最早的木版画起源于中国；现存年代最久的木版画创作于公元9世纪；然而有文字记载的历史还要长得多。木刻的前身是用石料·金属和木料刻制的官方和私人印章，即图章。欧洲木版画的前身是所谓的织物印花，即把刻好的图形（也叫“模板”）印在织物上；这种方法古埃及早已有之。在德国这种织物印花是从13世纪开始兴起的，首先它可取代昂贵的东方纺织品。
以前在织物或纸张上进行拓印的方法都是彩凸版印刷的原理，即在木板上凸刻出图样，将无用部分去掉，然后（通常用油墨滚筒）在留下的凸出部分上着色。这种原理的印刷术统称为凸版印刷术（如麻胶版画也是如此）。后来发明的用于铜版画和蚀刻画的凹版印刷与此正相反。
如果没有造纸的发明和传播，木版画（以大约1400年起）的发明和传播是不可想象的。从此纸张和印画以及由谷登堡在1450年前后发明的活字印刷开始取代昂贵的兽皮纸以及手工插图和手抄艺术。这个过程标志着文化史上从中世纪向近代的迈进过程，并且由于版画新技法的产生也标志着民主的艺术鉴赏的开端。随着木版画的出现，也就开始了印画技术，就是把图画复制数份。首先用于宗教方面绘画的复制（如圣像和朝圣画），也包括游戏牌。最初的木版画作者都是一些无名的手艺人。第一个出了名的，同时也是最著名的木版画作家是阿尔布雷希特·丢勒。他在木版画艺术上独树一帜，创立和完善了无与伦比的艺术风格。和他同时代的重要人物有卢卡斯·克拉纳赫和汉斯·布格迈尔，他们发明了套色木刻，并很快创立并保持了自己的特有风格。
16世纪初是德国艺术天才辈出的阶段。此后版画开始普及。它不仅被应用在书籍插图上，而且还以迅速有效的传单形式被宗教改革者和反改革者们用作宣传工具。因此，木刻的艺术质量受到了损害，并在17世纪和18世纪受到了铜版画腐蚀技术的冲击。
在19世纪初，木版画因采用了新的技法而重新复苏，并为人喜爱。这种创新是由英国人托马斯·毕维克（1753-1840）开始的；他一反以往用小刀在纵剖木板上刻画的传统作法，而是使用能够刻出最精细条纹的专门刻刀在硬质横断板面上刻画。这种新技法叫木口木刻。由于它色调层次多，亦称“色调木刻”。它也可用于书籍和报插图的复印。首先采用这种更加完美的新技术法的人当中有卡斯帕尔·达维德·弗里德里希（1774-1840）。他的兄弟是格赖夫斯瓦尔德的一位木匠，在他帮助下卡斯帕尔掌握了这一技法。路德维希·里希特（1803-1884）和阿道夫·冯·门采尔（1815-1905）则是先把他们设计的书籍插图反贴或描绘在刻版上（后来采用照相术复制在刻版上）然后交给专职雕刻师雕刻。这种分工从丢勒时代起就已十分普遍。但是，随着工艺程序机械化的提高，它影响着线条的直接性及其原有的表现力。
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20世纪德国木版画的发展趋向
19世纪末20世纪初，任何其它版画艺术都没有经历木版画这样全面的变革，这无疑要归功于木版画摒弃了学院式的艺术理想，而着眼于艺术和生活的源泉。率先进行全面变革的是三位外国人：法国的保罗·高更（1848-1903），他说：“原始的东西对我来说是一种乐趣”挪威的爱德华·蒙克（1863-1944），其现存的作品最先在德国被接受；瑞士画家费利克斯·瓦洛顿（1865-1925），其夸张的艺术风格已超出了“青春艺术风格”的影响。许多志趣相同的艺术家深受他们的影响。在德国，受到他们的影响，同时也受到日本浮世绘画派影响的三位各有特点的人物是：埃米尔·奥尔利克,威廉·拉格,瓦西里·康定斯。斯青春艺术风格的流行波及到整个工艺美术行业，包括建筑师。如彼得·贝伦斯,埃克曼,瓦尔特·克勒姆,卡尔·蒂曼,E·R·韦斯等，他们都创作出了涉及面广泛的套色木刻。但是，那些新思想最终促成变革还是由于德累斯顿艺术家协会“桥社”的几个出生于1881年至1884年之间的大学生：凯尔希纳，海格尔，施米特—鲁特勒夫，佩许斯坦因。确切
