胡春香的作品特色

女性意识的表现

身为一个生活于儒家社会中的女性，胡春香的诗作有着明显的女性意识和叛逆精神。在当时，越南女性地位比前代低落，“三从四德”和“七出之条”等父权社会对女性的要求紧紧束缚着当时的越南女性，胡春香因此对男性的绝对权威产生了疑问。 她塑造的女性形象除了反叛外，还有建设性的自我定位，并赞美她们不同于传统温和、顺从、擅操家务的优点，如阅世与才华这些传统上属于男性的优点，经常是胡春香诗作中赞美的女性所具备的特质。她作品中的女性生命意识由两方面所构成：远大志向为生命的价值，珍视生活为生命的内涵。她以诗篇对男性权威作出指控，在当时的越南社会可谓十分震撼。

发掘不同于传统的女性特质

胡春香能摆脱当时“女子无才便是德”之思想和对女性“廉恭温顺”之要求的束缚，表现出自己清狂张扬的个性，她和《和陈侯》（其三） 一诗以激昂的语气表达出自己的高情与志向，体现诗人对自己的期待和要求，知道自己的才华而没有因为女性身份而自卑：

愧无才调使人惊，十载风尘贯耳铃。

已是临枰知敌手，莫须敲月苦殚精。

为轮为弹随遭遇，谁凤谁莺任赋生。

造物于人何苟惜，明珠休向暗中呈。

她在《抒怀》（其一）一诗更具体地体现自己的志向：

才子文人谁且说，此身岂甘老蹒跚。

但在当时的社会环境下，她身为女性，即使志向远大，仍然有不少无奈，担心志愿无法实现。她的诗有不少都体现她向传统性别角色的挑战，表现出试图感知女性的的人生与世界，表达出对女性的崇敬与仰慕，发掘出女性不同于传统形象的真、善、美，彰显了女性生命的价值，并且令生命的意义得到升华。 著名作家怀青说胡春香是“越南历史上第一个为女权而奋斗的人”。

阐析女性的心理活动

此外，胡诗在反思和剖析女性的处境时，还对女性心理活动作出细致的阐析。其中包括女性面对爱情的心理状况以及对浪漫爱情的向往和期待，《抒怀》（其二）一诗就以情景交融的手法，描绘出一个女子所感受到离情的凄凉和对爱情的渴望：

长夜沉沉更敲脆，红颜裸露对山河。

香酒一杯醉酒醒，月影泄倾缺未圆。

横穿地面苔成簇，刺破云脚石几团。

烦煞春云春复返，柔情分切细如丝。

她在《请槟榔》一诗中更以直白的口吻要求对方以真挚的态度对待爱情：

槟郎蒌叶一缕灰，此物春香表牵怀。

有缘就请相挨近，莫青如叶白如灰。

而《菠萝蜜》和《馅螺》则通过意象，隐喻女性希望得到爱人的重视和珍惜，拒绝被男性漠视和戏弄。《琉香记》中的诗则表现出女性感性， 与情人酬唱的诗表达出她对爱情的期待，体现她对爱情的忠贞，《誓曰有感》更描绘出女性对长久爱情的期望。《寓意巽风寄二首》还体现了女性面对爱情时保持自尊、自信，慎重地选择伴侣；《和巽风原韵》则表达出一旦找到理想对象则愿意付出所有的心态：

百年相遇几时辰，今世不逢弃此生。

往事追思怜薄命，心头话涌抚萍身。

当年杯誓印犹在，昔日鬓丝云尚腾。

结伴才华相匹配，千山万水亦趋从。

由于当时现实中男女不平等的关系，女性往往难以得到美满的爱情，浪漫过后经常是失望和痛苦，胡诗亦描绘了女性对爱情既期待又恐惧的矛盾心理，如《春庭兰调》一诗描绘女性对情人思念以及对爱情徬徨交叉心情：

月斜人静戍楼中，卧听铜龙，起听铜龙。夜半哀江响半空，声也相同，气也相同。

相思无尽五更穷，心在巫峰，魂在巫峰。恩爱此相逢，闲倚东风，倦倚东风。

园红杏壁青窗，繁华昔已空，今朝又见数枝红。莺儿莫带东风去，只恐桃夭无力笑东风。

风清月白，把其香入客吟中。

《自叹》则以隐忧的口吻诉说女性因不幸爱情产生的失落感。她在诗中表达出渴望得到平等的对待和发展的婚姻观，抗议传统婚姻中夫妻不平等的地位，并把女性从传统对婚姻被动接受和牺牲服从的角色，转移到主动要求对方的尊重和珍惜。如她写给第二任丈夫陈福显的《白滕江赠别》就表达出她希望丈夫以“惜月”、“护花”的态度对待自己：

崎岖云径步牵缠，是缘是债两茫然。

戏水巧放月影碎，攀花勿曳锦枝弯。

休言淡淡流云意，话已铮铮长岭苍。

情义双圆何谓就？盈消莫效白藤江。

《妾妇吟》一诗更对当时父权社会对女性的压迫和一夫多妻给女性的痛苦作出强烈控诉 ：

人盖棉被人寒苦，共夫劫数千刀诛。

五奏十合偶同帐，一月几回有亦无。

强吞糯饭饭馊臭，但做帮工工无酬。

早知妾身贱如此，宁守空房似当初。

胡诗亦擅用意象表达出女性身份和心理，如以“朱粉”、“浮萍”暗喻自己的身份与命运，而《汤圆》、《菠萝蜜》、《馅螺》、《咏扇》等咏物诗所咏之物都是隐喻女性的身体与生命，这些诗所表现的女性形象亦与传统的美丽、温柔、顺从不同，也不是赞美女性的外在美，而是表现女性的内在美，如《汤圆》一诗是表现出女性在被操纵下仍然保持内心的忠贞：

妹身又白又匀称，哀与山河共浮沉。

搓圆捏碎随人意，唯守丹红一片心。

《菠萝蜜》、《馅螺》则表现出处于劣势中女性勇敢地反抗男性的轻视和坚持对自己生命的追求 。

让女性收回对女体和性爱的发言权

从胡春香的作品中，可以看出她常会反思及批判父权社会原有观念，让女性收回对女体和性爱的发言权。如《昼寝少女》、《咏扇》、《三叠坡》分别借写少女、扇子、山坡，以男性叙述语言模仿男性描绘女体，反对男性把女性视为情欲对象，并以大胆的口吻、绝妙的语言来讽刺与奚落男性把女性物化的心态和嘲弄父权社会的权威。《题素女画像》一诗更进一步针对女性被“物化”的现象所产生的感触，讽刺男性对女性心灵的忽略：

蒲柳甘居薄命苦，飘梅岂敢风月情。

另有欢趣何不画，当怪画师巧无情。

《妇女身份》一诗（字喃诗）则把女体成为母性与创造者的崇高象征，并肯定了女性在家庭中的重要性：

姊妹们，你们知道否？

左孩儿哭闹，右则是丈夫。

他孩子在你身旁唏嘘，

他则在你肚上横爬竖行。

百忙之中顾周全，

终日埋头琐与碎。

夫子之债尚如此，

姊妹们，你们知道否？

斗争性强且辛辣的讽刺

胡春香的诗大胆泼辣，一些学者认为这与她的身世和所处的时代有关。胡春香才华横溢，人生际遇却波折频仍，她早年家贫，之后的爱情与婚姻又不幸，多年来备遭凌辱和欺压的地位使她痛苦不堪、悔恨万分，也激起她的反抗和不满。此外，她生活在越南社会最动乱的年代，耳闻目睹当时社会上所发生的一切；西山起义成功后，阮惠在多方面进行了大胆的改革，使一种新的思潮大为活跃起来。

