古琴之道

《松弦馆琴谱序》云：琴之为道，和平玄解，出有入无，神而明之，存乎其人。古人以琴能涵养情性，导养神气，游心太玄，以明心见性，通身清明。圣人斫桐为琴，练丝为弦，故称丝桐。琴者乐之统也。众乐之中琴德最优，圣人制礼作乐以教万民。

故《说文》曰：琴禁也，君子所以自禁制也。古之乐多矣，独于琴有禁之义，盖琴尚冲和大雅，静远澹逸，非清心不能尽其妙，非寡欲不能通其奥也。琴趣清雅，端由静境得之，音出自然，故终皈于道。

夫琴养性之器也，圣人作乐以宣其气，而琴独以敛其性，得秋道焉。故其音贵清，而韵宜冷，可以悦已，非可以悦人。

藉弦上之音，发弦外之趣，超乎象外，得其寰中，故乐者天地之序，中和之纪，人情之所不能免也。琴者天地之正音，修身理性，返璞归真，可以养浩然正气，兴礼乐诗风也。

中国的古琴，在汉魏就已经被作为一种“以琴载道”的道器，

早已成为睿智、敏慧、文德积萃的象征。

琴教”理念经汉魏、历唐宋直至明清，一直是教化人心、提高素质、充实涵养、开悟智慧、操练敏锐、升华境界、完善人生的一条既迂回曲折、又别具洞天的“乐教”之道。

古琴是“贤人君子”之器、一直就不是演艺乐器

民国时彭祉卿在《今虞琴刊》中也写到：

“琴这个东西，说它是音乐可以，说它不是音乐也可以；因为向来弹琴的人，就不肯把琴看作一种艺术；说它是合乎道的，应该拿来修身理性，导养延年的

唐白居易琴诗曰：

“本性好丝桐，尘机闻即空；

一声来耳里，万事离心中。”

“七弦为益友，两耳是知音；

心静即声淡，其间无古今。”

古琴的历史非常悠久。先秦文献即有古琴的记载，“昔者舜作五弦之琴，以歌南风”（《礼记》）

据社科院历史研究所谢孝苹先生考证，古琴创制于虞yu舜shun时代的乐正夔，至今已有四千多年的历史，是中国最古老的拨弦乐器，也是世界文化中最古老的拨弦乐器。

修身理性，反其天真

通神明之德，合天地之和

古人对七弦琴“尊而重之”

古琴中可蕴涵的乃是中国文化儒道诗书的理想，孔子可以藉抚琴而与文王相通，陶渊明也可以藉墙上所挂的无弦之琴而会得道家与世无争、返璞归真的意趣。

七弦琴的构造乃是以丝附木上，中间无品无柱，长弦振动，琴体发音，因此所出的音声低缓而悠长，音量相当小。音声低缓故有古远之意，音量低微则有静逸之美。古琴正是以其“古音”和“静美”为特色的。

崔遵度的回答，成为决定中国琴风的千古名言：“清厉而静，和润而远。”（范仲淹《与唐处士书》）

中华琴学之精微，倡“清微澹远”之旨，崇雅黜俗，凡琴上取躁急之声、有重浊之情者，不合淡远之旨、无有清微之意，便不合雅正之道，非古琴之“正音”了。

抚琴，最忌者即是在琴上出现重浊躁急之声，若在琴上而有“筝声琶音”，便是抚琴的最大瑕疵，不如弹筝去吧

“清微澹远”实是中国古琴的精华所在，

白日辛苦，静夜抚琴，热一炉檀香，于袅袅青烟中体味那清虚旷远之境，人生得以暂歇，心灵得以超越，在喧攘躁动的时代，这真是太难得了，这也是古琴之所以能“养心”的缘由。以琴韵之淡体味生命之淡，以一种超脱的心境去生活、去劳作，便是一种“琴道”的修行了。

苏轼所说：“千家寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡。”

历代帝王多有琴痴，宋徽宗赵佶在宫中设“万琴堂”，收藏天下名琴，清代乾隆皇帝也是个琴迷，收藏了许多上品良琴，有《御题琴谱册》

唐琴“春雷”由唐代斫琴家雷威所造。

夫心者道也，琴者器也。

本乎道则可以周于器，通乎心故可以应于琴。

——［宋］朱长文《琴史》

被称为“道器”，乃君子所御、为文人修身理性之具。

所谓“君子之座，必左琴右书”、“君子以琴书自娱”，

中华文化儒、释、道三家思想皆融汇琴中，其中儒家礼乐之道、道家修真之道影响尤巨，佛家禅宗“明心见性”之禅道于琴也有影响，琴禅相应，故又有“琴禅”、“枯木禅”之称

琴道之宏旨，琴品之自律，中华琴风，崇尚冲和大雅而黜除炎闹俗态，关注性灵之涵养与自足而非演艺与悦耳，琴人于琴上追求的是中正平和的泱泱大度与清微澹远的深远意境，迥异于筝声琶音。

自汉代七弦琴成熟后，琴道思想数千年来一直为中华琴学之主流，为历代中国琴人所崇奉。

言琴学者，盖就学术角度，古琴之学，包含琴理、音律、声学、制曲、弹奏、琴史、斫制等种种，乃一大学问也。

以技艺视琴道，不识有道之器，不足怪也。习琴之士，徒欲娱耳目，自标高雅，夸示局外，博虚声，召侮慢，实可痛惜！”（1940年代，裴铁侠《沙堰琴馀》）

乐器之中，筝、笛、琵琶、二胡等类，皆不可称“道”，惟琴有“琴道”之名。琴之所以为道，乃因琴中蕴有通往羲皇心地之道，初则抒发情志、调理性情，进则陶淑中和、进德修业，终可得逍遥物外之趣、达心通大之境，默契太古之心而有庸常人生之超越。琴之为道，义实大哉！

琴，也名七弦琴，到了近代才称为“古琴”，乃中华文化中最古老之拨弦乐器

“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心*，以修身理性，反其天真也。”（《琴操》）

据谢孝苹先生考证，琴创制于虞舜时代的乐正夔，若然，至今已有四千多年之历史。据战国末年《吕氏春秋》及东汉桓谭《新论》、东汉蔡邕《琴操》

传说古琴在上古本为五弦琴，由圣王伏羲所造，至周文王加第六弦，为“文王弦”，至周武王又加一弦，为“武王弦”，由此才成为“七弦琴”。

中华文化赋予古琴之“文化意象”：

一者，古琴乃上古圣王明君创制，非同凡器；

一者，古琴之创制，非为一般之娱乐，乃为“修身理性，反其天真”、“君子修养”，用以“御邪僻，防心*”；

一者，古琴创制之理，包含了天地、人事、阴阳、律历等道理，有其深义，“通神明之德，合天地之和”，不应当作一般乐器看。

琴器之象

“圣人之制器也，必有象，观其象则意存乎中矣。”（《琴史》）

琴器之象，“上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之礼”（《新论·琴道》）。

“夫琴之制度，上隆象天，下平法地，中虚含无，外响应晖。晖有十三，其十二法六律六吕。其一处中者，元气之统，则一阴一阳之谓也。”（唐·司马承祯《素琴传》）

琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰滨。池，水也，言其平；下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而遇；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”（《琴操》）

中国传统乐论谓音有八种：金、石、丝、竹、匏、土、革、木，其中以丝音最为细腻深密，最合表达人心之思、人情之状。而丝音之中，又以琴为上：[西周时已将当时的乐器按制作材料，分为金（钟、镈、铙）、石（磬）、丝（琴、瑟）、竹（箫、箎）、匏（笙、竽）、土（埙、缶）、革（鼗、雷鼓）、木（柷、敔）八类。]

“八音之中惟丝最密，而琴为之首。”“八音广博，琴德最优。古者圣贤玩琴以养心。”（《新论·琴道》）

琴音之妙，端在音色。或松沉苍古，或清亮恬美，皆人间稀有难闻之宇宙希声，更有散、泛、按三种音色，“泛声轻清而上浮天也；实音重浊而下凝地也；散玄居中，人也，三才之道备矣”（李璠《琴道古义明训录》）。

散音，旷远、恢宏、安静、幽深、沉静、旷达，古书上称之为“地籁”，即通于大地，如同大地一般的声音。《阳春》开始就是地籁，因万物生发，皆从大地开始的。故听《阳春》，有大地宏阔、春雷隐隐之感。

