议论文写作指导：善用古诗文材料作论据
中学生多读一些课外书，博闻多识，自然可以提高一定的写作水平。但限于学生的实际情况，做不到“读万卷书，行万里路”，高考作文时，常找不到写作的切入点，无从下笔；苦于“囊中羞涩”，没有素材，无话可说。这时，我们不妨思维多变一点，头脑灵活一点，借用课本材料中平常人们引用得少的但又能确切有力地说明观点的材料作例证，有时也能够写出考场佳作。课本的材料包括课文实例、课内名言名句和有关写作的知识短文，可以说积累课本材料是医治作文“硬伤”的良方。下面，就赏试给大家分类整理、介绍、提示一些可用的古诗文论据及运用材料的方法：
一、一个材料几个角度
古诗文有些材料从不同的角度思考可以得出不同的立意。下面我们试以《廉颇蔺相如列传》为例进行分析：
可从不同人物的不同身份、不同际遇进行思考：如蔺相如的角度（从他处理与廉颇的关系角度立论）、廉颇的角度（从他与蔺相如的关系角度立论）、秦王的角度、赵王的角度、宦者令缪贤的角度（从他推荐蔺相如的角度）等。
同一个人也可以从不同的方面立论：
（1）从蔺相如处理与廉颇的关系角度立论：从蔺相如处理关系的动机来看，提炼观点：凡事要以大局为重，以国家利益为重；从蔺相如处理关系的结果来看，可提炼观点：多一点宽容。
（2）从廉颇与相如的关系角度立论：从廉颇与相如最终和解的结局可提炼观点：要勇于认错、改过；从廉颇起初负气寻衅可能导致的后果来看：廉颇位居高位，自恃功高，贬损相如。如果他遇到的对手不是相如，或是相如听了门客的劝告而与之闹翻，造成龙虎相斗的局面，难免给敌人以可乘之机。可见，身居高位者一言一行干系重大，稍有不慎就会危及国家利益。对他们因计较个人名利地位等原因而犯下的错误，是不能原谅的。因此可得出结论：不能为满足私欲而犯不能姑息的错误。
（3）从缪贤推荐蔺相如的角度来立论：
从事件本身来看：在事关赵国国家尊严而君臣又束手无措的情况下，如果推荐的人不能担此重任，那么缪贤难逃罪责；缪贤关键时刻敢于挺身而出，为国分忧。可提炼观点：举荐人才要有胆有识。从缪贤举荐过程来看：缪贤不惜公开“隐私”，不顾及自身利益，不惜贬损自身形象。这个心底无私、襟怀坦白的宦者令确实令人击节赞叹。可提炼观点：祖国的尊严高于一切。从举荐的结果来看：一般说来，高风险应有高回报。可是，缪贤除损失一位足智多谋的门客之外，不曾有廉颇那样的嫉妒之心。应该说，是缪贤玉成了相如，使之脱颖而出。这种成人之美、不思图报的品德及部下出己之右而无嫉妒之心的胸襟，令人感奋，油然而生敬意。可提炼观点：付出不图回报。
二、几个材料一个角度
有些古诗文材料虽然不同，但把它们加以重组、整合，会发现它们还是可以用来说明同一观点的：
（一）铺叙美好亲情和友谊
1．亲情友情
（1）羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。（《归园田居》）
（2）家，是安乐窝，是避风港，那里有天伦之乐，有浓浓亲情。陶渊明摆脱官场的束缚，急急往家里奔去，“舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微”。到了家中，他可以“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”，可以“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”。（《归去来兮辞》）
（3）“乌鸟私情，愿乞终养。”李密以鸟喻人，回溯至动物的本性，鸟亦如此，人何以堪？其诚挚恳切之情溢于言表，岂能不打动人？（《陈情表》）
2．子女教育
（1）焦母越俎代庖，横加干涉，使得子女变成了父母操纵的机器，导致出现焦仲卿、刘兰芝“自挂东南枝”“举身赴清池”的悲剧。为人父母者，警惕啊！（《孔雀东南飞》）
（2）赵太后因不希望儿子长安君为人质，换取齐国救兵，盛怒之下，发出谁再劝说，“老妇必唾其面”的恶毒说话。作为父母不能只考虑子女眼前的安乐，使他们养尊处优无功食禄，而应为子女作长远打算，这才是对子女真正的爱护。（《触龙说赵太后》）
3．团结合作
（1）蔺相如后来“位在廉颇之右”，不一定斗不过廉颇，但是，他深知“两虎共斗，其势不俱生”的道理，于己于国都不利，因而处处忍让，最后得到“将相和”的可喜结局。（《廉颇蔺相如列传》）
（2）战国时期的六国虽然强大，但并不团结，甚至彼此隔岸观火，勾心斗角，居然被地处西北的秦国各个击破，这种貌似强大而其实一盘散沙的现象，不值得我们深思吗？（《六国论》）
（3）韩愈批评“耻学于师”的风气，提倡“不耻相师”。你虚心求教，必有进步；你帮助别人的同时，也能促使自己提高。（《师说》）
（二）关注社会现实和生活热点
1．居安思危
（1）人君当神器之重，居域中之大，不念居安思危,戒奢以俭，斯亦伐根以求木茂，塞源而欲流长也。（《谏太宗十思疏》）
（2）堡垒最容易从内部攻破，自己立场不稳，就会很容易被别有用心的坏人拖下水，当年孔子就语重心长地说：“吾恐季孙之忧，不在颛臾，而在萧墙之内也”。（《季氏将伐颛臾》）
（3）从后唐庄宗李存勖得天下而后失天下的历史教训中，可以看到只有力戒骄奢、防微杜渐、励精图治，才能保住社稷。欧阳修就曾感叹道：“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身。”（《伶官传序》）
2．民心向背
（1）求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源；思国之安者，必积其德义。（《谏太宗十思疏》）
（2）怨不在大，可畏惟人；载舟覆舟，所宜深慎。（《谏太宗十思疏》）
（3）民归之，由水之就下。（《孟子见梁襄王》）
（4）秦可以灭六国，统一天下，却二世而亡。贾谊分析道：“仁义不施，攻守之势异也。”秦的教训，似老生常谈，但对于今天，仍有借鉴作用，如果我们的政府，我们的领导干部不为人民谋幸福，也一样会遭到人民反对的。（《过秦论》）
3．情与理
（1）街亭失守，“孔明挥泪斩马谡”，精彩感人都在“挥泪”二字，“斩”体现法纪；“挥泪”体现人情，不管人情如何深厚，最终还是“斩”。从一千多年前的这个历史故事，我们不是可以悟到一点什么吗？（《失街亭》）
（2）李密是前朝遗臣，拒任当朝的官，是会引起皇帝猜疑的，幸而他的一篇《陈情表》，写得入理入情，如“刘日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不虑夕。臣无祖母，无以至今日；祖母无臣，无以终余年”，使皇帝也不得不赞叹他的孝心。（《陈情表》）
