新古典主义的起源表现

以复兴古希腊罗马艺术为旗号的古典主义艺术,早在17世纪的法国就已出现。一直延续到19世纪初叶，成为欧洲文学艺术的主要思潮。所谓古典主义，就是以古希腊、罗马的文学艺术为典范而得名。到了18世纪中叶，庞贝城的发掘，德国学者温克尔曼美学思想的传播，引起了人们对古典主义的兴趣，古典主义又重新复兴起来，故称新古典主义

17世纪出现的一个新现象。法兰西人作为拉丁民族，是古罗马的继承人。在政治上罗马帝国始终是法兰西人心目中的光辉的榜样。“帝国”这个响亮的称号是当时法国统治阶级所心醉神迷的。他们想在法兰西的土地上恢复古罗马帝国处在奥古斯都时代的那种宏伟的排场，在文艺上也很想效仿古罗马的风格。所以说，法国古典主义的原型是拉丁古典主义。法国的17世纪被称为路易十四时代，这位称霸欧洲的君主不忘建立统一的官方艺坛。为国王及其统治集团服务的艺术，把古代和当时的思想、天主教和世俗的思想兼收并蓄，并让现实描写带上神话的外表。它崇尚古典精神，表现出严整、高贵、酷爱秩序的特点。他们以希腊、罗马为典范。套用马克思所提到的一句话来说，法国古典主义就是穿着古罗马的服装，用借来的语言，上演世界历史的新场面。

1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，在意识形态领域高举反封建反宗教神权、争取人类理想胜利的旗帜，号召和组织人民大众起来为资产阶级革命而献身。为取得这一革命斗争的彻底胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。正如马克思所指出的，他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助，借用他们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。

当时在西班牙全国掀起了驱逐耶稣会教士的活动，西班牙兴起了古典主义的建筑风格。在耶稣会失利的情况下，巴洛克风格的建筑也随之日益衰落。来自法国的腓力五世，虽然是西班牙的国王，一心想着的是法国建筑风格。他从法国、意大利请来多位建筑师为他服务，极力提倡古典主义，如古典主义的建筑师巴罗德里格斯蒂松和胡安德比利亚努埃瓦等人。著名的马德里普拉多博物馆、天文台就是后者的作品。 所谓“新古典主义”，首先是遵循唯理主义观点，认为艺术必须从理性出发，排斥艺术家主观思想感情，尤其是在社会和个人利益冲突面前，个人要克制自己的感情，服从理智和法律，倡导公民的完美道德就是牺牲自己，为祖国尽责。艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。“新古典主义”的“新”在于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，具有鲜明的现实主义倾向。因此，新古典主义又称革命古典主义，它的杰出代表是达维特。 文学理论中的定义

新古典主义是在古典美学规范下，采用现代先进的工艺技术和新材质，重新诠释传统文化的精神内涵，具有端庄、雅致、明显的时代特征。古典与现代的完美结合的新古典主义风格起源于古典时代，却不是仿古、复古，而是推崇神似。新古典主义风格用简化手法、现代新材料和新进的工艺技术区探求传统的内涵，以装饰效果的注重来增强历史文化底蕴。

古典主义指对古代文学作品和文论的学习发扬。在贺拉斯与朗吉弩斯提出向古代借鉴的原则之后，后世文学用“古典主义”表达这一思想。17世纪法国的新古典主义创造实践与文艺都以古希腊罗马为典范和依据。故有“古典主义”之称。“新”是较之于古罗马的“古典主义”而言的。　

表现形式

新古典主义在雕刻艺术上以浅浮雕（bas relief）图式表现，因此截然不同于巴洛克风格的深度雕刻。

代表艺术家

巴利（Barry）、卡诺瓦（Conova）、富拉克斯曼（Flaxman）、汉弥顿（Hamilton）、蒙斯、毕拉内及（Piranesi）、托尔瓦森（Thorwaldsen）、维恩（Vien）、魏斯特（West）。

建筑上

在建筑方面，最著名的就是杰佛逊设计的维吉尼亚大学校园。除了维吉尼亚大学外，杰佛逊连住家都是自己亲手设计的。它是战后美国官方建筑的主要思潮，建筑风格庄重精美，吸取古典建筑的传统构图作为其特色，比例工整严谨，造型简洁轻快，运用传统美学法则使现代的材料和结构产生端庄、典雅的美感，以神似代替形似。

在建筑方面，杰斐逊设计的维吉尼亚大学校园和法国的苏弗洛所建的“巴黎万神庙”（先贤祠）是最著名的建筑之一。除了维吉尼亚大学外，杰弗逊连住家都是自己亲手设计的。美国的白宫，由詹姆斯·霍本和本杰明·亨利·拉特罗布设计，也属于此风格。

