1伊丽莎白·施瓦尔茨科普芙（Elizabeth Schwarzkopf）
德国女高音歌唱家。生于波兰，曾入柏林高等音乐学校学习，后被吸收为柏林歌剧院独唱演员。引人注目的第一个角色是《那克索斯岛上的阿丽安娜》中的泽比涅塔。1947年起，从花腔女高音转向抒情女高音，首次登上斯卡拉歌剧院的舞台。1951年斯特拉文斯基的歌剧《浪子生涯》初演时任第一女主角。1955年在旧金山首次饰演《玫瑰骑士》中的玛莎琳，九年后又在纽约大都会歌剧院饰演同一角色。
她的嗓音婉转、灵活、纯净，演唱表现风格细致深刻而又丰富多采，不仅探究作品的风格和内容，而且有卓越的句法处理。她擅长演唱莫扎特、理查施特劳斯的歌剧和德奥艺术歌曲。音乐评论家们认为，她在艺术歌曲方面所树立的丰碑，没有第二个女歌唱家能与之匹敌。
2比尔吉特·尼尔森（Birgit Nillsson）
瑞典女高音歌唱家。自幼爱好歌唱并参加卡鲁普地方合唱团活动。1941年入斯德哥尔摩皇家音乐学院学习声学，1946年在瑞典皇家歌剧院初次登台，扮演《自由射手》中阿迦德一角获得好评。1948年后演出一系列歌剧名作，赢得很高的国际声誉。1951年参加格林德伯恩歌剧节。此后成功地演唱卫瓦格斯塔德之后，成为当代最出色的演唱瓦格纳歌剧的女高音歌唱家。1956-1958年先后在旧金山、纽约、米兰等地演唱。
由于其功底深厚，至今仍活跃于演出第一线，艺术质量不减当年。
3丽娜塔·苔巴尔迪（Renata Tebaldi）
意大利女高音歌唱家。从小在当歌唱演员的母亲身边长大，十三岁开始学钢琴，十七岁入帕尔马音乐学院学习声乐。1944年以《梅菲斯托菲利斯》中的叶莲娜一角开始其舞台生涯。1946年经卡拉扬推荐参加斯卡拉歌剧院的演出活动，从此声名日盛，足迹遍及欧洲各著名歌剧院。1955年在纽约大都会歌剧院演唱《奥赛罗》后，成为该剧院台柱。
她的演唱风格、感情的表达恰如其分，嗓音极其柔润流畅，加之优雅的仪态和无懈可击的音准，使其成为当代最卓越的女高音歌唱家之一。
4玛丽亚·卡拉斯（Maria Callas）
著名的美籍希腊女高音歌唱家，真名为茜茜莉亚·索菲亚·安娜·玛丽亚·卡罗盖洛波乌罗斯。生于纽约，八岁开始学习钢琴，十岁开始唱《卡门》中的咏叹调，十三岁入希腊雅典音乐学院从达尔戈学习声乐，十五岁以《乡村骑士》中的桑土查一角绽露锋芒。1947年应邀去意大利维罗那露天圆形剧场演出歌剧《歌女》，激起听众狂热的反响。此后不断演出于世界各地，以对角色深刻的理解和细致而富于创造性的处理，使得听众进一步领略到歌剧的音乐美和戏剧美，并对十九世纪早期美声风格的歌剧如《梦游女》等新的认识。
他一生演出歌剧百部以上，音量幅度极宽，从轻巧的花腔女高音到最壮实的戏剧性声部郁能胜任，有机地把富有强烈戏剧性和有俏丽录活特点的花腔唱法结合在一起。擅于形体表演，具有崇高、隽永的雕塑美。是世界公认的全能女高音歌唱家。她对“复活”十九世纪早期意大利歌剧、对歌剧表演艺术的发展、创新起了巨大的推进作用。
5琼·萨瑟兰（Joan Sutherland）
著名澳大利亚女高音歌唱家。年轻时就学于悉尼音乐学院，1947年以音乐会形式演出歌剧《狄东与伊尼阿斯》开始其艺术生涯。1949和1950年两度获澳大利亚声乐比赛奖。1951年赴英国皇家音乐学院进修，翌年在修道院花园歌剧院登台。1954年改唱花腔女高音，先后在欧洲各地著名歌剧院和音乐节演出。1964年在米兰斯卡拉歌剧院上演《拉美莫尔的露契亚》时引起轰起，谢幕达三十次之多，被公认为花腔艺术的典范。她的嗓音清亮剔透、华美淳厚，继承和发展了意大利唱法传统。
她总是将非凡的技巧同丰富的感情、深刻的思想内容融为一体，即使是最缺乏个性、最器乐化的句子，也要赋以活生生的感情内容，而绝不炫耀卖弄技巧。今天，人们公认她是花腔艺术的典范。
6蕾昂泰茵·普莱斯（Leontyne Price）
美国女高音歌唱家。原想当教师，后接受罗伯逊建议，转入纽约朱利亚特音乐学院学习声乐。1952年扮演《法尔斯塔夫》中的福特夫人一角，为音乐界所瞩目。毕业后演过《波姬与贝丝》中的女主角贝丝。1955年被美国广播公司电视中心选为演播歌剧《托斯卡》的主要演员，1957年普朗克《卡尔美教派修女的对话》在旧金山公演时，经作者推荐任主角。1958年首次在伦敦修道院花园歌剧院代替契尔凯蒂出台演唱《阿伊达》，获得空前成功。从此阿伊达成为她最拿手的角色。1961年第一次在纽约大都会歌剧院登台扮演《游吟诗人》中的莱奥诺拉。
她的演唱嗓音圆润、浓密而色彩丰富，不论高、中、低音，都有“黄金般的特质”。真实、深刻的感情表现和女性角色的内向与温柔，使她被公认为当代最杰出的“阿伊达”。
7贝克佛蕾·西尔斯（Beverly Sills）
美国女高音歌唱家，真名：贝尔·西尔佛曼。十二岁开始学习声乐，十七岁在费城首次登上歌剧舞台。1955年以扮演《蝙蝠》中的罗萨琳达名震纽约市歌剧院舞台，成为该院专属歌唱家，演唱了二十多年。1966年扮演《裘力斯·凯撒》中的克奥佩特拉获得巨大名声，从此登上欧美著名歌剧院舞台。她是典型的花腔女高音，虽音量不大，却能巧妙地发挥美声唱法的长处。风格独特，曲目广泛，是当代演唱“曼依”最好的演员，不但声情俱佳，而且法语准确。现任纽约市歌剧院总指导。
8蒙茨克拉特·卡巴耶（Montserrat Caballe）
西班牙女高音歌唱家。九岁入音乐学院学习。最早的音乐会演出是在贝多芬《第九交响曲》中任女高音领唱。1957年在瑞士马塞尔歌剧院演唱《艺术家的生涯》中的XXXXXX一角后，广泛演出于欧美各地，其中1965年在纽约以音乐会形式演出的唐尼采蒂的《露克里齐亚鲍吉亚》，曾引起巨大轰动。她被认为是意大利美声唱法的代表人物，高度流畅、纯净的嗓音和卓越的轻声技巧，在每个国家都得到热烈的赞扬和肯定。
她擅于演唱莫扎特、贝利尼、罗西尼、威尔第、普契尼等人的歌剧名作，理查·施特劳斯笔下的莎乐美是她最喜爱的角色，对德国和西班牙歌曲亦有深入的理解。
9雷娜塔·斯科托（Renata Scotto）
1934年生于意大利。斯科托是有“卡拉斯第二”著称的、当代艺术成就最高的意大利女高音歌唱家之一。她的嗓音具有音质美、音量幅度大、音域范围宽的特点。在高音区，她能始终保持光辉明亮和轻松自如的特质。她既能演唱抒情女高音，也能担任花腔女高音的角色。难能可贵的是，她不但能在尊重原作的基础上真实、生动、丰富地表达作品的思想感情，而且还善于对某些华彩乐句或唱腔作进一步的发挥或必要的更改。跟卡拉斯一样，斯科托对发掘久被湮没或绝响的歌剧作品有着很大的兴趣，她除了发扬光大由卡拉斯恢复上演的一系列古典剧目外，也在这方面积极搜索、探寻，如普契尼生前遭到失败的《埃德加》一剧，就是由于她的努力而重新搬上舞台并灌制唱片的。
