五彩、粉彩，只有在白瓷取得高度成就的基础上，才能显示出它的鲜艳色彩来。成化瓷器的釉面以细润若脂而著称。其釉不仅肥厚滋润，而且光洁无瑕，如脂似玉。尤其与浓艳的青花纹饰相匹配，既因色差强烈显得青花更加浓郁，同时又反衬出白釉更加如霜若雪。中晚期后，由于釉料的配制发生变化，上述所描绘的现象不复存在，取而代之的是乐平陂塘青（平等青）的使用与略带淡淡青色的白釉，形成了成化时期独有的幽雅青花瓷和白釉瓷。 成化天字款甜白釉小碗清晰可见的暗刻龙凤纹 深圳御宝轩征集到的此套成化天子款甜白釉小碗敞口微撇，浅腹，圈足。器型线条柔和圆浑，通体施白釉，胎薄体轻，胎薄如蛋壳，里外施白釉，底面施釉平整，外壁釉下暗刻龙凤纹（有些暗刻龙纹，有些暗刻凤纹），在阳光下透视可见龙凤飞舞，并有祥云相辅，神态逼真，非常生动。小碗轻盈秀丽，制作工艺十分精致。笔者手持此件甜白釉色小碗，其薄的程度达到了几乎脱胎的地步，盈盈一握似乎可见手上罗纹，真是令人难以置信。这也充分体现了成化甜白釉瓷器对特殊烧制的白瓷在质量上更着意追求完美。此种薄胎白瓷在民窑中是见不到的，十分精美绝伦。 天字款是成化特有的落款，据说，天字款的瓷器只有皇上才可以用，即明代成化年天字款官窑。也有记载在清档钟都写成“成窑天字款”天字是御用瓷器。天字瓷器的底款为啥写成天字呢？很多种猜测，一般来说还是根据过去编排文件的方式，按照《千字文》开篇就是“天地玄黄，宇宙洪荒”。所以我们常说“天字第一号”也是这么来的。 从此套碗的成型工艺上看，烧制非常复杂，加上它要在簿如纸的瓷胎上印花，其难度可以想象。甜白釉小碗烧造成功，集中反映了成化时期甜白釉瓷生产进入了一个繁荣、鼎盛的阶段，它对后世瓷业发展起到了承上启下的重大而深远的作用与影响。 艺术品市场上有一条普遍规律，任何一个艺术品领域，只要是精品，经济价值就一定会上升。现市场上留存的明朝单色釉数量极少，而甜白釉更是少之又少。对于白釉瓷器的收藏者来说，明代永宣时期的甜白釉就是他们的“终极目标”。深圳御宝轩评估师邓经理表示，很多收藏家对这个时代的甜白釉尤为钟情，很多权威专家认为这个时期的白釉瓷器承接了高古瓷古拙素雅的古代艺术内涵，没有更多花巧的装饰，体现了一点很纯粹的美，可以说是一种提倡“简约”概念的回归，当然与其他瓷器相比，其价位也充当了一定的因素。 在成化时期，成化斗彩给人印象深刻，上海藏家刘益谦日前以28亿港元拍得的成化斗彩鸡缸杯报关入境，又以此杯品茗“吸口仙气”，轰动藏界。成化斗彩鸡缸杯的富贵风流与茶无关，一则斗彩鸡缸杯是明成化帝的御用酒杯；二则此杯素胎便是名闻天下的甜白瓷，其珍贵之处在于明净素雅、雅致内敛，不能因为斗彩之色泽艳丽而忽视了甜白的温润肥厚。甜白釉与斗彩在成交价格上虽然还有较大差距，但资深藏家与拍卖市场已经意识到二者系出同门，其真正的价值或许难分胜负。这套小碗绝对堪称稀世奇珍，是古代先人留给我们的一份珍贵的文化遗产！或许，它们的面世，也会给藏界带来不小的轰动。
彩釉玻璃和烤漆玻璃是目前最常见的两种装饰面板材料，这两种材料是具有装饰效果的，可以用来制作各种门窗柜子和家具产品。大家知道彩釉玻璃和烤漆玻璃两者有哪些区别吗这两种玻璃都属于装饰建筑材料，但是它们在本质上是不一样的。下面小编就来为大家介绍一下彩釉玻璃和烤漆玻璃的区别，不懂区分的朋友可以通过以下的性能去区分。
一、性能区别
彩釉玻璃：
1 比其他材料如砖，石或木材便宜而容易安装。
2 色彩，图案多样(一般可根据客户要求定做)，选择面广。在幕墙组合中它能反衬其他玻璃或进行色彩配套。
3 彩釉玻璃能安装于支撑结构。
4 具有无吸收，无渗透之特性并易于清洁。
5 彩釉为同玻璃材料的无机色釉，不褪色，不剥落，因此原有的色调与大楼寿命保持一致。
6 彩釉易于接受用来隔绝拱肩背的非硬性粘胶。
7 釉面能吸收并反射部分太阳热能，具有节能的功效。
8 可进行镀膜，夹层，合成中空等复合加工，获得其它用途的特殊性能。
9 经钢化处理，最终的产品具有良好的机械性能，抗打击性能和抗热冲击性能，安全性能更高。
烤漆玻璃：
1、耐水性，耐酸碱性强。
2、使用环保涂料，健康安全。
3、附着力极强，不易脱落。
4、防滑性能优越。