说，他们是“表现主义艺术家”，但他们的“表现主义”影响了整整一代人，其中包括慕尼黑艺术家联盟“蓝色骑兵社”的成员（马尔克，康定斯基，坎彭顿克等）和一些独立的艺术家，如诺尔德，罗尔夫斯，民拉赫，贝克曼以及伟大的凯绥·珂勒惠支女士，身为成熟的女艺术家她还受到了“那些独辟蹊径的青年人”之影响。表现主义通过格里斯哈贝尔传到我们今天。当然，在木版画妆中还出现了一些完全不同的其它艺术风格，它们都进一步堆动了木版画的发展。但据我们所知，这些东西迄今还未受重视，或者说未得到充分的估价。
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研究现状
通过图文来了解所谓典型现代派的木版画，在今天来说是不成问题的，人们普遍认为，木版画是本世纪头十年德国艺术不可缺少的一部分。这就是说，表现主义的木版画当时已形成了一种风格，并常常走在其它绘画的前面。相反，传统的观念邓认为版画只是或多或少地把画家们创作出来的东西复制一下。20世纪德国伟大艺术家们的版画伤口在题材内容和思想上比以往任何人的伤口都有丰富得多，广泛得多。他们具有独创性，而不效仿别人即使是为那些风格近似的作家们的著作绘制插图也是如此。目前，人们正在广泛深入地研究这些作品并出版了画集与目录。
但是，如果有人对表现主义的范围以及它在艺术上所达到的光辉顶点视而有见的话，那么艺术史的参考文献对他们来说就无任何价值。现在就存在着这种印象，好象木版式画随表现主义一道寿终正寝了。摆在您面前的这本展览目录则是第一次指出并证明，这种看法是不正确的。它会告诉您（尽管只能一步一步地来）木版画直到今天始终在包括其它流派的新老艺术家当中生存市面上。从1924年至1984年这段时间的发展会使您对相应的分类和年代得出清楚的概念。如前所述，这是介绍近60年来德国自动画发展的首次尝试，因此不可能没有错误和缺陷，但它毕竟会对版画研究起到推动作用。
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表现主义以后的德国木版画（1924-1984）
20年代中期，诺尔德，罗尔夫斯和施米特—鲁特勒夫等艺术家们根据自己进行版画创作的切身体验一致认为，木版画因其形体夸张是最富有表现力的艺术形式。其它一些艺术家在木版画创作上则是“锲而不舍”，如凯尔希纳（卒于1970年），他即使在职自愿到瑞士达沃斯流放期间都不愿放弃自己在“桥社”的领导权。还有海格尔（卒于1970年），他由于政治原因被迫于1933年至1945年中断了木版画的创作而到了50年代他又重操旧业。所有这些“早期的”表现主义艺术家都得面临这种情况：人们要把他们晚期的作品同早期的相比较，但他们的晚期作品却已失去了表现主义的特色。
另外，有一大批独立的艺术家只是在巨烈动荡的20年代初这段时间——同样是由于受到感染——才采用了木版画这一最有力的版画形式，但随着表现主义的终结，他们又停止了木版画的创作。如珂勒惠支女士、巴拉赫、贝克曼、法宁格、艾伯茨、莫尔察恩、米切克—科兰德、迪克斯等。
