西方艺术设计的历史大致可分为那几个时期？

关于西方艺术史，尽管不少老师多次强调它对于提高艺术鉴赏力和夯实美学基础的重要性，遗憾的是大学课堂并未讲授，我只能自己到文艺书厅翻阅那些精美的画册，感叹于《泉》那样优美的裸体绘画，还有出土的断臂维纳斯、恢宏的罗马斗兽场、巍峨的哥特式教堂，等等，都给我留下过深刻的印象。因此常常神往像叶芝那样《驶向拜占廷》：“那不是老年人的国度。青年人/在互相拥抱……我就远渡重洋而来到/拜占廷神圣的城堡……请尽快把我采集进永恒的艺术安排……在金树枝上歌唱/一切过去、现在和未来的事情/给拜占廷的贵族和夫人听。”

一、寻找西方艺术史

我一直没有系统读过西方艺术史，因为书架上的教材、读本大多被翻得残旧难看，还有一股难闻的尘味，我屏住呼吸翻了几页，见理论太多、插图太少，就兴趣索然，宁愿继续去翻看提香笔下的那些健硕裸女。作为一个刚满18周岁的成年男子，知慕少艾，却未谙女体，此时与其说是欣赏西方艺术，不如坦白招出自己好奇的性心理。

欧洲的天才人体画家们常常将仙女绘成专食人间烟火的欲女，如提香的《乌尔比诺的维纳斯》，让美神成熟的裸体斜躺于榻上，两眼含着渴望、期待、挑逗、茫然和无所谓的神情，既像思春的贵妇人，又像*荡的妓女，仿佛在等待着情人或顾客的来临。那时我听说过一点古希腊艺术的知识，就以为表现性与肉欲是西方绘画的主要特点，却忽视了提香在维纳斯后面画的两个人，其中一个双膝下跪似在祈祷，代表了画家的某种宗教情怀。对此画的理解，要将诱人的肉体和背后的祈祷联系起来才算完整。

若干年后，我找到了一个比较好的版本，海南出版社2000年版的《西方艺术史》，图文并茂，几乎每页都有艺术作品的插图，看起来清爽多了，唯一的缺陷是理论诠释过于简略，许多地方看起来似懂非懂。幸好我曾零星看过一些艺术赏析的书，所以勉强能接受。

此书由四名欧洲学者编撰，原名“The history of art”――艺术史。这种欧美中心论的治学方式钩起了我心理的一点不快，毕竟书中只有欧美的艺术，相信译者看了也有这种感觉，所以转译为《西方艺术史》。

二、文艺复兴之前

西方艺术起源于何处？文艺复兴期间有一幅名画叫《维纳斯的诞生》，刚从海洋泡沫中诞生的维纳斯站立在一只蚌壳上，两位风神把她送到岸边，时辰女神拿着花斗篷前来迎接，天空下着玫瑰花雨，海面微微泛起波澜。这大概就是艺术诞生的隐喻。

神话传说、祭祀、狩猎、性爱、生育、史前洞穴……沿着时间的脚印巡礼西方艺术，可以发现法国拉斯科洞窟的原始绘画也充满了抽象、象征的意味，令人想起印象主义和现代的某些画风。

尽管美索不达米亚和埃及等地中海沿岸地区都对西方艺术的形成产生过重要影响，但真正起决定性作用的无疑是伟大的古希腊文明。希腊人除了给我们留下动人的神话故事，还有雅典娜、宙斯、赫拉和巴底农等立柱式的神庙，因其对石材的广泛应用而保存长久；至于人体艺术，他们更是鼻祖。在中国人在艺术创作中羞涩地隐藏起自己的胴体时，他们很早就提出人体的最佳比例：身高7至8倍于头长；并奉献出了《掷铁饼者》等大量完美的裸体雕像。即使在希腊化时代，也有一只极其帅气的亚历山大大帝头像，实在想不到他就是那个曾经纵横欧亚大陆的军事统帅，和神话中的阿喀硫斯一样战无不胜，可惜英年早逝。希腊时代的人体艺术品，无论男女，在体型、气质方面都达到了无可企及的美境。

罗马帝国的艺术承自希腊，但《披甲的奥古斯都皇帝》繁琐的衣甲抑制了人的生命力，自以为是的领袖架势已显造作，美感远远逊色于希腊裸男。中世纪无论是拜占廷、罗曼还是哥特艺术，除了建筑风格尚可欣赏之外，那些神祗和人物画看起来很气闷，这是欧洲的阳萎期，而同期的唐朝诗人李白“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”唱响了盛唐艺术的最强音。

三、文艺复兴之后

直到文艺复兴，人文主义思潮的传播才使西方艺术重新勃起。达芬奇、提香、波提切利、米开朗基罗等天才重拾希腊精神，将西方艺术提升到了新的层次。《蒙娜丽莎》不必多说。米开朗基罗的雕塑《大卫》也是世界艺术史罕有的杰作：大卫这个《圣经》里的英雄充满自信地站立着，向人们展示了他的健美身材，左手拿石块，右手下垂，头向左侧转动，面容英俊，双目有神，英姿飒爽，身体中积蓄的强大力量似乎随时要爆发，代表了伟大的人文主义精神。此雕像的复制品至今仍屹立在意大利佛罗伦萨的市政广场，原件则在博物馆严加保存。可惜书中仅选了多纳太罗的《大卫》雕像，虽然也不俗，但比米氏差了一个档次。

文艺复兴向前演变，就产生了“巴洛克”、“罗可可”等术语。前者原指形状不规则的东方珍珠，后词义变宽，表示思想和表达方式的独特、个别、任意性，在艺术创作中表现为对感官、喜庆、浮华和激情的突出。后者原指对岩洞、贝壳和钟乳石的模仿，后被引入室内装饰，日益走向日常生活，变得越来越世俗化。这个时期的西方艺术给我印象深刻的是罗马圣彼得大教堂广场等宗教建筑和巴黎贵族的沙龙以及装饰豪华的宫殿，还有伦勃朗的自画像。

伦勃朗有画自己的嗜好，共画了近百幅，我看到的是他青年、中年、老年三个时期的三张自画像。青年时期他身穿华丽服装、意得志满、嘴唇充满肉感，看起来玉树临风，可以想像他应是一位风流才子。中年时期他眉宇显出疲倦，衣着朴素，已经发福，人到中年百事忧，看来他也难免俗。老年时期他穿着尊贵的服饰，胸前还挂着类似怀表的饰物，清澈的眼睛透出哲学般的深思，嘴角的撇起和隐隐的微笑表示自己已经世事洞明，看清楚了就无所谓。人生的三个阶段，在此得到了充分概括。