4．环境保护
（1）孟子曰：“数罟不入洿池，鱼鳖不可胜食也；斧斤以时入山林，材木不可胜用也。”二千多年前的孟子已意识到保护环境与人类的生存息息相关。（《寡人之于国也》）
（2）文物，是不可再生的财富，保护文物，是我们当代人义不容辞的职责。今天，象项羽那样一把火将阿房宫烧掉的行为应该没有，但是，漠视、蚕食、占据、破坏文物古迹的现象则经常发生，这些现象，和项羽的所为其实是没有多大区别的。（《阿房宫赋》）
（三）省察价值取向和道德情操
1．逆境成材
（1）文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为也。（《报任安书》）
（2）老当益壮，宁移白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。（《滕王阁序》）
（3）勾践忍辱负重、卧薪尝胆，十年积聚，一朝灭吴，报了家仇国恨。（《勾践灭吴》）
2．骨气品格
（1）安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。（《梦游天姥吟留别》）
（2）屈原始终保持高洁的品格，不与浊世同流合污，“又安能以皓皓之白，而蒙世之温蠖乎”，“自投汨罗以死”。（《屈原列传》）
3．爱国正直
（1）捐躯赴国难，视死忽如归（《白马篇》）
（2）为国为民鞠躬尽瘁的人，总会受到后世景仰的。就如诸葛亮，杜甫感叹他“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，陆游赞美他“出师一表真名世，千载谁堪伯仲间”。（《近体诗八首》）
（3）触龙以满腔的热情和主人翁的态度关心国家的前途和命运，为国家排忧解难，贡献自己的聪明才智。（《触龙说赵太后》）
（4）象邹忌那样，即使是普通公民，也应当积极向有关部门和上级领导提出意见和合理化建议，所谓“国家兴亡，匹夫有责”。（《邹忌讽齐王纳谏》）
（5）国家有难，文种挺身而出，于责备君王之中隐见其忠贞，不愧为治乱之贤臣。（《勾践灭吴》）
4．价值取向
（1）人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛，用之所趣异也。（《报任安书》）
（2）如果“五人”不是“激于义而死”，以他们“草民”“蚁民”之身，又怎会让张溥写出《五人墓碑记》而流传至今，让我们也记住他们的壮烈行为？（《五人墓碑记》）
（四）历练人生观念和思想方法
1．自信自爱
（1）天生我材必有用。（《将进酒》）
（2）不要看轻自己，不必自怨自艾，只要你有一技之长，你就可能在这方面胜过别人。“是故无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存也”，“闻道有先后，术业有专攻，如是而已”。（《师说》）
（3）项羽坦率粗豪，自大轻敌，寡谋轻信，优柔寡断，有勇少谋，最终让刘邦跑了。（《鸿门宴》）
（4）要想不盲从，就得有自信。宋代的王安石与朋友游褒禅山，本来可探得奇景，但由于有人打退堂鼓，结果大家退出。退出之后，才发现，“力尚足以入，火尚足以明”，但已“不得极夫游之乐也”。（《游褒禅山记》）
2．胆识谋略
（1）蔺相如只身入强秦，完成了一项很难完成的任务，没有过人的胆识，怎可成功？(《廉颇蔺相如列传》)
（2）烛之武，一位老头子，孤身劝退强大的秦国军队，保存郑国，何故？靠的是超人的胆量。（《烛之武退秦师》）
3说话艺术
（1）邹忌并未单刀直入向齐威王进谏，而是用自己亲身经历的生活小事来讲道理，现身说法，明白具体，说理深刻，委婉动听，使人易于接受。（《邹忌讽齐王纳谏》）
（2）在赵太后盛怒之下，触龙依然敢于去劝说，而又居然劝说成功，何也？无他，动之以情，晓之以理，将心比心而已。（《触龙说赵太后》）
（3）烛之武以退为进,柔中有刚，循循善诱,娓娓说理，移花接木,巧用激将，终于劝退秦师。（《烛之武退秦师》）
4．自知之明
（1）面对赞美，邹忌并未得意忘形。“明日，徐公来，孰视之，自以为不如；窥镜而自视，又弗如远甚。暮寝而思之，曰：‘吾妻之美我者，私我也；妾之美我者，畏我也；客之美我者，欲有求于我也。’”可见邹忌很有自知之明。（《邹忌讽齐王纳谏》）
（2）河伯一开始看到黄河如此壮阔，暗暗高兴，“以天下之美为尽在己”，但见到大海后知错能改，慨叹“吾长见笑于大方之家”。（《秋水》）
5．坚持不懈
（1）锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂。（《劝学》）
（2）亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。（《离骚》）
（3）从王安石游褒禅山的经历中，我们可以悟出：治学、处事都必须具有百折不挠的意志和“深思慎取”的精神。（《游褒禅山记》）
6．善于应变
（1）圣人不凝滞于物，而能与世推移。（《屈原列传》）
（2）面对“人为刀俎，我为鱼肉”的情势，刘邦在张良的帮助下，善于应对，逃过一劫；而项羽则是个自大而死板的人，结果放虎归山，气得范增大骂“竖子不足与谋”。（《鸿门宴》）
7．善纳雅言
（1）齐威王是一个开明、有作为的君主，能从谏如流，闻过则喜，勇于改革，使齐国大治。（《邹忌讽齐王纳谏》）
（2）越王勾践面对臣下的进谏，虚心接纳，求贤若渴，“执其手与之谋”；吴王夫差却刚愎自用，倨傲纵敌，身死国亡。（《勾践灭吴》）
三、运用古诗文材料的几种方法
（一）巧妙借用，故事新解
可根据高考作文命题的主旨要求，借用古诗文教材里的人物和故事，进行创新思维，深入挖掘其中合情合理的意义，推陈出新。例如2001年河北考生的《题乌江亭》文中的项羽就借用到《鸿门宴》(高中语文教材第一册)的一些内容，但项羽不再是一个“有勇无谋”“偏听偏信”“刚愎自用”的“莽汉”，不再是被范曾骂为“竖子不足与谋!”的“蠢才”。作者撇开名家的争论，抛弃名家的点评，独以“诚信”论英雄，独抒己见，塑造了“一个没有舍弃诚信的男人”，“一个顶天立地的”悲剧英雄形象，作者热情地赞颂了项羽的“果敢”、“豪迈”、“无畏”、“直言不讳”。“于是你在乌江，你完成了一个没有舍弃诚信的男人的形象。”“你不朽，你最终战胜了刘邦，以你的诚信，刺刘邦于后人的口碑之下!”作者于旧文中创新解——诚信，既尊重原作，又独辟蹊径，使人感到既熟悉又新奇。