法国设计师克劳德·尼古拉斯·勒杜是新古典主义早期的杰出代表，他设计的阿尔克埃·色南皇家盐场在1982年被联合国列为世界文化遗产。 起源介绍

在法国大革命及其政治和社会改革之前,有一场纯粹的艺术革命,这就是新古典主义美术运动。这一时期的法国美术既不是古希腊和罗马美术的再现,也非17世纪法国古典主义的重复。它是适应资产阶级革命形势需要在美术上一场借古开今的潮流。所谓新古典主义也就是相对于17世纪的古典主义而言的。同时,因为这场新古典主 义美术运动与法国大革命紧密相关,所以也有人称之为“革命的古典主义”。

表现特征

选择严峻的重大题材(古代历史和现实的重大事件), 在艺术形式上,强调理性而非感性的表现；在构图上强调完整性；在造型上重视素 描和轮廓,注重雕塑般的人物形象,而对色彩不够重视。

代表艺术家

法国新古典主义美术从维安、大卫到安格尔, 取得了最优秀的成就,并达到高峰。维安是法国最早的新古典主义画家,他试图反对情欲的、过分雅致的艺术，力求恢复古希腊艺术的朴素、庄严。由于他的才能和个性的局限，他没能实现艺术上的根本变革。

维安的学生大卫在大革命爆发前夕,从罗马留学归来，他非常成功地展出了他的绘画《乞食者贝里塞赫》。随后他的《荷拉斯兄弟之誓》在1785年的沙龙上展出,这幅画明显表现出庄严、雄伟的希腊和罗马艺术的影响，对公民道德加以颂扬，又同法国革命的步调一致，引起了资产阶级的强烈共鸣。1789年他创作了《布津蒂斯》，这幅画具有明显的向路易十六王朝挑战的意味。正是这些作品奠定了他作为一个艺术家在大革命时期的重要地位。19世纪初期,在达维德无可置疑的领导下，新古典主义在法国取得了胜利。在大卫的周围，他的追随者众多，其学生就有400多人。他们大都成为法国画坛上的活跃人物，其中最享盛名并就某程度来讲获得了独特地位的是安格尔、吉罗代和格罗。

达大卫的同时代人普吕东的艺术表现了革命年代艺术理想的另一方面,作为艺术家,有人认为他并不逊色于达维德，在某些形象的严整和作品富有生气的处理上还在达维德之上。

大卫的学生安格尔不久成为当时最有独创的艺术家并被推崇为古典画派的首领。新古典主义从达维德到安格尔是一个转折，从描绘与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术，从形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。安格尔的一生艺术活动极为活跃，他的女性人体和肖像画成就最高。

法国的新古典主义绘画对欧洲的一些国家也产生了影响，其中首先应该提到的是同时期的英国绘画。当时一大批优秀的画家活跃在画坛上，其中有风景画家威尔逊、桑德比和动物画家斯塔布斯。富塞利则是一位独具风格的英籍瑞士画家。明显受新古典主义影响的画家还有巴里、韦斯特。同时期的德国画家有希克、科赫和杰内利。 起源介绍

第一次世界大战以后，西方音乐中一方面出现了许多实验性的流派和思潮（如意大利的“未来主义”、捷克作曲家A哈巴的微分音音乐等），另一方面一些重要的作曲家都经历了一段较为稳定的风格发展过程。新的美学观念和音乐思维层出不穷。从20年代初到50年代，新古典主义可以说是影响面最大的一种音乐流派。

表现特征

新古典主义在美学思潮上，不但否定浪漫主义音乐的标题性和主观性，也否定后期浪漫主义及其引伸出来的表现主义那种夸大的幻想和表现。新古典主义主张音乐创作不必去反映紊乱的社会和政治，主张采取“中立”或“艺术至上”的立场；创作应该回到“古典”中去，回到“离巴赫更远的时代”去，那里有音乐的纯粹的美（不混杂诗或绘画等）；作曲家应该摆脱主观性，而以冷静的客观性把古典的均整平衡的形式，用现代手法再现出来。

代表艺术家

作为体系而对后世有影响的新古典主义，以意大利作曲家F布索尼和俄国作曲家IF斯特拉文斯基为代表。布索尼认为音乐应当保持严格的客观精神和中立态度，而古典的对位手法以及帕蒂塔、大协奏曲、托卡塔、帕萨卡里亚和里切尔卡等古典形式是实践这种理论最好的途径。斯特拉文斯基于1927年在英国杂志上刊登了“回到巴赫”的宣言后，掀起了新古典主义的热潮。新古典主义早期的典型创作是布索尼的《喜剧序曲》和《钢琴小奏鸣曲》，但最典型的则是斯特拉文斯基的舞剧音乐《缪斯的主宰阿波罗》、《仙女之吻》、《诗篇交响曲》和《钢琴协奏曲》等。这些作品有的选自古代神话故事，有的采用中世纪的宗教题材，在音乐上则力求模拟古代音乐风格并以现代的技法与之相结合，从而形成一种新型的拟古的音乐风格。由布索尼和斯特拉文斯基倡导的新古典主义，对许多现代优秀的作曲家都有深远的影响。