四、19世纪的西方艺术

19世纪最先出现的是新古典主义，《马拉之死》、《荷拉斯兄弟的宣誓》等作品告诉我们艺术辞典中离不开责任、宏伟和庄严等词。油画《马拉之死》表现了马拉这个法国大革命的重要***刚刚被刺的惨状：被刺的伤口和染红了浴巾的鲜血，握着鹅毛笔的手垂落在浴缸之外，另一只手紧紧地握着凶手递给他的纸条。作者以触目惊心的画面来表现了古典主义的献身精神。《荷拉斯兄弟的宣誓》以罗马历史上的英雄荷拉斯三兄弟向老父亲作出征前的宣誓，表现对国家的忠诚和荣誉感，而旁边妇女们的哭泣哀叹强化了他们刚毅神武的英雄形象。

对于浪漫主义，我们首先要记住雨果的名字，他从理论上阐述了浪漫主义，并在文学和绘画等方面作了重要探索。他的小说《巴黎圣母院》和《悲惨世界》闻名于世；画作《涡石灯塔》以拟人化的手法将灯塔塑造成了为浪漫主义狂飙大声疾呼的旗手。还有载入过中学历史课本的《自由指引人民》（作者：德拉克罗瓦），画中自由女神敞胸露乳、高举旗帜带领革命者向光明前进，非常激动人心。德拉克罗瓦的另一幅画作《萨达纳巴尔之死》表现了国王在围城内准备与所有财宝、骏马和女人一起自焚殉国时的情景，火红的宫床、绸缎、缰绳、辔饰、长幔，国王的眼光从上方倾斜而下，右下角的妇女惨遭割喉，整个画面惊心动魄，具有巨大的艺术爆发力。这幅画就像德拉克罗瓦在日记写的那样：“色彩就是眼睛的音乐，它们象音符一样组合着……无法达到的感觉”。

此后的现实主义更加关注社会现实和平民的普通生活，如米莱的《捆干草者》、莱勃尔的《教堂里的三个女人》等。库尔贝的《画室》应是代表作。他这样描述自己的画作：“这幅画分为两个部分，我处在中央，正在作画；右边是所有股东，也就是说朋友、艺术界的工作者和爱好者。左边是另一个平凡生活的世界，普通百姓、悲惨的人、穷人、富人、受剥削者、剥削者以及靠死人生活的人……一名女裸体模特儿站在我椅子后边。” 这幅画极具象征性，画中的画家仿佛就是圣父，用他的画架分开了善恶，进行着最后的审判。

最令我震撼的是其后出现的印象主义。摄影技术揭示了表象的多样性和直接捕捉真实感觉的重要性。印象主义更强调画家的主观感觉和捕捉瞬间的的能力，他们确信风景是依时刻、季节、气候不同而变化的，这种短暂、瞬间的诱惑把他们引向逐渐消逝和无穷无尽的艺术幻想。一般认为这一画派的奠基人是马奈，他的《草地上的午餐》把全裸的女子和衣冠楚楚的绅士画在一起，愉快地聊天、聚餐，以夸张的手法表达了对率真、自由的世俗生活方式的向往，其鲜艳明亮、对比强烈的画法是对传统的突破。

“印象派”一语由莫奈的《印象，日出》所引发，他描绘了法国勒阿弗尔港口一个多雾早晨的景象：一轮红日投射在海上，海水被染成淡紫色，天空微红，水波淼淼，摇曳的小船朦胧模糊，人影依稀可辨，远处的工厂烟囱、大船上的吊车等若隐若现。这来临自他从一个窗口凝望产生的瞬间印象，笔触大胆新奇，开创了一代画风。

梵高的故事相信大家都不陌生，斯通的《梵高自传》已有具体描述。他不是正宗的印象派，但却是真正的天才，就是普通的向日葵也被他画出了生命的真谛。欣赏那幅不朽的画作《向日葵》，可体会到画家像熊熊火焰一样炽热的激情和旋转不停的运动感，还有单纯强烈、粗厚有力的色彩对比，那种激动人心的画面效果充分体现了他心灵的震颤和激情。这时的向日葵不再是静静的植物，而是带有原始冲动和热情喷发的生命体。他画的草鞋、工人等也闪烁着天才的光芒，流露着悲天悯人的情怀。

与印象派相关的大师还有高更、塞尚等。

五、现代艺术的困境和嬗变

20世纪是工业化集大成的时代，钢筋水泥成为广泛应用的建筑材料，建筑在强调美观的同时，更具实用性和世俗性。欧式高楼大厦随全球化走遍世界，五大洲处处皆是，这在城市化的中国尤为泛滥，造成诸城的千篇一律。而我喜欢的经典之作如悉尼歌剧院和贝聿铭为卢浮宫入口处设计的金字塔等在国内非常罕见。

在都市森林中，在两次世界大战造成的人道主义危机中，在意识形态的幻变中，艺术亟需变革。受到象征主义、批判现实主义、印象主义、自然主义和唯美主义等各种思潮影响的毕加索开辟了立体主义的新天地。过去的画家都是从一个角度去看待人或事物，所画的只是立体的一面。受X光透视等现代科技启发，立体主义以全新的方式展现事物，他们从正面不可能看到的多个角度去观察，把几个侧面都用并列或重叠的方式表现出来。毕加索在《阿维尼翁的姑娘们》中，把五个裸女的色调以蓝色背景来映衬，背景也作了任意分割，没有远近的感觉，人物是由几何形体组合而成的，右边两个女子的面孔酷似非洲的硬木人面具，右下角的女子双腿分开令人联想起性和生育，画面下方还有几只水果，充满象征和暗喻，至今仍是个未被说明的秘密。这反映了20世纪现代艺术的特点：作者只提供一个空间和可能性，让读者参与创作，主题在作者和读者的互动中产生（甚至，根本就是无主题）。

康丁斯基更将现代艺术引向了大抽象，使人们对事物外表的的审视转变为“内部参与”。他的作品《带黑色的弓形，154号》中，特定的主题和视觉的判断都消逝了，只借色彩和形状的搭配营造出一种猛烈冲突的动势和紧张，令人想起世界大战或罢工。《白线，232号》以一种松散和气氛性的手法来处理的，色块被一种强烈的直线条图案和规则的曲边所强调，也许想表现宇宙空间和星系的相互作用。