辛辣的笔触去讽刺封建制度

胡春香置身于新思潮当中，痛苦的生活经历和不公平的待遇并没有压倒她，反而砥砺了她的斗志，就把笔锋对准封建统治者，用自己犀利辛辣的笔触揭露封建旧礼教对妇女感情和人性的压抑， 敢于大胆揭露封建婚姻制度的丑恶和伪善，对封建礼教和封建迷信进行鞭挞。 她追求放肆的情爱以及生活享受，冲破传统的禁欲主义，追求婚恋自由以冲破封建的门第观念。 写出令越南人民有所共鸣的诗篇。

她常用辛辣的语言、大胆的言性诗句讽刺一些道貌岸然的伪君子和封建卫道之士，揭露他们的丑态，有人认为她是越南讽刺诗的创始者。 尤其是喃字诗，常以讽刺手法下笔，例如《香积洞》、《*僧》等诗是描写越南佛地香积寺的僧人，指他们表面是慈悲为怀的活圣人，满口四大皆空，背地里却干着伤风败俗的勾当，不但讽刺、嘲弄了僧人的虚伪，还抨击了封建迷信思想。而《三叠坡》、《咏扇》、《昼寝少女》等诗则是模仿男性描写女体的语言，以反讽的手法、调侃的语调、暗喻女体的意象来嘲弄父权社会的权威，奚落男性对女性的“性物化”现象。《题素女画像》则是讬物讽刺，借描写素女划讽刺父权社会对女性外貌的成见和对女性心灵的忽略。

由于她的诗击中了那些伪君子的要害，所以封建统治阶级以及士大夫便用一切流言蜚语诽谤她、攻击她。然而，广大群众对她的诗却喜爱备至，并广泛传诵，流传至今。 她的讽刺诗成了越南后世讽刺诗的楷模，近代著名诗人秀昌（陈济昌）、现代著名诗人秀肥（胡仲孝）都继承了她的风格”。

丰富的语言艺术技巧

胡春香袭用要求苛刻的七律格律写诗，语言凝炼，格律严谨，对仗工整，读起来令人感到痛快淋漓，却又丝毫感觉不到任何格律上的束缚，且善于从民间俗语中撷取精华，没有任何艰涩隐晦的词语，读来平淡上口，而又不失审美情趣，极大地丰富了民族诗歌的语言。

从民间俗语撷取精华

胡春香的作品常会从民间俗语中撷取精华，极大地丰富了民族诗歌的语言，如《妾妇吟》一诗第五六句“强吞糯饭饭馊臭，但做帮工工无酬”就巧妙地把越南谚语“有甜头不怕吃苦头”扩展，表达出为人妾者吃了苦头却没甜头的悲惨命运。而《无夫怀子》最后一句则是从越南民间俗语“有夫怀子世间常事，无夫而孕方能生巧”点化而来的

只因依顺误了时，哀怨衷肠郎可知？

无缘未见伸竖顶，蒲柳何事发横枝？

百年情意君记否？妾请身怀一点痴。

无而生有方乖巧，莫管人言是与非。

巧妙的拆字谜手法

胡诗用字的另一个特点是经常运用汉字“拆字谜”的手法，使其诗读来妙趣横生，具有浓厚的调侃、嘲讽的风格。例如她的《无夫怀子》诗颈联上句说“天”字未曾见冒头，就是尚未成“夫”；颈联下句“柳”字在越语中与“了”字同音，“了”生横枝就是“子”字，意即尚未结成夫妻就有了孩子。

双关语的运用

此外，双关语的运用也是胡诗的特色之一，无论是写人还是咏物，以至写山水风光、寺庙僧侣、生产劳作、民族风情等，都潜在着多层意义，尤其是咏物诗，常会令人联想到性行为和女性身体。《咏扇》、《荡秋千》、《菠萝蜜》、《馅螺》、《三叠坡》等诗都有猜谜性质，再现了阴阳、雌雄交合和女性生殖器的特点，其中《菠萝蜜》以菠萝蜜外皮有粗瘤状突起，表皮被磨损会流出白浆的特点，以这种水果的自然属性隐喻女性生殖器的自然属性：

妹身好比菠萝蜜，瓣肥肉厚皮带刺。

君子若爱就打桩，莫用手摸出浆渍。

《三叠坡》则借描写山坡隐喻性行为。这类诗中所隐藏的第二层意思往往具有讽刺和反叛的意味，不为传统儒家所容，而女性主义文学批评的角度则认为她是以双关语来“讲真理，但以倾斜的方式来讲”，也是女性作家从父权社会中夺回“不正统”问题发言权的唯一方式。

浓郁的乡土气息与民间色彩

胡春香的诗有着浓郁的乡土气息和强烈的民间色彩，越南人谈及她的诗时常会称赞她的诗“非常越南”，这不但因为她以越南本土的文字喃字作诗，代表了越南民间的话语。 即使是汉文诗，字里行间仍然有着浓厚的越南民族色彩。

以越南民间习俗和日常生活作题材

《请槟榔》、《菠萝蜜》、《馅螺》、《汤圆》等都是以越南民间传统食品为题材。《请槟榔》一诗表现了槟榔在当地的食用方法和蕴含的意义，越南人会用槟榔配以涂上蚌壳的灰及蒌叶一同咀嚼，在诗中也有描写这种食用方法。 槟榔因为有红色汁液，被越南人视为骨肉至亲、爱情婚姻的象征，而“槟榔与蒌叶”的民间故事又最能体现这种象征， 越南传统习俗是青年男女互相倾慕时会请槟榔来传情达意，因此有句俗语“嚼槟榔是故事的开端”。胡春香借描写请槟榔表达对爱情的期望，表现得亲切自然，富有道地生活情趣。

菠萝蜜、馅螺（田螺）、汤圆是当地民间常见的食品，胡春香以这些日常生活常见的客观事物融入自己的人格情趣后，变成诗人表达情爱观、性爱观的意象。她抓住事物的特性，写出具有深刻寓意的诗篇，以奇特的想像构思，表现出独特的民间风情。其中《汤圆》、《馅螺》都具有写实风格，前者抓住汤圆圆实、白而软的特点，写出代表对爱情忠贞的女性心声，哀怨动人 ；后者写馅螺生活在潮湿的杂草丛中，吃时要剥盖取出螺肉，诗人抓住馅螺的生长环境和食用方法，抒写出女性处于弱势的环境以及渴望被珍惜、不欲被玩弄的心声：

父母生我馅螺命，日夜滚爬臭草丛。

君子若爱就剥开，请别老摸我窟窿。

描绘越南景观来抒情

胡春香一些写景的诗也表现出当地独有的风光，借景抒情来表达诗人对祖国的喜爱。例如五首写下龙湾的诗，虽然以汉文写作，却展现下龙湾独特的山光水色。其中《水云乡》第五、六句分别写下龙湾黄昏雨后天边峰峦的嶙峋突兀与迷茫清晨雾影消散的情景，把下龙湾朝暮不同时间的景色自然、和谐地组合在一起，使读者感受到一种完整的美的感受：

