雅乐寮的成立

关于它的成立，史料中初见于大宝元年（701）七月戊戌的条：

……又画工及主计、主税算师、雅乐诸师、如此之类、准官判任。《续日本纪》卷二

这里记述了雅乐寮中的画工、主计、主税的计算师之类都准（相当）于判任官。雅乐寮的这条记载与同年的新令，大宝律令所规制的雅乐寮诸师的官位，准于判任官的事实来看，雅乐寮在大宝律令成立前就应该已经存在了。

由于雅乐寮一词在八世纪前没有出现过，关于她的实体及其产生时期等问题只能从零星的史籍记载中得以判断。在六国史的《日本书纪》中留下了一些比较重要的记载。天武天皇十二年（683）正月丙午中记有：

……是日，奏小垦田舞及高丽、百济、新罗三国乐于庭中。

这一条奏乐的记载表明，那天在演奏了日本古老的传统歌舞（小垦田舞）的同时还演奏了朝鲜的高丽乐、百济乐和新罗乐。这种将古来的乐舞与外来乐同演于一堂的形式可以看作雅乐寮的雏形了。其实当时国内外多种乐同演于一堂的情景在此以前的天武天皇二年（673）九月癸丑朔庚辰的条：飨金承元等于难波奏种种乐。赐物各有差。（《日本书纪》卷二十九）中已出现了。这就是在难波（现大阪南部）宴请朝鲜使节金承元一行时所演奏的“种种乐”。这里的“种种乐”显然是包含了日本的传统乐与朝鲜外来乐。因此可以肯定，在天武朝的宴飨中已形成了日本传统乐舞与外来乐舞共演的形态了。

另外，有关雅乐寮的人员的来源问题，在令中有如下记载：

歌人、歌女、笛吹、右三色人等男。直身免课役、女给养丁也。不限国远近。取能歌人耳。

这段文字告诉了我们雅乐寮的歌人、歌女以及器乐演奏人员是免除课役的。他们的来源不限国家距离的远近、只要能歌善乐者便录用取之。其实这种录取的方法在天武朝就已经形成。该朝四年（675）二月有一条对大倭、河内、摄津、山背、播磨、淡路、丹波、但马、近江、若狭、伊势、美浓、尾张等国的敕诏曰：“所选部百姓之能歌男女及朱儒伎人而贡上”。而在同天武天皇十四年（685）九月的敕诏中又有明确的记载：“凡诸歌男、歌女、笛吹者。即传己子孙令习歌笛”。在这两条的令诏中，前条的能歌男女及侏儒伎人被“贡上”之处虽然没有明言、但被安置在朝廷的某一机构内是毫无疑问的。而下一条“令其子孙习乐为职业乐人”的诏令中、无疑对将来职业乐人的世袭制度的形成产生了重要的影响。因此可以推定，雅乐寮这一机构虽然是在701年大宝律令制成立后确立的，但其实际的形态及乐人的构成等至少在天武天皇四年就已经形成了。 前文所述、史书中雅乐寮一词最早见于大宝元年（701），翌年颁布了大宝令。有关雅乐寮的官职人员在律令中有如下的记载：

“雅乐寮头一人，掌文武雅曲正舞。杂乐。男女乐人。音声人名帐。试练曲课事。助一人。大允一人。少允一人。大属一人。少属一人。歌师四人。二人掌教歌人、歌女。二人掌临时取有声音堪供奉者教之。歌人四十人。歌女一百人。舞师四人。掌教杂舞也。舞生百人。掌习杂舞。笛师二人。笛生六人。掌习杂笛。笛工八人。唐乐师十二人。掌教乐生。高丽百济新罗乐师准此。乐生六十人。掌习乐。余乐生准此。高丽乐师四人。乐生二十人。百济乐师四人。乐生二十人。新罗乐师四人。乐生二十人。伎乐师一人。掌教伎乐生。其生以乐户为之。腰鼓生准此。腰鼓师二人。掌教腰鼓生。”（《令集解》卷四·职员令，89-90页）。