那么，是哪些画家使青春派和表现主义艺术得到继承与发展呢？首先是一些后起之秀，如奥托·潘科克（生于1893年）、沙尔（生于1896年）、费利克斯米勒（生于1897年），此外还有一位木口木刻大师卡尔·勒辛（生于1897年）；其次是一些雕塑家，如马塔雷（生于1887年）和马尔克斯（生于1889年），他们出于对木头的特殊感情，不仅从事雕塑，而且直到晚年还创作了相当水平的版画；再其次是一些被忽视的构成主义画家和木版画抽象派艺术家，如康定斯基（不仅是他的早斯作品，而且也包括其晚期作品）、莫奥利—纳吉、约瑟夫·阿尔贝斯和瓦尔特·德克赛尔以及汉斯·阿尔普和阿道夫·弗莱施曼；另外也不能忘记社会主义的“科隆进步艺术家小组”的成员：塞韦特、霍尔乐、阿恩茨。他们在艺术史上荒废的那十年（1924—1934）中，并且在此之后也经常不顾纳粹政权文化政策的严重干扰创作了许多木版画。人们记得，对木版画传统影响最大的H·A·P·格里斯哈贝尔（1909—1934）从1935年至1939年创作了多幅组画“罗伊特林根的印刷品”，而且从1946年起处于领先地位的画家E·W·奈在1934年和1938年两度创作了木刻组画。最后提到的这些艺术家的所有作品在今天都是极为珍贵的。因此，他们的部分作品不能在这次展览会上展出（除非是租借）。这些作品的印张——包括制版——非常少，因此传播的范围也很小。尽管如此，它们对于德国木版画的历史仍是至关重要的（而且在有关的文献中也是不可缺少的）。
1945年希特勒垮台使文化生活重新获得解放，并加速了它的发展。此后，幸存下来而未流亡国外的“老人们”又重新登场了：阿尔普以及随他之后揭开新的一页的尤利乌斯·比西尔、韦尔纳·霍尔、海格尔、马尔克斯、马塔雷等等。这时，格里斯哈贝尔也可以放开大干了。当然，年青的一代也继承了木版画的传统：在柏林的施米特—鲁特勒夫的学生克利曼，在汉堡的马劳的学生扬森、在杜塞尔多夫的马塔雷的学生博伊于斯和在斯图加特的受施莱默影响的沃恩以及同样在斯图加特的勒辛的学生富尔希。从兴旺的格里斯哈贝尔美术学校中也涌现出许多优秀的作品：约祖亚·赖歇特木刻美术字（抄录了一首具体的诗歌）和克劳斯·策的宇宙的风光。“新野兽派”的创始人巴塞利茨、彭克、基费（他没有单独创作版画，而是在他的绘画中加入木刻和为书籍做插图，如“莱因河”）为木版画带来了新鲜的气息，当然也有那些最年青一代的功劳：博伊于斯的学生伊门多尔夫、吕佩尔茨的学生马蒂亚斯·曼森以及费利克斯·德吕泽和马尔库斯·厄伦等人。
木版画东山再起，而原先占主导地位的完美的绢网印花工艺却同时衰败，这并不是版画方面特有的现象，而是艺术上的一种普遍现象：人们到处都在重新采用原始的自然材料。木刻重新受到人们的重视。同生态学方面的情况一样，艺术家们都避免使用人造材料，因为这些材料缺少自然魅力。上面最后提到的几位艺术家几乎都搞木雕，而且更爱原木。巴塞利茨首次于1980年在两年一度的威尼斯国际艺术博览会上一鸣惊人。1982年彭克用原木创作了“德国的偶象”；他们俩和吕佩尔茨组成了一个最新的“画家雕塑家”小组，并于1984年一同参加了巴塞尔“20世纪的雕塑”展览。
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德意志联邦共和国以外的概况