10维多利亚·德·洛斯·安琪莱斯（Victoria de Los Angeles）
西班牙女高音歌唱家，1923年生于巴塞罗那。安琪莱斯是一位具有非常宽广音域的抒情女高音。她的嗓音流畅、丰满而又灵活、优美，高音区鲜明而有光彩，中音区热情而富于魅力。当艺术表现需要她拿出嗓音的“厚度”时，她也完全不缺少女中音式的粗犷和奔放。安琪莱斯歌唱表现上的特点是：忠实于原作，善于揭示作品内在的蕴涵，并能赋予歌声以亲切感和崇高的诗意。安琪莱斯是一位出色的音乐会演唱家，她所演唱的西班牙歌曲（有时自己用吉他伴奏）成为这一领域内的最高成就。此外，她还擅长表演西班牙的民族歌舞。
第一王朝
美尼斯 荷尔阿哈 哲尔 莫内丝 杰特 登 阿涅德吉布 瑟莫赫特 卡
第二王朝
霍特普塞海姆威 拉内布 尼内特吉 温内格 塞涅德 内弗卡拉 内弗卡瑟卡 谢赫米布 伯里布森 哈塞海姆 哈塞海姆威
2古王国时期
第三王朝
内布卡一世 左塞尔 谢海姆赫特 哈巴 胡尼
第四王朝
斯尼弗鲁 胡夫 雷吉德夫 哈夫拉 内布卡二世 [3] 门卡拉 谢普塞斯卡弗 德德夫普塔
第五王朝
乌瑟卡夫 萨胡拉 内弗里卡拉 谢普塞斯卡拉 内弗拉弗拉 纽塞拉 门卡霍尔 杰德卡拉 乌尼斯
第六王朝
特提 乌瑟卡拉 佩皮一世 奈姆蒂姆萨夫一世 佩皮二世 奈姆蒂姆萨夫二世 西普塔一世 尼托克里斯
第一中间期
第七和第八王朝
内弗尔卡拉一世 内弗尔卡拉·内比 吉德卡拉·舍迈 内弗尔卡拉·肯杜 迈伦霍尔 内弗尔卡敏·辛内弗尔卡 尼卡拉 内弗尔卡拉·特雷鲁 内弗尔卡霍尔
内弗尔卡拉·佩皮森内布 内弗尔卡敏·安努 卡卡拉·伊比 内弗尔卡拉二世 内弗尔卡霍尔·胡威海普 内弗利尔卡拉
第九王朝
梅利伊布拉·赫提一世（阿克托斯一世） 内弗尔卡拉三世 内布卡乌拉·赫提二世（阿克托斯二世） 塞图特 万卡拉·赫提三世 梅利卡拉 万卡拉·赫提四世
曼内图普一世 万卡拉·赫提五世 赫提六世 梅利伊布拉·赫提七世 梅利伊布拉·赫提七世的女儿梅利卡拉的女儿
第十王朝
迈利哈特霍尔 内弗尔卡拉四世 万卡拉（阿克托斯三世） 迈利卡拉 —（名字不详）
中王国时期
埃及统一之前的第十一王朝归于第一中间期，曼图霍特普二世统一埃及后中王国时期开始。
曼图霍特普一世 伊里奥特弗一世 伊里奥特弗二世 伊里奥特弗三世 曼图霍特普二世 曼图霍特普三世 曼图霍特普四世
第十二王朝
阿蒙涅姆赫特一世 辛努塞尔特一世 阿蒙涅姆赫特二世 辛努塞尔特二世 辛努塞尔特三世 阿蒙涅姆赫特三世 阿蒙涅姆赫特四世 塞贝克涅弗鲁
第二中间期
第十三王朝
塞赫姆拉·索贝霍特普一世 塞赫姆卡拉 阿蒙涅姆赫特五世 塞赫特普拉一世 伊乌夫尼 辛西布拉 塞黑卡拉 塞赫特普拉二世 塞瓦吉卡拉 内杰米布拉
索贝霍特普一世 伦塞内布荷尔 塞杰法卡拉 索贝霍特普二世 肯杰尔 伊米雷迈沙乌 伊里奥特弗五世 塞特 索贝霍特普三世 内弗尔霍特普一世
索贝霍特普四世 索贝霍特普五世 伊比阿乌 迈尔内弗拉-阿伊 迈尔赫特普拉-伊尼 塞瓦德杰乌 伊内德 霍里
以下法老在王表中的位置无法确定：
杜迪摩斯一世 杜迪摩斯二世 辛内布米乌 曼图霍特普五世 辛纳耶布
第十四王朝
内赫西 哈赫鲁拉 内贝法乌拉 塞赫布拉 迈尔杰法拉 塞瓦吉卡拉 内布杰法拉 威本拉 —（名字不详） —djefare —webenre
都灵王表还记载了另外25个法老的名字，但他们的真实性无法确定。
第十五王朝
谢希 雅库布赫 希安 阿波庇一世 哈姆迪
第十六王朝
—（名字不详）
杰胡提 索贝霍特普八世 内弗尔霍特普三世 曼图霍特皮 内比利劳一世 内比利劳二世 塞黑拉 贝比安赫 塞赫姆雷谢德瓦塞特
塞姆肯 豪塞拉 塞克特 阿赫特普拉 阿姆 阿波庇三世
第十七王朝
拉霍特普 伊里奥特弗五世 伊里奥特弗六世 伊里奥特弗七世 伊里奥特弗八世 索贝克姆萨夫二世 图提 曼图霍特普六世 内比利耶拉威特一世
内比利耶拉威特二世 塞黑迈贾特拉 塞乌瑟伦拉 谢德瓦斯特 伊里奥特弗九世 辛纳赫吞拉 陶一世 陶二世 卡摩斯
新王国时期
第十八王朝
雅赫摩斯一世 阿蒙霍特普一世 图特摩斯一世 图特摩斯二世 哈特舍普苏特 图特摩斯三世 阿蒙霍特普二世 图特摩斯四世 阿蒙霍特普三世
埃赫那顿 斯蒙卡拉 图坦卡蒙 伊特努特-阿伊 哈伦海布
第十九王朝
拉美（姆）西斯一世 塞提一世 拉（姆）西斯二世 麦伦普塔 阿蒙麦西斯 塞提二世 西普塔
第二十王朝
塞特纳赫特 拉美西斯三世 拉美西斯四世 拉美西斯五世 拉美西斯六世 拉美西斯七世 拉美西斯八世 拉美西斯九世 拉美西斯十世 拉美西斯十一世
第三中间期
以下几个王朝实际上是并存的。
第二十一王朝
斯蒙迪斯一世 阿蒙涅姆尼苏 普苏森尼斯一世 阿蒙涅莫普 奥索克尔 西阿蒙 普苏森尼斯二世
第二十二王朝
舍顺克一世 奥索尔孔一世 舍顺克二世 塔克洛特一世 哈尔西斯 奥索尔孔二世 舍顺克三世 舍顺克四世 帕米 舍顺克五世 奥索尔孔四世
第二十三王朝
塔克洛特二世 皮杜巴斯特 伊乌普特一世 舍顺克六世 奥索尔孔三世 塔克洛特三世 鲁德阿蒙 伊乌普特二世
第二十四王朝
特弗纳赫特 波克霍利斯
第二十五王朝
皮耶 沙巴卡 沙巴塔卡 塔哈尔卡 坦沃塔玛尼
后期王朝
第二十六王朝
尼科一世 普萨美提克一世 尼科二世 普萨美提克二世 阿普里伊 雅赫摩斯二世 普萨美提克三世
第二十七王朝
冈比西斯二世 斯梅尔迪士 大流士一世 薛西斯一世 阿尔塔薛西斯一世 薛西斯二世 索格迪安努斯 大流士二世
第二十八王朝
阿米尔塔尼乌斯
第二十九王朝
内法阿鲁德一世 普萨姆提斯 哈科尔 内法阿鲁德二世
第三十王朝
内克塔内布一世 提奥斯 内克塔内布二世
第三十一王朝
阿尔塔薛西斯三世 阿尔塞斯 大流士三世
希腊化时期
马其顿王朝
亚历山大三世 腓力三世 亚历山大四世
托勒密王朝
托勒密一世 贝勒尼基一世 托勒密二世 阿西诺亚一世 阿西诺亚二世 托勒密三世 贝勒尼基二世 托勒密四世 阿西诺亚三世 托勒密五世 克利奥帕特拉一世
托勒密六世 克利奥帕特拉二世 托勒密七世 托勒密八世 克利奥帕特拉三世 托勒密九世 克利奥帕特拉四世 托勒密十世 贝勒尼基三世 托勒密十一世
托勒密十二世 克利奥帕特拉五世 克利奥帕特拉六世 贝勒尼基四世 克利奥帕特拉七世 托勒密十三世 阿西诺亚四世 托勒密十四世 托勒密十五世
法老制度的终结