从以上的文字记载来看，日本的雅乐寮是一个由本土的传统乐舞和中国、朝鲜等外来乐舞所构成的综合性的音乐、舞蹈教习所。他们是由头、助、大允、少允、大属、少属等乐官与该国以及外国的乐师和乐人所组成的。为了便于理解，将以上的记载，从乐官与乐人两个部分进行归纳，列表一如下：

乐官

头：一人、助：一人、大允：一人、少允：一人、大属：一人、少属：一人。

乐人

歌师：四人、歌人：四十人、歌女：100人。

舞师：四人、舞生：100人。

笛师：二人、笛生：六人、笛工：八人。

日本以外的唐、朝鲜三国乐人：

唐乐师：十二人、唐乐生：六十人。

高丽乐师：四人、乐生：二十人。

百济乐师：四人、乐生：二十人。

新罗乐师：四人、乐生：二十人。

伎乐师：一人。伎乐生：乐户。

腰鼓师：二人。腰鼓生：乐户。 在日本当时的外来乐舞中除了唐乐和朝鲜三国乐外还包含了伎乐、度罗乐、林邑乐等，他们都是当时雅乐寮教习的对象。天平初年，度罗乐的乐人们曾达到了62人之多 。这个数字超过了当时最为旺盛，人数最多的唐乐人（令制初期60人）。但经过了半个多世纪，度罗乐人便激剧减少，到大同四年（804）时只剩下二名乐师了。因此当时的外来乐主要还是以中国的唐乐与朝鲜三国的乐舞为主体的。如上表所示，令制时在人数上唐的乐师、乐生与朝鲜三国的乐师、乐生的总和相等（乐师12人，乐生60人）。与日本传统乐一样，外来乐进入了天平年间，乐人也开始逐渐消减。特别是乐生，从天平三年(731）就发生了很大的变化。唐乐生从60个消减为39个，高丽、百济、新罗的乐生分别都从20名变化为8名、26名、4名。 这里可以看到高丽、新罗乐呈明显地下降中，百济乐却有增无减，显示出百济乐在当时的盛行与对日本宫廷乐的贡献。接着，一个多世纪以后唐与三国乐的乐生都发生了一些变化，并趋于稳定。在《类聚三代格》太政官符中，嘉祥元年9月22日的条中记载：

唐乐生六十人减二十四人，定三十六人；高丽乐生二十人减二人，定十八人；百济乐生二十人减十三人，定七人；新罗乐生二十人减十六人，定四人。

文中除了唐乐外，三国乐中高丽乐乐生的人数逐渐占居了绝对的地位。这一点我们也可以从她在中国的隋唐七部伎、九部伎、十部伎中都占有一席之地得到充分地反映，显示出高丽乐的特色与成熟。后来她成了日本雅乐中与唐乐抗衡，代表朝鲜三国乐和渤海乐等的右方乐。从整体来看,乐师的人数没有发生很大的变化，但乐生，如上所述与日本传统乐相同，外来乐也朝着递减的方向变化，特别从九世纪初乐人开始逐渐减少，这一现象的发生有两个重要的原因。其一，是在八世纪后半日本的音乐机构大歌所的出现，那是一个以培养和训练日本传统乐舞为主的音乐机构，它的形成逐渐集中了日本古老传统乐的训练和教习。而雅乐寮则趋于专门训练外来乐。其次的一个直接原因于《日本后纪》延历二十四年（805）十二月壬寅的公卿奏文载道：

伏奉纶旨、营造未已。黎民或弊、念彼勤劳、事须矜恤。加以时遭灾疫、颇损农桑。今虽有年、未闻复业。宜量事优得存济者、臣等商量。伏望所点加仕丁一千二百八十一人、依数停却。又卫门府卫士四百人、减七十人、左右卫士府各六百人、每减一百人、隼人男女各四十人、每减二十人、雅乐歌女五十人、减三十人、仕女一百十人、减二十八人、停卜部之委男女厮丁等粮。

这一段文字说明了，八世纪初因遇到了一场重大的灾难、为了减轻百姓在经济上的重负、雅乐寮的歌女以及仕女、卫士、隼人等都进行了大批的减员。也就是说这是一场天灾所引起的政策上的决定。 1、乐官