云根石室似蜂房，满目山光接水光。

涉海凿山痴李渤，负舟藏壑拜元章。

螺痕夕斋嶙峋出，雾影朝迷次第藏。

漫说渔人舟一叶，教重门户水云乡。

《海屋筹》描写下龙湾不同角度的景物，最后两句还抒发了诗人对国家的热爱，表达出真切的民族自豪感：

兰桡随意漾中流，景比山阳更觉幽。

生面独开云露骨，断螯争崎客回头。

冯夷叠作擎天柱，龙女添为海屋筹。

大抵始皇鞭未及，古留南甸巩金瓯。

喃诗《香积洞》则描写越南佛教遗址香积洞内外的奇特天然美景，赞叹大自然的鬼斧神工：

造化天生巧窟窿，裂开一道深深缝。

常游佛境足伸插，初览仙葫眼望蒙。

滴水有情淅沥下，扁舟无棹背弯弓。

林泉引得繁华至，天老分明怪癖增。

体现当地市民文化的情趣

胡诗的内容亦具有市民思想意识，体现市民文化的情趣，表现了大量市民娱乐和游戏生活，如猜谜、对歌等，例子有《荡秋千》、《水井》等诗，反映了越南人民的生活品味，也刺激了读者的审美情感。由于胡诗有着对后黎朝末年至阮朝初年越南社会现实生活的精细描写，运用越南传统语言入诗恰到好处，对越族民间生殖崇拜文化准确表达，使作品能反映越族人民族心理和当时的时代风貌特征，具有一种独特性，这是由于诗人能准确把握越族的民族性特点、文化习俗和审美鉴赏习惯，使她的诗篇充满民族色彩。 春耀也说她的诗是“最越南化、最民族化”的。

两性关系和女体的描写

胡春香作品中有不少关于于两性关系的意象，一些写景和咏物的诗往往有着对性行为和女体的描写，具有情色意味，亦有些是含蓄地表现两性的情爱或交流互动。如《夫妻石》把越南清化的名胜公母石描绘成一对多情的夫妻石，带有浪漫色彩和诙谐意味，诗人把公母石比作恩爱缠绵、仍在热恋当中的老夫老妻，抒发了她对天长地久理想爱情的向往，最后两句亦表达出自己对年轻人追求爱情的理解与同情：

造化神工巧匹配，天生一对夫妻石。

头顶雪点发银白，脸庞霜染颊红绯。

义随岁月长倾诉，情与山河共相依。

顽石犹如春渐老，莫怪他人少年时。

《三叠坡》则是借描绘秀丽的三叠坡景观，以带有性暗示的写景和描写爬坡的“贤人君子”来讽刺和奚落男性把女性当作性玩物：

一坡一坡又一坡，谁琢美景一巍峨？

石阶碧亮苔缠绿，朱门红艳草盘窝。

松枝摇摇山风动，柳叶淋淋露水多。

贤人君子谁个不？膝疲脚酸仍想爬！

以意象来象征女体与性行为

她的诗常以意象来象征女体和性行为，亦即前述的“双关语”，如以“空谷”、“洞”象征女性生殖器官，《咏扇》、《空谷》、《荡秋千》等诗都借这些意象，加上末两句的陈述声音，以描写性爱来表达女性在两性关系中被忽略的处境以及渴望被关心、理解的心声。除此之外，一些描写性行为或女体的诗则具有讽刺或批判意味，如《咏扇》是借性暗示来讽刺男性把女性物化的行为，《破鼓吟》则借破鼓的自述控诉性放纵的丈夫对妻子身心的摧残，末联是女性受性虐的哀叹，表达出女性所受的折磨和忽视。当中有些更是模仿男性的语言描绘女体，借此批评男性对女体的成见，如《昼寝少女》、《题素女画像》等。亦有一些是借写景来象征女体或两性关系《馅螺》、《菠萝蜜》则把馅螺和菠萝蜜与女体相似的自然属性连系起来，表达出女性的处境和希望受到珍惜、重视之情。这种带着性别意识去看事物，并站在女性的位置写作的手法，使胡春香成为越南文学史上第一位最早自觉进行性别化创作的作家。

以双关手法作性描写的言性诗

由于在父权体制下的封建社会中，性描写是一种禁忌，女性更不能涉足，因此胡春香以双关手法来描写性，不少都含有深层的含意，并隐现她对父权社会的一种反叛，接近当代女性主义提出的“挑衅情色主义”（defiant eroticism） ，也是对女性个体生存的观照，也是对女性躯体感受、欲望、欢愉的描绘，与后现代女性主义写作当中的躯体写作相似。这是一种异于同时代且超前的方式。她的《破鼓吟》、《实女》、《无夫而孕》、《妾妇吟》等诗都是以感性的内容冲击和颠复男性话语，让生活于性暴力、多妻制下以及不育的妇女对性的体认，表达出女性要求得到应有的享受性快感和生育自由的权利。

这一特点遭到古代正统文学史的批评与排斥，称她的诗为“*诗”并加以贬抑，但近代一些学者则以其他角度深入了解此特征，如阮文亨在《胡春香：作品、身世、文才》采用佛洛伊德精神分析学的压抑—爆发说来阐述自己认为胡春香的言性诗是她在性爱方面不满足的结果这一观点，并推论胡春香是一个极度性饥渴的女子，而杜莱翠的《胡春香：繁殖的怀念》亦以精神分析来说明诗人的性描写是对生殖崇拜传统的怀念。除此之外，女性心理常受到社会为其制定的角色、地位，以及与男性不同的生活经验影响，而胡春香身处的传统社会，女性所遭受的约束和不平等待遇往往引起她们的反抗心理。

胡春香的言性诗不但表达了她对父权社会的控诉， 还充满了生殖崇拜的色彩，表现出对生命的维护和尊重，不但构成和体现了生命的意识，还表达出诗人对美与爱的渴望和对生活欢乐的执着追求，亦是对生命诞生及其生理特性，以及两性关系的理解。

汉文化与越南本土文化的结合

胡春香的诗虽然带有明显的民族色彩，但她的诗无论在形式还是内容上都受到汉文化影响。

采汉语格律诗的形式以字喃写诗

她所擅长的字喃律诗（又称国音诗、韩律诗）就是以汉文化的格律诗的格律，配上越南本土特有、以汉字为基础的文字字喃写成， 也是以汉文学的古雅形式包装越南民间的通俗内容。 胡春香的字喃律诗达到成熟阶段，并且使字喃诗的发展达到顶峰。而字喃律诗格律甚严，必须通晓汉文才能写作，胡春香的汉文化功底不言自明。

运用中国典故写越南的人事物

题材方面，胡诗也深受汉文化影响。胡春香写诗经常稽古用典，这些典故有不少是来自中国的神话、传说、历史故事等。在《胡春香汉喃传诵诗选》中，字喃诗部分40首当中有8处用典，《琉香记》部分有17处，而题下龙湾的五首汉诗更有23处借取中国典故。她的两首题为《问月》的汉诗都有用到中国传说所述月中有嫦娥、玉兔、桂树等典故。《与山南上协镇官陈侯唱和十首》（其一）则用了司马相如以《凤求凰》琴挑卓文君、蔡琰流落匈奴后归汉写《胡笳十八拍》、唐传奇《离魂记》与据此改编的元杂剧《倩女离魂》的典故。她还在多首诗用到陶渊明《桃花源记》的“桃源”典故，包括《昼寝少女》、《寄山南上镇协陈侯二首》、《棹歌声》等，而《咏菊花》一诗还直接提及陶渊明，表达她对陶渊明高洁人格的赏识。 描写下龙湾的五首汉诗则用了《庄子》的“涉海凿河”和“负舟藏壑”、中国神话中的水神冯夷、中国宋朝书法家米芾、高士王冕（字符章）的典故。 从这些用典的例子，诗人可以含蓄地表达感情和寄讬，诗篇亦显得高雅清丽，也反映出她对中国古代文化和文学的谙熟。

从中国通俗小说中撷取题材

由于字喃文学是平民文学，不少字喃文学作者都从中国通俗小说中故事情节写成喃字小说。胡春香则从纵谈闺帏床笫的明代通俗小说中撷取题材，作出大胆尝试与创新，写成不少言性诗，这些诗在两性关系的关注视角方面与中国明代作家的艳情作品不谋而合，亦令人隐约觉察到中国俗文学对越南文学、文化影响的痕迹。而胡春香把中国文人历来奉为高雅的格律诗“俗”化，用大量的暗语、隐喻来表达男欢女爱内容，也把原来属于中国高雅文化的格律诗与越南平民文化结合。