（二）巧妙化用，故事新编
借助教材原作，重新创设故事情境，进行故事新编。从名著中寻找“空隙”，扩展为富于想象性的空间，不仅需要有对原作的深入理解，而且需要“大胆假设”、合理虚构的精神。
2004年江苏高考作文《〈孔雀东南飞〉新传》根据作文要求“以‘水的灵动，山的沉稳’为话题”对《孔雀东南飞》进行了大胆改造，把刘兰芝比作水，焦仲卿比作山，“妾为水，君为山；水灵动，湛不变；山沉稳，色不坚”。文章对于相关古典文学资源的“活用”，对于虚拟情境的逼真描述，增添了故事的“说服力”与文学性。这样的“故事新编”，妙在“似是而非”，难在“似非而是”，并且首先应在题意的“前提”下创造。就此而言，本文是成功的。
（三）巧妙采用，移花接木
俗话说，“巧妇难为无米之炊。”作文的写作材料有赖于平时的积累，但是考试时将教材内容进行移花接木，拿来“为我所用”，也不失为一个好的办法。2002年湖南考生的作文《英雄爱国无敌》就选用了屈原、荆轲、文天祥等先哲面临人生选择时的壮举来诠释“选择须无愧于天，无愧于心”这一中心论点，论据典型，说服力强。“披发行吟、形容枯槁的三闾大夫一声悲叹‘举世混浊而我独清，众人皆醉而我独醒’后便投身汨罗。那‘鸾鸟凤皇，日以远兮’的无奈，‘燕雀乌鹊，巢堂坛兮’的愤懑，令他只有选择以死亡来树立良知的威严与人性的雍容气度。而‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还’的变徵悲歌，同样唱出了另一位绝命英雄荆轲的深沉选择；‘臣心一片磁针石，不指南方不肯休’的文天祥更是‘永留丹心照古今 ’。
四、避免“堆砌材料”之嫌的几招
在考前备考以及应考构思时，我们的总方针是，尽可能的占有最多的材料。但是，真的要写进文章中，还是必须先进行筛选、协调和组合。通常的做法是：
（一）多角度多领域举例
如果选用的材料属于同一领域，材料就显得单一，或给人以堆砌之感，如能从不同角度举例，例子的代表性、典型性就强得多了。2003年高考作文《眼前同一水，笔下情各异》分别从不同的角度、不同的领域诠释了同是H2O的“水”，在不同的人的笔下所呈现出的异样的特色、寄寓的不同情怀。“水——李后主的不尽哀愁”“水——辛弃疾忠愤的希冀”“水——闻一多痛恶的丑恶”“水——朱自清心仪的美神”，而四个分论点，又都能紧紧抓住“感情影响着事物的认知”这一写作重点进行。
（二）明引暗引相结合
“‘大江东去，浪淘尽，千古风流人物。’语文从那古人口中娓娓道出；语文被当阳桥头的张飞一声吼出；语文从忧国忧民的范仲淹的笔端流出；语文在浔阳江头的琵琶女琴弦上回荡。语文帮我们到天姥山的仙人洞里体验神奇，到景阳冈的青石上感受惊险；它让我们深味‘逝者如斯’的感概，‘才下眉头，却上心头’的忧愁，‘对洒当歌，人生几何’的无奈，‘秋阳不散霜飞晚，留得残荷听雨声’的萧瑟-----”2000年高考作文《冷香飞上语文》立足课本，对课本的内容随手拈来，或明引，或暗引。其化用、移用课本知识的功夫，显然得益于对课本的认真学习和博闻强记，以及临场的机智运用。
（三）例前例后有分析
简单地罗列堆砌材料，很有可能与论点脱节，从而难以起到“据”的作用，因此，我们一定要留意论据与论点的粘合作用，千万不能“以例代证”。2004年广东省高考满分作文《语言是沟通的钥匙》就注意到在例前例后作分析，从而有力地说明了“语言是沟通的钥匙”这一道理：“恰如其分的语言表达，利于友情的沟通。高适的‘莫愁前路无知己，天下谁人不识君’与王勃的‘海内存知己，天涯若比邻’，都用优美的语言送走了友人，达到了友情的沟通。李白《蜀道难》一文中劝说友人归来的语言精辟，达到了友情的沟通。从李白的‘上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川’可知‘蜀道之难，难于上青天’，友人便从言语中感受到友人的关怀，沟通也便到了心坎。沟通并不像白居易说的‘此时无声胜有声’，它需要语言为它传达彼此的关切。友情的沟通，需要语言的钥匙”。
“问渠哪得清如许，为有源头活水来”。积累，是使文章内容充实的重要途径。熟读，熟记，熟用是积累的有效方法。作为老师，我们应引导学生从一向忽视的语文教材中，挖掘、储备30－50个事例，并按不同话题的需要，重新组合现有的论据材料，或者将现有的比较典型的论据材料进行多角度的深入分析，使之满足不同话题的论证需要，从而写出有声有色的好文章
觉得好了，望采纳！
徐兰沅先生
京剧琴师。原籍江苏省苏州吴县。生于北京。
诞辰：1892年，光绪十八年（壬辰）
逝世：1977年1月8日，农历丙辰年十一月十九日
上海京剧院琴师：陈 磊
国家二级演奏员。琴师、作曲。1963年出生，毕业于四川省艺术学校音乐科。六岁起学习钢琴，七岁转学京胡演奏，十岁考入四川艺校，专习京胡演奏。毕业后分配在西昌京剧团工作。1982年入中国戏曲学院音乐系进修，师承黄金陆。1984年拜著名京胡演奏家燕守平为师，技艺更精。1985年调成都市京剧团工作，先后在京胡演奏、作曲、指挥、制作人等工作岗位上取得业绩。曾为关肃霜、梁庆云、江其虎、李军、史依弘等艺术家操琴。曾于1987年由中国唱片公司出版《陈磊京胡独奏专辑》、于1992年与京剧名家江其虎合作出版《京剧叶派小生唱腔精选》（负责操琴），曾于1991年在成都举行个人京胡独奏音乐会。参与创作的剧目有京剧《少帝福临》、《千古一人》、《她从雪山走来》和京歌《我为祖国献石油》。其中，但任制作人、作曲的京歌剧《她从雪山走来》获得各界热烈反响，应邀参加了第三届中国上海国际艺术节，获好评。其作品曾获得文化部文华新剧目奖、第二届中国京剧艺术节银奖、第三届中国京剧艺术节剧目奖、全国戏歌大赛作曲奖等。2004年作为人才引进加盟上海京剧院。现为上海京剧院艺术创作部作曲（唱腔设计）。
琴师介绍:尤继舜
国家一级演奏员。琴师、作曲。幼时在其父的开蒙下学琴。12岁考入新疆维吾尔自治区艺术学院京剧科学艺。后入江苏省戏剧学校京剧科，毕业后先入江苏省京剧院，1969年调上海京剧院《智取威虎山》剧组操琴。曾拜赵济羹为师，并求教于汪本贞、李慕良、钟世章、何顺信、王瑞芝、姜凤山、沈玉才等名家。他酷爱京剧，谦逊好学，琴艺音色饱满，清彻纯净，灵巧华丽，手法敏捷。1990年首次在沪举办京胡演奏、伴奏专场，演奏的《跃龙门》、《灯节》、《无题》、《云雀》等深得观众好评，并录制出版了个人专集。几十年来，先后给南北众多京剧名家操琴，艺术影响深远。梨园界赞京胡名家有“南尤北燕”之说，“南尤”即指尤继舜。参与创作的主要京剧作品有《长恨歌》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》。曾获得第三届、第四届中国京剧艺术节优秀作曲（音乐设计）奖。