这里我们对唐·太乐署的乐官以及日本，雅乐寮的乐官的情况分别从《唐六典》和日本的《令义解》中引用必要的部分来看看两国间各自乐官的情况。

《唐六典》中的太乐署：

令一人从七品下……丞一人从八品下……乐正八人从九品下……典事八人。流外番官。文武二舞朗一百四十人。……太乐令。掌教乐人调合钟律以供邦国之祭礼飨燕。……

《令义解》卷一，职员令中的雅乐寮：

头一人。掌文武雅典正舞……杂乐……男女乐人音声人名帐……试练曲课……事。助一人。大允一人。少允一人。大属一人。少属一人。

从以上的史料中我们可以发现中国的乐官有令、丞、乐正、典事、文武郎，除此之外，太常寺还设有一位具有音乐理论知识并在太常寺中占重要地位的音乐官吏-协律郎。他们比起日本的头、助、允、属四等乐官制来不仅人员繁多而且官制也复杂得多。下面将两国的乐官的官衔地位列表二对照如下。

雅乐寮　官位

（日本）

太乐署　官位

（中国）

雅乐头

雅乐助

雅乐大允

雅乐少允

雅乐大属

雅乐少属

从五位上

正六位下

正七位上

从七位下

从八位上

从八位下

太乐令

协律郎

太乐丞

乐正

从七品下

正八品上

从八品下

从九品下

从表一中明了地显示了唐的最高乐官官位是从七品下。而在日本的乐官中雅乐头为从五位上，这里如果单纯地从以上两国乐人的官职的对照来看可能有失偏颇，但从整体上关照，无疑日本的乐官的地位要比中国来得高。除了乐官以外让我们再看看一般乐工的情况。

2乐工

在日本雅乐寮的乐工中主要有二类，音声人和乐户。音声人和乐户之语、概念及用法无疑是从中国传来的。但传到日本以后又变成什么样了呢他们在宫廷音乐中发挥了什么功能是器乐演奏家、声乐家、舞蹈家还是歌、舞、器乐兼于一身的乐人呢这里我们首先来看看音声人。音声人的制度来自于隋唐时期的中国，传到日本后的音声人其意义与中国还保持一致吗带着这些问题我们首先从日本方面的文献看看音声人的含意。

在前引《令集解》卷四职员令的雅乐寮条目中记有“男女乐人、音声人名帐”的字句。在这段文字后有一段注释中曰：“鼓笛等人称音声人”这里清楚地言明，日本的音声人指的是演奏笛等乐器的乐人，即操持器乐的乐工。但是在这段解释后接着又出现了如下的一段文字：

谓舞人，音声人，谓歌人歌女笛工等也。

这句话如果直译为现代汉语的话，即“所谓的舞人音声人为歌人、歌女、笛工等。”这里将舞人和音声人统称为歌人歌女和笛工等。音声人究竟为何者，含意出现了混乱。对于这段句意该文又继续解释道：“音声度曲，各有大小者。然则曲课者。只为音声人也，于舞不入哉。”这里鲜明地指出，音声度曲为音声人，他们与舞,即舞人是两码事，是不容混淆的两个概念。那么，这段“谓舞人，音声人，谓歌人歌女笛工等也。”的文字可以理解为，舞人为歌人，歌女，而音声人为笛工等器乐演奏者。这样的理解有一个重要的依据，即在日本古代的传统音乐中歌和舞往往是同性质的东西，常常有歌有舞同演于一体，称歌舞乐。而音声为器乐，一般为歌舞的伴奏之用。《贞观仪式》卷四，“践祚大赏尝仪下”中记载：

“次国司率风俗、歌人等，且歌还付亦同参入国司立前，次音声人，次歌女，次男立庭中歌人先入幄。”在这一段的奏乐记载中，音声人与歌人男女是各自独立、依次并列于庭的形式，这样的排列也清晰地显示出他们之间的不同概念。这里的音声人既不是歌人又不是舞人，而必然是操持器乐的乐工。在《醍醐天皇御记》的延长四（926）年二月十七条中记载道：