前31年，克利奥帕特拉七世与同盟者马克·安东尼在亚克兴角海战中被罗马执政官屋大维打败。前30年，克利奥帕特拉七世自杀，屋大维宣布埃及为罗马的一个行省。托勒密王朝的王位继承人不久都遭杀害，埃及的法老时代宣告结束。
意大利早期歌剧的发展及特征 佛罗伦萨歌剧：
1 第一部歌剧：是1597年上演，由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》（Dafne），由于该作品的乐谱只剩下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》（Euridice）作为最早的一部歌剧。
2 早期歌剧的特征：脚本以希腊神话为基础，后来又加入历史题材。
音乐部分采用通奏低音形式，歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式，音域不宽，节奏自由，有少量的乐器伴奏，也使用合唱。
罗马歌剧：
1 代表人物及作品：罗马作曲家卡瓦莱里（ECavalieri，约1550—1602）创作的《灵与肉的体现》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）于1600年2月上演，该剧为罗马歌剧奠定了基础。
《灵与肉的体现》实际上被史学界视为清唱剧，具有歌剧的雏形，内容涉及宗教道德方面。
2 特征：注重歌剧场面的壮观给人带来的愉悦，加入了华丽的舞台设计、机关布景和芭蕾场面，每幕都以合唱和舞蹈结束。
威尼斯歌剧：
1 第一个歌剧院的建立：1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺，是歌剧从贵族沙龙和宫廷走向市民阶层。
2 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌剧作家蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》的创作，歌剧题材与利努契尼的《优丽狄茜》相似。
在剧中，蒙特威尔第凭借他在牧歌和宗教音乐创作方面的丰富经验，结合运用16世纪的音乐宝库中的各种手段，使《奥菲欧》成为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧。
3 特点：在歌剧中大量运用咏叹调和二重唱，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，由此加强了音乐的表现力。
那不勒斯歌剧：
1 朝正歌剧方向发展：那不勒斯是意大利歌剧发展的最后一个城市，始于17世纪末，至18世纪定型为正歌剧（Opera seria），这种歌剧的影响力一直延伸到了19世纪。
它常以虚构的历史或英雄事迹为题材，而且由于对美声的追求，使那些既具有男性的强有力肺活量又带有女性柔美明亮音色的“阉人”歌手盛行起来。
2 代表人物及作品：那不勒斯乐派代表人物A斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调（aria），给予美声演唱以广阔施展的天地。
代表作为《泰奥多拉》。
3 特点（也是正歌剧的特点）：
1） 在内容上：多取材于古代神话和历史传说，内容严肃，与喜剧相对。
2） 在结构形式上：由原先的五幕歌剧变为紧凑的三幕结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧（Intremezzo，在舞台口表演）。
由极具个性的序曲（快—慢—快的三段形式）开场，宣叙调和返始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。
3） 两种不同的宣叙调：一种是干念式的宣叙调，用于较长的对白或独白，独唱声部只用通奏低音伴奏；另一种是带伴奏的宣叙调，它善于表达复杂的情感，同时也在戏剧性的紧张场景中使用，独唱由乐队伴奏。
4） 返始咏叹调：这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而只在B段的结尾处标记da capo，意为从头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine（意为结束）。
[编辑本段]歌剧的发展 17世纪末，在罗马影响最大的是以亚斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。
该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。
当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。
于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。
意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。
出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。
意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。
吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。
在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。
在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。
至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。
他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。
19世纪以后，意大利的g罗西尼、g威尔迪、g普契尼，德国的r瓦格纳、法国的g比才、俄罗斯的mi格林卡、mp穆索尔斯基、pn柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。
成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。