受中国传统儒释道思想影响

除了常用中国典故外，胡诗的思想内容方面也受到中国传统的儒（儒家思想）、释（汉传佛教）、道（道家及道教）宗教与哲学以及“三教合一”、“三教同源”特点所影响，在作品中把儒、释、道思想交融，既受到汉文化的薰陶，也秉承了越南传统文化精神。

与儒家思想相关的内容

自儒学从中国传入后，经过广泛传播、潜移默化，儒学成为越南传统思想文化的重要组成部分。胡春香生活的年代是越南的儒学走向衰微、批判传统的动荡时代，她面对儒学的态度也是复杂的。她赞成儒家的积极入世、经世致用，如《抒怀》一诗就抒写出自己希望施展才华为国效力的高远抱负，《咏闲居》表达出对民间疾苦的无限关切。这些诗都有着关心现世、忧国忧民的儒家精神。即使是情诗也不忘言志，如《熏风得梦志与我看因述吟并记》除了诉说柔情蜜意之外，还劝对方要以国家利益为重，可见胡春香除了重视爱情，还关心国家兴衰和人民疾苦，与儒家以诗来“缘情以言志”的思想相通。

与佛教相关的内容

汉传佛教在胡春香身处的时代是不少越南人的精神寄讬，胡诗中流露的佛教思想鲜明地反映时人的精神和心理特点。描写佛教遗址的《香积洞》一诗虽有讽刺意味，但亦有表达对佛教的敬畏和赞美，她先描绘香积洞内外的天然美景，引起读者对宗教神秘的向往；再揭示出主题，描写香积洞有不少香客前往参拜，表现出诗人敬佛之情。《师父寺圣化寺洞》是表达虔诚的信徒为朝拜高僧、为得道而不畏艰苦。除了赞美外，胡春香的诗也反映了当时佛教的一些情况。在黎末阮初，佛教在越南发展停滞不前，一些僧侣并非真心求道而修行，草率入佛门、半途而废的亦大有人在。 《香积洞》和《*僧》也就对这些问题作出了尖刻的讽刺。虽然如此，民间仍然保留源自中国、到佛教圣地上香礼拜的习俗，这是因为动荡之世，人们寻求精神寄讬，另一方面却又因为庙宇的凋蔽和当地的民俗而将原来的仪式简化。因此胡诗也反映了当时统治者抑佛而民间崇佛的现象，以及汉传佛教在越南的发展和变化。

胡诗也体现中国禅宗的思想，并把禅意融摄在一些本土题材中。如汉诗《棹歌声》就通过描述下龙湾的自然风光去流露空寂的禅佛之趣：

玲珑四壁列云屏，玉笋参差水面平。

渐觉桃源山作户，袛从鱼浦石屯兵。

尽教谢客游难遍，这莫云林画不成。

遥望山穷水尽处，忽然冲出棹歌声。

诗人陶醉在美景中，诗的画面也随着诗人的心境从现实转为虚幻，从而悟到诗境，“觉”字点明诗人把心中所悟化为诗，为诗赋予禅意，并把诗从一般写景山水诗提升到“理趣”的高度和成熟的艺术境界。喃诗《游看春庭》中，诗人从写景，再感悟到世事沧桑变化，没甚么亘古不变的事物，最终进入无我之境，妙悟到“空即有”、“心中即佛”：

夕下游春看台颠，灵灵天宇绝廛烟。

三巡朝暮钟翻浪，一域沧桑水漫天。

爱海千重难戽尽，恩源万丈易苦干。

寻遍极乐何方是，极乐分明在眼前。

诗人通过欣赏和体察自然景象，淋漓尽致地表达出禅的博大宏深，以及由此引发对人生和生命追求的终极感悟，令诗篇托意高远，表现出一种领悟佛性禅宗的灵性。

与道家或道教相关的内容

胡春香多首写景山水诗中都透露出她倾心于逍遥自在、听其自然的道家思想。喃诗《庆馆》借描写地处高远寂寥、景色清幽宜人的庆馆，抒写出诗人融入其中尽情观赏风鹞飘飖的欢趣，尽显超然物外、回归自然、逍遥自在的道家情怀。而《游西湖忆友人》则在写越南西湖景色如诗人思念友人之情那样没有改变，惜别的诗句中字里行间隐约流露出青烟飘飖的道家氛围。

由道家思想结合原始巫术所形成的道教也影响诗人的创作，道教的神仙崇拜和神仙传说都为诗人带来灵感，如题下龙湾的《渡华封》一诗就描绘了下龙湾日暮时色彩缤纷、形态万千、统一和谐、生机勃勃的美景令诗人联想到神话传说中的仙洞和水晶宫，带有道教求道寻仙的意味：

片帆无急渡华封，峭壁丹崖出水中。

水势每随山面转，山形斜靠水门通。

鱼龙难处秋烟薄，鸥鹭齐飞日照（一作“夕照”）红。

玉洞云房三百六，不知谁是水晶宫。

另一首题下龙湾的诗《水云乡》更同时显现诗人受道家和道教思想影响，诗人面对下龙湾的山光水色，特别是有如蜂房的的山底石洞时，就联想到道家经典《庄子》中“涉海凿河”的典故与痴狂的米芾，并嗤笑他流于世俗、追求名利的行为；而她看到渔人背负舟楫藏于山壑的情景则勾起对“当世大略”、不慕功名、甘于归隐的高士王冕的追思和敬仰。下龙湾的朝暮都令诗人陶醉，结尾通过描述打渔郎独自泛舟寻找仙乡表达自己隐居山野、独自修身养性的愿望。全诗把现实景物和传说仙境结合起来描写，有一种飘逸的风格，亦与道家精神相通。

三教合一的内容

除了在不同诗篇分别表现儒、释、道思想，反映当时三教融合的现象外，深受汉文化影响并且秉承本国文化精神的胡春香一些诗还同时融合了儒、释、道三教的精神，且表达了三教归儒的观念。如题下龙湾五首中的《眼放青》：

微茫螺黛拓沧溟，到此须教眼放青。

白水磨成千刃剑，寒潭飞落一天星。

怪形未已标三甲，神力奚庸凿五丁。

仿佛云颓头暗点，高僧应有坐谈经。

诗中，诗人由所见的嶙峋怪石联想到科举三甲人物和他们写下的不朽华章，又通过五丁力士的形象表达对神力的赞叹和敬仰，接着又联想到高僧谈经。“三甲”、“神力”、“高僧”分别是代表文治武齐的儒家思想、信奉神力的道教思想、普渡众生的佛教思想之意象，诗人把这些意象融为一体，达到“三教归儒”的深邃内涵和高远境界。而胡春香入世从儒、出世从佛道的观念，也令作品刚柔并济，也是浪漫主义和现实主义艺术审美倾向的巧妙结合。

胡萝卜是我们都吃过的一种蔬菜，我们也都知道胡萝卜的营养价值非常高，但很多人在吃胡萝卜的时候会将皮削掉，那么我们在这里便来了解一下胡萝卜要不要削皮？胡萝卜必须过油才有营养吗？

胡萝卜要不要削皮

胡萝卜在食用的时候，是不是需要削皮，人们考虑的还是挺多的，不过到底需要不需要，还是要根据个人喜好，有人觉得如果带着皮一起吃的话，清洗的时候就需要话费大量的时间，为了不那么麻烦，就选择不带着皮吃了。有些人可能了解过如果带着皮吃的话对人体更好一些，那他们在吃的时候，可能就会多洗一会，也让自己吃起来更安心一些。就是因为有了这种思虑，萝卜皮到底带着吃好还是不带着吃好，才成为了人们关注的重点。其实萝卜皮是不需要削皮吃的，因为萝卜是一种维生素含量很高的食物，它的皮里面也含有很多人体所需要的营养物质，带着皮一起吃，反倒对人体更好一些。如果不带着皮吃的话，可能原本已有的成分都会随着流失。