召乐所管弦者四五人，令奏音声以助讴吟。

这里明确地将乐所的管弦乐人所奏的器乐为音声，以这些“音声”来伴奏歌声（讴吟）。相同的例子在《续日本后纪》卷六，承和四（837）年七月丙戍中也能看到：

天皇御后庭，命左右近卫府奏音声，令弄玉及刀子。

天皇近身的近卫士们所奏的“音声”显然是一种器乐乐队音乐，当天皇进入后庭时他们为了渲染气氛给耍杂人（弄玉及刀子者）表演增强气氛，奏左右两边的乐队音乐。

因此如上所述，在日本，音声人的概念应该是乐队的器乐演奏者。

那么，由中国传来的音声人是不是也同样是专指器乐演奏的乐工呢对此再让我们追寻一下中国方面的根源吧。

音声人这一乐工的形式在中国的文献中约出现于隋末唐初之际。当时在中国的音乐制度中太常乐工大致可划分三类：雅乐、散乐和音声人。《新唐书》卷四十八百官三曰：

唐改太乐为乐正、有府三人、史六人、典事八人、掌固六人、文武二舞郎一百四十人、散乐二百八十二人、仗内散乐一千人、音声人一万二十七人。……

上记的乐工为文武二舞郎、散乐、仗内散乐及音声人。文武二舞郎属雅乐佾舞的乐工。其次是散乐与仗内散乐，两者在用途上稍有差异外，性格上完全是一致的东西。因此在唐初的太常乐工当中大致分为雅乐、散乐和音声人三类。对此,《唐会要》卷三十三，散乐的条也记载道：

神龙三年八月敕，太常乐鼓吹、散乐、音声人并是诸色供奉。乃祭祀陈设、严警卤簿等用。

为了配合祭祀陈设及卤簿等，太常寺的乐人派出了鼓吹、散乐、音声人，他们“诸色供奉”、各显其艺担当起各自的角色。毫无疑问这里为了适应祭祀，陈设的是太常寺的雅乐；而卤簿乐则是鼓吹署的军乐。因此，太常寺的音乐如上所述应分为雅乐、散乐和音声人。因此这里的音声人应该是歌唱家和器乐演奏家的总称。

音声人一词之意到了中唐以后逐渐扩大、并变得模糊不清。《新唐书》卷二十二，礼乐志中记载道：

唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。

同样在《通典》卷一百四十六，清乐的条目中又有

“昔唐虞讫三代，舞用国子。……汉魏以来，皆以国之贱隶为之，唯雅舞尚选用良家子。国家每岁阅司农户，容仪端正者归太乐，与前代乐户总名“音声人”。历代滋多，至有万数。”

的记载。音声人含意已大大地扩大了，它包容了隶属太常及鼓吹署的乐人、音声人、杂户等，即把太常寺所有的乐人“总号为音声人”。其实音声人的概念到了中唐后它的含意还在外延。《唐会要》卷三十四中：

“大中六年十二月，右巡视卢潘等奏：“准四年八月宣约，教坊音声人，于新授视察节度使处求乞自今已后，许巡司府州县等提获。如是属诸使有牒送本管。”仍请宣付教坊司为遵守。依奏。”

的这段记载提示出，原先从地方州县中选拔的乐工应该进太常寺的。通过右巡视卢潘等的上奏，教坊的乐工也可以直接从地方的州县中选拔录用。这种新的录用准则告诉我们，教坊乐工，当然同义于教坊音声人，它也包含了教坊中的散乐、俳优等内容。这样，音声人的概念已从纯粹从事音乐的乐工扩展到泛指一般的打杂、耍戏的俳优、散乐之艺人了。因此中国的音声人从产生到成熟经历了一个嬗变的过程，指由原来纯属演奏器乐和歌唱的乐人到泛指音乐机构中所有的艺人。

在以上中日两国的音声人乐工的比较中我们清晰地看到,中国隋末唐初的音声人一词，或者它的形式被日本接受后，内质发生了变化，离开了中国的原貌，异化为日本式的内容。 这种将外来文化导入后随即“和样化”即日本化的根源究竟何在呢对此，本文将继续对两国乐人产生的环境和土壤作进一步的探讨。

