亚里士多德的悲剧思想是什么?

在

戏剧

方面，

亚里士多德

的《

诗学

》是第一部探讨

古希腊悲剧

艺术

的总结性

著作

。他在书中提出了著名的「摹仿说」，认为

悲剧

「描写的是严肃的

事件

，是对有一定长度的动作的摹仿;

目的

在于引起怜悯和恐惧，并导致这些

情感

的净化;

主人公

往往出乎意料的遭到不幸，从而成悲剧，因而悲剧的冲突成了

人和

命运

的冲突」。

这是

艺术史

上第一次对戏剧的

本质

做出探讨，更开创了亚里士多德的诗学传统。他的

观点

后来被古罗马的

贺拉斯

在《

诗艺

》中加以发挥，从而间接影响了整个

西方艺术史

。

《安德洛玛刻》的悲剧性意味分析

　 摘 要 当特洛伊战争爆发，赫克托尔作为国之柱石，在城墙上和挚爱的妻子告别的时候，就注定了之后战死沙场、妻儿流散的结局。孀妻弱子在纷飞的战火中，战败的结局下，会有怎样的遭际略略一想便让人心痛不已。因此，这一古希腊神话中的女子的命运得到了后世不同戏剧创作者的关注，并激发了他们的创作与同情。古希腊三大悲剧作家之一欧里庇得斯和十七世纪法国著名的剧作家让拉辛都先后创作了悲剧《安德洛玛刻》。本文就将从这两部作品出发，来比较在不同的时代条件下，同样的主人公和同样的作品形式之下，它们共同的悲剧性意味。

　 关键词 古希腊悲剧 安德洛玛刻 悲剧性意味

　 Abstract When the Trojan War broke out, Hector as a pillar of the country, on the wall and beloved wife to say farewell, it is destined to die on the battlefield after, his wife and children diaspora ending Widow wife weak child in swirling flames of war, under the defeat of the outcome, there will be a slightly Misfortune how they want people to heartache Thus, the fate of the ancient Greek myth of the woman was later different theatrical creators attention and stimulate their creativity and compassion One of the three ancient Greek tragedians Euripides and the seventeenth century the famous French playwright Jean Racine has created all the tragedy "Andromache" This article will start from the two works to compare conditions at different times, under the same protagonist and works the same form, their common tragic meaning

　 Keywords ancient Greek tragedy Andromache tragic meaning

　 一、让拉辛：高贵的理性和癫狂的感性

　然而这部戏剧发展到拉辛这里，便和古希腊时候的面目大不相同了。虽然拉辛是在欧里庇得斯悲剧《特洛伊妇女》和《安德洛玛刻》的基础上，创作了这部戏剧，但与欧里庇得斯的创作可谓是大相径庭。

　首先，剧情上有了大幅度的修改。昂朵马格(安德洛玛刻)在戏剧中还没有成为卑吕斯(涅奥普托勒摩斯)的妻子，她和厄克多(赫克托尔)的孩子也还没有死。卑吕斯对她一见钟情，对她展开了猛烈的追求，甚至为她放弃了一切立场和原则，不惜以她孩子的性命来要挟她，成了为爱情而疯狂的君主，最后死于奥赖斯特(奥瑞斯特斯)之手。而奥赖斯特则是听命于一直爱慕的爱妙娜(赫尔弥奥涅)的指令做了这一暴行，却在最后反被爱妙娜指责杀了她爱的人，并在爱妙娜自杀之后也自尽而亡。爱妙娜则是在奥赖斯特杀死了卑吕斯之后后悔不跌，自尽在她爱的人身边。