法国六人团的A奥涅格早期所写的《弦乐四重奏》和《第一小提琴奏鸣曲》以及后期的《室内协奏曲》、《无伴奏小提琴奏鸣曲》、《阿卡依组曲》等作品，在音乐的观念和结构上都有明显的新古典派特色。他的交响曲的深刻内容和高雅而富有理智的表现方法，都反映了古典的特色。

六人团的另一作曲家D米约，早期作品虽有后期浪漫派的影响，但其中的《钢琴奏鸣曲》(1916)、交响组曲《普罗德》、钢琴曲集《巴西的索达多》（1919～1920）、六首微型的《小交响曲》以及中后期的《春天协奏曲》、《钢琴协奏曲》、《小提琴、单簧管、钢琴组曲》(1936)、《法国组曲》、第14～16弦乐四重奏，还有许多交响曲和钢琴协奏曲，都有明显的新古典主义的特征。

F普朗克中期的许多作品，例如《法国组曲》(1936)、《两架钢琴协奏曲》、《g小调乐队协奏曲》(1939)、《钢琴与管乐六重奏》、《钢琴、双簧管与大管的三重奏》都可以纳入这一范畴。

德国的P欣德米特虽被称为新客观主义的代表，在和声理论上建立了新的体系。但他从没有远离传统的调性与和声组织，他用新鲜而精密的对位法技巧，写了许多现代化的赋格。他擅于把古典的体裁形式和新的音乐语汇结合在一起。匈牙利的B巴托克与Z科达伊都是新民族主义者，前者应用民族的音乐主题，但并不是简单地搬用，而是把调性、节奏、曲调等要素加以分解，细致地融合到自己独特的音乐语法中去。他的《为弦乐器、打击乐器和钢片琴所写的音乐》(1936)、《两架钢琴与打击乐器的奏鸣曲》、《小提琴奏鸣曲》、《第三钢琴协奏曲》、《管弦乐协奏曲》均系新古典主义的典型之作。

而科达伊在应用玛扎尔民歌的同时，力求使语言和曲调密切结合,平易近人。例如管弦乐组曲《哈里·亚诺什》、《加兰塔舞曲》、《管弦乐协奏曲》、第一、第二弦乐四重奏、《无伴奏大提琴奏鸣曲》为其代表。苏联的СС普罗科菲耶夫、ДД肖斯塔科维奇则把现代的、民族的、社会性意念的东西和古典的严肃的理性的思维结合在一起，大大地扩充了新古典主义音乐风格的范畴。

法国作曲家拉韦尔尽管有非常富于色彩性的配器，大量应用古代与西班牙、中国、阿拉伯、希腊等异国情调的调式、避免自然音阶和空四、五度音程而自成一家。但他那巧夺天工的手法，明确的主题性，古典的三和弦的和声体系，以及对古典形式的尊重，也可以归入新古典风格。

我建议你看一下周国平的作品 看看他的一些人生思考很有帮助

以下我找到了一片对我高中时期影响较深刻的两篇文章 希望你能仔细一阅 愿你能够有所感触：

周国平《悲观 执着 超脱》

人的一生，思绪万千。然而，真正让人想一辈子，有时想得惊心动魄，有时不去想仍然牵肠挂肚，这样的问题并不多。透底说，人一辈子只想一个问题，这个问题一视同仁无可回避地摆在每个人面前，令人困惑得足以想一辈子也未必想清楚。回想起来，许多年里纠缠着也连缀着我的思绪的动机始终未变，它催促我阅读和思考，激励我奋斗和追求，又规劝我及时撤退，甘于淡泊。倘要用文字表达这个时隐时显的动机，便是一个极简直的命题：只有一个人生。

如果人能永远活着或者活无数次，人生问题的景观就会彻底改变，甚至根本不会有人生问题存在了。人生之所以成为一个问题，前提是生命的一次性和短暂性。不过，从只有一个人生这个前提，不同的人，不，同一个人可以引出不同的结论。也许，困惑正在于这些彼此矛盾的结论似乎都有道理。也许，智慧也正在于使这些彼此矛盾的结论达成辩证的和解。