泛音，空灵清澈、冷冷清亮，闻之如问如霞外仙音，妙不可宣，故古书名之为“天籁”。著名古琴曲《流水》中就有一段泛音来表示像天上流水的感觉。

按音，坚实、细腻、灵动、变化丰富，能把人的情绪、感情的细微之处都表达出来，故可达于人情、宣泄幽情，称“人籁”。

一器而备具天、地、人三籁，古琴可谓妙器矣！信乎，“昔圣人之作琴也，天地万物之声皆在乎其中矣！”（《琴史》）

弦震动越长，声音即越低越缓

音质松沉而音量低微。音质松沉即有古远之意，音量低微则有静逸之美。

琴音正以静美为特色，其音“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻”（《新论·琴道》），音至高处而从不扰人、不致人心烦，音至微处虽细如蚊呐仍历历如绘、不致湮没不闻，非常奇妙。

古琴本为个人修身理性、养心进德之妙器，

“雅琴者，乐之统也，与八音并行，然君子所常御者，琴最亲密，不离于身，非必陈设于宗庙乡党，非若钟鼓罗列于虚悬也，虽在穷阎陋巷、深山幽谷犹不失琴。”（东汉·应劭《风俗通义·声间》）

“子路鼓琴，孔子闻之，谓冉有曰：甚矣，由之不才也！夫先王之制音也，奏中声以为节……故君子之音温柔居中，以养生育之气，忧愁之感不加于心也，暴厉之动不在于体也……小人之音则不然，亢丽微末，以象杀伐之气，中和之感不载于心，温和之动不存于体。”（《孔子家语·辩乐》）

儒者雅琴之风范。操缦“坐必正、视必端、听必专、意必敬、气必肃”之外在规范由此可以进一步理解。

外而有礼，内而和乐，是中国文化作人之理想，也是对学琴之士的基本要求。“礼者肃其仪容，乐者养其心志。所谓礼以节之，乐以和之是己。学琴者，非首重性情，虽声调铿锵，音律精审，是尤乐人之琴，而非儒者之琴也。”

儒者崇尚“中正平和”, “清微澹远”则为道家飘然出世、远离尘嚣、卓然不群、悟形而上之大道、返原始天真之本然、追求清虚淡逸之境界在琴道上的理想。

佛家“藉琴以明心见性”与道家之藉琴以“反其天真”可以相通。“明心见性”为佛教禅宗用语。心性者，乃宇宙人生之真实，也名“真如”、“本性”。明心见性，彻证真如，乃生命之觉悟，与道家之修真、悟真，回归生命之本真状态，初始而言并无二致。

道虽以儒道两家思想为主，而与佛家义理亦可相通。因此之故，佛门僧人、居士操琴者众，佛家思想，也渐融入琴道。于佛家角度，以古琴静心养性、调理身心，体味静远淡逸之静境，确有收摄六根之效，可助“明心见性”之禅修，于琴道修行角度，由“静心”而至“明心见性”，亦乃琴道修行之高境界。

喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，

性好炎闹则俗，下指局促则俗，

取音粗厉则俗，入弦仓卒则俗，

指法不式则俗，气质浮躁则俗……

——［明］徐上瀛ying《溪山琴况》

文人七事”，为琴、棋、书、画、诗、酒、茶，

弹琴人每以琴音为“天地元音”，即宇宙中最原始、最古远的本初之音。这不仅因为琴器有天地合一之象，也因为琴之音色松沉低缓、沉静旷远，通太古之先，极易让人起幽远之思而入返璞归真之境。

“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其乐。以道制欲，则乐而不乱，以欲忘道，则惑而不乐。”“是故先王之制礼乐，非以极口腹耳目之欲也……”（《礼记·乐记》）

乐用以和乐性情、提升修养、增进道德，而非感官五欲之享乐、满足声色之欲。感官声色之乐不是真正的乐，相反会令人“惑而不乐”。

琴音有此境界，源于古琴之制作原理。一般乐器，如古筝，弦下有码，如琵琶，有品有柱，皆用来分割琴弦。弦震动越短，声音即越强越促，弦震动越长，声音即越低越缓。琴器以丝附木上，中间无码、无品、无柱，长弦振动，琴体发音，故音质松沉而音量低微。音质松沉即有古远之意，音量低微则有静逸之美。

礼为外在之规范，乐乃内在之和乐。

“乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也”（《礼记·乐记》）。人异于禽兽者，为有礼也

东汉刘向《琴说》论鼓琴之作用，有明道德、感鬼神、美风俗、流文雅等，基本系儒家思想，至唐代薛易简《琴诀》论鼓琴之作用，则见有道家绝尘出世之思想：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”

《素琴传》中，“皇王以琴道致和平”、“君子以琴德而安命”、“琴声导人之志”，乃儒家思想；“闲音律者以琴声感通”、“灵仙以琴理和神”、“隐士以琴德而兴逸也”、“琴声显人之情”，乃道家思想。