　其次，结构更加紧密，剧情更加集中，冲突更加剧烈，完美地践行了“三一律”的要求。司汤达曾评价拉辛的创作说：“虽然戴上镣铐，依然英姿勃勃优美动人。”①拉辛在这部剧中，别出心裁地用唯一具有理性态度的昂朵马格的不同选择来控制剧情的走向。一开始卑吕斯对昂朵马格的爱情志在必得，便拒绝了希腊国使臣奥赖斯特要求交出昂朵马格的孩子的要求，并拒绝迎娶爱妙娜，爱妙娜气愤难平，奥赖斯特正中下怀;而当昂朵马格拒绝卑吕斯时，剧情发生了180度的大逆转，卑吕斯气愤之下既答应了交出昂朵马格的儿子以治罪，又决定要娶爱妙娜令昂朵马格嫉妒，于是爱妙娜喜出望外，奥赖斯特措手不及;而当昂朵马格实在无法割舍下自己的孩子又在爱妙娜那里受到了轻视而改变主意后，剧情终于迸发出了最后的高潮，爱妙娜忍无可忍，奥赖斯特孤注一掷，终于酿成悲剧。这和亚里士多德在《诗学》中提到的“反转”非常符合：“反转是事物从一个状态转向相反的方向。”②在这里，剧情的走向正是如此。

　最后，整部戏剧充满了理性与感性情绪的碰撞，感性的热烈的情绪像火山熔岩一样不断喷涌，推动了情节的发展和高潮的来临。拉辛擅长于写心理，剧中有很多人物心理的独白，使得人物的言行有了很好的感情基础，在激烈的剧情冲突中也不显得单薄。这也是拉辛和欧里庇得斯的作品区别最大的一点，欧里庇得斯的作品更多的是在讲述故事，有一种庄严而娓娓道来之感，因为与神话中的神有关，因而总觉得有一定距离;而拉辛的作品则充满了情绪，充满了各种没有理性的激烈的爱恨，像是蓬勃跳跃的火焰，愈燃愈烈，直到最后轰然一声，消弭殆尽，那种毫无原则与理性的激烈，已经到了令人觉得费解和恐惧的地步。

　这出悲剧在一片混乱声中收场，剧中人物受着情欲和感情的支配，丝毫不加约束，奥赖斯特毁掉了荣誉的原则，卑吕斯断送了国家的利益而爱妙娜则一无所得，更是搭上了自己的身家性命。欧里庇得斯曾说过：“爱情没有节制，便不能给人光荣和名誉。”想必拉辛也深以为然。这出剧中，只有安德洛玛刻一人始终秉持着自己的理性，剩下的三个人都爱到失去了理智，虽然情深动人，但唯情是重，除此之外所有一切都弃如弊履，就偏执得令人害怕了。

　虽然拉辛写的是古希腊神话中的故事，但反映的却是17世纪法国宫廷中的鄙陋。表面上神圣庄严的宫廷，实际上却是阴暗的角落，罪恶的渊薮。那里有专横的暴君，也有阿谀的佞臣，他们勾心斗角，荒*无耻。

　时代变换，拉辛赋予了这个古老的故事更精彩的形式和崭新的内涵，在他的悲剧里，有人性的'彰显，也有理性和感性的激烈碰撞。

　 二、悲剧性意味

　尼采曾在《悲剧的诞生》一书中用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源、本质和功用乃至人生的意义。③尼采认为，希腊艺术的繁荣并非是由于希腊人内心的和谐，反倒是因为他们内心的痛苦和冲突。他们已经看清了人生的悲剧性质，因而想要从艺术中去寻求救赎。

　周国平总结说：“日神和酒神都是植根于人的至深本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。”④而相较于日神精神，酒神精神则更能体现一种悲剧的力量，也正是让悲剧具有感染力的根源。读者之所以能在悲剧中获得快感，是因为悲剧“用一种形而上的慰藉来解脱我们，不管现象如何变化，事物基础中的生命仍是坚不可摧的和充满欢乐的。”⑤看悲剧时，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱事态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。”⑥

　生死无常，荣辱变迁，本就是一大悲剧，然而那些脆弱的却顽强执拗的生命不断此起彼伏，汇聚成前所未有的力量时，展现的正是一种悲剧的意义与崇高。特洛伊战争，赫克托尔战死殉国，安德洛玛刻从贵族沦为战俘奴隶，受尽欺辱，可谓是无法反抗的命运悲剧，但她的爱与坚强从不曾从她身上熄灭，成为了黑暗中永恒的光点。就像存在主义代表人物加缪的西西弗神话中的悲剧英雄，他饱受磨难，却一直坚持故我，藐视神明，仇恨死亡，对生活充满激情。如果说悲剧之悲是因为把美好的东西撕碎了给人看，那悲剧真正让人心旌摇动的便是，当人们面对苦难一无所有只剩废墟的时候，也一直不曾绝望的力量。这是血泪干涸后的超脱和永存的笑容，也是酒神精神的精髓。