随后的艺术家们越走越远，那些奇思妙想的几何造型和极度抽象的色彩组合令人越来越费解，艺术家企图突破传统，却越来越陷入迷宫，超现实主义、行为艺术……五花八门的术语掩饰不了审美的混乱，至少我对这阶段的艺术并不喜欢。当然也有些艺术家在回归传统，关注现实，以简洁的象征来表达主题，但成就与前两个世纪尚有差距。

至于互联网时代的艺术，读图开始优先于读文，声光特技和电脑制作的发展使创作变得更含混，一切尚在嬗变中，我混乱的脑袋尚未清晰，无定的寻觅中只能欣赏当下和回眸以往。

1美学基本知识

美学（希腊语：Aesthetica），是德国哲学家鲍姆加通在1750年首次提出来的。美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。

美学属哲学二级学科，要学好美学需要扎实的哲学功底与艺术涵养。它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。

西方美学的历史是从柏拉图开始的。尽管在柏拉图之前，毕达哥拉斯等人已经开始讨论美学问题，但柏拉图是第一个从哲学思辨的高度讨论美学问题的哲学家。在中国，先秦是中国古典美学发展的一个黄金时代。老子、孔子、《易传》、庄子的美学奠定了中国古典美学的发展方向。但中国美学的真正起点是老子。

老子提出和阐发的，“道”、“气”、“象”、”无“、”虚“、”实“、”虚静“、”玄鉴“等等，对中国古典美学产生了极为重大的影响。中国古典美学的元气论，中国古典美学的意象说，中国古典美学的意境说，中国古典美学关于审美心胸的理论，等等，都发源于老子的哲学和美学。在当代，美学在人文学科当中地位日益凸显，审美体验的意象性特征被认为在应对现代人类文明的危机当中，具有一定的价值与意义。同时，美学在中国近现代历次启蒙运动中的作用也不容小觑。

美学定义：

美是什么？这是美学这门学科所要探讨的基本问题。每位哲学家对这个问题都有着自己的看法。这也并非是一个简单的问题，通过它可以辐射世界的本源性问题的讨论。从古到今，从西方到东方，对“美”的解释是复杂的。如古希腊的柏拉图说：美是理念；中世纪的圣奥古斯丁说：美是上帝无尚的荣耀与光辉；俄国的车尔尼雪夫斯基说：美是生活；中国古代的道家认为：天地有大美而不言；而一本《美学原理》则告诉我们美在审美关系当中才能存在，它既离不开审美主体，又有赖于审美客体。美是精神领域抽象物的再现，美感的世界纯粹是意象世界。

经典著作

》四篇对美学范式具有开启作用的文章

柏拉图开启美的哲学的《大希庇阿斯篇》

夏夫兹伯里开启审美心理学的《论特征》

巴托开启艺术哲学的《论美的艺术的界限与共性原理》

维特根斯坦对美学语分析具有影响的《美学讲演录》

》七本对美学体系具有影响的专著

康德《判断力批判》

康德的《判断力批判》在结构美学上有两大特点：一，从以审美判断力为中心，联系主体与客体的相互关系去探讨审美的本质的。得出一种

2美术小常识

美术 通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的一种艺术。

十七世纪欧洲开始使用这一名称时，泛指具有美学意义的绘画、雕刻、文学、音乐等。我“五四”前后开始普遍应用这一名词时，也具有相当于整个艺术的涵义。

例如鲁迅在一九一三年解释“美术”一词时写道：“美术为词……译自英之爱忒。爱忒云者，原出希腊，其谊为艺。

随后不久，我国另以“艺术”，一词翻译“爱忒”，“美术”一词便成为专指绘画等视觉艺术的名称了。 造型表现手段 造型艺术中创造艺术形象的手法和手段。

如绘画借助于色彩、明暗、线条、解剖和透视；雕塑借助于体积和结构等。这些手法和手段，通过长期的艺术实践，形成了这些造型艺术各自独具的特殊的艺术语言，并决定了这些艺术各不相同的表现法则，关系到塑艺术形象的成败，以及艺术作品的感染力。

艺术家对造型表现手段的规律性的不断探索，精益求精，是使艺术创作能够表现新的生活内容和满足人们不断发展的审美爱好的必要条件。 黄金分割 亦称黄金律、黄金比例。

在一条线段上，按照最佳长短比例，将此线段分割为长段与短段，或按此最佳长短线段的比例构成一个矩形的最佳的长边与短边的比例，即构成黄金分割。 二度空间 绘画术语。

指由长度（左右）和高度（上下）两个因素组成的平面空间。在绘画中为了真实的再现物象，往往借助透视、明暗等造型手段，在二度空间的平面上造成纵深的感觉和物象的立体效果，即以二度空间造成自然对象那种三度空间的幻觉。

有些绘画，如装饰性绘画、图案画等，不要求表现强烈的纵深效果，而是有意在二度空间中追求扁平的意味，来获得艺术表现力。 三度空间 绘画术语。

指由长度（左右）、高度（上下）、深度（纵深）三个因素构成的立体空间。绘画中， 为真实地再现物象，必须在平面上表现出三度空间的立体和纵深效果。

质感 绘画、雕塑等造型艺术通过不同的表现手法，在作品中表现出各种物体所具有的特质，如丝绸、肌肤、水、石等物的轻重、软硬、糙滑等各各不同的质的特征，给予人们以真实感和美感。 量感 借助明暗、色彩、线条等造型因素，表达出物体的轻重、厚薄、大小、多少等感觉。

如山石的凝重，风烟的轻逸等。绘画中表现实在的物体都要求传达出对象所特有的分量和实在感。

运用量的对比关系，可产生多样统一的效果。 空间感 在绘画中，依照几何透视和空气透视的原理，描绘出物体之间的远近、层次、穿插等关系，使之在平面的绘画上传达出有深度的立体的空间感觉。

体积感 绘画术语。指在绘画平面上所表现的可视物体能够给人以一种占有三度空间的立体感觉。

在绘画上，任何可视物体都是由物体本身的结构所决定和由不同方向、角度的块面所组成的。因此，在绘画上把握被画物的结构特征和分析其体面关系，是达到体积感的必要步骤。

透视 绘画法理论术语。“透视”一词原于拉丁文“perspclre”（看透）。

最初研究透视是采取通过一块透明的平面去看景物的方法，将所见景物准确描画在这块平面上，即成该景物的透视图。后遂将在平面画幅上根据一定原理，用线条来显示物体的空间位置、轮廓和投影的科学称为透视学。