燕守平：国家—级演奏员，享受国务院特殊津贴。
琴师介绍: 陈平一
琴师介绍沈媛
出生于梨园世家，祖父沈玉才是京剧界著名琴师。一九八四年考入中国戏曲学院，师承张素英、黄金陆、费玉明、刘铁山等。一九九 O 年毕业进入北京京剧院工作。
上海京剧院琴师：周志良:
京胡演奏员。自幼酷爱京剧，先后师从上海京胡名家沈雁西、尤继舜、卢文勤、沈毓琦等。1979年考入上海戏曲学校，主修京胡专业，坐科6年。毕业后留校任教。
上海京剧院琴师：李寿成:
琴师。一级演奏员。1963年毕业于上海京剧院学馆。师从赵济羮学习操琴，工京胡，毕业后在上海京剧院工作。曾在《海港》剧组任主要琴师。
京胡名家——王鹤文
王鹤文是著名京胡演奏家杨宝忠的学生。他的胡琴演奏艺术，在继承老师技法的同时，刻意追求“严、足、帅、博”4个字。
京胡名家:何顺信
京剧琴师。祖籍河北河间，生于呼和浩特市。
梅雨田:京剧琴师。梅兰芳伯父。祖籍江苏泰县，久居北京
孙佐臣
京剧琴师。乳名老元，初名光通。年七十五岁；故于上海。
诞辰：1862年，同治元年（壬戌） 逝世：1936年4月4日，农历丙子年三月十三日
孙佐臣
京剧琴师。乳名老元，初名光通。年七十五岁；故于上海。
诞辰：1862年，同治元年（壬戌） 逝世：1936年4月4日，农历丙子年三月十三日
琴师:秦勤,一九八七年至一九九三年毕业于重庆艺校
一九九五年一优异成绩考入中国戏曲学院大专班，师从吴炳璋、王鹤文、曹宝荣并得到京胡大师何顺信亲授之《望江亭》《状元媒》《龙凤呈祥》《楚宫恨》，唐在炘先生亲授《锁麟囊》《坐宫》等剧目。
一九九七年毕业分配于北京京剧院青年团，为青年团重点剧目《吴汉杀妻》《驿亭谣》《三打白骨精》担任京胡伴奏。改革后，在二团又为《沙家滨》《碧波仙子》《吕布与貂蝉》《四郎探母》《龙凤呈祥》《红鬃烈马》《白蛇传》等戏担任伴奏，其中《沙家滨》在全国巡回演出和中央电视台的现场直播中都获得了极大的成功。二 OO 二年为著名青衣演员张丽雯伴奏新编历史剧《李亚仙》。
琴师:程丽雪，生于一九八 O年。
自幼爱好音乐，六岁习钢琴，十岁习柳琴，十一岁［一九九二年］考入黑龙江省艺术学校京剧科，学习京胡专业。在校成绩优异，于一九九六年考入中国戏曲学院附中。曾参加一九九六年中央电视台“星光灿烂”文艺晚会，担任京胡演奏。
程派青年琴师----李河遵
李河遵，天津实验京剧团程派琴师。自幼酷爱音乐，4岁开始随穆祥有老师学习提琴，因其天资聪颖，悟性较好，曾得到著名演奏家盛中国和林耀基先生的肯定，9岁考入天津艺术学校，并随董生老师学习京胡等其他乐器，受到过郑柏林、余学森等老师的传授和指导，以优异的成绩毕业，并在《今晚报》主办的比赛中，荣获乐队前三名的荣誉。
毕业后分配到天津实验京剧团担任程派伴奏，又得到吕玉勇、费玉明、汤振刚、王悦等老师的指导，为了更好提高自己的艺术水平，他虚心向著名程派琴师熊承旭先生学习和加深程派戏的演奏技巧，并得到程派著名琴师唐在忻先生的亲授，唐老师在病中耐心传授，对程派演奏的关键地方重点加以点拨，使他受益非浅。因其领悟性高，学习扎实，进步较快，深得唐在忻和李世济老师的喜爱。在与程派后起之秀吕洋的合作演出中，经过他们的细心研究揣摩，配合非常默契，他的演奏细腻传神，托腔保调，很好地烘托出了气氛，几乎是每次演出，都取得很好的剧场效果。
刘 正 辉 ：
京剧琴师,1958 年 出 生 于 北 京，现 在 中 国 戏 曲 学 院 任 教。他 致 力 于京 胡 演奏艺术和京胡制作技艺的提高，经 过 多 年 的 潜 心 钻 研 京 胡 制 作 艺 术，从 师 当 代 京 胡 制 作 大 师 许 学 慈 先 生，得 其 真 传。其 出 版 著 作、声 乐 制 品 被 国 内 外 专 业 及 业 余 人 士 喜 爱 收 藏。
京剧乾旦刘铮的帅哥琴师 左旭
左旭今年23岁，9岁进天津戏校，先学习了3年的月琴、三弦、鼓板等 ，后来确定专攻京胡 ，2000年考进北京戏校大专班，2003 年以优异成绩毕业留校，担任演员的伴奏。2004年6月拜“胡琴圣手”燕守平先生为师。和燕老师聊起左旭，燕老师对他赞不绝口，夸他聪明，一点就透，说他用功，手上的感觉太好了。北京戏曲职业学院将在23、24日上海逸夫舞台，27、28、29、在武汉演出，刘铮演出张派 名剧《望江亭》、《刘兰芝》，左旭将担任伴奏。届时上海、武汉的观众将欣赏到他们珠联璧合的演出。
天津当代的京剧名家太多了，不管是相声还是京剧，再或是快板，都给人留下非常深刻的印象。因此，我一直觉得天津人很幽默，而且嘴皮子非常利索。至于说到京剧，天津的名家其实是有很多的。
老一辈的有天津京剧院的杨乃鹏，康万生，邓沐玮，李莉，历久弥香，宝刀不老；中生代的有青年团的孟广禄，张克，刘桂娟，赵秀君，正值当打之年，艺术稳固；更年轻的一代中坚力量有实验团的王艳，吕洋等风格初成，游刃有余。
其实流派纷呈的京剧艺术很难说哪位名家最有特色，毕竟在当代已经几乎没有京剧大师级的人物出现，创造新的流派了，当代的京剧名家更多的在于继承。从继承来看不得不说天津本土的继承的重要一支——张派。四小名旦之一的张君秋大师在学习梅尚程荀四大名旦额基础上，结合美声发声方式，创造了张派艺术，以至于后来有了无旦不张的说法。张君秋的晚年是在天津度过的，跟在他身边的关门弟子赵秀君，一直陪伴大师左右，学习了大师的剧目喝抄完特点。由于是张大师时刻亲自把关，自然深得精髓，成为不可多得的张派名家。
赵秀君1983年拜张君秋为师，深得“张派”行腔委婉细腻的真传，嗓音宽亮、音质优美。擅演剧目有《秦香莲》、《西厢记》、《望江亭》、《状元媒》、《刘兰芝》和《金山寺·断桥·雷峰塔》等。跟随老师时间最长，也是大师最疼爱的小弟子，因此学习的规矩完整。
再说比较，有人说张派的特色一定要唱得特别高亢嘹亮，其实不然。赵秀君的张派跟其他人比，嗓音并不是最高的，但是占了一个韵味最纯！唱腔韵味完全得到老师真传，也有人说她是最接近张大师的传人。她的嗓音自然，宽厚矂音很突出，高音虽然没有像王蓉蓉那般高亢，但是矂音能把韵味的特点发挥到极致，体现了张派嗓音“娇、媚、脆、水”的特点。