　这便是悲剧屹立千年而经久不衰的魅力所在。

　 注释：

　①[法]司汤达拉辛与莎士比亚[M]上海译文出版社

　②[古希腊]亚里士多德/[古罗马]贺拉斯诗学诗艺郝久新译[M]九州出版社，2007：41

　③[德]尼采悲剧的诞生――尼采美学文选[M]周国平译生活读书新知三联书店，1986：1，3，28，71

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贺拉斯（Horatius公元前65-公元8）罗马杰出诗人、文艺批评家。后成为奥古斯都的宫廷诗人。《诗艺》原是一篇诗体信简，无题，发表后不及百年，即被罗马修辞学、演说学家昆体良(Quintilianus,约35-95AD)称之为《诗艺》(Ars Poetica)，其后遂以此名著称。受信人是皮索(Piso)父子三人。当时皮索氏甚多，不知确指何人；根据此信内容，三分之一谈戏剧，三人中可能有人想写剧本，求教于贺拉斯，贺拉斯作此复函，信笔所之，谈谈写作的体会。

分为诗意论、诗法论、诗人论。主要观点：1古典主义诗学原则。贺拉斯是古典主义的奠基者。所谓古典主义，是指罗马的文艺要像古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。后来17世纪法国的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称为新古典主义。（1） 借鉴原则。这是贺拉斯古典主义诗学中的首要原则，即把古希腊文学作为典范来学习借鉴。“请你揣摩古希腊典籍，日夜不辍。”认为学写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例”，对荷马史诗、埃斯库罗斯的悲剧推崇备至。亚里斯多德强调文艺模仿人生，他在此基础上，又提出文艺模仿古典的原则。如，首先，他提出要沿用古典题材，从希腊史诗、悲喜剧中吸取创作题材。其次，在题材处理上要遵照古人的作法。诗歌格律也应沿用古希腊诗的格律，史诗应像荷马史诗一样善于剪裁、布局。然而他并不要求罗马作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为它的目的是要创造表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造无愧于罗马帝国的光辉艺术。在题材上、语言等方面，要求既有继承，又要创新。 （2）艺术创作的合式原则。贺拉斯认为，正确的判断力表现为艺术创作中的“合式”原则。这“合式”原则是他为艺术创作从内容到形式确立的具体法则。“合式”原则，主要指艺术上的协调一致、恰当得体，符合自然、符合情理、符合观众心理、符合艺术原则。源于古希腊的史学和美学传统。贺拉斯合式原则源于古希腊的诗学美学传统，其理论基础是柏拉图“有机统一说”和亚里斯多德悲剧的艺术应该成为有机整体的“整一性”原则。合式原则的社会根源是罗马贵族生活与意志、贵族审美理想情趣的体现。所谓“合式”，就是要求在艺术上做到协调一致、妥贴得体，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击。它既包括形式的要求，也涉及对内容的要求，具体说来，有以下几点：首先，结构要虚实参差，毫无破绽，在内容、形式技巧、整体效果上要和谐一致他认为叙述要切合题材，不同的诗体有不同的叙述与表达。“喜剧的主题不能用悲剧的诗行表达；悲剧的题材也不能用日常的适合于喜剧的诗格来表达。忧愁的面容要用悲哀的词句配合，盛怒要配恐吓的词句。他认为不但史诗的情节布局应该这样，悲剧也应该这样，还要注意什么样的情节适宜表演，什么样的情节不适宜表演、只适宜叙述。要是演员的表演和叙述相结合、虚实参差，没有破绽。认为个别细节的真实固然重要，但更重要的是整体效果，要求各细节特别是主要细节的协调一致。其次，人物性格上要自相一致，合乎类型，合乎特征。a人物的性格要与年龄相符；再现古代作品中的人物，要描写人们熟知的性格特征要求描写的人物性格“必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾。”描写古希腊题材中的人物，要写人们熟知的性格特征，写阿喀琉斯必须写他的急躁暴戾、无情、尖刻，如何拒绝法律的约束，处处要诉诸武力；美狄亚的凶狠、骠悍；伊娥的流浪；俄瑞斯特的悲哀。如果创造人物，必须注意首尾一贯，不能自相矛盾。人物性格要切合年龄特点，切合各种年龄的人所常有的一般特征。人物的语言、台词要切合身份，要合乎民族、地域、职业特点。 “你必须注意老幼少壮各有其行藏，务使举止同各种性格和年龄相当”这一原则构成他的“性格论”，这种性格论的本质是定型的、类型的。