明暗 绘画术语。指画中物体受光、背光和反光部分的明暗度变化以及对这种变化的表现方法。

物体在光线照射下出现三种明暗状态，称三大面，即：亮面、中间面、暗面。三大面光色明暗一般间面、暗面。

三大面光色明暗一般又显现为五个基本层次，即五调子：① 亮面一直接受光部分；②灰面一中间面，半明半暗；③明单间交界线一亮部与暗部转折交界的地方；④暗面一背光部分；⑤反光一单间面受周围反光的影响而产生的暗中透亮部分。依照明暗层次来描绘物象，一直是四方绘画的基本方法。

文艺复兴时期瓦萨里在其《美术家列传》中就曾论述：“作画时，画好轮廓后，打上阴影，大略分出明暗，然后在单间部又仔细作出明暗的表现，亮部亦然。”欧洲画家中伦勃朗是擅长明暗法技巧的大师。

轮廓 造型艺术术语。指界定表现对象形体范围的边缘线。

在绘画和雕塑中，轮廓的正确与否，被视为对作品的成败至关重要。 构图 造型艺术术语。

指作品中艺术形象的结构配置方法。它是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。

色彩 绘画的重要因素之一。是各种物体不同程度地吸收和反射光量，作用于人的礼堂所显现出的一种复杂现象。

由于物体质地不同，和对各种色光的吸收和反射的程度不同，使世间万物形成千变万化的色彩。 色相 色彩可呈现出来的质的面貌。

自然界中各各不同的色相是无限丰富的，如紫红、银灰、橙黄等。 色度 指颜色本身固有的明度。

如七种基本色相中，紫 度最深暗，黄 度最明亮。 色调 亦称调子。

在一定的色相和明度的光源色的照射下，物体表面笼罩在一种统一的色彩倾向和色彩氛围之中，这种统一的氛围就是色调。 色性 色彩的没属性。

色彩基本分为暖色（也称热色）和冷色（也称寒色）两类。红、橙、黄为暖色，给从以热烈、温暖、外张的感觉。

3美术的基本知识有啥

一视觉；造型；空间；绘画；雕塑；工艺美术；建筑；摄影

二圆雕；浮雕；雕；刻；塑；编织

三中国；山水画；花鸟画；人物画；油画；素描；水彩；版画

四颜料；纸张；笔；木板；涂抹；挥洒；拓印；明暗形状；体积；质感

五平面；立体

六绘画；雕塑；摄影；建筑；艺术设计

七画面中相同大小的物体，近处的较大，远处的较小

八画者眼睛的位置；与地平线成水平的一条线

眼前看得见最清楚的范围；眼睛看物体的视线与视平线所成的角度

视线高于观察物体的透视；与画面成90度角画的透视；视线低于观察物体的透视

九平行透视：物体的一个面与画面平行而另一面与画面成90度角

成角透视：物体的两个面都与画面不平行

十纯度 明度 色相

十一器物上的装饰纹样和色彩；对器物的造型、色彩、装饰等

十二平面；印染；织锦；商标；书籍装帧；立体；工业造型；家具；青铜；漆器

十三纹理；图形

十四、十五两题大家参考网上的文章吧

4美学知识,急需

美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。

美学是哲学的一个分支。研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。

美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。词语来源 美学一词来源于希腊语aesthesis。

最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用的。

他的《美学（Aesthetica）》一书的出版标志了美学做为一门独立学科的产生。 直到19世纪，美学在传统古典艺术的概念中通常被被定义为研究“美”（Schönheit）的学说。

现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。

发展历史 美学作为独立的学科是从德国十八世纪的鲍姆嘉登开始的，但它的产生建立在自古希腊以来历代思想家关于美的理论探讨之上，是以往美学理论的体系化、科学化。而古希腊以来的美学理论探讨又建立在人们审美欣赏和审美创造活动基础之上，是人们审美活动的哲学反思。

因此，我们要了解美学就必须回到它的源头去，开始一次美的旅行。 考古学和艺术史告诉我们：人类自脱离动物以来就开始了审美欣赏和审美创造活动。

旧石器时代的山顶洞人，就用石珠、兽牙、海蚶壳等染上红、黄、绿等各种不同的颜色佩带在身上。不仅原始人的装饰品能见出人类这种早期的审美活动，尤其原始艺术更是集中反映了人类早期审美活动。

据文字记载和留下的图案推测，原始艺术有诗歌、舞蹈、音乐等，但现已荡然无存。惟洞穴壁画与陶器是我们今天所能见到的最早的两项原始艺术记录。

前者主要以各种动物为题材，生动细致，色彩绚丽。后者不仅造型优美、图案丰富，而且色彩对比鲜明。

人们总是先有了某种生活、某种现象，尔后才开始思考、探讨，并在思考、探讨的基础上建立相应的学科。对人类早期审美现象的思考、探讨始于古希腊。

那时的毕达哥拉斯、赫拉克里特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等大哲学家都参与了美的探讨和争论。但他们关于美的观点、见解常常和他们关于真、善的认识混在一起，成为他们哲学思想、道德思想、神学思想以及政治思想和文艺思想的附庸。

另外，当时也没有一部美学专著。思想家们的美学观点夹杂在政治、哲学、宗教、道德、艺术甚至史传、书札、批注等论著中。

人们还没有从那些混杂交织的思想体系中为美学寻找出一个独立、特殊的研究对象。这种状况一直延续到18世纪中叶以前。

18世纪以后，随着欧洲工业革命的发展，自然科学、哲学、伦理学、心理学和文艺学等近代学科进入了逐步形成和发展的时期。尤其是与美学密切相关的哲学，自近代以来发生了认识论转向，为美学学科的建立提供了必要的历史条件。

正是在这样的历史条件下，鲍姆加登在自己的哲学体系中，第一次把美学和逻辑学区分开来。在严格规定了逻辑学的研究对象是形成概念和进行推理的抽象思维的同时，也给美学规定了自己独特的研究对象。

并写出了美学专著，初步形成了美学学科的基本框架以及探讨了美学的一些基本问题。故此，美学学科诞生，而鲍姆嘉登也因此成为美学之父。

鲍姆嘉登（AGBaumgarten 1714-1762）是德国普鲁士哈利大学的哲学教授。他关于美学的主要观点集中在两个方面：一是他把美学规定为研究人感性认识的学科。