23日晚，中国队赢了！！赢了！！！这是世预赛历史上，中国国足第一次击败韩国队！在长沙贺龙体育场，中国队凭借着于大宝在上半时打进的全场唯一进球，以1-0力克韩国队，迎来本届12强赛首胜。昨晚14亿中国人沸腾！800万长沙人无眠！

在球场看台上，身穿统一红色球衣的足球球迷们营造了非常热烈的主场氛围。大家齐唱国歌、夜空中最亮的星、五星红旗、浏阳河等中国经典歌曲，场面十分壮观！赛后中国球迷举着巨幅的国旗,齐唱着浏阳河,在街上感受着国足带来的幸福,形成一道红色的人流。

然而在场面十分壮观的看台上，跟他们形成鲜明对比的是，这位在看台上写作业的少年成了现场的一股清流！对中国队与韩国队的比赛毫无兴趣，绝对是比赛现场的一股清流。

一经发出，引来无数网友围观。有网友表示此子必成大器。可是，孩子，你知道有多少球迷买不到票去不了现场吗！

这才是铁杆球迷啊！长郡还是雅礼？未来，不是体育之星就是国之栋梁吧。SO~，天天刷朋友圈的你们，还有什么理由不去学习？

三言两育  米妈访问整理

钢琴是乐器之王，王者气度确实不凡。钢琴曲好听，从流行到古典，基本通杀了所有人的耳朵。

可是为什么一说起练钢琴，大家纷纷表示都有一大把辛酸泪呢？

因为，练琴是每一名学琴者必不可少的过程，占据了学钢琴过程中90%以上的时间。

弹钢琴就是纯技术活，付出多少才能得到多少。

这是一条没有捷径可以走的路，路漫漫，仰之弥高，钻之弥坚……

豆妈的大儿子扬一直就在练钢琴，感受颇深，没有学琴经验的米妈则访问了身边一批琴童妈妈们，我们就一起来听听大家关于学钢琴的三言两语吧！

小文妈（女儿12岁）：

”我们刚在去年暑假拿下了十级。

文妞是因为五音不全、唱歌跑调，他们说是听不准，所以唱不准，不能学弦乐，所以才选择的键盘乐器。

其实学琴很枯燥很苦，没有演奏表演时展示的那么浪漫。

据我观察，孩子一般都是兴趣满满地开始，用不了两个月，随着难度的加深，练琴的时候，光扒谱子就很累，坐那里，手指也很累，这个时候兴趣这个动力很快就不好使了。

娃在这种时候反馈给家长的是一坐到琴凳上就哭，或者坐到琴凳上就想喝水吃东西尿尿拉臭。

如果由着孩子，几乎都会中途放弃，这时候就要看家长是不是能坚持住了。

孩子真正觉得快乐的时候，可能只有弹自己特别喜欢的曲子，或者很辛苦地准备，做了一次成功的演出，或者通过考级、查到成绩的时候，我有点分不清孩子是不是真的快乐。

开始没想让她要学成什么样，但她觉得苦了、不想学了，我又不想让她遇到困难就放弃，就很坚持，还为此和文爸有过斗争。

爸爸一般是比较向着女儿的，他也曾经支持放弃。其实一直到最后，冲击十级的时候，文爸都觉得，这种坚持没意义，但是已经到这种程度了，他也不说什么了，只是很痛苦的陪着练习。