“为己”之修养而非“为人”之娱耳，却也道出了琴道中之佛家思想。

佛教音乐以“梵呗”为特色，梵者清净庄严，呗者歌咏赞诵。佛教梵呗音乐本来就以清雅、庄重为特色，具有虚远淡静、庄严肃穆之意境，与琴道之中正平和、清微澹远如出一辙；

与儒家礼乐之道、道家修真之道亦乃相通。

琴道以儒家之礼乐而发扬，以道家之修真而精微，而佛家于琴道也多有影响，故琴道思想乃中华优秀文化儒释道三家学术思想在琴学上的结晶。

古琴名曲 古琴曲《鹿鸣》　《鹿鸣》，古代歌曲、琴曲。词见{诗经。小雅}首篇。原为周朝宴乐群臣嘉宾所用。为汉代仅存雅歌四篇之一。蔡邕{琴赋}、（琴操）均有此曲目。据说，由汉末杜夔传至魏左延年，晋苟勖用为行礼诗。唐韩愈：“举于其乡，歌‘鹿鸣’而来。”（《送杨少尹序》），宋朱熹：“此谱乃赵彦肃所传，即是所谓开元遗声。”（《仪礼经传通解》）明张廷玉将此曲收入《理性元雅》琴谱，直至清末仍有刊传。现存琴曲与历史上记载的同名曲目有无联系，尚待研究。　　古琴曲《广陵散》　　《广陵散》，琴曲。又名广棱止息。汉、魏时期相和楚调但曲之一，既用于合奏，也用于独奏。嵇康因反对司马氏专政而遭杀害，临刑前曾从容弹奏此曲以为寄托。明代宋濂跋《太古遗音》则谓：“其声忿怒躁急，不可为训。”这些，从正反两面说明此曲对统治者表现了一定的反抗性。现存琴谱最早见于《神奇秘谱》。据该书编者说，此谱传自隋宫，历唐至宋，辗转流传于后。此外还有《西麓堂琴统》等传谱。各谱分段小标题均有：“取韩”、“投剑”等目。近人因此认为它是源于《琴操》所载《聂政刺韩王曲》。现存曲谱共四十五段。分为：开指一段，小序三段，大序五段，正声十八段，乱声十段后序八段。其中头尾几部分似为后人所增益，而正声前后三部分则很有可能保留着相和大曲的形式。又本曲使用的“慢商调”为本曲所独有。　　古琴曲《梅花三弄》　　《梅花三弄》，琴曲。存谱初见于《神奇秘谱》，解题说：晋代的“桓伊出笛为梅花三弄之调，后人以琴为三弄焉。”曲中泛音曲调在不同徽位上重复三次（故称“三弄”），用以表现梅花高洁安详的静态。另有急促曲调表现梅花不畏严寒，迎风摇曳的动态。各段多以共同曲调作结。　　古琴曲《乌夜啼》　　《乌夜啼》，琴曲。原为南北朝时期表现爱情题材的西曲民歌。现存琴谱初见于《神奇秘谱》。解题引《唐书。乐志》临川王刘义庆作曲之说，后世多沿用之。曲谱中有“反哺”、“争巢”等文字，表明琴曲是描写慈乌与雏鸟的活动情景。唐代的软舞，宋代的词牌，元代的曲牌中亦均有此目。　　古琴曲《碣石调幽兰》　　《碣石调幽兰》，现存最早的琴曲谱。原件在日本，国内有影印件。系唐代手抄的卷子，仍保持早期文字谱的记写方式，具有很高的史料价值。谱前解题说明此曲传自南朝梁代的丘明（公元494—590年）。曲名之前冠以调名，这样的标题，为琴曲中所仅见。据推断，应是以碣石调表现《幽兰》的内容。南北朝时期流行碣石舞，《南齐书。乐志》说：“《碣石》，魏武帝辞，晋以为《碣石舞》，其歌四章。”现存琴谱也分四拍，碣石调有可能是当时碣石舞的曲调。至于《幽兰》，当时有诗人鲍照写过同名琴曲歌词，见于《乐府诗集》。内容为借幽兰抒发其怀才不遇的心情，与现存曲调的情绪吻合。《幽兰》有多种传本。司马相如在《美人赋》中就有“抚弦为《幽兰》、《白雪》之曲。”《琴操》中也有孔子自伤不逢时而作《猗兰》的记载。现存琴谱中另有《猗兰》或《幽兰》等多种。解题一般沿用《琴操》之说，其曲调与《碣石调幽兰》并无共同之处。　　古琴曲《大胡茄》　　《大胡茄》琴曲。唐代的著名琴家如董庭兰、薛易简、陈康士都擅弹此曲。当时与《小胡笳》并称“二胡笳”，或“胡笳两本”。这两首作品初见于《古今乐录》，称《大胡笳鸣》和《小胡笳鸣》。初唐琴坛流行的“沈家声”和“祝家声”，就是以这两曲著称。以后董庭兰继承这两家的传统，整理了传谱。李颀在《听董大弹胡笳声》中说：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。”应即指《大胡笳》，因现存《神奇秘谱》中的《大胡笳》正是十八段。它与后世流传的《胡笳十八拍》在题材上相同，但音乐毫无共同之处。　　古琴曲《石上流泉》　　《石上流泉》，琴曲。传为伯牙或刘涓子作。唐代即有此曲目（见《碣石调幽兰》谱后）。存谱为八段。描写碧涧潺潺，枕流漱石之趣，见于《琴谱正传》、《西麓室琴统》等琴谱。　　古琴曲《离骚》　　《离骚》琴曲。晚唐琴家陈康士据屈原辞所作。在屯新唐书。艺文志》中记为九拍，流传中分为十一拍和十八拍两种。：《神奇秘谱》采用了后者，每拍都以屈原的诗句作题，曲意怨愤深邃。《琴学初津》在本曲的后记中说：“始则抑郁，继则豪爽。”　　古琴曲《阳关三叠》　　《阳关三叠》，唐代歌曲，今存古琴歌谱。歌词据王维的《送元二之安西》一诗并有所发展。诗中有“西出阳关无故人”句，又重复三次，故名《阳关三叠》。唐、宋以来，曾有多种唱法，现存琴谱三十多个版本，共六种类型。其中流传最广的一种最初见于明代的《新刊发明琴谱》（1530），经清代的《琴学入门》加工后一直流传至今。另有初见于《浙音释字琴谱》（1491）的一类，在明代也较流行，全曲残存八段，只在第一段用了王维原诗。这六种类型的词，曲和曲体结构多不相同，但其主要曲调却大同小异，表明是同一渊源，一脉相承的。当代作曲家王震亚曾据近代琴家夏一峰演奏谱（原谱载《琴学入门》）改编为合唱曲，并灌有唱片。　　古琴曲《捣衣》　　《捣衣》，古琴曲。传为唐代潘庭坚作。秋凉时节，家家妇女都为亲人赶制冬衣，为此需要捣衣，故又名《秋杵弄》、《秋院捣衣》。乐曲表现了妇女对远方亲人的思念之情。杨抡《太古遗音》分析其乐曲内容是：“始则感秋风而捣衣”，“继则伤鱼雁之杏然”，“终则飞梦魂于塞北”。　　《平沙落雁》　　谱本：最早见于明末尹晔的听月楼《徽言秘旨》（1649刊行）。明清以来刊载此曲的谱本将近四十种。据明张岱《陶庵梦忆》说，尹晔是在幼年时间向绍兴琴师王本吾学得的。曲体中型。原无词。　　曲情：琴曲出现在明代，明清各谱均无序跋。据上江琴家传说是《秋鸿》的节本，那末，它的曲情应该从《秋鸿》的“平沙晚聚”，“远落平沙”，“衔芦游弋”，至“南怀北”四个小标题。清王善《治心斋琴谱》说是宋末毛敏仲所作，清秦维瀚《蕉庵琴谱》说是明初朱权所作。这和《秋鸿》的作者是同一疑案。朱权在《秋鸿》的序里说《秋鸿》的作者是西江老懒，天胄诗狂，有些人就认为《秋鸿》是朱权本人所作。但据传说并从《秋鸿》的原词看，却是借《秋鸿》“身南心北”的感伤发抒怀念故国的悲恨，又像是毛敏仲的琴师郭沔所作。这一曲的曲情和作者，仍应存疑。琴曲谱本最多、出入最大的是这一曲，现时演奏的人最多、出入最多的也是这一曲。　　《关山月》　　谱本：最早见于民初王燕卿的《梅庵琴谱》（1931），曲体小型。无词。　　曲情：《乐府诗集》杷这一曲归在汉横吹的乐类，本来不是琴曲，可能是王燕卿把民间乐曲采来作成琴曲的。六朝时起，就把这一乐曲看作是表现封建统治下反兵役的情感的。徐陵《关山月》诗：“思妇高楼上，当窗应未眠；……战气今如此，从军复几年；……”最能代表此曲的曲情。　　《秋风词》　　谱本：出民初王燕卿的《梅庵琴谱》。曲体小型。有词。　　曲情：原谱旁注唐李白“秋风清秋月明……”原词，大概是王燕卿的作曲。按：明嘉靖间黄献的《梧冈琴谱》的《秋风曲》是以六朝张翰思鲈的故事为曲的意境的一个无词琴曲；与黄献同时汪芝的另本《西麓堂琴谱》的《秋风》却是另一有词的琴曲，原词是“秋风秋风秋风生，鸿雁来也，金井梧桐飘一叶，叹人生能有几许光阴！？……想人生能几何”。又日本物部茂卿所得《秋风章》却又是指的汉武帝的《秋风辞》。至于现时国内琴人所弹的全部是王燕卿《梅庵琴谱》的《秋风词》，和以上三古谱均无关系。　　《梧叶舞秋风》　　谱本：清初庄殝凤在他出刊的《琴学心声琴谱》（1644）里面说明这是他自制新曲。在清代，有十二种刊本琴谱采录了进一曲。这说明它是一个成功作品。曲体中型。无词。　　曲情：庄氏自己和后来琴家多未作序跋，曲情应从标题。只有清乾隆间苏璟春《草堂琴谱》（1744）跋云“曲意萧瑟，取韵宜幽”。　　《潇湘水云》　　谱本：最早见于明初朱权《神奇秘谱》（1425），续见于明清以来三十种刊本琴谱。原只十段，渐发展至十五段的大型曲。无词。　　曲情：朱权曲序云：“是曲者楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每望九嶷为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。……”　　按：郭沔是南宋末年古琴作曲巨匠，景淳间（1260一1274）毛敏仲、杨瓒、徐天民等“紫霞派”的琴家都尊他为师。“毛敏仲的《樵歌》和《渔歌》因毛不仕元有浓厚的民族意识而得传。但后世琴家一向认为这些琴曲在技巧方面的成功是和郭沔的造诣分不开的。郭沔的事迹只散见于宋俞德邻的《佩韦斋辑闻》和元袁桷的《清容居士集》，名家记载不如贵族杨缵和他的清客那样多。吴县蒋文勋《二香琴谱》（1833）论琴派时提到严天池说严氏的琴是”受之陈星源，而后之托名标榜者不曰陈氏而曰严氏，岂非宰辅之子、太守之尊足以耸动天下耶？“对杨缵和郭沔的看法似乎也可以这样。古琴十大名曲之一。相传这是春秋时期晋国的乐师师旷或齐国的刘涓子所作。现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲，《神奇秘谱》在解题中说：“《阳春》取万物知春，和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音。” 《阳春白雪》