（传统人物的类型说，相同人物的类型说）他要求描写的是按年龄和气质划分的类型性格，被17世纪新古典主义继承和发展，对西方文学造成不良影响，直到康德、黑格尔、歌德艺术理论出现，这种类型化的理论才被冲破。b人物语言要符合个人的身份和遭遇他不但要求作家写出不同身份的人的不同语言，而且要求人物语言的词句和人物的表情相协调。再次，要有高贵的内容与优雅的形式他的“合式”原则要求符合罗马奴隶主贵族的心态和艺术趣味，而不是符合“没有教养的庄稼汉的嗜好”，因此要求文艺必须是高贵和优雅的。他认为，高贵的文艺必须表现高贵的人的伟大事业，这就要求文艺表现古代和现代的高贵的奴隶主英雄的业绩和道德，在艺术形式上则要在情节的条理和安排上下功夫，特别是在语言使用上分清什么是粗鄙，什么是优雅，运用合式的韵律写成新颖的作品。他对高贵性的要求，被新古典主义发展，对文艺“雅”与“俗”的划分思想产生了重要影响。2理性主义倾向贺拉斯对艺术活动本质的看法主要继承亚里斯多德的看法，他谈诗神，但不谈迷狂，承认是人的天才有天资的成分，更强调苦学和训练，把艺术看作是人的生活的模仿，而不是神的诏语。认为“要写作成功，判断力是开端和源泉。”这种判断力是指艺术家的思辩能力，也就是艺术家正确判断应该写什么和怎样写的能力，来自思想、道德和知识。“如果一个人懂得他对于他的国家和朋友的责任是什么，懂得怎样去爱父兄、爱宾客，懂得元老和法官的职务是什么，派往战场的将领的作用是什么，那么他一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理。”这种合情合理是指合奴隶主阶级的情理。它的价值在于进一步阐述了文艺创作活动是一种理性活动，和作家的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分重要的关系。启发后人认识艺术判断力的特点，是一种综合的包括认识判断、道德判断、审美判断的判断力，是一种对具体事物的感受、比较、鉴别的能力。揭示了创作主体的重要作用。“要写作成功，判断力是开端和源泉。”这句话成为17世纪法国新古典主义的信条。但他们要求以封建的理性判断代替作家个人的判断，使新古典主义趋向僵化。贺拉斯的“合理与合式”就是“内容与形式”的最早源头，标志着现代美学和文艺理论中与内容相对应的“形式”概念最早之滥觞。贺拉斯认为，诗要写得好，首先要知道什么是应该写和可以写的，什么是不应该写和不可以写的；也就是说，一个称职的作家，首先应该能够对艺术所要表现的对象和内容做出正确的判断和思考。这就是“合理”。所谓“合式”，又译“得体”、“妥贴”、“妥善性”、“工稳”、“适宜”、“恰当”、“恰到好处”等，是贺拉斯对艺术形式的要求，体现了古典主义典雅方正的艺术原则，诸如语言要切合身份，性格要切合年龄，人物要切合传统等等。如果说此前的形式概念建基在世界一元论观念之上，那么，合理与合式则是一种新的二元论范畴。这一新范畴的出现与当时思想文化界“希腊化”与“化希腊”的冲突、拜金主义与审美追求的矛盾等有着密切关联，于是必然导致“灵”与“肉”、“教”与“乐”、“善”与“美”、实用主义与形式主义等审美二元论观念的萌生。3艺术的功用：“寓教于乐”原则关于诗的社会作用，希腊化时期分为三派：一派是斯多葛派（又称坚忍学派）认为人生应该摒弃享乐、恬淡寡欲，因此强调诗的内容和教育目的；一派是伊壁鸠鲁派（又称享乐派）主张人生应追求个人幸福和安宁愉快，因此强调诗的娱乐性和优美词句的吸引力；第三派是亚里斯多德派（又称散步学派或逍遥学派），他们极言内容和形式同等重要，主张诗的教育作用和快感娱乐作用不可偏废。贺拉斯可以说是这一派的传人。首先，他阐述了文艺对早期人类社会的作用，指出古代诗歌教导人们“划分公私，划分敬渎，禁止*乱，制定夫妇礼法，建立邦国。”诗歌是人类从蒙昧走向文明的教师。贺拉斯比较早注意到文艺摹仿现实的特点规律，提出“寓教于乐说”：他提出“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”既劝谕读者，又使之喜爱。在“娱乐中得到教益”。这里提出艺术的双重目的、效果，通过情感作用实现教育目的。“既予读者以快感，又有教训可汲取”。劝谕的思想内容要通过一定的艺术手段表现出来。思想性与艺术性、情感趣味性的有机结合。在艺术享受的同时，文艺必须承担教化的使命。“寓教于乐”对艺术反映社会生活的特殊性作了概括；对艺术教化作用的重视形成后世功利主义艺术观。他的“寓教于乐”的理论揭示了文艺的审美作用和认识作用的关系。也隐含着使文学创作可能出现公式化概念化的情况。这在后来的法国新古典主义那里，表现得很明显。小结：贺拉斯是罗马古典主义的创始人、奠基者，丰富发展了古希腊的文艺思想。他结合自己创作体会，针对罗马文艺现状，提出了富有见解的思想。他的《诗艺》奠定了古典主义理论基础。他的文艺观是现实的，其对艺术摹仿现实的肯定，对艺术社会功用的肯定影响了文艺复兴时代、启蒙运动时代的作家和文论家们。