如果有人断言，木刻不仅在其开始阶段，而且在今天基本上是一种德国的艺术表现形式，那么他就不要怕冒着忽略许多情况的危险看看德意志联邦共和国以外的情况。有一点是肯定的，即木版画的家乡更应该说是在东欧，而不是在西欧。而两部分德国位于这两者中间。最近几十年内，一些最重要的版画国际博览会是在波兰（克拉科夫）和南斯拉夫（卢布尔雅娜）举办的。与西欧的历次展览不同，木版画在这些展览中占了主导地位。随着宗教改革时期的传单而普及的木版画在社会主义国家里成为人们最欢迎的表现形式，包括在中华人民共和国也是如此。1984年北京举办了四川（中华人民共和国最大的省）美术学院美术作品展览，其中主要的、在艺术上给人印象最深的就是木版画。用材方面的问题恐怕在这当中起了重要作用：木料比铜料或石料更容易得到。至于传统和政策对木版画的生存起了什么作用，华沙铜版画陈列馆女馆长叶连娜·雅基摩维茨女士在她的著作《1945年以来的波兰版画》（维也纳图什出版社1976年版）中说得很清楚：“木版画传统对那个时代波兰版画风格起了决定性作用，而华沙一直到1939年都是木版画传统的中心。那里的“里特（RYT）”版画艺术家协会联合的首先是木版画作家······1947年在克拉科夫成立的‘版画家9人’小组所提出的纲领真正继承了这种木版画的传统。如果以版画的民主性为前提，就会首先把在广大群众中传播文化和艺术视为版画的社会任务。”
民主德国的情况与此类似。沃尔夫冈·许特的内容广泛的著作《德意志民主共和国的版画》（德累斯顿出版1979年版），可以说明这一点。另外，沃尔夫冈·罗特在《法兰克福总汇报》1980年6月26日的评论中也写道：“到处都可以看到德国的表现主义，不仅仅是在木版画方面。那里的木版画是长盛不衰的；而在我们这里，木版画几乎只剩下格里斯哈贝尔的一种风格了。”尽管罗特的说法并不全对，但正象这本展览说明所证实的，联邦德国木版画创作的普遍繁荣确实是最近才开始的——由于两位德国东半部艺术家巴塞利茨和彭克的到来，在这里他们的艺术才能不受束缚。在那里直接继承表现主义的较老的艺术大师中值得一提的有：威廉·鲁道夫（1889—1982）、汉斯·于赫泽（1894—1977）和奥托·尼迈耶—霍尔斯坦（生于1896年）。木版画在苏联尤其在书籍插图方面占有特殊位置，在那里木面木刻至仿还少于木口木刻。苏联版画的繁荣要归功于建立风格的艺术大师W·A·法沃尔斯基（1886—1964）。他1950年至1908年在慕尼黑学习，并于1908年在版画创作上做了首次尝试（见：韦尔纳·施密特著《俄国木刻150年（1813—1963）》——德累斯顿铜版画陈列馆1964年展览目录，以及耶夫根尼·利维丁著《苏联版画》——斯图加特国家美术馆1971年展览目录）。
除德国以外，在西欧有名望的木版画作家，比较突出的有三位：道德是尤其在德国受欢迎的比利时人弗朗斯·马塞雷尔（1889—1972），其表现主义的“绘画小说”反映了20年代初的各种社会弊病；其次是1889年生于荷兰吕伐登的荷兰人M·C·埃舍尔，他直到去世（1972年）都充满了超现实主义的幻想，并开创了版画艺术的新天地；第三位是1914年出生的丹麦人阿斯格尔·约尔恩，他是哥本哈根—布鲁塞尔—阿姆斯特丹先锋派画家小组（1948年成立）的成员，创作了许多具有所谓抽象表现主义效果的套色木刻。1917年以后生活在瑞士（达沃斯）的E·L·凯尔希纳（卒于1938年）从1925年起作为木版画家在艺术家协会“红蓝社”继续从事木版画创作。