阳春白雪的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉，先生有什么隐藏的德行么？为何士民众庶不怎么称誉你啊？宋玉说，有歌者客于楚国郢中，起初吟唱“下里巴人”，国中和者有数千人。当歌者唱“阳阿薤露”时，国中和者只有数百人。当歌者唱“阳春白雪”时，国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧，即“引商刻羽，杂以流徵”的时候，国中和者不过三数人而已。宋玉的结论是，“是其曲弥高，其和弥寡。” “阳春白雪”等歌曲越高雅、越复杂，能唱和的人自然越来越少，即曲高和寡。　《文王操》

《文王操》是古代中国人以伟大的思想家孔子的儒家理念对于理想社会和理想人格的颂歌，其内涵深邃博大，旋律丰富感人，无愧为古琴曲中的经典之作，聆听此曲后，一种仰慕的、崇敬的心情油然而生。 在古琴音乐流传的千百年的历史中，《文王操》被古人尊为高雅的作品，一首可以陶冶人们高尚的情操，净化人们的灵魂的琴曲：“鼓此曲令人荡涤邪秽，消融渣滓。”（明代琴谱《杏庄太音补遗》）；北宋琴家成玉涧所箸《琴论》称“其声古雅，世俗罕闻”；北宋苏轼在他的古体诗《舟中听大人弹琴》为听其父苏洵弹《文王操》等曲而作，在评说时人“强以新曲求铿锵”、“数声浮脆如笙簧”后，发出了“古意堕渺茫”的感叹，最后便是“江空月出人绝响，夜阑更请弹《文王》”的千古名句。 第一段：古琴以空弦低音一字一音奏出，庄严，肃穆，宏伟。琴声引导我们进入两千年前的时空，古代文王、孔子这些伟大的圣贤出现在眼前……不是宗教，犹如宗教，这里有古人的崇拜之情；高山、峻岭、古代的图腾……开始的空弦犹如撞击的磬钟之声，硕大无朋的磬钟、厚重的音响、色彩…… 以上是一段前半部分的音乐，在全曲中有“引子”的作用，一段后半部分出现一些不完整的音调，这是琴曲最初旋律的显露。 第二段：一段亲切的旋律较完整地出现，富有歌唱性，这一段旋律和它的变化在全曲的二、三、四、六段里出现，是全曲最重要的音乐主题。音乐中温暖、坦然的情感，很好地表达了儒家的“仁爱”的思想，一种发自内心的博大的对人的爱，丰富的人情感的表达自此开始。 第三段：开始是平静的空弦为主的音调，这是段落最初的导入部分，也是以后段落惯用的结构方式（在传统的曲式中称作“合头”），简单的音乐营造了一种平和的气氛，音乐的变化、发展、新的音乐材料的进入都在这种气氛之中逐步开始。全曲最初呈示的旋律在这里渐渐作变化发展、深化，旋律在勾画一幅幅美好的图景，其中有人类生活环境的美，也有美好的图景后面蕴含的人性人情之美。段落中部有个情绪上的小高潮，像是为某种美好的理想境界所激动，音乐的节奏、音乐的情绪都开始有较大的流动，激情、起伏、跌宕……画面比以前有更多的的动感。 第四段：带有过渡性质小段落。旋律在低音区进行，音乐性格醇和、温厚、柔情。这里是第三段音乐小高潮后短暂的迂回，象是音乐行程中一次逗留，回首顾盼。 第五段：出现了新的音乐材料，这一段音乐抑郁凝重，富沉思性，是人类生活中的种种疑惑、不解，是对大千世界的问诘。音乐在低音区进行，音调中不时有变化音出现……音乐由旋律性、歌唱性变为吟诵的语气，节奏自由跌宕，在思考，在自语……。这一段音乐从形式结构和音乐情绪上体现了儒家理性思考的一面，是人对自己内心、对宇宙深刻的思考，从而对人类生活的社会的关切。段尾又引至豁然清旷之境。 第六段：凝重的音乐气氛至此复而舒畅、柔美，这一段音乐具有歌唱性和抒情的性格。 第七段：泛音段，与前段音色对比鲜明，予人以超脱、清新的美感。犹如进入一个神奇的境界，人类对美好的追求寄托于神仙生活的地方，我们看到祥云的飘舞、仙鹤在缓步、麋鹿在游走……。 第八段：音乐材料又回到第五段材料的变奏，其语气如苦思，如追问，深奥曲折，又象看到文王在“有所穆然深思”、“有所怡然高望而远志”，他在深思人类的理想的社会和理想的人格。曲尾的泛音终结句使整个乐曲复归于静穆、安祥。第八段象再次给人们呈现一位圣贤文王的形象，他伟岸、目光深远、心胸博大，予人以无限的崇拜之情。 《孔子读易》《孔子读易》为一首古琴曲，又名《读易》、《秋风读易》，由孔子韦编三绝的故事演变而来。据说为清末青城山中皇观道士，琴学大家张合修（字孔山）所作，他曾在武昌开门授琴，培养出很多琴学高手。张孔山对近代琴文化的发展，起到了非常大的作用。《孔子读易》为琴曲之珍品，全曲分为四段，乾坤定位、阴阳错综、刚柔相济、天人合一，琴音飘然洒脱，体现了虚无缥缈，人与自然融为一体的道家思想。《岳阳三醉》《岳阳三醉》取意于吕洞宾三醉岳阳，飞渡洞庭的神话故事而作。反映了神仙道化，脱离现实的道家思想。曲调情趣逸致，音韵流畅。为琴曲中之大操。 全曲共二十段，曲谱见《春草堂琴谱》、《琴学入门》、《蓼风堂琴谱》等，琴谱互有出入。据《琴学入门》记载，此曲为《羽化登仙》之删减本，主要段落相近，而次序有出入。《墨子悲丝》 琴曲《墨子悲丝》又名《墨子悲歌》、《墨子》、《悲丝》等，相传为春秋战国时期鲁国墨翟所作。此曲为广陵琴派大曲之一。 “墨子悲丝”的本事见于《墨子·所染》：墨子见到洁白的丝被染成各种颜色，引发了他关于社会、人生的哲学思考。他认为，不但丝会很容易地被染成各种颜色，一国之君也会受到各方面的影响，无论是“功名蔽天地”的“仁义显人”，还是“为天下谬”的“不义辱人”，无不是外来的影响所致。“士”也不例外，交友不慎，是人生最大的不幸。因而发出了“故染不可不慎也”的感叹。 曲谱最早见于明末杨抡所撰《伯牙心法》（1609年），《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》等也收有此曲。乐曲反映了墨子感伤世人随欲浮沉而不能自拔，犹如洁丝染色，失去本来面目。曲意深刻，音韵悲怆。 此曲音调悠扬，意切而情悲，旋律慷慨，流露出一种洁己自爱的感慨之情。

古琴曲《流水》 《流水》是一首古老的琴曲。在历史传说中，人们往往把它和战国时期的伯牙联系在一起。 据传，伯牙是一位出色的民间音乐家。他弹得一手好琴，“伯牙鼓琴，而六马仰秣。”（《荀子·劝学篇》）是说伯牙弹琴时会引得正在吃草的马都仰起头来聆听。有一次，伯牙弹琴时有个叫钟子期的人站在一旁欣赏，伯牙心中想着巍峨耸立的高山时，钟子期就说“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山。”伯牙向往着奔腾不息的流水时，钟子期又说“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”钟子期能够准确领会伯牙在琴声中寄托的感情，使他们一见如故，结成“知音”。子期死后，伯牙为失去知音而万分悲痛，从此不再弹琴。这个动人的古老传说也说明：运用对景抒情的手法创作象《高山》、《流水》这样的音乐作品，可能在公元前三世纪便已存在。 琴曲《流水》最早传谱见于明代朱权于1425 年编印的《神奇秘谱》。朱权是明太祖朱元璋的第十七子，《神奇秘谱》是我国现存最早的古琴谱集。但《流水》一曲的产生年代要早得多。据朱权在该书题解中考证：“《高山》、《流水》二曲本只一曲，至唐分为两曲，不分段数，至宋分《高山》为四段，《流水》为八段。”扼要地说明了这首乐曲在古代的演变情形。琴曲《流水》目前有着二、三十种传谱和多种演奏风格流派，但都有着相似的主题或旋律因素，可见它们共同有所依凭。十九世纪的四川道士张孔山在乐曲中加进了描写湍急水势的滚拂手法，使乐曲的艺术形象更为鲜明，人们称它为《七十二滚拂流水》。本书介绍的琴曲《流水》，就是根据川派琴家流传的版本，它载于1876 年刊印的《天闻阁琴谱》。 琴曲《流水》是我国民族音乐遗产中的一首优秀作品。它对自然景物并不停留于客观的描绘上，而是借以抒发人们的思想感情，表现了一种胸襟开阔、百折不回的精神境界。在音乐表现上以抒情性的曲调为主体，结合摹拟性的展开，既有华丽新颖的技巧展示，又保持了朴实沉郁的风格。 1977 年8 月20 日，美国发射了两艘“航行者”太空船，科学家们希望它有一天将能遇到地球以外的“人类”。太空船上带有一张喷金的铜唱片，它即便过十亿年也仍铮亮如新。唱片上录有二十七段世界著名的音乐作品，其中就有中国的琴曲《流水》。