皮埃尔·高乃依(公元1606～1684)，是法国古典主义时期重要的剧作家。他出生于鲁昂一个富有家庭，受过法学教育，长期从事律师职业，但是对于文学和戏剧，他却有着浓厚的兴趣。1629年，他初试身手，写了一部喜剧《梅丽特》，在巴黎上演后获得成功，这无疑是对他戏剧创作的最好鼓励。从此，他一发而不可收，接连创作了多部戏剧作品。1647年，高乃依被选入法兰西学院，他一生写了30多个剧本，一度声名显赫，但晚年时戏剧创作能力则江河日下，渐渐归于沉寂。

高乃依画像

给高乃依创造了轰动效应的剧作，是五幕诗体戏剧《熙德》(1637)，它取材于西班牙剧作家卡斯特罗的《熙德的青年时代》，描写11世纪时贵族青年唐罗狄克与施曼娜的爱情经历。

罗狄克与施曼娜是一对非常般配的恋人，他们二人的父亲都是为国家建立过赫赫战功，并被国王器重的朝廷大臣，然而，因为国王选择了罗狄克的父亲担任太师，致使施曼娜的父亲心存妒忌，言语之间，两个大臣动了怒气，施曼娜傲慢的父亲竟然给了罗狄克老迈的父亲一个巴掌，由此引发了两个家族间的荣誉之战。

这件事给两个年轻人的婚姻蒙上了一层阴影。罗狄克觉得对父亲和爱人都欠着同样的恩情，要成全爱情就得牺牲荣誉，要替父报仇，就得失去爱人。这样的选择使他非常痛苦。最后他还是选择了为父亲雪耻，与施曼娜的父亲展开决斗，用剑将其刺死。而如此以来，不仅增加了自己的痛苦，也把施曼娜拖入了爱情与荣誉的艰难选择中。深爱罗狄克的施曼娜心事重重，她说，“我的爱情同我的愤恨对立，我仇人的骨子里藏着我的情人”。而公主也正暗恋着罗狄克，从情感出发，她希望在复仇事件发生后，罗狄克与施曼娜根本无法相容，这样就能成全自己的爱情；而从理智出发，她又为两个情投意合之人的分手而感到惋惜。一个心中暗恋施曼娜的骑士，决心此时挺身而出，为其父报仇，以赢得施曼娜的爱情。罗狄克在完成了家族的复仇使命之后，来到施曼娜身边，他恳求自己的恋人亲手杀死自己，这样他的心就坦然了。施曼娜对罗狄克说，“你杀了我的父亲，显出你配得上我；我也要杀你，好显出我也配得上你。”