鲍姆嘉登认为人的心理活动分知、情、意三方面。研究知或人的理性认识有逻辑学，研究人的意志有伦理学，而研究人的情感即相当于人感性认识则应有"Aesthetic"。

"Aesthetic"一词来自希腊文，意思是"感性学"，后来翻译成汉语就成了"美学"。1750年鲍姆嘉登正式用"Aesthetic"来称呼他研究人的感性认识的一部专著。

他的这部著作就被当作历史上的第一部美学专著。二是鲍姆嘉登认为："美学对象就是感性认识的完善"。

美学何以与感性认识相关？鲍姆嘉登的老师的老师、德国哲学家莱布尼兹对此有一段生动的解释，他说：画家和其他艺术家们对于什么好和什么不好，尽管很清楚地意识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出理由，如果有人问到他们，他们就会回答说，他们不欢喜的那种作品缺乏一点"我说不出来的什么"。 知道作品美或不美，却说不出个中缘由，在莱布尼兹和鲍姆嘉登看来就属于一种模糊的、混乱的感性认识。

鲍姆嘉登之后，美学的发展经历了德国古典美学、马克思主义美学、西方近现代美学三个重要阶段。 在德国古典美学阶段，康德和黑格尔对美学卓有贡献，形成了美学学科产生以来第一个，也是西方美学史上的第三个高峰。

康德以他的三大批判著称于世，在《判断力批判》中，康德提出并论证了一系列美学根本问题，形成了较为完整的美学理论体系。康德之后，黑格尔把德国古典美学推到了顶峰，成为德国古典美学以及马克思主义美学以前的西方各美学思潮的集大成者。

马克思虽不曾写有专门的美学著作，但他在其他许多著作中论及了大量的美学问题，尤其是他把实验的观点引入美学研究，从而把关于美的探讨建立在主客体辨证。

5建筑美学的基本知识有哪些

建筑美学的基本知识 艺术创作的重要依据，达到多样统一的手段是多方面的，如比例、尺度、次、韵律、均衡、重点等形式美的规律。

是经常运用的构图技巧。 （一）了解建筑色彩的基本知识 1色彩三原色 红、黄、蓝。

2色彩三要素 色相、明度、纯度 3色彩的形与色 形要素：直线、曲线、斜线、体；色要素：色相、明度、纯度、面积。 （二）了解建筑与环境的艺术处理的基本知识 1从建筑的使用出发，着重分析功能关系，并加以合理的区分，运用道路、广场等交通联系手段加以组织，使总体空间环境的布局联系方便。

2群体建筑艺术处理上，从性格特征出发，结合周围环境及规划的特点，遵循多样统一的基本原则，运用绿化、雕塑及各种小品等手段，丰富建筑的空间环境艺术，创造出完整而又优美的空间环境。 针对建筑学这部分，建议应试者多阅读以下方面的参考文献：《公共建筑设计原理》、《住宅设计•原理》、《场地设计》、《中国建筑史》、《中国建筑史》、《建筑空间组合沦》、《建筑色彩学》、《建筑形式美的原则》等。

6美容师的基本常识

一、职业道德

职业守则：遵纪守法，敬业爱岗。礼貌待客，热忱服务。认真负责，团结协作。实事求是，诚实公平。努力学习，刻苦钻研。

二、基础知识

1、卫生常识：个人卫生、环境卫生、器设备卫生、消毒。

2、相关生理常识：细胞一基本组织、头颈部骨骼和肌肉。

3、皮肤生理知识：皮肤的结构、皮肤的功能、皮肤的分类、常见皮肤传染病。

4、美学基本知识：素描、色彩。

5、化妆品的基本知识：化妆品的分类方法、化妆品的基本原料、化妆品的功效。

6、心理学基本常识：功能服务心理学、心理服务心理学。

7、礼仪常识：行为规范、语言、服饰、服务礼仪。

8、相关法律法规知识：岗位责任、卫生法、其他相关法规。

9、皮肤的常见类型：油性肌肤、干性肌肤、混合性肌肤、敏感性肌肤。

扩展资料：

1、姿势：

保持良好的姿势，有助于预防身体的许多不适症。正确的站姿：左脚打开45度→右脚跟对准左脚足背、以脚掌承受重量、收小腹、肩膀向后、抬头挺胸长期需站者，一脚稍微向前，较容易保持身体的平衡。

正确的坐姿：脚顺着膝盖、小腿与大腿成90度、以大腿承受全身的重量、上身保持挺直、下半背贴住椅背。

正确的操作姿势：站立时，脚呈弓箭步，放松肩膀，上半身挺直。坐姿操作时，如上述外，大小手臂成直角，放松肩膀，上半身挺直。

2、自身素质

时时刻刻注意用礼貌语言谈话技巧：主动打开话题；不要争论；少说多听；谈话不单调；不谈自己的私事；宁可谈理想，不要谈论人；应用简单易懂的言辞向顾客介绍美容知识；不背后论人长短；保持愉快的心情；不要使用俚语、粗话。

1相声：

通过语言或者对话来达到幽默的效果。

2笑话：

通过一个有趣的小故事来使人们感到好笑。

3无厘头：

利用表面毫无逻辑关联的语言和肢体动作，使人们有滑稽的感觉戏仿：通过模仿来使人们感到滑稽。

4恶搞：

通过毫无道理的方式（例如在照片上画八字胡），来使观看者感到好笑。

5黑色幽默：

20世纪60年代在美国兴起的一个文学流派，对充满矛盾的荒谬的社会现实进行无奈、苦涩的冷嘲热讽。后也指这种无奈、苦涩的表现风格。是一种对现实采取嘲笑抨击，揭露和讽刺，幻想和否定结合在一起的“黑色”的“幽默”。

6冷幽默：

带有一点黑色幽默的成分，但又区别于黑色幽默。之所以称之为“冷幽默”，是因为不仅要幽默，还要“冷”

7捷克式幽默：

捷克作家赫拉巴尔作品的特点，在幽默中渗透的是对人和社会的思考与担忧，使人在笑过之后感受到一种辛酸和压抑。

-幽默

一， 题旨

无论是前卫还是后卫，先锋还是保守，边缘还是主流，所有文化艺术对人类精神世界的建设性意义最终都将以概念的形式得以沉淀和展现。本文将雕塑和装置两个概念分割开来，并无意否定两者间的渊源关系和（特别是在后现代语境之下的）互渗关系，而只是为了在能尽量将问题说清楚的前提下所做出的一种划分。本文更无意将雕塑与装置二者对立起来，相反，我将在本文中讨论它们在形态学、文化学上的根源、发展、影响和区别，以及在后现代的文化背景下它们的融合和所引起的新问题。1)