　　以下内容节选自《历代琴人录》。其中除个别琴人外均在世。

　　但此文成文较早，部份琴人未列入。

　　六十四、叶名佩

　　叶名佩（公元 1929 年 -- ），浙江温州人，现代女琴家。

　　叶名佩少年在上海生活，即已开始学琴，后师从张子谦、李明德，以后又去杭州随徐元白学琴。后定居苏州。

　　公元 1986 年，她与吴兆基、徐忠伟一起，发起创办了苏州吴门琴社。

　　叶名佩琴风 委婉细腻，清新舒畅，为人谦和，乐于助人。她先后共教出弟子六十余人。

　　六十五、陈长林

　　陈长林（公元 1932 年 -- ），福建福州人，现代闽派琴家、计算机专家。

　　陈长林是中国科学院计算技术研究所研究员，曾任中国计算机学会信息存储技术专业 委员会常务委员，兼大容量存储学组组长，曾参加中国第一台电子计算机“ 103 ”机研制，任中国第一台自己设计的大型电子计算机“ 119 ”机外围设备技术负责人。

　　陈长林同时也是现代著名琴家，是 北京古琴研究会理事、中国琴会常务理事、北美琴社顾问。他十四岁起随其父陈琴趣及其表姨吴子美学琴，后又根据唱片进行自学。十九岁后，他又得到吴景略、张子谦、查阜西等大家的指教。

　　陈长林之琴风，以闽派为基础，又博采众长，形成 吟猱有度，板眼明晰，刚柔相济，韵味深长； 温劲饱满，亮丽圆活， 细腻缜密，潇洒流畅的特点。 他善长《大胡笳》、《龙朔操》、《平沙落雁》等琴曲，有个人专辑《闽江琴韵》流传于世。

　　陈长林精通打谱，先后有打谱作品近六十首，最具代表性的有《龙朔操》等。他打谱采用“看谱打谱”和“弹琴打谱”相合的方法，重视节奏、音律，强调“仪咏合声”，并特别提倡尊重原著，“从主观上不改变古谱”。他在打谱方面的贡献，对现代琴学有一定的影响。

　　六十六、李仲唐

　　李仲唐（公元 1933 年 -- ），陕西西安人，现代琴家。

　　李仲唐师从吴景略和查阜西，毕业于中央音乐学院民族音乐系古琴专业，为中国九三学社社员、中国音乐家协会会员、上海今虞琴社社员，曾任陕西乐团古琴演员、西安音乐学院民族音乐系副 教授。

　　六十七、卫家理

　　卫家理， 字南 箎 ，号半瓶老人， 四川乐山人， 现代琴家。

　　卫家理师从虞山吴门吴景略，又曾受教于 查阜西、张子谦、姚丙炎、王洁儒、俞伯荪等琴家。他善长于《渔樵问答》、《忆故人》、《潇湘水云》、《普安咒》、《梅花三弄》等曲，有《黄云秋塞》等打谱作品，并曾创作《四月八》、《怀念引》。《琴韵缤纷》（三） CD 收录了他的琴曲《四月八》。

　　卫家理曾任贵州遵义地区文工团乐队队长二十八年；公元 1986 年在遵义创建播州古琴研究会，并任会长。

　　六十八、韩廷瑶

　　韩廷瑶（公元 1934 年 -- ），北京人，现代九嶷派琴家。

　　韩廷瑶就读于清华大学时，师从九嶷琴家关仲航，后又受教于顾梅羹、管平湖、吴景略、陈长林等琴家，后在郑州、开封等地收徒授琴，弘扬九嶷派琴学。他的打谱作品包括：《列子御风》、《沧海龙吟》、《欸 乃》、《高山》等琴曲。

　　六十九、吴钊

　　吴钊（公元 1935 年 -- ），苏州人，现代琴家、古琴史学家。

　　吴钊生于书香之家，自幼受到昆曲、古琴等传统文化的熏陶。公元 1953 年，他师从泛川名家查阜西学琴。后来，他入天津南开大学历史系，兼从虞山吴门吴景略学琴。大学毕业后，他入中央音乐学院民族音乐研究所，师从音乐史家杨荫浏研究中国音乐史。 1985 年，他就任中国艺术研究所副研究员，兼北京古琴研究会秘书长； 1991 年任该所研究员，兼北京古琴研究会会长；后又任中国艺术研究所中国音乐史研究室主任；曾任中国琴会会长。

　　吴钊的琴风苍劲幽远，吟猱丰富，善长《忆故人》、《鸥鹭忘机》、《汉宫秋月》等琴曲。

　　七十、刘正春

　　刘正春（公元 1935 年 -- ），南京人，现代金陵派琴家。

　　刘正春十五岁时，师从诸城派琴家王生香学琴，以后又从学于泛川派周空明、金陵派夏一峰、广陵派刘少椿、梅庵派程午佳、金陵派赵云清等琴家。其琴风以金陵派为根本，别取诸家之长，形成宁静舒缓、秀丽幽远的风格。他善长《秋江夜泊》等琴曲。

　　刘正春是现代金陵派的代表人物，金陵琴社社长，中国古琴学会学术委员会专业委员兼常务理事、中国琴会常务理事、江苏省文史研究馆馆员、中国音乐家协会会员、南京音乐家协会名誉理事。

　　七十一、庞雨珠

　　庞雨珠（公元 1935 年 -- ），山东德州人，现代诸城派琴家。

　　庞雨珠 毕业于山东艺专音乐系，师从诸城派琴家张育瑾学琴，后历任中国琴会理事、聊城大学艺术学院客座教授、山东琴会副会长、济南琴会名誉会长。

　　七十二、容天圻

　　容天圻（公元 1936 年 -- ）字秋庵，号琴禅，福州人，现代台湾琴家、水墨鉴定家。

　　容天圻出生于福州，客籍中山，后往台湾，二十七岁时在台湾师从胡莹堂学琴。他继承了胡莹堂宁重苍古的琴风，并著有琴文多篇，在台湾琴界影响很大。

　　容天圻的弟子李孔元，后来也是台湾极有影响的琴家。

　　七十三、姜抗生

　　姜抗生（公元 1937 年 -- ），出生于上海，现代琴家。

　　姜抗生早年曾随卫仲乐学琵琶，后师从溥雪斋学琴，以后又受学于查阜西和吴景略，是北京古琴研究员早期的会员，后参加中国歌舞团。

　　姜抗生的琴风稳重大度，善长《鹤舞洞天》、《流水》等曲。他热衷于琴事活动，后来在青岛教琴。

　　七十四、戴树红

　　戴树红（公元 1937 年 -- ），江苏泰州人，现代洞箫专家、琴家。

　　戴树红曾任上海音乐学院副教授、中国音乐家协会上海分会会员、上海今虞琴社社长、中国琴会常务理事、苏州民乐一厂顾问。由于其以萧著称，故有“箫神”之谓。

　　戴树红之琴，师承于张子谦，继承了张子谦的琴风，并被谓为张子谦之知音。他还经常和张子谦合作，进行琴箫合奏。张子谦流传于世的诸多琴箫合奏录音，即是与戴树红合作的。

　　七十五、李禹贤

　　李禹贤（公元 1937 年 -- ），号劲草，又号琴童， 山东桓台人，现代琴家、画家。

　　李禹贤十六岁开始学琴，启蒙于张正吟，后师从夏一峰、刘景韶、张子谦，并私淑于管平湖、吴景略，毕业于上海音乐学院附中；历数十年后， 创立“劲草琴堂”，并执教于福建省艺术学校。