它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。
奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。
20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。
[编辑本段]歌剧唱腔 声音分类
歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)来分类。
男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音(sopranist/countertenor)。
女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。
女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。
基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。
而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。
在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、轻俏女高音(Soprano soubrette)。
这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。
某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。
声音分类的利用
女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。
然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域；而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A[21]。
而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特(Brangäne)[22]。
女低音可唱的角色，往往比较少，行家往往开玩笑说，女低音只可唱“巫婆、泼妇、(穿)长裤(的角色)”(witches, bitches, and britches)。
而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。
很多最具挑战性的男高音角色，都是出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在《联队之花 (La fille du régiment)》中写给男主角的9个连续的高音C。
而华格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字“英雄男高音(Heldentenor)”来形容这类角色；和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰多》中的卡拉富。
男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。
男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。
界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈。
[编辑本段]声乐 歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。
在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。
幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。
在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。
歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。
歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。
咏叹调
咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。
宣叙调
宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。
京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。
欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个 给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。
所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。
但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。
重唱
重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。
还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。
歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。
因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种主张。
建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。
我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。
在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。
而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。
一种戏剧形式。
由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。
除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。
这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。
它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。
古代已有诗剧和音乐相结合的作品。
古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。
中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。
这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。
歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。
第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。
然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。
此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。
其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。
歌剧院
世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。
蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最著名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。
与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最著名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。
17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。
意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。
罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。
罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。
18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。
其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。
歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。
歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。
那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。
代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。
1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben porre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。
17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。
开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。
在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。
《塞尔维亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。
1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。
但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。
意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。
他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。
他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。
卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。
1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫扎特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。
1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。
他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。
音乐的职责是“为诗服务”。
葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。
他的改革主张曾产生重大影响。
歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。
英国的第一部歌剧是普赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。
《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。