按照西班牙人的道德观念，施曼娜只能向国王告发罗狄克，并请求国王惩治他的杀人罪行。国王闻知此事，非常吃惊，他为失去施曼娜的父亲这样一位重臣而遗憾。为了家族的荣誉，施曼娜只能把罗狄克往绝境上推，可是她心中的爱情又让她下定决心，在罗狄克被处死之后，她要随他而去，决不多活半个时辰。

这时。摩尔人来攻打西班牙，匆忙间罗狄克带着骑士队伍去打击敌人，结果把敌人打得落花流水，首战告捷的罗狄克受到了国王的嘉许，封他为“熙德”，即君主之意。原来还顾忌门第不合的公主，此时心中暗喜，因为公主嫁给君主，是当时顺理成章的事。可是她实在不愿损害这两个人深切的情感，她最终战胜自己，要成全这一对有情人。施曼娜仍然不放过罗狄克，要国王治罪于他。国王最后决定，让暗恋施曼娜的骑士与罗狄克决斗，获胜的一方即娶施曼娜为妻，而施曼娜从此则不再追究往事。

罗狄克见施曼娜对自己决不宽容，决心在决斗中只求一死已遂其心愿。施曼娜说服罗狄克不可以甘心受死，应当维护名誉。罗狄克在决斗中本来可以将那个骑士杀死，但却手下留情，两人和解。而施曼娜却顾及父亲新丧，不肯立即成婚，罗狄克决定出发去远征摩尔人，为他的恋人争取更大的荣誉。

显然，这部剧作反映了法国古典主义戏剧的艺术特征，高乃依凭着自己的理性，表现了在感情与理性发生矛盾时，其心中的理想人物所应当做出的行为选择，塑造了所谓“高贵者”的形象。1637年，当此剧在巴黎上演时，却引发了一场强烈的振动，以首相黎赛留为首的王权利益维护者，攻击《熙德》没有严格遵守“三一律”这一古典主义戏剧的创作法则。在强大的压力下，高乃依只得表示屈服。

继《熙德》之后，高乃依创作了《贺拉斯》(1640)、《西拿》(1640)和《波利耶克特》(1643)等悲剧，他的这些悲剧成为古典主义戏剧的代表作。

《贺拉斯》取材于古罗马历史，写罗马人与阿尔巴人之间发生了冲突，战事一触即发。鉴于双方多有姻亲关系，为避免大规模的战争，双方约定，各派三人作代表，展开一场决斗，以决雌雄。罗马方面选出了贺拉斯三兄弟，而阿尔巴方面则选出了居理亚斯三兄弟，他们开始了残酷的厮杀，居理亚斯三兄弟全部被杀，贺拉斯三兄弟中也只有一人生还，而居理亚斯三兄弟中的一个，就是贺拉斯姐姐的未婚夫，姐姐万分痛苦，责骂弟弟，结果也被杀死。但是，国王对贺拉斯却不予治罪。

《西拿》和《波利耶克特》同样取材于历史传说，皆着意刻画为忠于王权，献身义务和荣誉，而不惜牺牲自我情感的悲剧英雄。在这些剧作中，从创作《熙德》开始就存在的理念化的毛病，在后来表现得越来越突出。致使剧中人成为理性的化身，性格单一，缺乏丰富、生动的个性。由于高乃依越来越追求戏剧情节的离奇，以及冲突的尖锐激烈，反而使他的悲剧无法再现昔日的辉煌。在他晚年，其戏剧地位受到了后来者拉辛的挑战。