　　李禹贤之琴，由“金陵派”入门，打“梅庵派”功底，走“广陵派”路向，有“慢中去韵，韵中含情，情中生景，景中有我，凝神入化”之体会，形成了苍劲稳重的琴风。他善长《满江红》、《流水》等琴曲。

　　李禹贤亦擅长国画，尤精花鸟，有琴画齐名之誉。

　　七十六、徐晓英

　　徐晓英（公元 1937 年 -- ）又名霞影， 浙江衢县人，现代浙派女琴家。

　　徐晓英为文史学家徐映璞之女，从小受家学薰陶，有深厚的古文诗词功底，有“三衢才女”之称。

　　公元 1954 年起，徐晓英师从浙派名家徐元白、张味真学琴，后赴京、沪等地受学于查阜西、吴景略、溥雪斋等名家；同时也随古筝名师王巽之学筝；后进入杭州歌舞团担任古琴、古筝演奏员。她曾任杭州四、五届政协委员、中国琴会常务理事等职。

　　七十七、孙贵生

　　孙贵生（公元 1937 年 -- ），上海人，现代琴家及笛、箫演奏家。

　　孙贵生少年习笛、箫，后师从泛川派名家查阜西学琴，又受教于广陵派名家张子谦及虞山派名师吴景略。以后，他又师从律学家潘怀素学习中国音乐理论，专攻音律学。

　　孙贵生曾任中国**乐团管乐部部长，从事**音乐工作三十余年，录制的影视音乐达数百部。

　　七十八、汪铎

　　汪铎（公元 1938 年 -- ）学名珍昌，字光瑜，别号采真，生于苏州，现代吴门琴派琴家。

　　汪铎生母吴湘岑（兆瑜）为吴兰荪之女。其舅父吴兆基为吴门著名琴家。汪铎之琴学师承吴兆基，另外曾受学于青城道士吴纯白（浸阳、观月）。

　　汪铎琴风宁静澹泊，隽永朴拙。他在继承吴门琴派的文人琴风外，还热衷于整理内容与道家有关的琴曲。他曾打谱《采真游》、《崆峒问道》、《庄周梦蝶》、《挟仙游》、《嵇氏四弄》等琴曲。

　　公元 2002 年，汪铎创立吴声琴学研究所，主编了古琴刊物《琴道》。

　　七十九、林友仁

　　林友仁（公元 1938 年 -- ），上海人，祖籍台湾，现代广陵派琴家。

　　林友仁之琴，启蒙于金陵派夏一峰，师承于广陵派刘少椿，就读于 上海音乐学院民乐系古琴专业时，师从卫仲乐，并受学于刘景韶、顾梅羹、沈草农等琴家。他就职于上海音乐学院民乐研究室，任中国古代音乐史研究、教学，并兼教古琴；曾任职于音乐研究所，任中国音乐研究室副主任。

　　林友仁琴风浑朴自然，宽缓醇厚，善长《流水》、《普安咒》、《醉渔唱晚》、《平沙落雁》、《梅花三弄》等琴曲。

　　林友仁在教学方面强调回归自性修养，舒展心灵。

　　八十、刘赤城

　　刘赤城（公元 1938 年 -- ）， 江苏南通人，现代梅庵派琴家。

　　刘赤城自幼随其父刘嵩樵习琴，曾受学于徐立孙，后就读于 上海音乐学院，师从刘景韶。他曾 执教于安徽艺术学院，后调入安徽省歌舞团从事古琴独奏及研究工作。他从事古琴演奏数十年，具有相当深厚的功底。其琴风绮丽缠绵，雄劲豪放，绰注吟猱较为夸张。

　　八十一、朱子易

　　朱子易（公元 1938 年 -- ） 字云程，江苏金坛人，现代诸城派琴家。

　　朱子易师从诸城派名家詹澄秋学琴，并亦精于琵琶，曾在专业文艺团体长期任琵琶演奏员，后改做政府机关工作和理论工作，退休后又潜心钻研古琴并开始传授学生，有弟子六十余人。他曾任山东省音协古琴专业委员会会长、山东泉韵琴社社长、中国古琴学会常务理事等。

　　朱子易琴风苍劲有力、挥洒自如，在继承传统的基础，融合了一些现代气息。他主张学琴先要打好基础，要通过一些小型曲目，在实际应用中系统、正确地掌握古琴的常用指法；并提倡兼收并蓄，广泛吸收各派的成熟曲目和演奏经验，以不断提高。

　　八十二、陶筑生

　　陶筑生（公元 1938 年 -- ），原籍江西南昌，居于台北，现代梅庵派琴家，公元 1969 年起从吴宗汉学琴，能弹梅庵诸曲，在台湾有一定影响。另外他也通古筝及箫、笛，曾在国乐团中任箫、笛演员。

　　八十三、郑云飞

　　郑云飞（公元 1938 年 -- ），杭州人，现代浙派琴家。

　　郑云飞师从浙派名家徐元白学琴，后在杭州传琴，有弟子四十余人。他提倡从 多方面吸取知识，比如多看戏、多听音乐、多看画、多游山玩水等，从中吸取多门类艺术来营养自己的古琴观；并特别强调“先继承，再发展”，但最好不要离开传统，应该尽量用传统古琴指法来创造曲目。

　　八十四、顾泽长

　　顾泽长（公元 1939 年 -- ），祖籍四川华阳，现代泛川派琴家。

　　顾泽长为川派名家 顾梅羹长子，承家学，继承了川派朴实稳健，峻急跌宕，洒脱奔放的琴风，后任 沈阳音乐学院教授、辽宁省古琴研究会会长。另外，他也精通传统斫琴之法。

　　八十五、李祥霆

　　李祥霆（公元 1940 年 -- ）， 满族，吉林省辽源市人，祖籍辽宁岫岩，现代琴家。

　　李祥霆出生于中医家庭，自幼对传统艺术颇为偏爱，曾学习吹箫、古典诗词及水墨画；后因从广播中听到《关山月》而醉心于琴；公元 1957 年拜查阜西为师，并由顾梅羹启蒙，开始学琴； 1958 年，考入中央音乐学院，师从吴景略，同时受学于管平湖、溥雪斋等琴家； 1963 毕业后留校任教； 1958 年到英国剑桥大学作古琴即兴演奏并在伦敦大学亚非学院音乐研究中心任客座 教授，教授古琴和洞箫； 1994 年回国，在中央音乐学院继续任教；历任中央音乐学院教授、北京古琴研究会会长、中国琴会会长、中国古琴学会会长、英国东方美术家协会会员、中国音乐家协会民族音乐委员会委员、中国国际文化交流中心理事、台北和真琴社顾问、日本吟咏道八洲庄鹰洲会名誉顾问、北美琴社顾问。

　　李祥霆熔虞山吴门、泛川等派风格于一炉，强调根据曲意而确定表现手法，其琴风 流畅秀丽，大静大动，如长江奔雷，似孤岭松涛，特点鲜明， 自成一家，并善长即兴弹奏。

　　八十六、成公亮

　　成公亮（公元 1940 年 -- ），江苏宜兴人，现代广陵派琴家。

　　成公亮公元 1960 年毕业于上海音乐学院附属中学的古琴专业， 1965 年毕业于该学院民族音乐理论作曲系，后为南京艺术学院音 乐系副 教授。

　　成公亮曾学琴于梅庵派刘景韶，后师从广陵派张子谦。其琴风宽缓深沉，跌宕缠绵，刚柔并济，以广陵为根本，以他派为辅助。

　　八十七、谢导秀

　　谢导秀（公元 1940 年 -- ）， 广东梅县人，现代岭南派琴家。

　　谢导秀少年时即学二胡、扬琴、笛子等乐器，后考入广州音乐专科学校（现星海音乐学院）民乐系古琴专业，师从岭南派名家杨新伦。毕业后一直从事古琴研究。他继承了岭南风格，并也有自己的特点；另外还通晓筝、二胡、箫、唢呐、笛子、葫芦丝等乐器。

　　谢导秀曾与杨新伦一起组建广东古琴研究会，并任秘书长，杨新伦去世后任会长，并任中国古琴学会常务理事兼学术委员会专家委员、中国音乐家协会会员，广东省音乐家协会会员。他还和杨新伦一起，将《古岗遗谱》整理成册。