18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。
1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。
尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。
著名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。
法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。
在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜·波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。
“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。
它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。
第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giao Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。
梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。
这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。
德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。
19世纪后著名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的瓦格纳、理查·施特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Masse)、德布西、拉威尔。
歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如李姆斯基·柯萨阔夫、鲍罗丁、穆梭斯基(Modest Musssky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普罗高菲夫等。
至20世纪中叶，歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。
歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。
埃及法老列表
早王国时期
第一王朝
那尔迈[1]
荷尔-阿哈
哲尔
莫内丝[2]
杰特
登
阿涅德吉布
瑟莫赫特
卡
第二王朝
霍特普塞海姆威
拉内布
尼内特吉
温内格
塞涅德
内弗卡拉 [3]
内弗卡瑟卡 [3]
谢赫米布 [3]
伯里布森
哈塞海姆 [3]
哈塞海姆威
古王国时期
第三王朝
内布卡一世
左塞尔
谢海姆赫特
哈巴
胡尼
第四王朝
斯尼夫鲁
胡夫
雷吉德夫
哈夫拉
内布卡二世 [3]
门卡拉
谢普塞斯卡弗
德德夫普塔 [3]
第五王朝
乌瑟卡夫
萨胡拉
内弗里卡拉
谢普塞斯卡拉
内弗拉弗拉
纽塞拉
门卡霍尔
杰德卡拉
乌尼斯
第六王朝
特提
乌瑟卡拉
佩皮一世
奈姆蒂姆萨夫一世
佩皮二世
奈姆蒂姆萨夫二世 [3]
西普塔一世 [4]
尼托克里斯 [5]
第一中间期
由于目前的埃及学对第一中间期了解有限，本部分内容可靠性很低。
第七和第八王朝
内弗尔卡拉一世
内弗尔卡拉·内比
吉德卡拉·舍迈
内弗尔卡拉·肯杜
迈伦霍尔 [3]
内弗尔卡敏·辛内弗尔卡
尼卡拉
内弗尔卡拉·特雷鲁
内弗尔卡霍尔
内弗尔卡拉·佩皮森内布
内弗尔卡敏·安努
卡卡拉·伊比
内弗尔卡拉二世
内弗尔卡霍尔·胡威海普
内弗利尔卡拉
第九王朝
梅利伊布拉·赫提一世（阿克托斯一世）
内弗尔卡拉三世
内布卡乌拉·赫提二世（阿克托斯二世） [3]
塞图特
万卡拉·赫提三世
梅利卡拉 [6]
万卡拉·赫提四世
曼内图普一世 [3]
万卡拉·赫提五世
赫提六世
梅利伊布拉·赫提七世 [3]
梅利伊布拉·赫提七世的女儿 [3]
梅利卡拉的女儿 [3]
第十王朝
迈利哈特霍尔
内弗尔卡拉四世
万卡拉（阿克托斯三世）
迈利卡拉
—（名字不详）
中王国时期
第十一王朝
埃及统一之前的第十一王朝归于第一中间期，曼图霍特普二世统一埃及后中王国时期开始。
曼图霍特普一世 [3]
伊里奥特弗一世
伊里奥特弗二世
伊里奥特弗三世
曼图霍特普二世
曼图霍特普三世
曼图霍特普四世 [3]
第十二王朝
阿蒙涅姆赫特一世
辛努塞尔特一世
阿蒙涅姆赫特二世
辛努塞尔特二世
辛努塞尔特三世
阿蒙涅姆赫特三世
阿蒙涅姆赫特四世
塞贝克涅弗鲁
第二中间期
第十三王朝
塞赫姆拉·索贝霍特普一世
塞赫姆卡拉
阿蒙涅姆赫特五世
塞赫特普拉一世
伊乌夫尼
辛西布拉
塞蒙卡拉
塞赫特普拉二世
塞瓦吉卡拉
内杰米布拉
索贝霍特普一世 [3]
伦塞内布
荷尔
塞杰法卡拉
索贝霍特普二世
肯杰尔
伊米雷迈沙乌
伊里奥特弗五世
塞特
索贝霍特普三世
内弗尔霍特普一世
索贝霍特普四世
索贝霍特普五世
伊比阿乌
迈尔内弗拉-阿伊
迈尔赫特普拉-伊尼
塞瓦德杰乌
伊内德
霍里
以下法老在王表中的位置无法确定：
杜迪摩斯一世
杜迪摩斯二世
辛内布米乌
曼图霍特普五世
辛纳耶布
第十四王朝
内赫西
哈赫鲁拉
内贝法乌拉
塞赫布拉
迈尔杰法拉
塞瓦吉卡拉
内布杰法拉
威本拉
—（名字不详）
—djefare
—webenre
都灵王表还记载了另外25个法老的名字，但他们的真实性无法确定。
第十五王朝
谢希
雅库布赫
希安
阿波庇一世
哈姆迪
第十六王朝
—（名字不详）
杰胡提
索贝霍特普八世
内弗尔霍特普三世
曼图霍特皮
内比利劳一世
内比利劳二世
塞蒙拉
贝比安赫
塞赫姆雷谢德瓦塞特
—（名字不详）
—（名字不详）
—（名字不详）
—（名字不详）
—（名字不详）
塞姆肯[3]
豪塞拉[3]
塞克特[3]
阿赫特普拉[3]
阿姆[3]
阿波庇三世[3]
第十七王朝
拉霍特普
伊里奥特弗五世
伊里奥特弗六世
伊里奥特弗七世
伊里奥特弗八世
索贝克姆萨夫二世
图提
曼图霍特普六世
内比利耶拉威特一世