1920年生在苏黎士的金属雕塑家罗伯特·米勒在汉斯·阿尔普的影响下于1964年创作了结构奇特的“十幅木版画”集。意大利的玛利亚·波诺米女士（生于1935年，曾在纽约学习过）擅长利用木料的特点创作象征派的套色木刻。除此以外，木版画创作在地中海地区的艺术家那里似乎不是特别活跃——然而德兰、杜飞、马伊洛尔、布拉克、米勒等人创作的书籍插图则属例外。年青的毕加索创作的唯一的一幅木版画和马蒂斯1906年创作的三幅木版画，达到了野兽派的顶峰。我们对于今天英国和斯堪的纳维亚的木版画发展情况不太了解（约尔恩除外）。威廉·莫里斯（1834—1896）通过1890年成立凯尔姆斯科特出版社首先在书籍插图方面重新振兴了英国木版画，但它的寿命似乎并不比青春艺术风格派更长，尽管有象伯恩—琼斯、比尔兹利、克兰、尼科尔森和布兰温这样一批有影响的艺术家。
在美国，有一位对木版画着迷的卓越的艺术家伦纳德·巴斯金（生于1922年）。他创作了最小和最大规格的纯黑白色木版画。生于1928年的海伦·弗兰肯特勒女士（从1958年与罗伯特·马瑟韦尔结婚）完全是另一种风格，她擅长印制多层次的色彩明快的木版画·
我身体好了以后，慢慢地看出来，茨冈在我们这个大家庭中的地位颇为特殊。
姥爷骂他不如骂两个舅舅多，在私下里，姥爷还常常夸他：
“伊凡是个好手，这小子有出息！”
两个舅舅对他算和善，从来不像对格里高里那样，搞什么恶作剧。
对格里高里的恶作剧几乎每天都要搞一次。有时是用火把他的剪子烧烫，有时则是在他的椅子上安一个头儿朝上的钉子，或者把两种颜色不同的布料放在这个几乎成了瞎子的老工匠的手边，等他缝成了不同颜色的布匹，就会遭到姥爷的痛骂：
有一回，他在厨房的吊床上睡午觉，不知道是哪个坏蛋，在他脸上涂满了红颜料。
这种颜很难洗下去，好长一段时间，格里高里就有了这么一张好笑又可怕的脸。
这帮人折磨他的花样层出不穷，格里高里似乎一点也不当回事儿，什么话也不说。
他在拿剪子、顶针儿、钳子、熨斗之类的东西之前，总要先在手上吐上唾沫，试探着拿。
这已形成了习惯。在拿刀叉吃饭以前，他也会把指头弄湿，孩子们看见了大笑不止。
挨了烫，他的脸立刻就会扭曲出很多皱纹来，眉毛高高抬起，直至消失于光秃秃的头顶之上。
我不记得姥爷对他儿子们的恶作剧的态度了，每次，姥姥都会挥起拳头喊他们：
“臭不要脸的魔鬼！”
不过，舅舅们在私下里还是常常咒骂茨冈，说他这儿不好、那儿不好，是个小偷，是个懒汉。
我问姥姥，这是怎么回事儿。
她耐心地给我解释：
“这你就不知道了，他们将来要分家自己开染坊，都想要凡纽希加，所以嘛，他们俩僦都在对方面前吗他！
“说他不会干活！是个笨蛋。”
“他们怕跟你姥爷一起开另一家染坊，那对你的舅舅们十分不利。”
“他们的那点阴谋诡计早就让你姥爷看出来了。他故意给他们俩说，‘啊，我要给伊凡买一个免役征，我太需要他了，他不用去当兵了！’”
“这下可把你的舅舅们气得不轻！”
姥姥说到这儿，无声地笑了。
我现在又和姥姥坐在一起了，像坐轮船来的时候一样，她每天临睡以前都来给我讲故事，讲她自己像故事一样的生活。
很有意思，提到分家之类的事时，姥姥完全是以一个外人的口气说的，仿佛她离这一切十分遥远。
她讲到茨冈，我才知道他是个被遗弃的孩子。
有一年的春天，在一个阴雨绵绵的夜里，从门口捡到的。
“唉，他都冻僵了，用一块破围裙裹着！”
“是谁扔的？为什么要扔了他？”
“他妈妈没有奶水，听说哪一家刚生了孩子就夭亡了，她就把自己的孩子放到这儿来了。”
一阵沉默。