胡萝卜必须过油才有营养吗

胡萝卜的营养首先包括了维生素C，从摄入维生素C的角度来说，建议生吃，维生素C的损失会比较少；其次，胡萝卜里还含有胡萝卜素，它是脂溶性的维生素，拿油炒过之后，脂肪会促进脂溶性维生素的吸收、利用，但并不是说胡萝卜炒过里面的胡萝卜素才能够被消化吸收；将胡萝卜煮或者蒸熟后搭配鸡蛋或者肉食用，只要食物中混有脂肪，在肠道胡萝卜素就能被消化吸收，所以不一定非要用油炒。

怎么吃胡萝卜最健康

虽说胡萝卜中的营养成分溶于油脂，并不代表有热油高温翻炒就容易吸收，因为胡萝卜素的吸收场所主要在小肠只要进入小肠中的食物有脂肪就足够胡萝卜素的吸收了并不一定要用油炒。相反，如果用大量油，营养损失反到会多，因为它怕油炸的温度，还怕在热油下接触氧气，导致营养流失，大大降低营养价值。建议胡萝卜蒸着吃才是最健康的方法，胡萝卜加热后，细胞变软，通透性提高，存在于植物细胞中的胡萝卜素便会很好地释放，从而提高人体的吸收利用率。不管是蒸着吃炒着吃最好都不要去皮，因为胡萝卜中营养的精华胡萝卜素就被浪费掉了，胡萝卜素主要存在在于皮下，而胡萝卜皮只有几乎透明的薄薄一层，所以削皮就等于浪费了多数的胡萝卜素，惠叔建议以后胡萝卜都要带皮吃记得洗干净。

胡萝卜要蒸多久才熟

大约十分钟，蒸软了就可以了。蒸的情况下建议略微放一点点食用油。由于红萝卜的营养元素是油解的，下油才会出去，更非常容易被消化吸收。了解大家对红萝卜的习惯性食用方法大多数是直接生吃、切割成丝和粉丝等拌凉菜后服用，或是是切一片同别的蔬菜水果炒食。却不知道，这都不符营养成分标准。由于红萝卜中的关键营养元素β—胡罗卜素，存有于红萝卜的植物细胞中，而植物细胞是由甲基纤维素组成，身体没法立即消化吸收。仅有根据剁碎、煮开等方法，使其植物细胞粉碎，β—胡罗卜素才可以释放出，被身体所消化吸收运用。

如何形容书画作品

气韵浑然天成 妙趣匠心独具。

其超绝才气便有如决堤之水，一泄千里而不可遏制。

世间无限丹青手，一片伤心画不成。

笔法如春蚕吐丝，细密情致。

泼墨而施重笔，作简单勾勒，益以拙且大。

胸中藏丘壑，笔底气韵生。

气韵生华彩 龙墨舞新章。

气韵生动落墨间 姿美形生连画意。

意境深远含蓄，气韵生动传神。

形容画家的成语

书 笔底龙蛇、笔精墨妙、笔走龙蛇、蚕头燕尾、藏头护尾、沉着痛快、沉着痛快、初学涂鸦、跌宕遒丽、丁真楷草、丁真永草、飞龙舞凤、丰筋多力、凤泊鸾漂、凤舞龙飞、凤翥鸾回、古肥今瘠、鹤膝蜂腰、胡肥钟瘦、画沙印泥、画蚓涂鸦、家鸡野鹜、家鸡野雉、剑拔弩张、矫若惊龙、矫若游龙、劲骨丰肌、渴骥奔泉、渴骥怒猊、渴鹿奔泉、力透纸背、临池学书、柳骨颜筋、龙飞凤舞、龙盘凤翥、龙蛇飞动、龙蛇飞舞、龙伸蠖屈、龙跳虎卧、龙威虎振、龙威虎震、龙骧豹变、龙翔凤舞、龙翔凤跃、鸾回凤舞、鸾漂凤泊、鸾飘凤泊、鸾跂鸿惊、鸾翔凤翥、落纸菸云、绵里裹铁、妙在心手、墨债山积、怒猊抉石,渴骥奔泉、怒猊渴骥、飘飘欲仙、飘如游云、群鸿戏海、如锥画沙、入木三分、善书不择纸笔、唐临晋帖、铁画银钩、唾玉钩银、汪洋大肆、汪洋闳肆、汪洋恣肆、文采炳焕、下笔风雷、仙露明珠、写经换鹅、心正笔正、学书不成,学剑不成、严家饿隶、颜骨柳筋、颜筋柳骨、颜精柳骨、一字见心、银钩虿尾、银钩铁画、银钩玉唾、游云惊龙、右军习气、虞褚欧颜、臻微入妙 画 笔底春风、笔精墨妙、笔墨横姿、别开生面、不拘绳墨、成竹在胸、尺二冤家、尺幅寸缣、尺幅千里、传神阿堵、传神写照、寸马豆人、大处落墨、丹青不渝、丹青过实、丹青妙手、点屏成蝇、点指画字、雕冰画脂、东鳞西爪、东抹西涂、斗方名士、断管残沈、断管残沈、断齑块粥、断缣尺楮、断缣寸纸、粉白黛黑、粉白墨黑、风骨峭峻、风流酝藉、规矩绳墨、烘云托月、呼之欲出、画虎不成反类犬、画虎类狗、画龙点睛、画龙刻鹄、画卵雕薪、画若鸿沟、画沙聚米、画蛇添足、画水镂冰、画瓦书符、画意诗情、画影图形、画脂镂冰、画中有诗、挥翰成风、挥毫落纸、挥洒自如、活色生香、火齐木难、颊上三毫、颊上三毛、江山如画、金壶墨汁、金题玉躞、刻鹄不成尚类鹜、刻画无盐,唐突西施、雷惊电绕、历历如画、历历如绘、落笔成蝇、买王得羊、眉黛青颦、描神画鬼、妙手丹青、明白如画、模山范水、摩挲赏鉴、拈毫弄管、排奡纵横、破壁飞去、琴棋书画、如闻其声,如见其人、如锥画沙、润笔之绢、山节藻棁、山耶云耶、涉笔成趣、神工意匠、诗情画意、十日一水,五日一石、舐毫吮墨、疏密有致、唐临晋帖、体规画圆、铁画银钩、吴带当风、下笔风雷、信笔涂鸦、信手涂鸦、胸次丘壑、胸有成竹、绣闼雕甍、须眉毕现、渲染烘托、压卷之作、杨柳宫眉、一笔抹煞、一挥而就、意到笔随、意在笔先、银钩虿尾、银钩铁画、银钩玉唾、盈帙满笥、云耶山耶、匀红点翠、咫尺万里、醉墨淋漓

描写画家的句子

活脱脱。美如画。炉火纯青。出神入化。栩栩如生。生龙活虎。跃然纸上。惟妙惟肖。

妙笔生花。江山如画。形象逼真。活灵活现。纤毫毕现。宏伟壮观。市井百态。尽收眼底。

历史长卷。生动再现。入木三分。传世之作。镇馆之宝。人在画中游。

形容画家的词语

呼之欲出 [hū zhī yù chū]

生词本

基本释义

呼：叫，喊。形容人像画得逼真，似乎叫一声就会从画中走出来。泛指文学作品中人物的描写十分生动。

出 处

宋·苏轼《郭忠恕画赞序》：“恕先在焉；呼之或出。”