无论是谁，当他初次意识到只有一个人生这个令人伤心的事实时，必定会产生一种幻灭感。生命的诱惑刚刚在地平线上出现，却一眼看到了它的尽头。一个人生太少了！心中涌动着如许欲望和梦幻，一个人生怎么够用？为什么历史上有好多帝国和王朝，宇宙间有无数星辰，而我却只有一个人生？在帝国兴衰、王朝更迭的历史长河中，在星辰的运转中，我的这个小小人生岂非等于零？它确实等于零，一旦结束，便不留一丝影踪，与从未存在过有何区别？

捷克作家昆德拉笔下的一个主人公常常重复一句德国谚语，大意是：“只活一次等于未尝活过。”这句谚语非常简练地把只有一个人生与人生虚无划了等号。

近读金圣叹批《西厢记》，这位独特的评论家极其生动地描述了人生短暂使他感到的无可奈何的绝望。他在序言中写道：自古迄今，“几万万年月皆如水逝、云卷、风驰、电掣，无不尽去，而至于今年今月而暂有我。此暂有之我，又未尝不水逝、云卷、风驰、电掣而疾去也。”我也曾想有作为，但这所作所为同样会水逝、云卷、风驰、电掣而尽去，于是我不想有作为了，只想消遣，批《西厢记》即是一消遣法。可是，“我诚无所欲为，则又何不疾作水逝、云卷、风驰、电掣，顷刻尽去”？想到这里连消遣的心思也没了，真是万般无奈。

古往今来，诗哲们关于人生虚无的喟叹不绝于耳，无须在此多举。悲观主义的集大成当然要数佛教，归结为一个“空”字。佛教的三项基本原则(三法印)，无非是要我们由人生的短促(“诸行无常”)，看破人生的空幻(“诸法无我”)，从而自觉地放弃人生(“涅磐寂静”)。人要悲观实在很容易，但要彻底悲观却也并不容易，只要看看佛教徒中难得有人生前涅磐便足可证明。但凡不是悲观到马上自杀，求生的本能自会找出种种理由来和悲观抗衡。事实上，从只有一个人生的前提，既可推论出人生了无价值，也可推论出人生弥足珍贵。物以稀为贵，我们在世上最觉稀少、最嫌不够的东西便是这迟早要结束的生命。这唯一的一个人生是我们的全部所有，失去它我们便失去了一切，我们岂能不爱它、不执着于它呢？

诚然，和历史、宇宙相比，一个人的生命几乎等于零。但是，雪莱说得好：“同人生相比，帝国兴衰、王朝更迭何足挂齿！同人生相比，日月星辰的运转与归宿又算得了什么！”

面对无边无际的人生之爱，那把人生对照得极其渺小的无限时空，反倒退避三舍，不足为虑了。人生就是一个人的疆界，最要紧的是负起自己的责任，管好这个疆界，而不是越过它无谓地悲叹天地之悠悠。

古往今来，尽管人生虚无的悲论不绝如缕，可是劝人执着人生爱惜光阴的教诲更是谆谆在耳。两相比较，执着当然比悲观明智得多。悲观主义是一条绝路，冥思苦想人生的虚无，想一辈子也还是那么一回事，决不会有柳暗花明的一天，反而窒息了生命的乐趣。不如把这个虚无放到括号里，集中精力做好人生的正面文章。既然只有一个人生，世人心目中值得向往的东西，无论成功还是幸福，今生得不到，就永无得到的希望了，何不以紧迫的心情和执着的努力，把这一切追求到手再说？

可是，一味执着也和一味悲观一样，同智慧相去甚远。悲观的危险是对人生持厌弃的态度，执着的危险则是对人生持占有的态度。

所谓对人生持占有的态度，倒未必专指那种唯利是图、贪得无厌的行径。弗罗姆在《占有或存在》一书中具体入微地剖析了占有的人生态度，它体现在学习、阅读、交谈、回忆、信仰、爱情等一切日常生活经验中。据我的理解，凡是过于看重人生的成败、荣辱、福祸、得失，视成功和幸福为人生第一要义和至高目标者，即可归入此列。因为这样做实质上就是把人生看成了一种占有物，必欲向之获取最大效益而后快。

但人生是占有不了的。毋宁说，它是侥幸落到我们手上的一件暂时的礼物，我们迟早要把它交还。我们宁愿怀着从容闲适的心情玩味它，而不要让过分急切的追求和得失之患占有了我们，使我们不再有玩味的心情。在人生中还有比成功和幸福更重要的东西，那就是凌驾于一切成败福祸之上的豁达胸怀。在终极的意义上，人世间的成功和失败，幸福和灾难，都只是过眼烟云，彼此并无实质的区别。当我们这样想时，我们和我们的身外遭遇保持了一个距离，反而和我们的真实人生贴得更紧了，这真实人生就是一种既包容又超越身外遭遇的丰富的人生阅历和体验。