“唉，亲爱的阿辽沙，都是因为穷啊！”
“当然，社会上还有一种规矩，没出嫁的姑娘是不准养孩子的！”
你姥爷想把凡纽希加送到警察局去我拦住了他，自己养吧，这是上帝的意思。
“我生了18个孩子，都活着的话能站满一条街！”
“我14岁结婚，15岁开始生孩子，可上帝看中了我的孩子，都拿去当天使了！
我又心疼又高兴！”
她眼里泪光一闪，却低声笑了起来。
她坐在床沿上，黑发披身，身高体大，毛发蓬松，特别像前一阵子一个大胡子牵到院子里的大熊。
“好孩子都让上帝给拿走了，剩下的都是坏的！”
“我喜欢小东西，伊凡卡就这样留下了，洗礼以后，他越长越水灵！”
“开始，我叫他’甲壳虫‘，因为他满屋子爬的那个样子太像个甲壳虫了！”
“你可以放心地去爱他，他是个纯洁的人！
伊凡常常有惊人之举，我越来越爱他了。
每逢周六，姥爷都要惩罚一下本周以来儿犯过错误的孩子，然后他就去做晚祷了！
厨房就成了我们的天地。
茨冈不知从什么地方弄来几只黑色的蟑螂。他又用纸作了一套马脸，剪了一个雪橇，啊，太棒了！
四匹黑马拉着雪橇在**的桌面上奔驰起来，伊凡用一根小棍赶着它们，大叫：
“哈，赶着车去请大主教喽！”
他又剪了一片纸贴在了一个蟑螂身上，赶着去追雪橇：
“它们忘了带口袋，这是个和尚，还追呢！”
他又用一条线系住了一只蟑螂的腿，这只蟑螂一边爬，头一边不断地点地，伊凡大笑：
“助祭从洒馆里出来要去做晚祷了！”
他还有一只小老鼠，把它藏在怀里，嘴对嘴地喂它糖、接吻，他十分自信地说：
“老鼠是非常聪明的动物，家神就特别喜欢它！”
“谁养了小老鼠，家神爷爷也就会喜欢谁！”
伊凡还会用纸牌或铜钱变戏法，而且变戏法的时候，他比哪个孩子都叫喊得厉害，和我们没什么区别。
有一回玩牌，他一连当了几次“大傻瓜”，可把他气坏了，噘了，他们肯定在桌子底下换牌了！
“哼，骗人的把戏谁不会！”
他那年19岁，可比我们4个人的年龄加起来还要大。
每逢节日之夜，茨冈更是个活跃人物。
一般来说，这个时候姥爷和米哈伊尔舅舅都会出门去作客。雅可夫舅舅拿着六弦琴来到厨房。
姥姥刚摆好了一桌子丰盛的菜点和一瓶伏特加酒。酒瓶子是绿色的，瓶底上雕着精美的红花儿。
茨冈穿着节日的盛装，忙得团团转。
格里高里轻轻地走了进来，眼镜片闪着光。
保姆叶鞭格妮娅的麻子脸更红了，她胖得像个坛子，眼睛很古怪，嗓音则像喇叭。
个别时候，乌斯平尼耶教堂的长发助祭，还有些梭鱼般滑溜的人，也来。
人们足吃海喝，孩子们人人手里有糖果，还有一杯甜洒！
狂欢的场面越来越热烈了！
雅可夫舅舅小心地调好了他的六弦琴，照例要问一句：
“各们，怎么样，我要开始了！”
然后，一摆他的卷头发，好像似地伸长脖子，眯着朦朦胧的眼睛，轻轻地拨着琴弦，弹起了让人每一块肌肉都忍不住要动起来的曲子。
这曲子像一条急急的小河，自远方的高山而来，从墙缝里冲进来，冲激着人们，让人顿感忧伤却又不无激越！
这曲子让你生出了对世界的怜悯，也加深了对自己的反省，大人成了孩子，孩子成了大人，大家端坐凝听，无语沉思。
空气都凝固了。
米哈伊尔家的萨沙张着嘴，向他叔叔探着身子，口水不停地往下流！
他出神入画，手脚部不听使唤了，从椅子上滑到了地板上。他以手撑地，就那样听了下去，再起来了。
所有的人都听得入了迷，偶有茶炊的低叫，反而更加深了这意境的哀情。
两个黑洞洞的小窗户瞪着外面的夜空，摇曳的灯影使它们变幻着眼神。
雅可夫舅舅全身都僵住了，只有两只手，好像是在别人的安排下弹动：右手指在黑色的琴弦上面肉眼难以看清地抖动着，如一只快乐的小鸟在飞速地舞动翅膀；左手指则飞快地在弦上跑，快得让人难以置信。