例 句

1 电视剧《渴望》中的几个主要人物真是～，仿佛就生活在我们中间。

描写画家的语句

1/细细品味画家的这幅巨型国画，一个突出的感觉是它的“气韵生动”。气韵生动是画面表现出来的“生命的节奏”或“有节奏的生命”的视觉形象，就是一幅画中各形式要素间有机联系形成的“一气贯通”、“浑然天成”的感觉。请看，画面中每一种景物都在动，云蒸霞蔚是动，旭日东升是动，山势挺拔是动，城市拔节是动，瀑布飞流是动，鸟语花香是动，但所有这些的“动”都在帮衬高架上动车的“动”。

2/色彩，使他的水彩画又充满了中国画的笔墨韵味。画家又一次以自己特有的姿态，向世人证明了自己的理念——以中国画的笔墨技巧画水彩画，用水彩画的肌理技法充实中国画笔墨。这是一种信念，是一种创新，也代表了水彩水墨的水 融，两相依存

3/、国画是我们老祖宗创造发明的，传承了数千年，从绘画材料、笔、墨、纸、砚，到绘画理论、技巧、审美观等，已经形成了完整的、宏大的、系统的、精妙的、甚至是超前的艺术体系。中国画要革新也只能在自身的艺术体系中寻求更完美，更适合画家个性的笔墨语言。

4/行云在天，流水在地。为了寻找更广泛的创作题库，画家几乎踏遍了中国的所有名山大川。他曾在松花江边寻觅高粱，澜沧江边亲近水牛；也曾在内蒙古大草原追逐马群，舟山群岛的礁石上迎接朝阳。在他的笔下，那清绿纯净的溪滩，那花香扑鼻的山涧，江边的翠竹，岭上的紫藤，似乎都是他笔下喷涌的山泉，时时会升腾起童年生活的亲切印记。

描写画家的成语

妙手丹青 ( miào shǒu dān qīng ) 解 释 妙手:技能高超的人;丹青:绘画的颜料,比喻绘画的艺术指优秀的画家 出 处 清·吴敬梓《儒林外史》第四十六回:“庄濯江寻妙手丹青画了一幅'登高送别图',在会诸人,都做了诗”

吴带当风、曹衣出水、落墨为蝇等

行云流水 天籁之音 龙飞凤舞 百家争鸣 别具匠心 工力悉敌 光彩照人 呼之欲出 别出心裁 良工心苦 门户之见 沁人心脾 曲终奏雅 栩栩如生 惟妙惟肖 出神入化 多才多艺 能工巧匠 巧夺天工 心灵手巧 一技之长 引人入胜

光彩夺目 百家争鸣 别具匠心 工力悉敌 呼之欲出

价值连城 龙飞凤舞 巧夺天工 韦编三绝 叹为观止

精雕细刻 烘云托月 别有天地 惊世骇俗 入木三分

能工巧匠 精雕细刻 炉火纯青

赞美画家的句子

1、我用画笔构绘出行云流水的河山；用颜色闪耀出天地万物的生命；用着炫墨的纸张，将心印在纸上，漂染著国画的气息。

2、远看山有色，近听水无声，春去花还在，人来鸟不惊。

3、举凡伟大的艺术，那些用心血、思想和灵魂来进行的创作，言论和行动都充满了精神和生命力的艺术家的作品都向人们提供精神食粮。

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形容画家的句子

来于自然高于自然，神来之笔。

搜尽奇峰打草稿，画出山水的神韵天地万物的精华。

描写画家的四字词语

妙手丹青

行云流水

龙飞凤舞

别具匠心

光彩照人

呼之欲出

别出心裁

良工心苦

巧夺天工

韦编三绝

叹为观止

精雕细刻

烘云托月

别有天地

惊世骇俗

入木三分

当代著名画家时泰山简介

Master Artist, Mr Shi, Taishan

时泰山：China豫南人，山水居士，法名释行泰。著名美术家，鉴赏家，慈善家，一级美术师。世界华人书画院院长，中国美术家联谊会理事，中国收藏家协会会员，中国武术联盟荣誉主席，香港美术家协会副主席，全球洪门联盟总会美术家协会主席，世界瑰宝协会顾问。在国内外文化艺术界，收藏界，武术界，影视界德高望重。

国画在研习和继承传统技法的基础上，师法自然大胆创新，主要以泼墨、泼彩山水画闻名于世，气势磅礴，苍劲浑厚，当今已自成一派风格。书法取历代大家之精华下笔如游龙，笔法老辣。

一个将绘画技艺运用得炉火纯青的人，一个精通墨彩绘画技巧的人，一个对社会上弱势群体全心全意做贡献的人，一个将传统与西洋古典与现代风格完美融合的人，一个佛心禅悟德才兼备的人。他的泼墨泼彩山水画影响深远，中美法三国近几年重大事件，大多选用他的山水画制作纪念邮票。他写生于祖国南北大山深处五个春夏秋冬的毅力，对自己的书画艺术打下坚实的基础，达到意在笔先随心所欲的创新境界。他对艺术忘我的追求，回首往昔，他的山水画作品根植于中华大地并强劲奔向世界艺术之林，收藏升值空间巨大。

2015年8月时泰山国画被美国邮政选用，发行中美建交36周年豪华版纪念邮票。同年9月中国邮政用时泰山国画发行世界反法西斯战争胜利70周年纪念邮票，主题（世界和平中国梦），中国***成立95周年纪念邮票选用时泰山国画。2017法国邮政选用时泰山作品发行中法建交53周年珍藏册豪华版纪念邮票。中国改革开放四十周年纪念邮票，中华人民共和国成立70周年纪念邮票，全部采用时泰山书画作品发行。时泰山山水画入住欧洲最高荣誉殿堂卢孚宫永久性珍藏展览。

在收藏与研究方面，主要以名家书画，古玉器，青铜器为主，藏品高挡并且甚丰，1997迎香港回归全国第一届收藏品展览会在广东惠州举办，国家文物局，故宫博物院，中国收藏家协会联合评定，时泰山被评为全国十大收藏家〔古文物收藏家〕。他先后撰写鉴赏学术著作〔浅谈玩玉〕，〔中国五大名瓷产地与鉴赏〕，〔青铜器纹饰浅谈〕获国家社会科学成果奖，专家人才贡献奖，文化部授予德艺双馨艺术家。中央电视台，河南电视台，驻马店市电视台。人民日报，中国报道，中华网，中国商报，河南日报等先后对他的书画，收藏事迹进行专题报道。个人成就被收入《世界名人录》，中国文化艺术界名人录，《世界著名艺术家》，〔中国世纪专家〕，(世界传世名画法书鉴赏)，中华人物大典，中国著名收藏家等六十多部大典中。