内比利耶拉威特二世
塞蒙迈贾特拉
塞乌瑟伦拉
谢德瓦斯特
伊里奥特弗九世
辛纳赫吞拉
陶一世
陶二世
卡摩斯
新王国时期
第十八王朝
主条目：埃及第十八王朝法老列表
雅赫摩斯一世
阿蒙霍特普一世
图特摩斯一世
图特摩斯二世
哈特谢普苏特
图特摩斯三世
阿蒙霍特普二世
图特摩斯四世
阿蒙霍特普三世
埃赫那顿
斯蒙卡拉
图坦卡蒙
伊特努特-阿伊
哈伦海布
第十九王朝
拉美西斯一世
塞提一世
拉美西斯二世
麦伦普塔
阿蒙麦西斯
塞提二世
西普塔
第二十王朝
塞特纳赫特
拉美西斯三世
拉美西斯四世
拉美西斯五世
拉美西斯六世
拉美西斯七世
拉美西斯八世
拉美西斯九世
拉美西斯十世
拉美西斯十一世
第三中间期
以下几个王朝实际上是并存的。
第二十一王朝
斯蒙迪斯一世
阿蒙涅姆尼苏
普苏森尼斯一世
阿蒙涅莫普
奥索克尔
西阿蒙
普苏森尼斯二世
第二十二王朝
舍顺克一世
奥索尔孔一世
舍顺克二世
塔克洛特一世
哈尔西斯 [7]
奥索尔孔二世
舍顺克三世
舍顺克四世
帕米
舍顺克五世
奥索尔孔四世
第二十三王朝
塔克洛特二世
皮杜巴斯特 [7]
伊乌普特一世
舍顺克六世
奥索尔孔三世
塔克洛特三世
鲁德阿蒙
伊乌普特二世
第二十四王朝
特弗纳赫特
波克霍利斯
第二十五王朝
皮安希
沙巴卡
沙巴塔卡
塔哈尔卡
后期王朝
第二十六王朝
普萨美提克一世
尼科二世
普萨美提克二世
阿普里伊
雅赫摩斯二世
普萨美提克三世
第二十七王朝
冈比西斯二世
斯梅尔迪士
大流士一世
薛西斯一世
阿尔塔薛西斯一世
薛西斯二世 [8]
索格迪安努斯 [8]
大流士二世
第二十八王朝
阿米尔塔尼乌斯
第二十九王朝
内法阿鲁德一世
普萨姆提斯
哈科尔
内法阿鲁德二世
第三十王朝
内克塔内布一世
提奥斯
内克塔内布二世
第三十一王朝
阿尔塔薛西斯三世
阿尔塞斯
大流士三世
达姆·琼·萨瑟兰Dame Joan Sutherland(1926-2010)，著名澳大利亚女高音歌唱家。曾就学于悉尼音乐学院，1947年首次登台，演出歌剧《狄东与伊尼阿斯》的音乐会版。开始其艺术生涯。1949和1950年两度获澳大利亚声乐比赛奖。1951年赴英国皇家音乐学院进修，翌年在科文特花园歌剧院演出。1954年改唱花腔女高音，先后在欧洲各地著名歌剧院和音乐节演出。1964年在米兰斯卡拉歌剧院上演《拉美莫尔的露契亚》时引起轰起，谢幕达三十次之多。 被公认为花腔艺术的典范。
她的嗓音清亮剔透、华美淳厚，继承和发展了意大利唱法传统。她总是将非凡的技巧同丰富的感情、深刻的思想内容融为一体，即使是最缺乏个性、最器乐化的句子，也要赋以活生生的感情内容，而绝不炫耀卖弄技巧。今天，人们公认她是花腔艺术的典范。
1947年她以歌剧《狄东与伊尼阿斯》开始了其艺术生涯，1949年与1950年两获澳大利亚声乐比赛冠军后，便名震澳洲。1951年萨瑟兰获奖学金赴英国皇家音乐学院进修，师从C·凯里。第二年便在修道院花园歌剧院登台。最初演配角。1953年第一次演唱主角，在朱塞佩·威尔第Giuseppe Verdi的《假面舞会》（Un ballo in maschera）中饰艾美丽娅，后又扮演莫扎特《魔笛》（Die Zauberflöte）中的女主角。在伦敦她与其大学同学理查德·波宁吉Richard·Bonynge（指挥家与钢琴家）相聚，并于1954年成婚。萨瑟兰的丈夫虽然主修钢琴，但其对声乐尤其是对意大利正宗美声的技巧颇有研究，正是由于他清楚认识萨瑟兰的音质与潜力，波宁吉认为她不适合演唱纯戏剧女高音，建议她向抒情女高音的方向转变。在丈夫的帮助与鼓励下，她进步极快。在其悉心调教下，5 年后萨瑟兰再次复出时已成为一名优秀的花腔女高音。
1959年是萨瑟兰她演艺生涯的转折点，该年2月17日，她在科文特花园剧院唱唐尼采蒂的《拉莫摩尔的露契亚》中的露契亚，获得巨大成功。回英国之后，她又在《清教徒》中成功地扮演了艾尔薇拉，从此世界各大歌剧院都向她打开了大门。
1961年， 萨瑟兰首次在歌剧的故乡意大利登台，其精彩的演唱震惊威尼斯。不久，又在法国巴黎大剧院引来如潮的好评。翌年4月，她终于登上米兰斯卡拉歌剧院舞台，主演歌剧《拉美摩尔的露齐亚》，首演当晚，剧院饰满鲜花，这是一种破格的待遇，而当演出结束时，她竟被热情的观众呼唤出场谢幕达3 0余次。同年秋，美国三家最大的歌剧院旧金山、芝加哥和纽约大都会力邀萨瑟兰，其演出盛况被评论界说成是十年鲜见的盛大事。同年以扮演同一角色首次登上纽约大都会歌剧院的舞台。1963年她替代作为权威的玛丽亚·卡拉斯，唱出了最好的《诺尔玛》，其演技得到了全世界的赏识，被认为是20世纪第一流的花腔女高音歌唱家，并从此一跃成为“美声女王”。
1965年，在阔别澳洲14年后，萨瑟兰首次回到家乡演出，并开始与帕瓦罗蒂合作，报界曾有这样的评论：“掌握美声的能力无法用语音形容，这是非凡的技艺，它的可能性简直是无限的”。她在澳洲巡回演出多场，把她所有擅唱的曲目都献给了家乡。在墨尔本的最后演出结束时，欢呼和掌声延续了4 0分钟，这在澳洲的音乐生活中是绝无仅有的。
从60年代后期到70年代，萨瑟兰与帕瓦罗蒂在波宁吉指挥下录制了一系列歌剧唱片，他们的演唱，最杰出的是唐尼采蒂与贝里尼的作品。萨瑟兰的贡献，是把卡拉斯的声乐戏剧激情和歌唱技巧独具一格地结合起来，以此证实美声的真正美妙之处在于把歌唱的戏剧性和深刻的内容、卓越的技巧溶汇在一起。1979年，她被授予英帝国勋章女爵士称号。
唐尼采第的《Lucia di Lammermoor》是意大利美声学派的代表作，对女主角的声乐技巧要求异常的高，据说演绎这部歌剧的最佳人选有三位，分别是格鲁贝洛娃（E dita Gruberova）,玛丽亚・卡拉丝（Maria Callas）和琼・萨瑟兰（Joan Sutherland）。而第一位斯洛伐克的爱狄塔·格鲁贝罗娃的露齐亚又最为听众喜爱。因为许多歌唱家畏惧高音C，但她却像天女散花似的将更高的高音E 大把大把地撒向听众（丁丁历险记里的那位比利时女高音歌唱家有点像她喔？），这是后两者所不能办到的。卡拉斯的演绎带有悲剧性特质，以情来打动人，萨瑟兰的声音色调较暖，音质柔和，在这两点上格鲁贝洛娃正好相反。当然历史上没有哪一位歌唱家是完美无缺的。
曾获得1961年和1981年的格莱美歌剧奖项。萨瑟兰一生出演了大约50部歌剧，塑造过不少经典角色。随着年龄的增长萨瑟兰害怕自己的声音无法表现出角色的特点以及后来日益严重的关节炎，她于1990年退出乐坛，在瑞士安详晚年，但她依然活跃于歌剧界，一直在默默担任培养歌剧明日之星的重任，也多次担任歌剧国际大赛的评委。琼·萨瑟兰堪称美声女高音界的“祖师婆婆”。