他喝了洒以后，经常边谈边唱：
雅可夫如果是一条狗，
他就要从早到晚叫个不停。
嗷嗷，我闷啊！
嗷嗷，我愁！
一个尼姑沿街走；
一只老鸦墙上立。
嗷嗷，我闷啊！
蛐蛐儿在墙缝里叫，
蟑螂嫌它吵得慌。
嗷嗷，我闷啊！
一个乞丐晒着裹脚布，
又一个乞丐跑来偷！
嗷嗷，我闷啊！
嗷嗷，我闷啊！
我听这支歌从来听不完，他一唱到乞丐，不知道怎么回事儿，悲痛就会使我大哭。
茨冈也和大家一样听舅舅唱歌，他把手插进自己的黑头发里，低着头，喘息着。
他会突然感叹道：
“唉，我要是有个好嗓子就好了，我也会唱个痛快的！”
姥姥说：
“行啦，雅沙，别折磨人了！”
“来吧，让凡纽希加给咱们跳个舞吧！”
大家并不是每次都立刻同意她的要求，不过雅可夫舅舅常常用手按琴，攥紧拳头，一甩手，好像从身上甩掉了一种什么东西，猛喊一声：
“好啦，忧愁烦恼都去吧！”
“瓦尼加，你上场！”
茨冈拉拉衣服，整整头发，小心地走到厨房中间，脸膛红红的，微微一笑：
“弹得快一点，雅可夫·瓦西里奇！”
吉他疯狂地响了起来，随着这暴风骤雨般的节奏，茨冈的靴子踏着细碎的步子，震得桌子上的碟子碗儿乱颤。
茨冈像一团火在燃烧；两臂张开，鹞鹰般舞动着，脚步快得让人分辨不出来！
他突然尖叫一声，往地上一蹲，像一只金色的燕子在大雨来临之前飞来窜去，衬衫抖动着，好像在燃烧，发出灿烂的光辉。
茨冈放纵地舞着，如果打开门，他能跳到大街上去，跳遍全城！
“横着来一趟！”雅可夫舅舅用脚在地板上踏着拍子，喊道。
茨冈高声怪叫出一句俏皮的顺口溜：
哎嗨！
舍不得我这双破草鞋呀，否则我早就远走高飞喽，丢下我的老婆舍不得我这双破草鞋呀，否则我早就远走高飞喽，丢下我的老婆丢下我的孩子。
人们不由自主地跟着他颤着，好像脚下有火，不时地还跟着他喊上几声。
格里高里拍着自己的秃头，快乐地念叨着什么，他弯腰对我说话，柔软的大胡子盖住了我的肩膀：
“噢，阿列克塞·马克辛莫维奇，如果你父亲还活着的话，他也会跳得像一团火！”
“他可是个讨人嘉欢的快乐人儿啊！”
“你还记得他吗？”
“不记得了。”
“噢，不记得了！”
“以前，他和你姥姥跳起舞来，嘿，你等等！”
他说着站了起来。他个子很高，人又瘦，好像是圣像一般。
他向姥姥一鞠躬，以一种平常很难听到的粗嗓子说道：
“阿库琳娜·伊凡诺夫娜，请赏脸，出场来跳上一圈儿吧！”
“就像以前和马克辛·伊凡内奇，你怎么啦？让我跳舞，这不是开玩笑吧？”
她往后缩着身子。
可是大家一致要她出来跳。
忽然，她下定了决心。
利索地站了起来，整一整衣裙，挺直身子，昂起头，兴高采烈地舞了起来，她叫道：
“你们尽管笑吧，尽情地笑吧！”
“雅沙，换个曲子！”
舅舅应声而止，身子稍前挺，立刻弹起了一支较慢的曲子。
茨冈停了一下，跑到姥姥身前，蹲下来，绕着她跳开了。
姥姥两手舒展，眉毛上挑，双目遥视，好像漂在空中一般在地板上滑行。
我沉得特别有意思，笑出了声儿，格里高里伸出一个指头点了我一下，所有的人都责备地看了我一眼。
“伊凡，别闹了！”
茨冈顺从了格里高里的指挥，坐到了门槛上，叶芙格妮娅提起了嗓子，唱道：
周一到周六啊，
姑娘织花边儿。
累得要死人哟，
只剩半口气儿。
姥姥简直不是在跳舞，而是在讲故事。
她若有所思，遥视远方，巨大的身躯靠两只显得很小的脚支撑着，摸索前进。
她突然停止了前进，前面有什么东西使她惊讶，令她颤抖！