　　光绪前10年（1875——1844年）浅绛瓷画师有：

　　程门　　王少维　　王凤池　　金品卿

　　汪潘　　周子善　　俞子明　　程次笠

　　江永源　罗允夔　　罗畅谷　　李维翰

　　任焕章（字巍山）　汪章（字汉云）

　　黄士陵　潘福泰　　邵美之　　万子铭

　　蒋玉卿　周友松　　梁楚材

　　胡有农（字子耕）　李蕴辉　　余焕文

　　朱少泉　王岐山　　陈子常　　达山

　　范金镛　经生　　　联碧　　　吟香居士等。

　　光绪中期10年（1885——1894年）浅绛瓷画师有：

　　程门　　王少维　　王凤池　　金品卿

　　汪潘　　程次笠　　李友梅　　俞子明

　　江永源　任焕章　　汪章

　　蒋玉卿（字寿春）　余焕文　　朱少泉

　　王岐山　陈子常　　汪绰章　　江楼梧

　　周鼎（字筱松）　　许品衡　　李端山

　　方家珍　汪照藜（字筱青）　　方少溪

　　张云（字子英）　　李梦丹（字子乔）

　　许子成　徐善琴（字长庚）　　南樵子

　　梅峰樵　高心田　　万辅廷　　吴待秋

　　胡荣发　张舍云　　汪棣（字友棠）

　　黄铭光　李松如　　雷光亨　　雷桂泉

　　胡干　　许达生　　茂盛　　　清标

　　启明　　何明谷　　舒以氏　　喻春

　　锡泉氏　少卿　　　秀山氏　　江潮宗。

　　光绪后14年（1895——1908年）浅绛瓷画师有：

　　王少维　金品卿　　王凤池　　程次笠

　　俞子明　江永源　　任焕章　　汪章

　　蒋玉卿　王岐山　　陈子常　　周筱松

　　许品衡　方家珍　　汪照藜　　张子英

　　徐善琴　高心田　　汪友棠　　黄铭光

　　喻春　　许达生　　松石　　　周达和

　　王子卿　戴裕成　　何子林　　梅春茂

　　焦佩兰　高恒生　　敖少泉　　全廷

　　安少山　王琦　　　俞裕元　　钟德发

　　戴焕昭　吕尚文　　马庆云　　汪廷至

　　汪永泰　任逢端　　叶淮清　　刘芳谷

　　颜筱云　江春　　　程英　　　程宝珍

　　叶巽斋　余筱秋　　杨紫卿　　冯启顺

　　詹顺太　江祥发　　何明谷　　胡献瑞

　　江潮宗　子珍　　　洪发　　　顺发

　　宝文氏　昌山　　　吉人　　　子云

　　启明　　松竹轩　　义隆　　　义兴

　　鸿兴　　永兴氏　　孙玉卿。为什在光绪一朝会涌现出如此多的浅绛瓷画师和浅绛瓷作品？笔者认为：首先，同治后期至光绪一朝，在景德镇大的战乱基本结束，人们有了一个相对稳定的环境。其二，由于战后百姓正常生活的恢复和家庭安稳，家家都需要添置些生活日用瓷。这样，价廉物美的浅绛瓷就有了一个广阔的市场。当时的日用瓷中，几乎无处不是浅绛瓷。第三，朝廷的腐败，国力的衰微，御窑厂长期无御窑可烧，画师们尽可多画浅绛瓷。第四，御窑厂的老画师在前朝所培养的“后学新手”，此时都已脱颖而出，涌现出了一批新秀。除御窑厂的新、老两代画师外，在市场的刺激下，景德镇的瓷器作坊与“红店”陡然也多起来了。此时浅绛瓷上署字号、轩氏的作品也多了，他们都还努力地培养第二代、第三代画工。御窑厂有老、中、青三代画师画浅绛瓷，一时精品纷呈。从器形上看，既有普通的日用瓷，又有大件的陈设瓷，还有不少精美的浅绛彩瓷板画。更有些作品直接标注有表明是绘于御窑厂内的落款，如“画于珠山官主廨”、“珠山官舍”、“珠山环翠亭”等。而“红店”的浅绛瓷作品其画技水平，相比之下就差距较大，具商品气息，而少艺术氛围。

　　补充回答： 浅绛彩瓷的衰落

　　光绪之后，宣统、民国初期，画浅绛瓷者急剧减少。宣统时（1909——1911）画浅绛瓷的仅有；

　　俞子明　袁恒兴　　许品衡　　方少溪

　　汪友棠　王子卿　　高恒生　　安少山

　　马庆云　杨紫卿。

　　民国前10年（1912——1921年）浅绛瓷画师有：

　　许品衡　方少溪　　汪友棠　　王子卿

　　高恒生　安少山　　马庆云　　杨紫卿

　　季春　　黄斐成　　胡全太　　瑾卿

　　金绍斋　肖靖初　　段生茂　　吴飞麟

　　胡仲贞　潘陶宇　　徐成城　　孙福昌

　　森顺　　江和丰　　子良　　　王琦岳松氏。

　　民国10年之后（1922——1925年）浅绛瓷画师有：

　　潘陶宇　徐仲南　　仙槎　　罗子林

　　刘顺泰　王荣顺　　安少山　刘焕章。

　　1925年后，基本上没有画浅绛瓷的了。

　　宣统至民国初期，由于时代的变迁、市场的变化等，以及其他瓷业的兴起，大批浅绛瓷画师都改画粉彩瓷了。因为粉彩瓷比浅绛瓷的画面要鲜亮得多，色彩也要丰富得多；而早期的浅绛瓷经过十几年、几十年的使用后，大都会脱色、掉彩，失去原有的风采，所以市场渐渐又重新青睐粉彩瓷了。浅绛瓷终于退出了自己的历史舞台。

　　从这些资料来看，第一件浅绛瓷出现于咸丰5年（1855），最后一件出现在民国14年（1925），因此，浅绛瓷在中国至少历经70年。

　　五、与浅绛彩瓷相关的几个问题

　　（一）在中国陶瓷史中，浅绛瓷画最早出现于何时？这在陶瓷学术界说法不一，在此暂时不探究。但晚清出现的这般浅绛瓷热，笔者认为是自咸丰5年（1855）御窑厂被毁，以程门为首的一批御窑厂画师绘售浅绛瓷而始的。

　　（二）浅绛瓷的问世，在当时是受到人们欢迎的。首先，御窑厂的画师过去是专为皇室所御用，平民百姓乃至景德镇当地人对其作品都是无福消受的。而当他们所绘的浅绛瓷署名上销售后，自然令大家解囊趋之。其次，浅绛瓷画开创了诗、书、画、印于一体的先河，极类当时行销一时的海上画派画师们的纸绢中国水墨画，具有浓郁的中国文人画气息。当时有的官员、画家还会自己操笔在瓷器上画浅绛画，如张熊、吴待秋、黄士陵、范金镛等，都有浅绛瓷画作品传世。当时一件浅绛瓷比同类的青花瓷、粉彩瓷在价位上应该要便宜，而其艺术价值又不遑多让，自然为广大民众所喜闻乐见。故在光绪年间，浅绛彩瓷臻于颠峰。

　　（三）浅绛瓷是御窑厂画师面向社会与民众开发出来的一个产品，与御用瓷无关，当然就不为皇室所用。实际上，当时皇室忙于外忧内患，也是顾不上烧瓷这类事情的。

　　光绪期间，有的浅绛瓷底部钤印有红阳文方楷书（有的为手书）“官窑内造”或“官窑监制”四字款印。通过排比，此印是同治5年新厂盖成后所为，以光绪期为多，且凡有此印者，画品都不俗。笔者认为：此印为真，它是御窑厂画师为区别“红店”之作，提高卖点而为之的。

　　（四）有部分浅绛瓷底部印有“大清同治年制”、“同治年制”或“同治”红篆阳文方章款，也有手书楷字红款“大清同治年制”，但查看画面上墨书的干支年号却又是光绪某某年的。笔者认为：这样的作品都是光绪时的，应以干支年款为准。为什么器物底部又有醒目的同治年款呢？因同治时浅绛瓷画多为御窑厂画师们的创作，“红店”还很少参与，因而画工、品味都相当脱俗。到光绪时，各私家窑厂、“红店”都跟风画浅绛，水平就良莠不齐了，所以购买者多好同治之物。根据市场需求，故在光绪的浅绛瓷上钤记“同治”的年款。但这与今天瓷器的作伪又是两回事，当时的干支款都明明白白的写在器物上。

　　（五）在这300余件作品70年的时间跨度里，共出现瓷画作者138人（有少数是店号名），按年号进行排比，惊喜的发现画师们可分三代或四代人。在无文字史料记载的情况下，遂将这100来位作者的活跃期进行时间分段。