小文最后的考级准备和她爸爸闹得很不愉快，考完级当天，就背着包回姥姥那边，住了两三天都没有回家。感觉一家人的能量都被这件事耗光了。

考完之后一个月里面，都没有任何人提钢琴，文妞也真的是整整一个月没有掀开过琴盖。

现在小文对钢琴的态度是不冷不热的，直到前不久才重新开始刷《克罗地亚狂想曲》。

如果还要继续追求，就是考英皇了。我也不想逼她考了，就此止步吧，上了初中也没有时间学了。

一年级开始到五年级上半学期考完，其实她一共只考了两次，第一次就过了六级，第二次直接冲刺的十级。

老实说，我不看重考级，这个其实对升学什么的没有任何帮助，就是觉得既然学了那么久，让孩子接受一下挑战，也给她自己一个交代。

平时练琴的时候会想，能考过最好，考不过也没关系。但等到动真格儿要进考场的准备阶段，还是忍不住鞭策孩子全力以赴。

练琴虽然辛苦，但老师是文妞比较喜欢的。这位非启蒙的一直带她的老师，很会和孩子打成一片，做事也很有心，经常用文字和视频记录孩子们练琴的点点滴滴。老师功不可没！“

葵瓜子妈妈（女儿十岁）：

“哎呀，不要问我，我就没陪练过钢琴，哪怕要考级了，都没有陪练过。因为琴房就在小区里，很近，很方便，孩子自己就去了。

她很喜欢、很享受练钢琴，积极的很，要不然我怎么当得了甩手掌柜？

现在六级的曲子练得差不多了。

我们比较幸运的是，在没有刻意去挑选的情况下，没想到女儿的第二任钢琴老师非常非常好，严厉又有亲和力，孩子很喜欢她，又负责，看我少有去琴房，每次总是主动的沟通交流。

孩子现在的状态，老师功不可没！”

阳宝妈（女儿6岁）：

“严格的说，我们学的不是钢琴，是雅马哈的启蒙音乐课程，主要是对乐感的培养，对孩子听唱的练习较多，弹的要求较少。目前我们弹的双排键琴。

阳宝是不喜欢弹琴的孩子，对音乐也没有天赋，甚至连喜欢都说不上，学歌曲很慢。因此让她学琴的初衷就是熏陶一下。

对于练琴，我们一直很开放的心态，一周能练习两三次就行。孩子对新的指法掌握不好、畏难、不想练时，我们一般不强迫，多给些时间，她自己琢磨，我也不陪练。

因为有跟老师沟通过我们对学琴的态度和孩子的实际情况，所以老师也不过多要求。

我们希望给孩子一种轻松开放的家庭氛围，她也会去主动探索她自己会唱的小儿歌该怎么弹。

总的来说每周的钢琴课，她还是很期待，学得也很开心，特别是在新技巧掌握后会跟我分享她是怎样一步一步学会的。

对于练琴，就是烦恼比较多，但她自己还是想继续学的。

这学期的学习难度明显大了，不练琴要跟上老师的进度就恼火，孩子不想练琴时我们也会做提醒和约定去执行。

摸索中我坚持一个基本的原则：练琴这件事，家长要退到孩子身后，看到孩子内心的需求，收起我们的担心，并帮助孩子减压。

因为最后学习结果的好坏，不在于家长起不起劲，而是孩子自己的动力和坚持，家长要调整好自己对结果的接纳态度和期望值，避免对孩子本就不足的动力火上浇油。”

希妈（女儿十岁）：

“女儿现在练琴的状态比以前好。

以前苦大于乐，总是我督促着她去，后来遇到自己喜欢的曲子，或者自己把曲子练好了有成就感，慢慢地就习惯了练琴。

现在乐大于苦，自己喜欢也主动，每天都练半小时到一小时。

我陪练不多，但和老师沟通得多，老师的要求我都积极配合。老师既温和又严厉，奖惩有方，我女一旦有点进步，就没个正形了，我说她是容易自满，只有老师镇得住她”。

豆妈（儿子十岁）：

“对于兴趣、爱好和特长三者的区别，我总算是通过陪孩子成长弄明白了。

兴趣就是最初的表面驱动力，吸引你去看一看，试一试。

爱好则是尝试以后，你真心还想继续，并在做这个事情的过程中能获取精神上的愉悦。

至于特长，这个不一定是爱好，因为有些人擅长于某种技能，但谈不上喜欢。

作为家长，我们往往最初从培养孩子的兴趣入手，然后又不知不觉中忍不住朝着培养孩子特长方面去较劲。促使我们改变初衷的无外乎几种原因：

第一，不想让孩子学会轻言放弃；第二，学一样东西，就应该全力以赴；第三，既然别人都能够做到，那么自己的孩子没有理由做不到，就算不能做到最好，但是应该可以达到中上水平。

大宝的钢琴学习不是成功的。最重要的原因就是没有花足够的时间练琴。熟能生巧这句话用在钢琴学习这件事上尤为有道理。

那当初为什么要选择钢琴学习呢？

豆妈其实不是那种随大流的人，并不是说大家学就非得学。

主要还是觉得艺术修养应该是孩子终身受益的东西。发展兴趣特长，并不是为了去炫耀自己多么厉害，而是真心希望孩子在有时间、有精力、又在最容易接受的阶段去尝试去接触，为孩子的小世界多开一扇窗。