二， 形态学比较

美术被称之为空间艺术，空间指的是由长度、宽度和深度组成的三维空间。对于雕塑的空间性，应该是被大众所普遍理解的。雕塑（sculpture）是以一定的物质材料和手段，在实在的三维空间内占据一定的空间位置塑造可视的静态艺术形象的一个艺术门类。如果从纯粹物理学上考虑，在空间性这一特征上，雕塑与装置毫无区别。但艺术作品决不可能是一种简单实体的客观存在。作为雕塑作品而言，三维空间的体积是其艺术语言最根本的东西，所以作品本身的凹进、凸现、间隔、断裂、穿透、大小是雕塑作品的目的之一。尽管雕塑也可以实现由三维到二维空间的转换，但是立体空间才是其生命根本之所在，如，亨利·摩尔对纯粹空间性的探索。而对于装置艺术（installing art）而言，三维体积是它呈现出来所必需的一种媒介手段，它仅仅是一种承担某种思维和观念的载体。因而，在装置艺术中讨论在雕塑语言中极为根本的体积、量感、节律等因素是毫无意义的。正如在中国画中，线条本身具有目的意义，而在西方传统艺术中，线条更多的是作为一种手段存在的。

雕塑作为一种在三维空间内存在的立体艺术，被认为是不可能长于表现时间的。但事实上，雕塑艺术也并非完全排斥时间概念。但由于雕塑作品本身多为静止形态，所以，他们所表现的时间或运动多来源于艺术家和观众的社会共同经验和心理感受。如，中国古代画像石《荆柯刺秦王》，便在同一画面中表现故事不同时间的两个情节。又如，米隆《掷铁饼者》中高扬的双手和即将飞出的铁饼，卡瓦诺《丘比特之吻》中飞舞的翅膀，布莱尔《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《湿婆舞蹈铜像》中巨大的动态和时间过程。也正如莱辛在《拉奥孔》中关于“高潮前一顷刻”的论述：

一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在，物体持续着，在持续期中的每一顷刻中可以现出不同样子，处在不同的组合里。一个这样的顷刻的显现和组合是前一顷刻的显现和组合的后果，而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因，因此仿佛成为一个动的因素的中心。2）

如果所有这些例子还只能看出雕塑作品在心理接收上的时间性，那么，二十世纪以来靠机械或自然动力驱动的活动雕塑以及利用声、光、电等原理产生运动效果的效应雕塑则实实在在的让雕塑从物理意义上运动起来。如，考尔德《三条红线》，乔治里斯《列柱》以及战后众多日本艺术家的活动雕塑作品。但是，虽然它们在某种程度上消解了雕塑的非时间性概念，可它们还是显然被界定在雕塑这一艺术门类中，那是因为她们所呈现出来的时间性都是在非线性的模式中存在，具有不定性的特征，而非叙事的观念表达。所以无论那种运动形式，它们最终指向的，还是雕塑实体本身。因为雕塑这一成熟学科有其自身意义和规定性，雕塑中的时间性完全是为雕塑实体的审美功能或社会功能服务的。而装置艺术的时间性则是显而易见的，甚至是与身俱来的。装置艺术的时间性，在物理上和心理上是一体的，如，珍尼安东尼《啃食猪油》，猪油块在时间的流逝中慢慢融化倒塌，这种运动与活动雕塑的与动是完全不同的装置艺术中的运动一般有着某种顺序、目的，有其内在的发展逻辑，而且这种逻辑一般是叙事性模式的，甚至还可以是情节化或剧情化的。同时，它要求作品运动的时间性必须与观众接受的心理过程暗合，因为本质上它的运动并不服从于作品中的实体，而是为了更好的让观众解读隐含在作品中的可分析观念，或者过程本身就是其目的所在。所以，两者在时间性这一特征上有本质的区别。

质材是雕塑作为实体性空间艺术的生命。质材本身的性质总是比外在的装饰更为重要。雕塑作品在塑造实体的过程中，质材本身的性质经过强化、纯化、特征化，从而达到一种材料本性与对象实体的高度统一。在此过程中，材料特性的保留实际上也成为审美对象之一，也就是说对于雕塑作品而言，质材是第一位的，而它所承载的思维则是其次的。特别是在二十世纪以前，雕塑作品的几何特征，质材的物理特性，如密度、不透明性、坚硬度等条件更是决定性因素。即便是在今天，科技的发展促使各种新材料不断涌现，也是如此，玻璃钢、合成塑料、聚脂树脂、人造大理石、合成金属甚至是软性材料，如，赵伯巍《完整的片段》，赵海波《为了一件不愉快事情的我》，韩美伦《无题》，虽然他们的作品突破了只能用硬性材料的不成文原则，但并没有使雕塑质材的本位性发生更本性改变。归根结底，它们还是一种对质材性质的尝试和思考。但对于装置艺术而言，则不存在这一原则，装置艺术一般以某种特定的观念为前导，再结合表演艺术、身体艺术，声音艺术、偶发艺术、过程艺术、大地艺术等诸多艺术形式进行多途径表达，材料形式则是处于第二位的因素，排在观念和想法之后，也就是说装置对质材的要求仅仅在于运用某种质材是否能恰如其分的表达出艺术家所要传达给观众的信息。对于这些作为承担者\媒介的材料而言，不需要考虑它们体积、质量、肌理等因素自身的意义，而只要求他们是为大众习惯所公认的某种意义的载体即可，并以此达到思维引导和传播的目的。如，毛发、气球对性的隐喻性，而大米则无法表达。

雕塑作品在创作中利用质材的另一特点是材料的单一性。很少有在同一雕塑作品中运用多种性质材料的做法，要么是大理石、铸铜、石膏，要么是玻璃钢、直接金属等，相对说来都比较单一。而装置艺术由于其自身的规定性，可以势无忌惮的运用多种材料的组合。如，波丘尼《空间中一个瓶子的发展》，整个作品采用青铜材料制作，质材的单一性和非现成性\ 雕凿性界定了作品的雕塑意义。若将此作品做得更具装置味，完全可以在作品中采用一个现成的玻璃瓶。雕塑作品通常运用非现成的，可雕凿的材料，这与雕塑艺术自身的语言方式和目的有关，它需要的是一种含蓄整体的表达，若运用多种材料组合，会造成雕塑语言的混乱和主题的冲淡。所以，质材的单一性是因为雕塑艺术需要直接的可读性造成的。而装置作品则通常采用可结合的现成品，故而，装置艺术又被称之为现成品艺术。大量的利用现成品与装置艺术的目的有关，对于观者而言，现实生活中习惯的物品更具有解读性。如，基·埃德米尔《吉尔·彼德斯》，给石膏模特穿上真实的衣服，甚至装上假发。陈立德《受伤的菩萨》，用纱布为菩萨包扎伤口。采用不同的质材，从而阻断了观众审美的正常思维，很自然的就将观众的思维引导至作者所要表达的观念方向上。若采用单一的材料，便与一般的雕塑没有太大的区别，装置艺术的观念传达的目的根本就不能实现，或是很难实现，或是导入歧途。在科技日益发达的今天，由于装置艺术对新材料天生的敏感性，小到针线，大到航空器材，它无一不用。