我们不妨眷恋生命，执着人生，但同时也要像蒙田说的那样，收拾好行装，随时准备和人生告别。入世再深，也不忘它的限度。这样一种执着有悲观垫底，就不会走向贪婪。有悲观垫底的执着，实际上是一种超脱。

一切深刻的灵魂都蕴藏着悲观。换句话说，悲观自有其深刻之处。死是多么重大的人生事件，竟然不去想它，只能用怯懦或糊涂来解释。用贝多芬的话说：“不知道死的人真是可怜虫！”

当然，我们可以补充一句：“只知道死的人也是可怜虫！”真正深刻的灵魂决不会沉溺于悲观。悲观本源于爱，为了爱又竭力与悲观抗争，反倒有了超乎常人的创造，贝多芬自己就是最好的例子。不过，深刻更在于，无论获得多大成功，也消除不了内心的悲观，因而终能以超脱的眼光看待这成功。如果一种悲观可以轻易被外在的成功打消，我断定那不是悲观，而只是肤浅的烦恼。

超脱是悲观和执着两者激烈冲突的结果，又是两者的和解。前面提到金圣叹因批西厢而引发了一段人生悲叹，但他没有止于此，否则我们今天就不会读到他批的西厢了。他太爱西厢，非批不可，欲罢不能。所以，他接着笔锋一转，写道：既然天地只是偶然生我，那么，“未生已前非我也，既去已后又非我也。然则今虽犹尚暂在，实非我也。”于是，“以非我者之日月，误而任我之唐突可也；以非我者之才情，误而供我之挥霍可也”。总之，我可以让那个非我者去批西厢而供我作消遣了。他的这个思路，巧妙地显示了悲观和执着在超脱中达成的和解。我心中有悲观，也有执着。我愈执着，就愈悲观，愈悲观，就愈无法执着，陷入了二律背反。我干脆把自己分裂为二，看透那个执着的我是非我，任他去执着。执着没有悲观掣肘，便可放手执着。悲观扬弃执着，也就成了超脱。不仅把财产、权力、名声之类看作身外之物，而且把这个有生有死的我也看作身外之物，如此才有真正的超脱。

由于只有一个人生，颓废者因此把它看作零，堕入悲观的深渊。执迷者又因此把它看作全，激起占有的热望。两者均未得智慧的真髓。智慧是在两者之间，确切地说，是包容了两者又超乎两者之上。人生既是零，又是全，是零和全的统一。用全否定零，以反抗虚无，又用零否定全，以约束贪欲，智慧仿佛走着这螺旋形的路。不过，这只是一种简化的描述。事实上，在一个热爱人生而又洞察人生真相的人心中，悲观、执着、超脱三种因素始终都存在着，没有一种会完全消失，智慧就存在于它们此消彼长的动态平衡之中。我不相信世上有一劳永逸彻悟人生的“无上觉者”，如果有，他也业已涅磐成佛，不再属于这个活人的世界了。

思考死：有意义的徒劳

六

那么--卢克莱修对我们说--"回头看看我们出生之前那些永恒的岁月，对于我们多么不 算一回事。自然把它作为镜子，让我们照死后的永恒时间，其中难道有什么可怕的东西"

这是一种很巧妙的说法，为后来的智者所乐于重复。

塞涅卡："这是死在拿我做试验吗好吧，我在出生前早已拿它做过一次试验了!""你想知 道死后睡在哪里在那未生的事物中。""死不过是非存在，我已经知道它的模样了。丧我 之后正与生我之前一样。""一个人若为自己未能在千年之前活着而痛哭，你岂不认为他是 傻瓜那么，为自己千年之后不再活着而痛哭的人也是傻瓜。"

蒙田："老与少抛弃生命的情景都一样。没有谁离开它不正如他刚走进去。""你由死入生 的过程无畏也无忧，再由生入死走一遍吧。"

事实上，在读到上述言论之前，我自己就已用同样的理由劝说过自己。扪心自问，在我出生 之前的悠悠岁月中，世上一直没有我，我对此确实不感到丝毫遗憾。那么，我死后世上不再 有我，情形不是完全一样吗

真的完全一样吗总觉得有点不一样。不，简直是大不一样!我未出生时，世界的确与我无关 。可是，对于我来说，我的出生是一个决定性的事件，由于它世界就变成了一个和我息息相 关的属于我的世界。即使是那个存在于我出生前无穷岁月中的世界，我也可以把它作为我的 对象，从而接纳到我的世界中来。我可以阅读前人的一切著作，了解历史上的一切事件。尽 管它们产生时尚没有我，但由于我今天的存在，便都成了供我阅读的著作和供我了解的事件 。而在我死后，无论世上还会(一定会的!)诞生什么伟大的著作，发生什么伟大的事件，都 真正与我无关，我永远不可能知道了。