豆爸对于大宝学钢琴这个事情，从一开始就有点反对，觉得他既然不怎么练琴，就没有必要继续学习。我就给豆爸做工作：就算我们花钱给他在外面上音乐课吧，毕竟公立学校的音乐课也只是大课，针对性不强。

大宝学钢琴前前后后还是有五年了，虽然并没有大家所期待的考了多少多少级，但喜欢上钢琴并能够坚持学习下去的目标基本还是实现了。

首先，我没有要求他去考级，我们几乎从来不谈这个。当然，我大致知道他水平也很一般。其次，哪怕中途我多次劝说大宝放弃学钢琴，却都以失败告终。

有时候我都好奇，大宝为什么能坚持学钢琴，却又不太愿意练琴呢？

后来我才慢慢搞清楚：第一，最开始是因为我们没有对他练琴有要求，很随他，所以他就养成了这样的习惯。第二，越往后学，难度越大，他一练，就觉得困难，就想放弃。第三，因为没有足够的练习，进步不大，他自己偶尔也会怀疑自己的能力，所以没有足够的信心。

而一直坚持学琴，又是因为他自己从内心来说，觉得学琴对自己有好处，自己还是喜欢钢琴。

为了可以给予大宝一种动力，豆妈我自己曾经还亲自去学过几节钢琴课，虽然没有坚持下来，却让我坚定了二宝以后还是要学习钢琴的想法。

我觉得学钢琴真地磨练人的意志，学好了也能够给生活带来乐趣，只要你不是想在钢琴上有多大建树，只需要养成每天练一会儿琴的习惯就可以了。

作为家长，我们不能太功利性地去考虑孩子学习每一样兴趣究竟给他们升学带来什么好处，如果他喜欢，即便是中学他要学，我也会支持。”

皓然（十岁，碰巧有空接受“盘问”）：

"我喜欢弹钢琴。

弹钢琴可以让我的手指更灵活，可以让坏心情变好，我喜欢那些乐曲，妈妈说钢琴弹好了，长大就可以出国！

要学好钢琴，要多去读五线谱的音符，还要去看一些曲谱。

每天练两小时也会让我有时疲惫想哭，但是要练完才可以玩。

我认为 钢琴第一，画画第二，跟同学玩第三，打游戏第四。

我明年考8级，以后长大想当明星。"

菡妈（女儿9岁）：

“女儿两年前正式跟专业钢琴老师学习。

期间我们参加各种比赛比较多，女儿得的奖项加起来也近十个了，得过最高级别的奖项，是德国勃拉姆斯国际钢琴比赛中国区选拔赛业余组一等奖。

考级的话，觉得费时间，准备到了五六年级，一次性过十级。

如果非要把各种影响因素按重要程度排个序，那么我会按兴趣、老师、家长、成就感来排。

女儿对钢琴的兴趣仅次于画画。

而我们也遇到了好老师，漂亮，满腹才华，孩子受她的影响比较大。

家长的引导、督促和鼓励也很重要。

我自己坚持陪练了两年。开始用尽各种“手段”，威逼利诱连哄带骗统统上，后面不管用了，就开始讲道理，实在不行就找老师做工作，也有孩子心情不好干脆就不弹的时候。

我们平时每天练一小时 ，假日每天练两小时。没人喜欢累，包括大人，但时间长了之后，慢慢形成了习惯，也就好了。

至于成就感、参加比赛，我一直认为既然选择了就尽可能做到最好，现在娃娃的时间宝贵，浪费不起啊，如果一直没有成绩，何来动力保持兴趣呢？”

荷花妈妈和卓妈（尊重孩子兴趣而理智放弃了钢琴的家长）：

“随着孩子升到中年级，学习压力加大，课外培训必然会朝学习类偏移，在有限的时间里和孩子可承受的压力范围内，只能紧着最重要、孩子最爱的选。”

也许，痛并快乐着，就是学钢琴的常态。