5、抗紫外线，抗颜色老化性强。
6、色彩的选择性强。
7、耐候性强和结构胶相容性强。
8、耐污性强，易清洗。
二、其他区别
彩釉：用无机釉料喷涂/描绘/印刷，再经过620-720高温烘培而成，与玻璃本体镕为一体。
烤漆：用有机高分子聚合物混合有机/无机颜料喷涂/描绘/印刷，之后在100-150摄氏度烘烤固着。
前者釉料成分与玻璃本身几乎一样，完成后与玻璃成为一体，使用期限与玻璃本身一致。
后者材料与玻璃根本不同，只是利用物理附着于玻璃表面。
以上就是彩釉玻璃和烤漆玻璃的性能区别和其他区别。大家现在了解这两种玻璃装饰产品有哪些区别了吗彩釉玻璃是一种用来贴墙的砖，这种砖会比较容易操作，施工起来很方便，但是烤漆玻璃的施工就没有那么简单。烤漆玻璃的耐水性是比较好的，是一种吸附能力比较强的环保材料。现在大部分家庭在选择装修建筑材料的时候都会有闲的选择烤漆玻璃。
主要区别在于吸水率。吸水率小于05%为瓷，大于10%为陶，介于两者之间的为半瓷。我们常见的各种抛光砖、无釉锦砖、大部分卫生洁具是瓷质的，吸水率E≤05%;仿古砖、小地砖、水晶砖、耐磨砖、哑光砖等是炻质砖，即半瓷砖，吸水率05%≤10%;瓷片、陶管饰面瓦、琉璃制品等一般都是陶质的，吸水率10%吸水率是陶瓷制品中的气孔吸附水分的多少占制品的百分比。
另外，陶器的胎料是普通的粘土，瓷器的胎料是瓷土（高岭土）。陶器的烧成温度约在900度左右，瓷器则需要1200度左右才能烧成。陶器不施釉或施低温釉，瓷器则多施釉。陶器胎质粗松，断面吸水率高，瓷器经过高温焙烧，胎体坚固致密，断面基本不吸水，敲之会发出清脆的金属声响。
造陶往往是就地取材，有什么土就用什么土，但制瓷要精选的土，尤其是采用景德镇人发现的高岭土。高岭土对于提高瓷的光洁性、致密性、白度、硬度等起到了关键性的作用。
瓷对陶的提升，更在于“美”上，瓷由于烧纸的温度高，因此在致密性、光洁性、硬度、反渗水性等方面都要大大地优于陶。正是因为瓷的这些特性，才能在瓷上描画出精美团和丰富的色彩来。
“炻瓷又称‘石胎瓷’，介于瓷与陶之间，具有很高的强度和良好的热稳定性，且无铅、无毒，优质环保。
什么是炻器
炻器这个名称来源于欧州，原意是石器。日本人在翻译时为了表明它不是用石头加工成的，而是经过烧制的，所以加上‘火’字旁，写作炻器。炻器是介于陶器与瓷器之间的陶瓷制品。特点是坯体坚硬，机械强度较高。按原料所含的杂质，坯体可呈灰白到红棕色。如砂锅和耐酸陶瓷等。炻器坯体的气孔率很低，其坯体细密，达到了烧结程度，吸水率通常小于6％，炻器与瓷器的区别在于炻器坯体多数都带有颜色且无半透明性。
按其坯体的细密性，均匀性以及粗糙程度可将炻器分为粗炻器与细炻器两大类。粗炻器常见于工业用的耐酸化工陶瓷，建筑陶瓷和缸器，细炻器常见于日用炻器和陈设品。驰名中外的宜兴紫砂陶即是一种不施釉的有色细炻器，它是用当地的紫泥做成，自古以来素有“注茶越宿，暑月不馊”的赞语。一般生产日用炻器的工艺与瓷器接近，也是由粘土，长石，石英等原料制成。与瓷器相比，坯料中粘土用量较多，对杂质控制不如瓷器那样严格，而长石的用量比瓷器少得多。炻器中有时也加入高岭土、废瓷粉和滑石，有利于热稳定性和强度的提高，并增大烧结范围。炻器的烧成温度根据其熔剂量的含量不同可低到1160℃，高到1350℃，可以用低温易熔釉分两次烧成，也可以用高温生料釉一次烧成。根据国内外的统计资料，炻器坯料的化学成分变化范围大致如下：sio2 55～65％；Al2O3 25～35℃；熔剂氧化物总量5—8％。炻器的机械强度和热稳定性比瓷器好得多，而且由于可以采用质量较为低劣的粘土原料，因此成本也较瓷器低廉，故宜用来生产旅馆瓷。由于可以达到通过洗碗机，消毒机，蒸煮，烘烤等要求，在国际市场上已越来越多的被采用。
日用炻器的装饰，常见的有色釉和釉下彩绘。如谷黄釉，浅色咖啡釉，棕红釉，淡黄釉等。籼下彩绘常采用筒笔图案，这种装饰法成本低，效果也较好。与瓷器相比，导热性较瓷器差，热稳定性较瓷器好，强度较高。此外炻器可使用材质较差的原料制造，价格较瓷器低廉。并适宜机械化洗刷
欢迎分享，转载请注明来源：品搜搜测评网
微信扫一扫
支付宝扫一扫