譬如说，尽管曹雪芹活着时，世上压根儿没有我，但今天我却能享受到读《红楼梦》的极大 快乐，真切感觉到它是我的世界的一个组成部分。倘若我生活在曹雪芹以前的时代，即使我 是金圣叹，这部作品和我也不会有丝毫关系了。

有时我不禁想，也许，出生得愈晚愈好，那样就会有更多的佳作、更悠久的历史、更广大的 世界属于我了。但是，晚到何时为好呢难道到世界末日再出生，作为最后的证人得以回顾 人类的全部兴衰，我就会满意无论何时出生，一死便前功尽弃，留在身后的同样是那个与 自己不再有任何关系的世界。

自我意识强烈的人本能地把世界看作他的自我的产物，因此他无论如何不能设想，他的自我 有一天会毁灭，而作为自我的产物的世界却将永远存在。不错，世界曾经没有他也永远存在 过，但那是一个为他的产生做着准备的世界。生前的无限时间中没有他，却在走向他，终于 有了他。死后的无限时间中没有他，则是在背离他，永远不会有他了。所以，他接受前者而 拒绝后者，又有什么可奇怪的呢

七

迄今为止的劝说似乎都无效，我仍然不承认死是一件合理的事。让我变换一下思路，看看永 生是否值得向往。

事实上，最早沉思死亡问题的哲学家并未漏过这条思路。卢克莱修说："我们永远生存和

活 动在同样事物中间，即使我们再活下去，也不能铸造出新的快乐。"奥勒留说："所有来自 永恒的事物作为形式是循环往复的，一个人是在一百年还是两千年或无限的时间里看到同样 的事物，这对他是一回事。"总之，太阳下没有新东西，永生是不值得向往的。

我们的确很容易想像出永生的单调，因为即使在现在这短促的人生中，我们也还不得不熬过 许多无聊的时光。然而，无聊不能归因于重复。正如健康的胃不会厌倦进食，健康的肺不会 厌倦呼吸，健康的肉体不会厌倦做爱一样，健全的生命本能不会厌倦日复一日重复的生命活 动。活跃的心灵则会在同样的事物上发现不同的意义，为自己创造出巧妙的细微差别。遗忘 的本能也常常助我们一臂之力，使我们经过适当的间隔重新产生新鲜感。即使假定世界是一 个由有限事物组成的系统，如同一副由有限棋子组成的围棋，我们仍然可能像一个入迷的棋 手一样把这副棋永远下下去。仔细分析起来，由死造成的意义失落才是无聊的至深根源，正 是因为死使一切成为徒劳，所以才会觉得做什么都没有意思。一个明显的证据是，由于永生 信念的破灭，无聊才成了一种典型的现代病。

可是，对此也可提出一个反驳："没有死，就没有爱和激情，没有冒险和悲剧，没有欢乐和 痛苦，没有生命的魅力。总之，没有死，就没有了生的意义。"--这正是我自己在数年前 写下的一段话。波伏瓦在一部小说中塑造了一个不死的人物，他因为不死而丧失了真正去爱 的能力。的确，人生中一切欢乐和美好的东西因为短暂更显得珍贵，一切痛苦和严肃的感情 因为牺牲才更见出真诚。如此看来，最终剥夺了生的意义的死，一度又是它赋予了生以意义 。无论寂灭还是永生，人生都逃不出荒谬。不过，有时我很怀疑这种悖论的提出乃是永生信 念业已破灭的现代人的自我安慰。对于希腊人来说，这种悖论并不存在，荷马传说中的奥林 匹斯众神丝毫没有因为不死而丧失了恋爱和冒险的好兴致。

好吧，让我们退一步，承认永生是荒谬的，因而是不值得向往的，但这仍然不能证明死的合 理。我们最多只能退到这一步：承认永生和寂灭皆荒谬，前者不合生活现实的逻辑，后者不 合生命本能的逻辑。