雕塑作为一种在三维空间中塑造形体的艺术，不可避免的要占据一定的物理空间，并和周围的环境发生作用。人的视觉不可能仅仅与雕塑作品本身发生联系，观众必须提前将作品设定到一定环境中去观看，因为作为三维空间中存在的雕塑不可能像绘画一样，以一个画框将现实世界与艺术世界分割开来，即便是在展览馆中的雕塑仍然有它存在的环境，即是展览大厅和它周围的其他艺术作品。而环境雕塑或场景雕塑则在制作之前，雕塑家就必须在抽象思想和经验思想的融合中考虑到场地因素，也就是说这一类雕塑是完全为环境而做。亨利·摩尔说：“我宁愿将我的雕塑摆在自然风景，几乎是任何自然风景中，也不愿将其安置在哪怕是最美的建筑里。”事实也是如此，如他的《国王与王后》，被置于苏格兰广阔荒凉的山岭之上，文明时代的权利与原始时代的朦胧混沌在自然中融为一体，人与自然的内在统一性因为环境的契合而被恰如其分的表达出来。3）它作为雕塑作品的整体效果被绘进视野之中。雕塑环境随着科技和媒体技术的不断扩张而扩张，光效在OP艺术兴起之后也介入到雕塑领域，所以，“场地或地点决定了作品的形式”（克拉斯·奥尔登堡），4）所以，环境成为雕塑作品不可缺少的前提条件之一，但它却永远只能是前提、条件和背景，而永远无法成为作品内涵的一部分，它的存在只是为了有助于观众的审美和感受，而自身并不具有任何意义。对于装置艺术来说，环境这一环并不是不可缺损的。某些装置艺术，可以完全脱离环境而独立存在，并具有自身意义。对于这一类作品而言，内部环境和组成结构似乎更为重要，如，卡巴科夫《总体》装置、《我们在这里生活过》，这一类作品放在那里区别都不大，因为它的目的仅仅是让观众体验其内部空间。而另一类形式的装置艺术则依赖于环境的存在而存在，也就是说，环境已经成为作品的一部分，并有其自身的意义，而不再仅仅是一种背景条件。

三， 文化学比较

雕塑是人类最早的美术门类之一，从早期石器时代原始人所制造的石器中我们就可以发现许多雕塑因素。随着人类社会的发展和审美意识的提高，它们才逐步脱离实用领域而成为艺术品。装置艺术与雕塑艺术具有相似的艺术形态，但相似的物理形态并不足以说明它们具有共同的逻辑起点。若对美术史做一种考古似的发掘，我们可以发现雕塑与绘画共同的渊源，而装置艺术则是起源于绘画。艺术的发展始终保持着一种前后延续性，它有着自身的规定性和发展逻辑，当二维形式的绘画已经不能不能承载过多意义的时候，必然走向三维，由静止走向运动，由单一走向多元。装置艺术就是在二十世纪以后，由塞尚5）——俄国构成主义——达达主义——杜尚——废品雕塑——POP艺术，并伴随着社会的变化及平等主义和民主意识的深化产生并发展起来的。

由于两种艺术形式所根植的文化的根本差别，决定了它们在精神内核上的截然不同。现代主义艺术虽然在艺术与艺术家两个层面上取得了自律，表现出与古典主义艺术在形态和文化上的巨大差异，但它们在精英意识这一方面却是毫无区别的。一部现代艺术史就是一部风格平面化史，当旧有艺术形式已不再具有力量的时候，艺术以一种反艺术的姿态出现，以此苟延艺术自身生命。现代艺术在看似对古典艺术的反叛之后，体现出的仍然是资本主义的隐性逻辑，也正是如格林伯格所论述的“艺术与金钱连接的脐带”。它决定了古典主义与现代主义都无法逃脱的精英意识，并通过批评、市场进入博物馆体制。那么，雕塑无论是作为一个古典主义概念还是现代主义概念，在这一点上完全没有区别。而装置艺术则是伴随着一场反文化、反体制运动而发展起来的，在POP艺术和废品艺术的影响下，现成品甚至是垃圾成为装置艺术的主体材料，它将不同质材、类型、大小、色彩的物品并置起来。装置艺术的意义在于它的展示过程，而不是被收藏和体制化。其中所暗含的因素是对精英文化的反叛。当然，按照恩斯特对后期现代主义和后现代主义的划分，这一类装置艺术发展早期的作品从属于后期现代主义，它仍然延续了现代主义的反叛逻辑。而后现代时期的装置艺术则采取了对体制、媒介和商业的合作态度，与它伴生的是不断扩张的平等主义与民主意识。6）

当然，雕塑艺术与装置艺术最根本的区别在于它们基于上述基础不同的精神内核。雕塑艺术的精神内核是审美。“德国古典主义美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学这一部分以及审美经验是拒绝商业化的；康德将人类活动分为三类：实际的，认识论的和美学的；对康德以及其后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处，就在于其不属于任何商业（实际的）和科学（认识论的）领域，……美是一个纯粹的，没有任何商品形式的领域。”7）雕塑艺术发展到今天，其语言可以说是相当完善的，也非常体系化。我们在观看雕塑作品的时候多是从一个传统视角，从审美的角度看待雕塑及其周边环境。而装置艺术则产生于当代艺术最具革命性的十年，与雕塑所产生的社会、文化背景完全不同，它并不以审美为目的，其根本在于文化观念的传递。它的三维实体只是借用这样一种空间手段，引导观众进入到艺术家拟订的语境中寻求某种象征或隐喻的意义。所以，从欣赏的角度看，对于雕塑，观者是站在第三者角度以审美的眼光审视作品；而对于装置艺术，观众则是以日常体验为基础，站在文化的角度自我让渡的接受作品中作者要传达的某种信息。所以，观念性是装置艺术的生命所在。