北京时间2010年10月12日消息，据外国媒体报道，著名澳大利亚女高音歌唱家琼·萨瑟兰（Joan Sutherland）在与癌魔对抗40年后于10月10日上午在瑞士蒙特勒家中安详去世，享年83岁。
她的儿媳海伦在接受澳大利亚日报《悉尼先驱晨报》(Sydney Morning Herald)采访时表示：“琼·萨瑟兰是对这个世界有杰出贡献的人物，但她对我们来说就是亲亲近近的家人，我们对她的死讯感到非常悲伤。”对于歌剧界来说，失去一位如此出众的女高音是一种莫大的遗憾。著名指挥家安东尼奥·帕帕诺(Antonio Pappano)对萨瑟兰的评价为“一位伟大的女高音，她在舞台上光芒四射，无人能比。她对花腔艺术唱法的巨大贡献是不可估量的，但现在我们失去了这样的一位伟大人物”。
起源：歌剧在西方语言的代表字Opera来源于拉丁语“作品”的复数形式（Opus, Opera），后经意大利文推广至其他欧洲语言，顾名思义歌剧原意不单单包括舞台上的独唱、重唱和合唱，也包括对白、表演和舞蹈。
16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群人文主义学者组成了“卡梅拉塔同好社”（Camerata）的团体，以复兴古希腊的舞台表演艺术。他们相信古希腊的戏剧中的“合颂”部分实际上是合唱部分，甚至有人认为古希腊的戏剧实际上就和今天的歌剧一样，全部剧情皆以歌曲交代。
因此当现知历史上第一部歌剧，由雅各布·佩里（Jacopo Peri）作曲，取材自古希腊神话的《达芙尼（Dafne）》于1597年首演时，风评一片赞好，皆认为“成功复活了古希腊的戏剧精神”。
但《达芙尼》最终不幸失传，但佩里的另一套首演于1600年的歌剧《尤丽狄茜（Euridice）》至今仍偶有排演。但今天歌剧界最古老的标准保留剧目的歌剧，当数1607年首演于曼都瓦宫廷的克劳迪奥·蒙泰韦尔迪作品。
歌剧发展：歌剧诞生于17世纪的意大利佛罗伦萨，世界上第一部公认的歌剧是1607年由蒙特威尔第创作的《奥菲欧》。从此，歌剧以它独特的魅力逐渐成为欧洲最重要的音乐体裁。
1、17世纪末
在罗马影响最大的是以斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。他于1681年创作的歌剧《善善恶恶》确立了歌剧序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。
这一时期同时也确立了ABA式的咏叹调格式。此时的音乐常用盛大的场面和合唱，给歌剧带来重音乐、轻戏剧的倾向。这样的倾向使得歌剧在日后的发展日趋僵硬。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。
意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁。
因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。
意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。
在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。
至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。
2、19世纪以后
意大利的g罗西尼、g威尔迪、g普契尼，德国的r瓦格纳、法国的g比才、俄罗斯的mi格林卡、mp穆索尔斯基、pn柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。
它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。
3、20世纪
歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）。
40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。
扩展资料
歌剧往往具有感人肺腑的戏剧故事情节，在演出中，声乐的表现形式可同时包含独唱、重唱、女声合唱、男声合唱、童声合唱、混声合唱等等，加上庞大的管弦乐团的演奏。
另外，在舞台的立体空间中，除了通过演员表演，展示出人物之间的关系和戏剧情节外，还运用了服装、化妆、灯光、绘画布景、道具、机械装置等舞台美术手段。
其音乐部分通常由以下几部分组成：
1、序曲：在歌剧演出开始时的一段乐曲。多数歌剧的序曲会把歌剧中出现人物的音乐主导动机和有鲜明个性的旋律交织在一起，在序曲的演奏中显现。也有的序曲只是一个开头的序奏，与后面的音乐关联不多。
2、宣叙调：一种歌唱形式，更接近于戏剧朗诵，有和声作为衬托，通常用于乐段之间的连接，多用于人物对话与角色的独白。
3、咏叹调：专指独唱曲，是与朗诵或宣叙调相对而言的，在歌剧中多用于人物情感的抒发。
4、重唱：在歌剧中有多种形式的重唱，二重唱、三重唱、四重唱、五重唱直至十一重唱等。重唱是指在同一时间段，各种人物用自己不同的旋律构成复调或和声的织体来唱出每个角色相同或不同的情感，进行内心描述或叙事。
5、合唱：合唱是声乐中表现力最强的表演形式，它能够充分地表现歌剧中人物的思想感情，推动剧情的发展。歌剧在戏剧高潮出现时也会使用合唱这一丰富的表现形式。歌剧中的合唱能体现一种力量和升华了的群体境界。合唱以多声部的音乐单色织体拓展了音乐表现力。
6、舞台美术制作：布景的安放、制作材料的选用，首先考虑有利于舞台上演员歌声的传送。制作往往反映了当时绘画、建筑和服装的艺术理念。
7、舞蹈在歌剧中的运用：在讲求豪华场面的“大歌剧”中，都有舞蹈的场面，用以调节气氛和配合戏剧情节的发展，例如《卡门》中的二幕与四幕舞蹈场面。舞蹈场面的运用使歌剧的舞台演出增强了动感和视觉效果，更富于观赏性。
8、歌剧清唱：歌剧清唱是将歌剧的演出音乐会化，以欣赏歌剧音乐为主。通常保留歌剧中的纯音乐内容，在不影响音乐和戏剧脉络完整的前提下，作一些缩减，删节一些戏剧表演和过渡音乐段落，使音乐演出相对集中，更加符合音乐会的现场气氛。
资料来源：-歌剧
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