八

何必再绕弯子呢无论举出多少理由都不可能说服你，干脆说出来吧，你无非是不肯舍弃你 那可怜的自我。

我承认。这是我的独一无二的自我。

可是，这个你如此看重的自我，不过是一个偶然，一个表象，一个幻像，本身毫无价值。

我听见哲学家们异口同声地说。这下可是击中了要害。尽管我厌恶这种贬抑个体的立场，我 仍愿试着在这条思路上寻求一个解决，

我对自己说：你是一个纯粹偶然的产物，大自然产生你的概率几乎等于零。如果你的父母没 有结合(这是偶然的)，或者结合了，未在那个特定的时刻做爱(这也是偶然的)，或者做爱了 ，你父亲释放的成亿个精子中不是那个特定的精子使你母亲受孕(这更是偶然的)，就不会有 你。如果你父母各自的父母不是如此这般，就不会有你的父母，也就不会有你。这样一直可 以推到你最早的老祖宗，在不计其数的偶然中，只要其中之一改变，你就压根儿不会诞生。 难道你能为你未曾诞生而遗憾吗这岂不就像为你的父母、祖父母、外祖父母等等在某月某 日未曾做爱而遗憾一样可笑吗那么，你就权作你未曾诞生好了，这样便不会把死当一回事 了。无论如何，一个偶然得不能再偶然的存在，一件侥幸到非分地步的礼物，失去了是不该 感到委屈的。滚滚长河中某一个偶然泛起的泡沫，有什么理由为它的迸裂愤愤不平呢

然而，我还是委屈，还是不平!我要像金圣叹一样责问天地："既已生我，便应永在；脱不 能尔，便应勿生。如之何本无有我……无端而忽然生我；无端而忽然生者，又正是我；无端 而忽然生一正是之我，又不容之少住……"尽管金圣叹接着替天地开脱，说既为天地，安得 不生，无论生谁，都各各自以为我，其实未尝生我，我固非我，但这一番逻辑实出于不得已 ，只是为了说服自己接受我之必死的事实。

一种意识到自身存在的存在按其本性是不能设想自身的非存在的。我知道我的出生纯属偶然 ，但是，既已出生，我就不再能想像我将不存在。我甚至不能想像我会不出生，一个绝对没 有我存在过的宇宙是超乎我的想像力的。我不能承认我只是永恒流变中一个可有可无旋生旋 灭的泡影，如果这样，我是没有勇气活下去的。大自然产生出我们这些具有自我意识的个体 ，难道只是为了让我们意识到我们仅是幻像，而它自己仅是空无不，我一定要否认。我要 同时成为一和全，个体和整体，自我和宇宙，以此来使两者均获得意义。也就是说，我不再 劝说自己接受死，而是努力使自己相信某种不朽。正是为了自救和救世，不肯接受死亡的灵 魂走向了宗教和艺术。

九

"信仰就是愿意信仰；信仰上帝就是希望真有一个上帝。"乌纳穆诺的这句话点破了一切宗 教信仰的实质。

我们第一不能否认肉体死亡的事实，第二不能接受死亡，剩下的惟一出路是为自己编织

出一 个灵魂不死的梦幻，这个梦幻就叫做信仰。借此梦幻，我们便能像贺拉斯那样对自己说：" 我不会完全死亡!"我们需要这个梦幻，因为如惠特曼所云："没有它，整个世界才是一个 梦幻。"

诞生和死亡是自然的两大神秘。我们永远不可能真正知道，我们从何处来，到何处去。我们 无法理解虚无，不能思议不存在。这就使得我们不仅有必要而且有可能编织梦幻。谁知道呢 ，说不定事情如我们所幻想的，冥冥中真有一个亡灵继续生存的世界，只是因为阴阳隔绝， 我们不可感知它罢了。当柏拉图提出灵魂不死说时，他就如此鼓励自己："荣耀属于那值得 冒险一试的事物!"帕斯卡尔则直截了当地把关于上帝是否存在的争论形容为一场赌博，理 智无法决定，惟凭抉择。赌注下在上帝存在这一面，赌赢了就赢得了一切，赌输了却一无所 失。反正这是惟一的希望所在，宁可信其有，总比绝望好些。

可是，要信仰自己毫无把握的事情，又谈何容易。帕斯卡尔的办法是，向那些盲信者学习， 遵循一切宗教习俗，事事做得好像是在信仰着的那样。"正是这样才会自然而然使你信仰并 使你牲畜化。"他的内心独白："但，这是我所害怕的。"立刻反问自己："为什么害怕呢 你有什么可丧失的呢"非常形象!说服自己真难!对于一个必死的人来说，的确没有什么可 丧失的。也许会丧失一种清醒，但这清醒正是他要除去的。一个真正为死所震撼的人要相信 不死，就必须使自己"牲畜化"，即变得和那些从未真正思考过死亡的人(盲信者和不关心 信仰者均属此列)一样。对死的思考推动人们走向宗教，而宗教的实际作用却是终止这种思 考。从积极方面说，宗教倡导一种博爱精神，其作用也不是使人们真正相信不死，而是在博 爱中淡忘自我及其死亡。

我姑且假定宗教所宣称的灵魂不死或轮回是真实的，即使如此，我也不能从中获得安慰。如 果这个在我生前死后始终存在着的灵魂，与此生此世的我没有意识上的连续性，它对我又有 何意义而事实上，我对我出生前的生活确然茫然无知，由此可以推知我的亡灵对我此生的 生活也不会有所记忆。这个与我的尘世生命全然无关的不死的灵魂，不过是如同黑格尔的绝 对精神一样的抽象体。把我说成是它的天国历程中的一次偶然堕落，或是把我说成是大自然 的永恒流变中的一个偶然产物，我看不出两者之间究竟有何区别。