“现代主义艺术使用的是传统媒介，又力图利用这种媒介来超越媒介自身，对媒介的局限性进行批判。”8）但这种超越的欲望在现代主义逻辑中是永远也无法实现的，其关键在于现代主义艺术是完全建立于上述精英意识基础之上。这种地位决定了它永远也无法走下神坛，走向平等，自由与自我表达。雕塑艺术在后现代语境中所面临的便是这样的尴尬。但在同样的语境中，后现代艺术不再成其为没有宗教社会中的宗教，而完全是民主、平等、大众化\商业化的自我散发。这并不仅仅体现于它多种材料、物品的杂合以及观众与作品的双向互动性，更体现在它所根植的基础。

“随着电脑科技与电传学的发展，问题变得日益棘手。譬如，假设像IBM这一类企业，能在地球空间轨迹上占据一环行卫星轨道地带，发射运行通讯卫星或资料储存卫星，谁能切入或使用这些资料？谁能决定那些资料或传播渠道该限制？是国家抑或是国家本身也成为资料库使用者之一呢？……那么，这样以来知识本质的转化，必定影响到现存的诸多国际势力，迫使它们在法理与实质上重新构思自身与大企业之间的关系，或者泛而论之，构思国家与社会之间的关系。”9）

“知识的供应者与使用者之间的相互关系，渐渐趋向商品生产者和消费者的供应模态，而且日益强化。它标志着这一模态将价值模式为依傍。今后的知识将为销售而生产，或消耗于新知识产品的稳定价格之中。……即知识不再以知识本身为最高标准，知识失却了它的‘传统价值’。”10）

所以，装置艺术的文化基础与雕塑艺术存在的文化环境相比，发生了根本的变化。国家已经不再是知识、艺术的唯一的操控者，对他们所能做出决策和影响的因素发生了彻底的变化。而商业因素的介入，则使包括装置艺术在内的诸多后现代艺术形式变成完全民主和平等了。

古典主义雕塑所采用的是一种高度统一的理论、手段和媒介，而现代主义在看似每个艺术家都在创造个人风格之下，起决定作用的却是他们相似的经验、语言及共同的乌托邦理想。“我们自以为我们在思维、在表达，其实只不过是模仿那些早已被我们接受了的思想和语言。”11）在现代主义雕塑作品中，充满了对社会和世界强烈的改造欲望。但他们所追寻的这种现代性最高理想和终极目的却最终跌入“无限空间的永恒寂静令人恐慌”12）中。而在后现代文化中，“对个人独特风格的追求消失了，摄影底片是可以无穷地复制的。”13）但也正是在这样的看似高度一致的语言表达中，科技的高度发达与越来越趋于个人化的思维契合。当然，依托于后现代文化所发展的装置艺术对媒介的超越决不仅仅是因为科技原因，同时也取决于一种自我意识的表达，这种表达决定了其媒介的私人化和非绝对化。

四， 入侵

在题旨中，我已经谈到，任何概念的存在，必须有理论假设作为前提。但这种界线的划分只是为了能做出一种比较而设置的。实际上，二者并没有一个完全明晰的界限，而是呈现出一种交集状态，中间融合地带的作品同时具有两种艺术样式的某些特征。

雕塑这个艺术门类及其基本概念，从希腊时期到十九世纪实际上都比较固定。雕塑语言及其概念的泛化是从现代主义兴起之后才开始的。它以上色、综合材料、对质材本身的探索、增加外挂装饰、对时空概念新的探求、反艺术等手段和方式将雕塑自身推向一种多维性、运动性的变化之中，从而突破人类固有的，传统的三维静止思维。罗伯特·修斯在论述列瓦塞尔纪念碑14）时写到：

“这是一两石头汽车，让现代人看来似乎是一个超现实主义主义想象，就像用毛皮做茶杯一样荒谬。大理石是无机之物，沉默不动，硬脆冷白；而汽车则是金属制造，快速喧闹，弹性，发热。人体也是热的，但是我们从来不把雕像看作石头人，因为我们习惯了用石头表现肌体。”15）

这一段话包含了两层意思。第一，“传统雕塑主要是通过一种视觉引起一种触觉感受，而带有强烈的物质上的接触感，触摸显然可能增加这种心理感受，正因为质材性质通过视觉心理化和精神化，我们才能超越触觉的直接反应，而把雕塑的物理性转化为审美属性。”16） 用大理石去描述肌体正是雕塑最重要的传统特性之一。第二，罗伯特·修斯这段论述所展开的背景是现代主义上升时期“机器的乐园”，艺术在科技发展和以此为基础的新文化背景下面临巨大的冲击和改变，而且这种改变是雕塑自身传统的规定性所无法左右和无能为力的，以至于他最后得出结论，“这样的母题太新了，就像机器本身一样，以至用石头准确再现的汽车还不能在视觉上同真汽车一样令人信服地接受。”17）雕塑自身在发展，但越发展，它的概念越变得模糊不清。

雕塑与装置虽不同源，但由于一方面，它们相似的形态；另一方面此比较又是建立在上述社会、文化背景基础之上。由以上这个例子，我们清晰的看出雕塑艺术对新材料\现成品运用难以逆转的形势以及与装置艺术融合的必然性。实际上，这种融和的趋势在装置艺术产生的早期就已经显现出来，如，二战后施威特发起的废品雕塑，也运用了直接采用相成品的方式；而基勒斯所创造的环境艺术，在许多形式上都具有装置艺术的特征，他将雕塑形式与彩色壁面以及暗示教堂家具的物体结合起来，创造一种伤感而略带恐怖感的宗教气氛；再如斯坦基威《无题》，采用了抽象构成，但同时对质材极为重视，他作品中的过程意义是寻求一种钢铁生锈后的新质感意义。丹纳在《艺术哲学》中提出的艺术品成因的三大要素“环境、时代、种族”，由于人的意识和体验的不断扩张，雕塑作为一个传统的、固定的艺术形态已经无法承载当代过多的意义，那么若要存在下去，则只有顺应这种变化。如，在阿西娜·塔恰的环境雕塑作品中，“观众必须在她所做的梯级作品上走来走去，用身体感受节奏，认识它们与空间新概念之间的相似性。”18）“只有通过身体的运动参与才能对它进行充分体验。”19）空间的凝固状态和时间的线形发展被打破，从而使观众获得一种全新的失控体验。即，作品的意义建立在观众与作品互动基础之上，平等意识和艺术的大众话是其成立的重要基础