马上，她又容光焕发了，脸上露出慈祥的微笑。
她闪向一旁，垂头屏气，谛听着，笑容可掬！
突然，她旋了起来，她好像高大了许多，力量和青春一下子回到了她身上，每个人的目光都被吸住了，她奇变般地表现出了一种怒放的鲜花般的美丽。
保姆叶芙格妮娅又唱了起来：
周日的午祷才完毕，
一直舞到夜半时。
她最后才回那家门，
可异良宵苦短又周一。
姥姥跳完了，坐回了她原来的位置。
大家一个劲儿地夸她，她整理着头发，说：
“算啦！你们也许还没有见过真正的舞蹈吧。”
“从前，我们巴拉赫纳有位姑娘，她的名字我记不住了，可她的舞姿我永远也忘不了！简直快活得让你流泪！”
“只要看上她一眼，你就会幸福得昏过去我太羡慕她了！”
“歌手和舞蹈家里世界上第一流的人物！”叶芙格妮娅严肃地说，她又开始唱国王达维德。
雅可夫舅舅搂住茨冈说：
“你太应该去酒馆了，去那儿跳舞，把人们都跳狂！”
“唉，我只是希望有一副好嗓子，只要让我唱上10年，以后哪怕让我出家作和尚也可以！”
大家开始喝伏特加，格里高里喝得特别多。许多人向他敬酒。姥姥说了话：
“小心点儿，格里沙，这么喝下去你会乇底成为瞎子！”
格里高里很严肃地说：
“瞎吧，我要眼睛没什么用，我什么都见过了！”
他越喝越多，好像还没醉，只是话多了，见了我总要提起我的父亲：
《童年》
外祖父推开外祖母的阻挡，把我抱到长登上。我在他手里挣扎，拉他的胡子，咬他的手指。这使他更加狂怒，只听得他粗野地叫喊：“绑起来！打死他！……” 我失去了知觉，接着就病了一场，趴在床上躺了几天。生病的那几天，是我一生重大的日子。在这些日子里，我大概长得很快，并且有了一种特别不同的感觉。从那时起，我怀着不安的心情观察人们，仿佛我心上的外皮给人撕掉了，于是，这颗心就变得对于一切屈辱和痛苦，不论是自己的或别人的，都难以忍受的敏感。
两个舅舅忽地一声站起来，把身子伸过桌子，冲着外祖父大叫大吼，像狗似的冤屈地龇着牙，哆嗦着。外祖父用羹匙敲着桌子，满脸通红，叫声像公鸡打鸣似的响：
“叫你们全给我要饭去！” （300字）
读后感：说明外公残暴自私、冷酷、吝啬之外还有一些好的品质，如果不是当时社会的逼迫，也许他不会变成后来那样一个令阿廖沙讨厌、憎恶的恶人，这是对黑暗社会的控诉。运用典型化的手法，努力挖掘生活中具有典型意义的材料，并对他们进行了提炼和加工，使他们能够反映生活的本质。（120字）
2、 “小茨冈忘情地跳着，毫无倦意。看来，如果现在打开门让他到外面去跳，他会沿着大街一直跳下去，跳遍全城……。”，“血一直在流着，门槛下面已汇集了一大片血，黑糊糊的，仿佛在不断升高。””第三节中阳光已离开他，他脸色发暗，手指已不再动弹，濒临死亡。”5、外公走进厨房的第一句话是“你们这些混帐东西！多好的一个小伙子，让你们给白白地毁了！再过四、五年，他就是一把好手，千金难买啊……”
这些日子里，我大概长得很快，并且有了一种特别不同的感觉。从那时起，我怀着不安的心情观察人们，仿佛我心上的外皮给人撕掉了，于是，这颗心就变得对于一切屈辱和痛苦，不论是自己的或别人的，都难以忍受的敏感。（290字）
读后感：清楚的看到活力与生命是怎样一点点、一丝丝从一个力大无穷的正直青春年少的小伙子身上失去。这一段还通过两类人不同表现的对比记述了茨冈之死，既表达了他对茨冈之死的无限哀伤，又揭露了外公、舅舅们的冷酷无情。 （100字）
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