杨宝森生于北京京剧演员，工老生。1956年杨宝森于天津京剧团任团长。杨宝森在精研谭、余的基础上，进行一番自我的艺术创造，成就了凭韵味取胜、从细微处体现旋律、耐人寻味、别具一格的艺术风格，世人称之为“杨派”。
孟广禄生于1962年，天津青年京剧团团长。他擅长演的剧目有《铡美案》《探阴山》等，曾先后获中国戏剧梅花奖“二度梅”获得者、“文华表演奖”、“全国中青年京剧演员电视大奖赛最佳演员奖”、“梅兰芳金奖”，并被推荐为首届“中国京剧之星”。他的嗓音和韵味颇具方荣翔的神韵。
李莉嗓音清脆刚劲，扮相清亮大气，唱念激昂爽利，表演文武兼备，具有学习尚派很好的先天条件，所表演的“尚派”剧目颇具矫健挺拔之风韵。李莉常演的剧目有《铁弓缘》、《樊江关》、《白蛇传》、《乾坤福寿镜》、《四郎探母》、《汉明妃》等
另外，她还创排过现代戏《芦花淀》、《华子良》等新编剧目。李莉曾在首届戏剧节以《司马执剑》一剧获得“优秀主角奖”，并在一九九零年全国中青年电视京剧大赛中荣获“最佳表演奖”。在现代京剧《华子良》一剧中担任双枪老太婆角色，为此剧增添了光彩，在第三届京剧艺术节演出中此剧荣获“金奖”，李莉本人获得“表演奖”。
京剧鼎盛期京剧鼎盛期是在清末以及民国的这段时间，这个阶段里京剧出现了大量的名家、艺术家，现在京剧所继承的流派，大都出自这个时代，尤其是民国初年，由于政治格局过于混乱，各地都有军阀割据，这反而促进了文化的发展，百花齐放、百家争鸣。
京剧鼎盛期的名家有点多，像“四大名旦”、“前后四大须生”、“南有周信芳，北有梅兰芳”、“通天教主王瑶卿”、“四小名旦（李世芳、宋德珠、毛世来、张君秋）”等，此外还有杨小楼、叶盛兰、龚云甫等众多名家艺人。
箜篌是十分古老的弹弦乐器，最初称“坎侯”或“空侯”，文献中有“卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌”三种形制。
箜篌历史悠久、源远流长，音域宽广、音色柔美清澈，表现力强。古代除宫廷雅乐使用外，在民间也广泛流传。现常用于独奏、重奏和为歌舞伴奏，并在大型民族管弦乐队中应用。箜篌在古代有卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三种形制《史记·封神书》：“于是塞南越，祷祠太一，后土，始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及空侯琴瑟自此起。”唐代杜佑《通典》：“汉武帝使乐人侯调所作……今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之如琵琶也。”此属琴瑟类的卧箜篌。从甘肃省嘉峪关魏晋墓砖书看，其面板上没有品柱。竖箜篌，汉代自西域传入，后被称为“胡箜篌”。《隋书音乐志》记载：“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏之乐器。”
从古代大量演奏图像中所绘的竖箜篌和日本奈良正庵院保存的我国唐代漆箜篌和螺箜篌残件看，它的音箱设在向上弯曲的曲木上。凤首箜篌形制似与竖箜篌相近，又常以凤首为装饰而得名，其音箱设在下方横木的部位，向上的曲木则设有轸或起轸的作用，用以紧弦。正如《乐唐书》所载：“凤首箜篌，有项如轸”，杜佑《通典》：“凤首箜篌，头有轸”。有轸或无轸的图像在敦煌壁书中均有所见。凤首箜篌自印度传入，用于隋唐燕乐中的天竺乐，至宋代隋炀《乐书》中仍绘有当时存在的多种形制的箜篌，明代以后失传。
据考证，箜篌流传至今已有两千多年的历史了。箜篌在古代除宫廷乐队使用外，在民间也广泛流传。在中国盛唐（618－907）时期，随着经济文化的飞速发展，箜篌演奏艺术也达到了相当高的水平，也就是在这个时期，中国古代的箜篌先后传入日本、朝鲜等邻国。在日本东良大寺的寺院中，至今还保存着两架唐代箜篌残品。但是，这件古老的乐器，从十四世纪后期便不再流行，以致慢慢消失了，人们只能在以前的壁画和浮雕上看到一些箜篌的图样为了使这消失多年的乐器重现舞台，从上个世纪五十年代起，中国音乐工作者和乐器制作师们进行了大量的研究工作，他们根据古书的记载和保存下来的古代壁画的图形，设计试制了几种类型的箜篌，但是由于这些箜篌存在着许多不足，所以没有推广和流传开来。到了上个世纪八十年代初，一种新型箜篌－－雁柱箜篌被研制出来。它的结构比较完善、科学，音响具有民族特点，因而被推广用于音乐实践。。东汉之时，由波斯（今伊朗）传入我国一种角形竖琴，也称箜篌。为避免与汉族的箜篌混同，称竖箜篌，或“胡箜篌”。
东晋时有天竺（今印度）送给前凉政权的一部伎乐中有这种竖箜篌。
竖箜篌的来源可以追溯到古代的亚述、巴比伦以及埃及、希腊等十分流行的一种叫做竖琴的乐器。现在，古代的箜篌实物虽已不存，但汉魏壁画上多见到弹奏箜篌的人像，如敦煌莫高窟431窟弹奏的就是竖箜篌，它们完全与亚述浮雕上所见的竖琴相同。
竖箜篌状如半截弓背，曲形共鸣槽，设在向上弯曲的曲木上，并有脚柱和肋木，张着20多条弦，竖抱于怀，从两面用双手的拇指和食指同时弹奏，因此唐代人称演奏箜篌又叫“擎箜篌”。《通典》记载：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之，体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，而两手齐奏，俗谓‘擘箜篌’”。根据古代壁画和文献记载，竖箜篌的弦有23根、22根、16根、7根等数种。
『凤首箜篌』
凤首箜篌在东晋时自印度传入中原，明代后失传。
凤首箜篌东晋初由印度经中亚传入我国，晋曹毗《箜篌赋》描绘为“龙身凤形，连翻窈窕，缨以金彩，络以翠藻”。可知其是以凤首为饰而得名。
凤首箜篌形制与竖箜篌相近，其音箱设在下方横木的部位，呈船形，向上的曲木则设有轸或起轸的作用，用以紧弦。曲颈项端雕有凤头，正如《乐唐书》所载：凤首箜篌，有项如轸，杜佑《通典》：凤首箜篌，头有轸。有轸或无轸的图像在敦煌壁书中均有所见。今新疆克孜尔古窟38窟晋代思维菩萨伎乐所奏乐器即为凤首箜篌。
凤首箜篌在隋唐用于天竺乐、骠国乐和高丽乐中。唐德宗（78O～805）时，从骠国（今缅甸）也传进了凤首箜篌。这是项有绦轸的一种凤首箜篌，至今还在缅甸流传，称“桑柯”或“弯琴”，也叫作“缅甸竖琴”。而在国内，凤首箜篌在明代后失传。
『卧箜篌』
卧箜篌与琴瑟相似，但有品，盛行于汉至隋唐，宋代后失传。