乌纳穆诺的话是不确的，愿意信仰未必就能信仰，我终究无法使自己相信有真正属于我的不 朽。一切不朽都以个人放弃其具体的、个别的存在为前提。也就是说，所谓不朽不过是我不 复存在的同义语罢了。我要这样的不朽有何用

十

现在无路可走了。我只好回到原地，面对死亡，不回避但也不再寻找接受它的理由。

肖斯塔科维奇拒绝在他描写死亡的《第十四交响乐》的终曲中美化死亡，给人廉价的安慰。 死是真正的终结，是一切价值的毁灭。死的权力无比，我们接受它并非因为它合理，而是因 为非接受它不可。

这是多么徒劳：到头来你还是不愿意，还是得接受!

但我必须作这徒劳的思考。我无法只去注意金钱、地位、名声之类的小事，而对终将使自己 丧失一切的死毫不关心。人生只是瞬间，死亡才是永恒，不把死透彻地想一想，我就活不踏 实，

一个人只要认真思考过死亡，不管是否获得使自己满意的结果，他都好像是把人生的边界勘 察了一番，看到了人生的全景和限度。如此他就会形成一种豁达的胸怀，在沉浮人世的同时 也能跳出来加以审视。他固然仍有自己的追求，但不会把成功和失败看得太重要。他清楚一 切幸福和苦难的相对性质，因而快乐时不会忘形，痛苦时也不致失态。

奥勒留主张"像一个有死者那样去看待事物"，"把每一天都作为最后一天度过"。例如， 你渴望名声，就想一想你以及知道你的名字的今人后人都是要死的，便会明白名声不过是浮 云。你被人激怒了。就想一想你和那激怒你的人都很快将不复存在，于是会平静下来。你感 到烦恼或悲伤，就想一想曾因同样事情痛苦的人们哪里去了，便会觉得为这些事痛苦是不值 得的。他的用意仅在始终保持恬静的心境，我认为未免消极。人生还是要积极进取的，不过 同时不妨替自己保留着这样一种有死者的眼光，以便在必要的时候甘于退让和获得平静。

思考死亡的另一个收获是使我们随时做好准备，即使明天就死也不感到惊慌或委屈。尽管我 始终不承认死是可以接受的，我仍赞同许多先哲的这个看法：既然死迟早要来，早来迟来就 不是很重要的了。在我看来，我们应该也能够做到的仅是这个意义上的不怕死。

古希腊最早的哲人之一比阿斯认为，我们应当随时安排自己的生命，既可享高寿，也不虑早 折。卢克莱修说："尽管你活满多少世代的时间，永恒的死仍在等候着你；而那与昨天的阳 光偕逝的人，比起许多月许多年以前就死去的，他死而不复存在的时间不会是更短。"奥勒 留说："最长寿者将被带往与早夭者相同的地方。"因此，"不要把按你能提出的许多年后 死而非明天死看成什么大事。"我觉得这些话都说得很在理。面对永恒的死，一切有限的寿 命均等值。在我们心目中，一个古人，一个几百年前的人，他活了多久，缘何而死，会有什 么重要性么漫长岁月的间隔使我们很容易扬弃种种偶然因素，而一目了然地看到他死去的 必然性：怎么着他也活不到今天，终归是死了!那么，我们何不置身遥远的未来，也这样来 看待自己的死呢这至少可以使我们比较坦然地面对突如其来的死亡威胁。我对生命是贪婪 的，活得再长久也不能死而无憾。但是既然终有一死，为寿命长短忧虑便是不必要的，能长 寿当然好，如果不能呢，也没什么，反正是一回事!萧伯纳高龄时自拟墓志铭云："我早就 知道无论我活多久，这种事情迟早总会发生的。"我想，我们这些尚无把握享高龄的人应能 以同样达观的口吻说：既然我知道这种事情迟早总会发生，我就不太在乎我能活多久了。一 个人若能看穿寿命的无谓，他也就尽其所能地获得了对死亡的自由。他也许仍畏惧形而上意 义上的死，即寂灭和虚无，但对于日常生活中的死，即由疾病或灾祸造成的他的具体的死， 他已在相当程度上克服了恐惧之感。

死是个体的绝对毁灭，倘非自欺欺人，从中决不可能发掘出正面的价值来。但是，思考死对 于生却是有价值的，它使我能以超脱的态度对待人生一切遭际，其中包括作为生活事件的现 实中的死。如此看来，对死的思考尽管徒劳，却并非没有意义。

1992�5