　　谢导秀琴风刚劲中带有缠绵，富有广东音乐特色。

　　八十八、王永昌

　　王永昌（公元 1940 年 -- ）， 江苏南通人，现代梅庵派琴家、琵琶演奏家。

　　王永昌为中国管理科学研究院特约研究员，中国音乐家协会会员，《中国当代音乐界名人大辞典》副主编；曾学琴于徐立孙，继承了梅庵派琴风，善长于《平沙落雁》、《长门怨》、《捣衣》、《搔首问天》等琴曲。

　　八十九、龚一

　　龚一（公元 1941 年 -- ），南京人，现代琴家。

　　龚一十三岁开始学琴，十五岁得到查阜西的好评，先后就读于上海音乐学院附中、上海音乐学院，专修古琴，曾随张正吟、夏一峰、刘少椿、王生香、赵云青、张子谦、顾梅羹、沈草农、刘景韶等十二位琴家学琴，广泛学习了广陵、金陵、泛川、诸城、梅庵等多个琴派的风格，熔各家于一炉，自成一家，形成了清和婉转，中正秀丽的琴风。他强调在弹琴时，要“心中有古人，眼前有今人”。以古琴与民乐团进行合奏，也是其特点。

　　九十、荣鸿曾

　　荣鸿曾（公元 1941 年 -- ），香港人，现代琴家。

　　荣鸿曾历任 香港大学群芳中国音乐讲座教授、兼任美国匹兹堡大学音 乐 教授、香港大学文学院副院长、麻省理工学院物理学博士、哈佛大学音 乐学 博士，是香港的著名学者。

　　荣鸿曾之古琴，师承泛川琴家蔡德允。他认为 古琴音乐在中国文化中有着光辉的价值，故对古琴的发展非常热心，曾与刘楚华一起，将蔡德允《 愔愔 室琴谱》手本编制成书。

古琴台属于武汉人文景观的著名景点。

古琴台是湖北省、武汉市重点文物保护单位之一。古琴台东对龟山、北临月湖，景色秀丽，是人们休闲游玩的好地方，相传两千多年前，春秋战国时期俞伯牙与钟子期结为知音的故事，千百年来在文人与民众之间广泛流传，二人知音的传奇色彩，给中国文化增添了可歌可泣的一页，由知音升华为对友情的忠诚不渝，已经成为中华民族的优良传统和崇高的美德，弘扬这种传统和美德的形式最有力的体现在汉阳古琴台。

相传，楚国郢都有好琴者名伯牙，琴技高超，在晋国做了大夫，出使楚国时遇到了樵夫钟子期结成知音。“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山！善哉乎鼓琴，汤汤乎若江河！”让后人妇孺皆知，耳熟能详。钟子期只是一个樵夫，一个风高浪急的中秋之夜，钟子期因砍柴遇雨，匆忙回家时见到了官家的船只，船头有大夫把琴，作高山流水之音，以抒大江明月之怀。为了不惊动官人，卑微的他只得躲藏在草丛中，不想听琴入迷而忘乎所以弄出了声响，被伯牙喝问，因钟子期识得瑶琴，道出伏羲氏以树中佳木梧桐所制，得伯牙赏识。一年后，伯牙依约寻子期不得，一曲《高山流水》成了千古绝响。这是一个令人心碎的故事，也是一个叫人心动的传说。

古琴台始建于北宋，后屡毁屡建。清嘉庆初年，湖广总督毕沅主持重建古琴台，清汪中代笔撰《琴台之铭并序》和《伯牙事考》，此文颇为时人称道。光绪十年（1884年）黄彭年撰《重修汉阳琴台记》。光绪十六年（1890年），杨守敬主持并亲自书丹，将《琴台之铭并序》、《伯牙事考》、《重修汉阳琴台记》重镌立于琴台碑廊之中，并书“古琴台”三字刻于大门门楣。

古琴台建筑群占地15亩，规模不大，布局精巧，主要建筑协以庭院、林园、花坛、茶室、层次分明。院内回廊依势而折，虚实开闭，移步换景，互相映衬。修建者充分利用地势地形，还充分运用了中国园林设计中巧于“借景”的手法，把龟山月湖山水巧妙借了过来，构成一个广阔深远的艺术境界。

到古琴台游览，进大门，过小院，出茶院右门，迎门是置于黄瓦红柱内的清道光皇帝御书“印心石屋”照壁。照壁东侧有一小门，门额“琴台”二字，据传出自北宋著名书法家米芾之手。进门后为曲廊、廊壁立有历代石刻和重修琴台碑记。再往前便是琴堂，又名友谊堂，堂前庭院中汉白玉筑成的方形石台，便是象征伯牙弹琴的琴台。

古琴台景区的主要景点有：俞伯牙与钟子期结为知音的故事情节“腊像馆”；有清朝道光皇帝为陶文毅而御笔亲书的“印心石屋”；有近年用汉白玉雕刻的“伯牙抚琴”塑像；有道光年间的翰林诗兴大发时用竹叶蘸墨题的“竹叶书”；有1976年修建琴台时的遗物“琴台”方碑；有近代修建的《琴台知音》雕塑石像，以及山青水秀的“高山流水”水榭长廊等景点。目前，市人民政府非常重视“古琴台”这一文物景区的保护，2002年拨款数百万元维修，并新增加一排“俞伯牙觅知音”的大型浮雕群，于2003年元月展现给广大市民。近期武汉市总工会还将投资30余万元对琴台进行绿化及路面维修。

古琴台规模不大，布局精巧，主要建筑协以庭院、林园、花坛、茶室、层次分明。进大门，主体建筑是一栋半檐歇山顶式前加抱厦的殿堂，面宽三间，四周回廊，砖木架屋，釉瓦盖顶，彩画精丽，金碧辉煌。檐下匾额上书“高山流水”四字。堂前有汉白玉筑成方形石台，传为伯牙抚琴遗址。台的中央刻有北宋书法家米芾所书“琴台”二字的方碑，四周石栏，饰以浮雕（伯牙鼓琴形象），镌刻十分精美。古琴台茶院，迎门是置于黄瓦红柱内的清道光皇帝御书“印心石屋”照壁。用阴阳笔法刻镌而成，远看凸突而出，近看凹陷而入。还有清道光六年（公元1826年），湖北督粮道宋湘一束竹叶代笔，题诗壁上，其字酣畅淋漓，大气磅礴，历来深受书法家所尝识。

古琴台北临月湖，湖景相映，景色秀丽，幽静宜人，极富文化韵味。院内回廊依势而折，虚实开闭，移步换景，互相映衬。修建者充分利用地势地形，运用了中国园林设计中“借景”的手法，把龟山、月湖之山水景色巧妙借了过来，构成一个广阔深远的艺术境界。

《高山流水》一曲被录入美国“航天者”号太空船上携带的一张镀金唱片上，于1977年8月22日发射到太空，向宇宙星球的高级生物传播中华民族的智慧和文明信息。

古琴台文化内涵丰富，仅碑廊内就存有《汉上琴台之铭并序》、《伯牙事考》等碑刻，其中有清代书法家宋湘束竹叶蘸墨书写《琴台题壁诗》，既有文学价值，又是难得的书法珍品。古琴台占地约1公顷，掩映在湖光山色、疏林繁花之中，瑰丽多姿，风光明媚，很值得一游。

在《诗经》中，有很多处都有琴的记载。如“窈窕淑女，琴瑟友之”。“琴瑟在御，莫不静好”。刘籍曾在《琴议篇》中称赞：“美而不艳，哀而不伤，质而能文，辨而不诈。”

“我有嘉宾，鼓琴鼓瑟”等等。而且，有关琴的记载在《诗经》的《小雅》中屡屡出现。可见当时（约公元前1000年左右）琴的演奏在民间已十分普遍了。这也就是说，距今三千年前，琴文化已在华夏大地广为流传。春秋战国时期，琴的演奏在列国中已非常普遍，这一时期，关于琴的传说也很多。如：伯牙移情作《水仙操》、伯牙《高山流水》觅知音、钟仪不忘故土楚国感动晋侯、孔子游列国作《幽兰》等等，都是脍炙人口的佳话。在这一时期，也涌现出伯牙、孔子、师旷、师襄等一批著名琴家。琴文化在当时已有了相当的发展。 （1）西汉时期