在古代皇室乐中，箜篌是不可缺少的，而且在演奏中还是主要的乐器之一。由于它有弦数组，不仅能演奏旋律，也能奏出和弦，在独奏或伴奏方面，都较其他乐器理想。
远在春秋战国时楚国就已经有和琴、瑟相像的卧箜篌了。汉代卧箜篌被作为“华夏正声”的代表乐器列入《清商乐》中，当时有五弦十余柱，以竹为槽，用水拔弹奏，不仅流行于中原和南方一带，还流传到东北和朝鲜。汉代流行这种乐器，在诗词中亦经常用到，如汉乐府《古诗为焦仲卿妻作》中即有“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书”；
《史记封禅书》：“于是塞南越，祷祠太一、后土，始用乐舞，益诏歌儿，作二十五弦及空候琴瑟自此起。”唐代杜佑《通典》载箜篌是“汉武帝使乐人侯调所作，以祠太一。或云侯晖所作。其声坎坎应节，谓之坎侯。……旧说一依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶也。”说的就是种属于琴瑟类的卧箜篌，卧箜篌虽然与琴瑟形似，但其长形共鸣体音箱面板上却有像琵琶一样的品位，这是它与琴瑟在形制上相异的主要特异。辽宁辑安（今吉林集安）高句丽壁画所弹之乐器即是卧箜篌。
卧箜篌曾用于隋唐的高丽乐中，以后在我国日渐销迹，至宋代后失传。但卧箜篌在朝鲜却得以传承，经过历代的流传和改进成为今日的玄琴。在日本卧箜篌因由当时的百济国（高丽、百济都为朝鲜古称）传入，称为百济琴。
『小箜篌』
小箜篌，我国古代北方少数民族弹拨弦鸣乐器。又称角形箜篌。是竖箜篌之一种，属于竖箜篌中的较小者。历史久远，结构简单，造型美观，使用方便。长期流传于宫廷和民间，清代失传。20世纪30年代得以复兴，80年代推陈出新，造型各异的小箜篌登上我国和世界音乐舞台，用于独奏、合奏或伴奏之中。�
历史悠久的小箜篌，起源于古代猎弓，具有古代乐弓向古代乐器发展的最初型式。自东汉由波斯经西域传入我国中原后，曾在历代宫廷中应用，隋唐用于西凉乐、龟兹乐、疏勒乐、高丽乐和天竺乐中。在敦煌北魏至唐宋的壁画中，可以看到古代器乐演奏家们“竖抱于怀中”、用“双手齐奏”的角形箜篌，仍然保留有古代乐弓的痕迹，只是加粗了向上弯曲的共鸣槽。不仅拴弦方法简便，琴弦的数目也多为八弦。笔者认为：这就是角形箜篌中的小箜篌。而唐代杜佑《通典》所载：“二十有二(一作三)弦”和宋代吴自牧《梦梁录》所载“张二十五弦”，显然是角形箜篌中的大箜篌。按照事物的发展规律，一般多为先简后繁，角形箜篌也必然是先小后大、张弦由少及多。小箜篌一直流传到明末，清代失传，但在史籍中仍有记载。《清朝续文献通考》中说：“小箜篌，女子所弹，铜弦、缚其柄于腰间。随弹随行，首垂流苏，状甚美观。……按弦乐器可行走弹奏者惟小箜篌一种而已。”书中并附有小箜篌图像 。�
在北京中国艺术研究院音乐研究所的中国乐器博物馆里，珍藏着两架小箜篌。其中一架是“形如半边木梳”的小箜篌，它的型式接近于日本奈良正仓院所藏我国唐代螺钿槽箜篌残品，又与宋代陈旸《乐书》中所绘竖箜篌之一种相像。《清朝续文献通考》中所绘的小箜篌，也与这架小箜篌形制相同，是我国现存年代最早的小箜篌珍品。这架传世小箜篌，榆木制，通高80厘米、底长235厘米、宽55厘米，形如半边木梳(图)。琴的共鸣箱系在角形曲木内侧掏空，蒙以核桃木薄板而成，为一弯曲的共鸣槽，琴箱下端镶有蝴蝶形骨饰。角形曲木上端为凸螺旋形琴首，琴弦一端拴于下方横木的弦钮上，另一端系于曲形共鸣槽的背部。张有13弦 ，均为直径相同的丝弦，以弦长有别而音高不同。外表装饰美观，在角形曲木两侧雕刻有对称的凤凰、云头和花卉纹饰，并刻有楷书。通体无漆饰。演奏时，左手托置，右手弹弦发音，多用于古代仪仗乐队中。此琴约为明代制品。原为著名琴家郑颖荪珍藏，1958年国家购自郑氏之处，现为音乐研究所藏品。已被载入《中国乐器图鉴》大型画册中。另一架小箜篌，红木制，通高835厘米、底长245厘米、宽35厘米。形制与前者有所不同，角形下方的横木已扩展为窄匣形的共鸣箱，两侧面蒙以桐木薄板，右侧面置有红木条马，上 嵌象牙马峰，下方置黄杨木弦轴，琴弦上端系于角形曲木右侧。张有10弦，均为同样粗细的丝弦，依琴弦长短而音高有别。琴首为凸螺旋形，通体施透明漆。演奏时，左手托持小箜篌，右手弹奏，用于古代仪仗乐队中。此琴为清代制品，原为我国著名京剧表演艺术家程砚秋先生所珍藏，1958年程先生将其捐献国家。�
20世纪30年代初，我国著名的民族音乐社团上海大同乐会，以弘扬我国悠久的音乐文化为宗旨，曾发起和制作出143件古今民族乐器，并对20件乐器做了改革尝试，其中就有小箜篌。这架小箜篌的形式较为独特，它既不同于《梦梁录》所载的“形如半边木梳”，也不设下边的系弦横木，而是将角形曲木向下做弧形伸延，成为半圆形，外观好像在凤首箜篌下端加了脚柱，又似一只带柄的多弦乐弓。琴弦张于弓形曲木中间，依弦的长短调定音高。最外边的为低音弦，并仿照《清朝续文献通考》所载：竖箜篌，靠柄一弦有十品，弹高音弦时左捺品、右弹弦，及其附图，在最里边的高音弦处，设置了一个带品的按弦指板，扩大了小箜篌高音区的音域。遗憾的是，大同乐会所制的这架小箜篌，因历年战火或其它原因，也未能保存下来。�
80年代初，我国研制成功多种造型各异的小箜篌。苏州民族乐器一厂在1980年制成雁柱箜篌的基础上，1982年又先后研制成功两种造型不同的小箜篌。其一是由王湘设计、蒋柏松制作的手拨式转调小箜篌，琴头雕饰凤首。此琴被载入《中国乐器图鉴》大型画册中；其二是由张子锐设计、蒋柏松制作的小箜篌，吸收古代竖箜篌的造型。这两架小箜篌，均为框架式，设有琴柱，通高115厘米、宽60厘米。共鸣箱为立体式双面琵琶形，蒙以桐木面板。上方的曲木两侧设有金属弦轴。在两侧的面板上，每条琴弦下面都支有一个柱马，可上下移动，排列呈雁行，故亦称雁柱，它是琴弦振动的传导体。张有左右两排琴弦，共54条。音域A1—e3，达四个半八度。�
1983年8月，雁柱箜篌设计者之一张琨应陕西省古典乐团之邀，为该团大型音乐舞蹈节目《仿唐乐舞》设计了仿唐雁柱小箜篌，由沈阳音乐学院工厂制作，使乐器与舞台场景造型、气质协调统一，反映出唐代乐舞盛况和唐都风韵。这架小箜篌，由于琴柱细微，外观和“形如半边木梳”的角形箜篌维妙维肖。通高130厘米、宽70厘米，张双排弦、56条。其结构原理与雁柱箜篌相同，但琴的各部分都做了简化，外形犹如一只跃跃欲飞的凤凰。音域由A1—a3 ，达五个八度，还可转四个主要关系调。这架小箜篌和它的演奏者刘丽，在《仿唐乐舞》中参与器乐合奏和十二个舞蹈伴奏。1984年随团参加在香港举行的第九届亚洲艺术节，并作为友好使者前往日本、西班牙、北欧等国家访问演出，各国人民纷纷为《霓裳羽衣舞》等唐代宫廷乐舞所倾倒，报界则以《失传乐器重登舞台》为题，赞颂华夏音乐文化的博大与精深。�
上海民族乐器一厂常敦明、许金元设计制作的仿唐抱箜篌，以凤首龙身为饰，下方横木为琴箱，设置一红木竹纹大梁，装有固定底盘，也别具一格。�
沈阳音乐学院赵广运，也于1990年7月设计并制作成功便携式不转调小箜篌。�
演奏时，采用坐姿，将小箜篌立于地面或置于特制琴架上。共鸣箱抱于怀中，两手分别弹奏左、右两侧弦列，演奏技巧与雁柱箜篌相同。小箜篌已用于独奏、重奏、器乐合奏或为歌舞伴奏，既可弹奏悠缓的古典曲调，又可演奏现代快节奏的乐曲。创作和改编的小箜篌独奏曲有《唐宫夜曲》、《梅花三弄》、《渔舟唱晚》、《思凡》、《宫女怨》和《宫宴乐》等，重奏曲有管子、箜篌二重奏《阳关三叠》、《曲江随想》和箜篌、笙、管子三重奏《凉州散》等。�
『双排弦箜篌』
双排弦箜篌，是我国新型弹拨弦鸣乐器。在箜篌流传近两千年的历史长河中，它一直沿袭着传入时的结构和外貌，但这种现象，终于在20世纪70年代被改变了。乐器制作家韩其华在箜篌领域中首先创制成功双排弦箜篌，不仅使箜篌的结构和演奏技法有了长足发展，同时也使箜篌的外观焕然一新，在音响效果上，也具有与众不同的风格，已用于音乐实 践中，并首次在**音乐中启用箜篌。�
1958年，沈阳乐器厂民族乐器制作家韩其华，开始了对我国古代北方少数民族乐器遗产——箜篌的发掘工作。他先后查阅有关史籍和资料七十余件，收集箜篌图样五十余幅，走访与调研了国家文化保护科技研究所、故宫博物院、文化部文学艺术研究所(即今中国艺术研究院音乐研究所)和北京乐器研究所等三十多个单位和老一辈音乐家、乐器制作家，从而对箜篌的历史状况有了较深刻的认识。�
1963年，韩其华完成了第一稿箜篌的设计和制作，但未能收到理想的效果。1975年后，他又进行了第二稿和第三稿的设计和制作，按照他自己制定的“一仿、二改、三创”的原则，不断在发掘和研制工作中取得成果。1978年，韩其华历经二十年的研究、探索和试验，终于完成了他的第四稿箜篌的设计和制作，创制出崭新的双排弦箜篌，为我国的乐器 事业发展作出了贡献。�
这架双排弦箜篌，通高175厘米、底长85厘米，在低音弦一侧设有琴柱，为框架式竖箜篌。共鸣箱依照竖琴而制，琴头及弦轴板上方，雕刻着一支欲飞的凤鸟，并作“凤回首”状(图) 。张有琴弦88条，分两排装于弦轴板与琴箱之间，每排44弦，每两条对应的琴弦发音相同，即44音，音阶按C大调七声音阶排列，音域D1—e4，共有六个八度。弦列中G—e2为压颤音区，这里采用了“杠杆传导两弦兼用”的设计原理，构造非常独特，它通过杠杆装置，使同音的两条弦张力相等，当弹奏左侧琴弦时，也可同时按抑右侧琴弦，使左侧琴弦的张力也随右侧弦相应增大，从而获得像古筝那样的压颤音效果。韩其华首创的这种带有杠杆压颤装置的箜篌，具有较丰富的表现力，除可采用古琴、古筝和琵琶的演奏指法外，还吸收了竖琴的演奏技巧，可以演奏中外乐曲，尤其在演奏富有浓厚民族风格的中国乐曲时，更加优美动听。纪录影片《云岗石窟》音乐中有一段箜篌独奏，就是用这架双排弦箜篌演奏的。�
在北京中国艺术研究院音乐研究所的中国乐器博物馆中，陈列着一架双排弦箜篌。松木制，通高1885厘米、底长57厘米、宽13厘米，低音弦一侧设有方柱形琴柱，为框架式竖 箜篌。共鸣箱为斜式窄梯形，它与角形曲木形成凤尾状，其上开有两个金钱眼状音孔。曲木横梁上置有硬木弦轴，横梁下方设有一根扁横木为条马，两边为马峰支撑两侧琴弦。张有双排弦71条(左35条，右36条)，高音弦一侧不设按弦指板。琴首平顶、无饰，通体髹棕黑色漆，描绘金凤。演奏时立于地面，双手抱弹，左右手分别弹奏对应的一侧琴弦。此琴为1932年李瑞林设计制作，曾由我国著名京剧表演艺术家程砚秋先生珍藏，程先生当年演出《孔雀东南飞》时，曾将这台箜篌作为舞台道具之用。1958年，程先生将其捐献国家。�
纪录影片《云岗石窟》，描写了公元5世纪下半叶，北魏在山西大同武州山建造的著名石窟。这里有较大洞窟51个，造像五万余尊，工程浩大，气魄雄伟，反映出我国古代文化的辉煌成就。在这部影片的音乐中，《精雕细刻》一曲是由中央民族乐团箜篌独奏演员崔君芝演奏的，那浑厚深沉的低音，犹如古琴的鸣响，那明亮清脆的高音，好像古筝在“歌唱”，有时又发出流水淙淙的竖琴音响。多么美妙动人的乐声，这是箜篌第一次在**音乐中启用，古色古香的乐曲伴着丰富多彩的画面，把人们带进那遥远的年代。�
『雁柱箜篌』
雁柱箜篌，新型弹拨弦鸣乐器。因雁柱作导音体而得名。是我国继双排弦压颤箜篌之后，取得的又一个箜篌研制新成果。沈阳音乐学院高级实验师、钢琴调律维修专家、民族乐器改革家张琨，与音乐界、乐器界专家合作，采用立体式双面琵琶形共鸣箱和筝式雁柱，借鉴竖琴的形式和弦列设计，吸收韩其华的“双排弦压颤”结构原理，设计并制作成功雁柱箜篌，使千年古乐以崭新的面貌登上世界乐坛。�
1978年春天，在中央民族乐团向全国科学大会献礼演出的音乐会上，韩其华研制的“双排弦压颤箜篌”第一次出现在首都的音乐舞台上，它与二胡二重奏《二泉映月》，引起了张琨的极大震动和兴趣。这种双排弦箜篌，在弦的上端支以杠杆，两条弦的张力平衡，使之发出同度音响，在杠杆的作用下，可以演奏出具有民族风格的揉、滑、压、颤音等音响效果，这无疑是箜篌改革的方向和突破，也是它具有旺盛的生命力之所在。但由于采用的是竖琴的共鸣箱，弦的拉力大，加之双排弦，发音就受到了限制，所以音量比较小。又因为结构布局方面的局限，转调也就成了难题。为了使这项乐器艺术尽快得到发展，张琨思索着、思索着……。他确立了这样的信念：必须把现代科学和现代音乐密切结合起来，吸收古今中外弹弦乐器的优点和经验，才能创制出构造合理、性能优良的箜篌。�
张琨是沈阳音乐学院的高级实验师，他长期从事音乐学院的钢琴调律和维修工作，已是远近闻名的钢琴专家，他还积极参与我国民族乐器的改革工作。早在1958年，他曾根据笙的发音原理，设计了一架键盘笙，音域达四个半八度，和声效果较佳，受到音乐界的好评，并被载入《中国民族乐器改良文集》中。1958年以后，他又与崔作新合作，共同对古筝转调问题进行研究，经过四代十三稿、二十年的不断改进，终于在1978年研制成功移柱式转调筝，1981年荣获辽宁省重大科技成果三等奖，文化部科技成果四等奖。�
1979年，我国组织专家向箜篌攻关。中央民族乐团在文化部艺术局、科技局和中国音乐家协会的领导和关怀下，组建了以副团长关立人为组长的箜篌设计研制小组。张琨应邀参与设计，小组成员还有中央民族乐团箜篌独奏演员崔君芝、中国舞台科技研究所研究员王湘和苏州民族乐器一厂弦乐器制作家蒋柏松等。强烈的责任感，促使张琨勤奋地思考和工作，他根据改革古筝转调的经验，认为必须使箜篌具有超越竖琴的演奏功能，才有其存在和发展的可能性 。他首先确定了吸收韩其华“双排弦压颤箜篌”的结构原理，使其能演奏出具有我国民族音 乐特点的揉、滑、压、颤音效果。其次是小提琴给了他重要的启示，一支小提琴，琴箱那么小，为什么能发出那样洪亮而优美的声音呢如果将背板那面也装上马子和琴弦，不就解决了双排弦的共鸣了吗。要使箜篌能够转调，担任双弦拉力平衡的杠杆必须装在弦的下端，弦的上端才能安置转调机械。脑海中浮现出雁柱转调箜篌的蓝图：采用立式双面共鸣箱，雁柱为导音体，天平轴与平衡杠杆装在弦的下方，将竖琴的机械转调方法移植到弦的上端，使双排弦同度同时变音转调。造型上要继承民族传统，装饰采用回首凤凰形象。根据这个构思，经过群策群力，集思广益，并通过四十天的试验，证明纸上的设计可以变为现实。嗣后，苏州民族乐器一厂蒋柏松等弦乐器制作家，经过五个月的辛勤劳动，完成了雁柱箜篌的试制任务 。�
1980年3月，我国第一架雁柱箜篌在苏州研制成功(图)。它张有双排弦72条，每排36弦，相对应的两弦同音。音阶按C大调七声音阶排列，音域A1—a3，达五个八度。音色明亮、与古筝相像，泛音效果犹如古琴，表现力十分丰富，可以演奏琶音、和弦及复调旋律，尤其演奏揉、滑、压、颤音效果更佳，从而形成雁柱箜篌特有的音响效果与民族风格。达到专业演奏使用水平，可用于独奏、重奏或为歌舞和其它乐器伴奏，并可与民族或西洋管弦乐队协奏。在同年9月举行的全国少数民族文艺会演开幕式上，中央民族乐团箜篌独奏演员崔君芝用这架箜篌，独奏了古曲《梅花三弄》并与高胡二重奏《渔舟唱晚》，箜篌通过压颤奏法模拟古筝音色，描绘出祖国壮美的河山和古代渔夫满载而归的欢乐情景。崔君芝当时演奏这架箜篌的图像，被载入了《中国乐器图鉴》大型画册中。�
十七年后的1997年，一种结构简练、造价低廉的普及型雁柱箜篌，由笔者和沈阳音乐学院张琨在北京合作研制成功。�
这种普及型箜篌，采用立式双面梯形共鸣箱，音板选用梧桐木制作，表面呈拱形，厚度分布科学合理。张双排弦，每排36条，共72弦，相对应的两弦同音。音列按C大调七声音阶排列，音域C—c4，共五个八度。弦列中d—c3可通过杠杆装置奏出揉、滑、压、颤音效果，它像雁柱箜篌那样，可以运用古琴、古筝、琵琶和竖琴的演奏技法。音质明亮、优美，富有浓郁的民族特色。�
我国著名箜篌演奏家崔君芝对这种普及型箜篌给予了极高的评价，她在鉴定书上写道：“1997年12月3日，我试奏了乐声和张琨共同研制的普及型箜篌，我认为：他们的设计简练合理，琴头、琴座可以折装，这种创新给箜篌的普及和携带方便以最大的启示。我希望能够在少量生产的过程中不断地提高及推广，以满足目前世界范围内的对箜篌乐器的需求。这对中国箜篌事业的发展，无疑是一个有力的推动。”普及型箜篌的问世，将成为女士和少儿学习演奏的首选弹弦乐器之一，适宜一般工薪阶层家庭消费，适于音乐院校、文化馆、少年宫等单位或个人开办演奏培训班。通过系统培训学习，既能满足音乐爱好者的迫切需要，也可为国家培养大批箜篌演奏人才。
『转调箜篌』
转调箜篌，新型弹拨弦鸣乐器。在雁柱箜篌的基础上，设计制作转调机械结构，使其成为结构完善、造型优美、表现力强的乐器。�
1981年4月，雁柱转调箜篌被正式列入沈阳音乐学院的科研项目，张琨在原雁柱箜篌的基础上，完成了转调机械结构的设计，由院办工厂承担试制任务，民乐系还派了三年级学生赵广运参加了琴体制作、油漆和装配工作。1982年12月首先制出了八个调的雁柱转调箜篌，通过沈阳音乐学院学术委员会鉴定并移交教学使用。在鉴定会上，沈阳音乐学院讲师张爱兰用这架箜篌演奏的《山里人》、《渔舟唱晚》、《二泉映月》和《秋思》等古今乐曲，颇富特色，尤其可以用来演奏复调性音乐作品。�
1984年，张琨又与本院孙海涛、杨品清和杨兰芝等人合作，最终完成了雁柱转调箜篌的科研项目。研制的这架大箜篌，通高200厘米、底长90厘米、宽20厘米。琴柱呈凤凰静立形，琴头雕刻“ 凤回首”装饰。底座设踏瓣和变音传动装置，上方曲木两侧镶嵌厚铜板、置金属弦轴。下方的共鸣箱，呈立体式双面琵琶形，两侧蒙以鱼鳞松或桐木面板，上置筝式活动雁柱。张两排88条尼龙弦或尼龙缠钢丝弦，每排44弦，按C大调七声音阶排列，相对应的两弦同音，共44 音。音域bB2—#c4，达六个八度另两个音，在中间的三个八度音域范围内为压颤音区。通过踏瓣的控制，可转十二个调，转调后各音阶、音程关系准确。这种箜篌已被载入《 中国乐器图鉴》大型画册中。�
1988年，雁柱转调箜篌在北京第一届国际发明展览会上亮相，立即受到世界各国朋友们的广泛重视。美国《中报》、泰国《星暹日报》分别做了报道。1989年，此琴获文化部科技进步三等奖。1991年4月，荷兰莱顿出版的音乐杂志《磬》，还对这架箜篌做了详细介绍。�
沈阳音乐学院赵广运，在总结、继承前辈大量实践经验的基础上，集历代改革之大成，吸取雁柱箜篌之优点，也于1984年底制成一架转调箜篌，并邀请中央民族乐团箜篌独奏演员崔君芝前去试奏，鉴定。�
崔君芝，是当代我国首位箜篌演奏家，北京人，自幼生长在书香门第。1979年毕业于中国音乐学院器乐系，主修钢琴、二胡，兼习竖琴、马头琴、古琴、古筝和琵琶。钢琴师从洪达林教授，二胡师从王国潼大师，竖琴师从魏晓曼、甘培雪、左荫等名家，并在维也纳国立音乐学院进修竖琴，师从德国著名演奏家米勒。在长期的艺术实践中，她以多种民族弹弦乐器的演奏技巧为基础，借鉴竖琴的弹奏手法，创新了一整套箜篌演奏技法。演奏时，采取坐姿，将共鸣箱置于胸前，左、右手分别弹奏两侧琴弦，也可左手弹弦、右手按弦。可在双排弦上运用大幅度(小三度音程)揉、滑、压、颤技巧，具有独到之处，还可演奏泛音、摇指、轮指及各种音色变化的各种手法，并可在泛音旋律中使用揉、压技巧，由于乐器结构和性能优越，可以双手同时演奏旋律与和声。转调箜篌音域宽广，和声色彩丰富，音色纤细柔美，既有竖琴的音响效果，又有古琴、古筝的韵味，可以完美地表现我国民族音乐的特点和风格。
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