西汉时期，著名琴家有司马相如，其《凤求凰》、《长门怨》等琴曲都是传世佳作。在这一时期，刘向着《琴说》，论述“凡鼓琴有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”此时期的著名琴着还有桓谭的《新论琴道篇》。西汉时期流行的琴曲主要有：《幽兰》、《白雪》、《双凤离鸾》、《尧畅》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》、《伯夷操》等。

（2）东汉、魏、西晋时期

东汉、魏、西晋时，琴文化又得到很大发展。此一时期的著名琴家主要有：蔡邕、蔡琰、阮籍、嵇康、左思、刘琨等。这一时期的著名琴学著作有：蔡邕的《琴赋》、《琴操》；嵇康的《琴赋》等。这一时期的著名琴曲主有：蔡邕所作的《蔡氏五弄》（包括《游春》、《渌水》、《《琴赋》幽居》、《坐愁》、《秋思》）、蔡琰所作的《胡笳十八拍》、阮籍所作的《酒狂》、嵇康所作的《嵇氏四弄》（包括《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》）、左思所作的《招隐》、刘琨所作的《胡笳五弄》（包括《登垅》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》）。另外还流行《广陵散》、《东武泰山》、《王昭君》、《白雪》、《尧畅》、《微子》、《飞龙》、《鹿鸣》、《游弦》等。

（3）东晋、南北朝时期

到了东晋、南北朝时期，琴文化仍有发展。这一时期的著名琴家主要有：谢安、宗炳、谢庄、萧衍、丘明、柳恽、陈仲儒、赵耶利等。另外大文学家陶潜的著作对琴学有相当影响，如其《归去来辞》等。这一时期的著名琴着主要有：谢庄所作的《琴论》、萧衍所作的《琴要》、丘明所传的《碣石调幽兰》曲谱、柳恽所作的《清调论》及《乐议》、陈仲儒所作的《琴用指法》、赵耶利所作的《弹琴左手法》等。其中《碣石调幽兰》曲谱，是迄今为止世界上最古老的文字乐谱。另外，东晋的斫琴艺术也非常高超。这一点从东晋大画家顾恺之的《斫琴图》上可以请楚地反应出来。 （1）唐朝时期

到了唐朝，琴文化开始进入全盛时期。唐朝琴文化的发展，可以从多方面表现出来。首先是斫琴艺术的发展。另外，在这一时期，大琴家辈出，曲谱得到进一步完善，也推出了一些代表性名曲，琴学著述也颇丰，而且在对外影响上也有发展。在斫琴方面，涌现出雷氏世家、郭谅、张越、沈镣等斫琴名家。其中尤以雷、张之琴最为著名。“唐贤所重，惟雷、张之琴，雷琴重实，声温劲而雅；张琴坚清，声激越而润”（《琴苑要录》）。而斫琴名家之矫矫者，当推蜀中雷氏世家。雷氏一门，名家众多，其最著名者，有雷绍、雷震、雷霄、雷威、雷文、雷俨、雷珏、雷会、雷迅九人。而其中又以雷威最为有名。著名的唐琴“春雷”、“九霄环佩”、“大圣遗音”、“飞泉”、“玉玲珑”等，都为雷氏所制。而其中以雷威所制的“春雷”为传世古琴之最珍贵者。

这一时期的著名琴家主要有：董庭兰、曹柔、薜易简、白居易、柳宗元、颜师古、陈康士、陈拙等。在这一时期，曹柔在前人的基础上，首创了古琴减字谱，使古琴曲谱得到进一步完善。这种减字谱，一直沿用至今。这一时期著名的琴着主要有：薜易简所作的《琴诀》、陈康士所辑的《琴书正声》及《琴调》、陈拙所作的《大唐正声新征琴谱》及《琴籍》及《琴法数勾剔谱》等。在这一时期，一些古曲被重新修订完善，如伯牙所作的《高山流水》，到唐朝时已分为《高山》、《流水》两首琴曲。也问世了部分有特色的唐曲，其中较有代表性的如《阳关三叠》（当时名为《渭城曲》）等。这一时期，古琴与其他音乐也不断进行融合与借鉴，因而出现了一些由其他乐种移植的琴曲。如颜师古将笛子曲《梅花三弄》移植为古琴曲《梅花三弄》等。此外，当时流行的琴曲主要还有：《大胡笳》、《小胡笳》、《凤云游》、《乌夜啼》、《白雪》、《秋思》、《广陵散》、《南风》、《文王操》等。在这一时期，琴文化广泛地向外传播，尤其是日本，琴文化受到其国很大重视，对当地文化形成了一定影响。

（2）两宋时期

两宋时期是琴文化的另一重要时期。琴文化在各个方面都得到很大发展。宋时朝廷对琴文化非常重视。宋徽宗赵佶曾设万琴堂，搜罗天下名琴，而且赵佶本人也是很好的琴家。在斫琴艺术方面，政府“置官局制琴，其琴俱有定式，长短大小如一，故曰官琴。但有不如式者俱是野斫”（《格古要论》）。其时的斫琴名家主要有：北宋的蔡睿、僧智仁、卫中正、朱仁济、马希亮、马希仁等；南宋的金渊、金公路、陈亨道、高宗朝等。宋琴的外型也一改唐琴圆拱的特点，变得较扁，形成“唐圆宋扁”之风格。另外，宋琴在用料上也有一定改革。

两宋时期著名琴家很多，其主要有：朱文济、唐异、范仲淹、欧阳修、苏轼、僧夷中、僧知白、僧义海、朱长文、赵佶、姜夔、郭楚望、徐天民、毛敏仲等。两宋时期的著名琴着主要有：苏轼所作的《杂书琴事》、朱长文所作的《琴史》等。这一时期出现的著名琴曲中最有影响的主要有郭楚望所作的《潇湘水云》；毛敏仲所作的《樵歌》、《渔歌》等。另外，当时流行的琴曲主要还有：《履霜操》、《醉翁吟》、《古琴吟》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《古怨》、《泛沧浪》、《步月》、《秋雨》、《山居吟》等。

　　古琴台，又名伯牙台，位于汉阳龟山西麓，月湖东畔，是为纪念俞伯牙弹琴遇知音钟子期而修建的纪念相传在2000多年以前的春秋战国时期，楚国音乐大师俞伯牙路经汉阳江口，夜泊江岸。当晚雨过天晴，明月高悬，景色清新，伯牙抚琴抒怀，调寄高山流水，引来樵夫钟子期。子期作过乐尹，善知音律，听罢情不自尽地赞道，“峨峨兮若泰山，洋洋兮江河”。

　　伯牙巧遇知音，非常高兴。两人相约半年来此相会。第二年，子期不幸病逝。伯牙悲痛欲绝，来到子期墓前，重弹“高山流水”旧曲，痛失知音，遂将七弦琴摔碎，长歌当哭，吟诗一首：摔碎瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹？春风满面皆朋友，欲觅知音难上难。这就是流传千古的“摔琴谢知音”的传说故事。

　　这个故事在中国广为流传，从此，人们以“高山流水”象征深厚友谊，把“知音”喻作知心朋友。琴台始建于北宋，后屡毁屡建。清嘉庆初年，湖广总督毕沅主持重建古琴台，清汪中代笔撰《琴台之铭并序》和《伯牙事考》，此文颇为时人称道。光绪十年（1884年）黄彭年撰《重修汉阳琴台记》。光绪十六年（1890年），杨守敬主持并亲自书丹，将《琴台之铭并序》、《伯牙事考》、《重修汉阳琴台记》重镌立于琴台碑廊之中，并书“古琴台”三字刻于大门门楣。

　　古琴台建筑群占地15亩，规模不大，布局精巧，主要建筑协以庭院、林园、花坛、茶室、层次分明。院内回廊依势而折，虚实开闭，移步换景，互相映衬。修建者充分利用地势地形，还充分运用了中国园林设计中巧于“借景”的手法，把龟山月湖山水巧妙借了过来，构成一个广阔深远的艺术境界。 到古琴台游览，进大门，过小院，出茶院右门，迎门是置于黄瓦红柱内的清道光皇帝御书“印心石屋”照壁。照壁东侧有一小门，门额“琴台”二字，据传出自北宋著名书法家米芾之手。进门后为曲廊、廊壁立有历代石刻和重修琴台碑记。再往前便是琴堂，又名友谊堂，堂前庭院中汉白玉筑成的方形石台，便是象征伯牙弹琴的琴台。

　　不是传说，是实事。