　　第一代：

　　程门　　王少维　　金品卿　　王凤池

　　汪藩　　周子善　　俞子明　　吴少萍

　　江永源　罗允夔　　任焕章　　余焕文

　　万子铭　蒋玉卿

　　第二代：　

　　朱少泉　王岐山　　陈子常　　汪章

　　许品衡　方家珍　　周筱松　　汪照藜

　　方少溪　张云　　　徐善琴　　高心田

　　汪友棠　黄铭光　　许达生。

　　第三代：

　　王子卿　松石　　　戴裕成　　梅春

　　高恒生　安少山　　胡献瑞　　仙槎。

　　第四代为进入民国时期的画浅绛瓷的作者，如：

　　段生茂　胡仲贞　　吴飞麟　　王琦

　　潘陶宇　徐仲南。

　　（六）画师们一些个人资料亦具史料价值。

　　光绪15年（1889年）以后，未出现过程门的作品，是否在光绪中期程门便去世了（有待证实）。

　　汪藩的下限作品是光绪16年（1890年）；

　　王少维的下限作品是光绪21年（1895年）；

　　王凤池的下限作品是光绪22年（1896年）；

　　金品卿的下限作品是光绪27年（1901年）；

　　程次笠的下限作品是光绪34年（1908年）；

　　可以说，上述画师均在光绪中、后期去世了。其中俞子明的活跃期最长，宣统二年仍见浅绛瓷作品，说明他是位高寿且多产的画师。

　　六、浅绛彩瓷的历史地位

　　浅绛瓷是在晚清处于半封建半殖民的地的悲惨境地，景德镇御窑厂的画师们在厂子被兵火烧毁后，为了生计而烧制的一个崭新的瓷艺品种。浅绛瓷投市以后，由于画面新颖，价格低廉而一时脍炙人口。历经70余年后，浅绛瓷又渐渐消失于我国灿烂的陶瓷史之中。

　　今天，当我们再次细细端详这支见证了晚清至民国初期中华民族苦难历史的瓷苑奇葩时，更觉应还其不可或缺的历史地位，尤其是那些精美的官窑画师们的作品。它们既具当时皇家窑器的风骨，又有大方之家的风采，更具文人书画的风韵；既浓缩了馥郁的文化底蕴，又体出了鲜明的时代特征；它们当年创造了历史，今天又为我们还原了历史，极具史料价值、科学价值和艺术价值；它们本应该就是瓷器中的精品，文物中的精华。

　　按照笔划——

　　中国近代陶瓷创作名家一览表

　　三 画

　　广国华 生卒年不详，主要活跃于民国时期，以花鸟瓷画见长。

　　万 泰 光绪年间

　　万 兴 光绪年间

　　万云岩 约1910—1950年

　　万子铭 光绪年间

　　万辅廷 光绪年间

　　子 云 光绪年间

　　子 珍 光绪年间

　　子 环 生卒年不详，其艺术创作主要活跃于清光绪晚期，以画花鸟瓷画见长。

　　子 良 民国年间

　　义 茂 光绪年间

　　义 隆 光绪年间

　　义 兴 光绪年间

　　义太和 光绪年间

　　马庆云 生卒时间不详，其艺术创作主要活跃一起咸丰-同治年间。擅长人物瓷画，设色浅淡，人物衣饰具有水墨写意画的风采。画娃娃，大头，细小身躯，乌黑的头发反衬出人物晕染的脸颊的润泽。

　　马复兴 生卒年不详，主要活跃于光绪晚期至民国前期，以花鸟瓷画见长。

　　于家爵 民国年间

　　四 画

　　少 山 生卒年不详，主要活跃于光绪晚期到民国前期，以花鸟画见长。少山的花鸟瓷画，花朵硕大，枝条细如线条。

　　王少维 王少维（1862——1908年），名廷佐，字少维，安徽泾县人。其艺术创作主要活跃于同治-光绪年间。多以浅绛彩技法描写人物、山水，又以画猴见称。

　　王恩怀

　　王声怀 王声怀（1930-1992）王宗长子，长青花。

　　王希怀 王希怀（1932-1982）王宗次子，长青花。

　　王雪如 民国末

　　王歧山 光绪年间

　　王 琦 江西新建人，号碧珍，又号陶迷道人，斋名“ 萄萄斋”。生于1884年，卒于1937年。1922年当选为浮梁县瓷业美术研究社副社长。珠山八友成员。

　　王大凡 王大凡以人物仕女画见长，师从改七芗、沙山春、费晓楼，后集诸家之大成，画风工细逸丽。创“落地设色彩”工艺，即彩画人物时，不用玻璃白打底，而直接将色料平涂于瓷胎，再罩雪白、水绿。人物形象生动，画面赏心悦目。1915年创作的“富贵寿考”人物画瓷瓶，在巴拿马国际博览会获金奖。

　　王 震 字一亭，号白龙山人。1867年生，1938年卒。

　　王 步 字元仁，号竹溪道人，晚年号陶青老人。1869年生，1968年卒。丰城县长湖竹溪人。画路较宽，艺术创作涉猎釉上、釉下瓷画和堆雕、刻花、作品较多，尤精于青花分水技法。

　　王炳荣 同治光绪，长花鸟。生卒年不详，以瓷雕艺术著称，其艺术创作主要活跃于清光绪年间，与晚清著名瓷雕家陈国治齐名。许之衡《饮流斋说瓷》对此有所记载：“雕瓷之巧者有陈国治、王炳荣诸人，所作作品，精细中饶有画意，其仿木、仿竹、仿象牙之制，尤极神似。”

　　王锡良 1922年生，原籍安徽黟县，出生于景德镇。室名：陶源山人、五尺园。十二岁随叔父王大凡学绘瓷画，擅长人物瓷画，1970年获“中国工艺术美术大师”称号。

　　王凤池 光绪年间，字丹臣，常与金品卿合作。

　　王子卿 光绪年间

　　王荣顺 民国时期

　　王 品 民国时期

　　王羡阳 民国时期，擅长人物瓷画。

　　王一枝 民国时期，善画猴。

　　王顺发 生卒时间不详，主要活跃于光绪晚期至民国前期，以花鸟瓷画见长。王顺发笔下的鸟雀，多作欢呜跃动状。

　　王大屏 民国时期

　　王一亭 1916-1993年，擅长粉彩仕女瓷画。

　　王云泉 1913年生，1939年毕业于浮梁县立初级陶瓷职业学校，以粉彩山水瓷画见长。1961年获“景德镇陶瓷美术家”称号。

　　王 璞 民国时期

　　王倚之 民国时期

　　王东石 清末曾与任伯年合作制“瓢壶”。

　　元泰主人 生卒年不详。期艺术创作主要活跃于清光绪年间，擅长人物瓷画。

　　王晓帆 王大凡之子。

　　文 晃 民国时期

　　文绍武 民国时期

　　方云峰 号“佩霞”，别号“惜花轩主”。1897生，1957年卒。江西浮梁县人。早年在浙江龙泉瓷业工场任绘瓷技师。先后任教于江西省立陶业学校和浮梁陶瓷职业学校。擅长粉彩仕女，用笔纤丽。中年喜绘猫和牡丹。曾与珠山八友配瓷版画。

　　方家珍 光绪年间

　　方少溪 光绪-民国年间

　　方廷辉 生卒年不详，创作主要活跃于光绪年间，以鱼藻瓷画见长。

　　方伯卿 民国时期，安徽祁门人，擅长图案装饰。

　　毛龙极 建国初

　　毛子荣 民国前期

　　孔 圭 民国前期

　　长庚氏 光绪年间

　　邓碧珊 1874年生，1930年卒。字辟寰，号铁肩子，江西余干县人。珠山八友成员。擅长粉彩鱼藻瓷画，构图虚实相生，黑白相映，用湿笔染墨，充实鱼的体积感和质感，善于表现鱼的翻波掉尾的动态，画风洗练雅致，行书题铭兼有草情隶意，苍郁遒劲。

　　邓锡龄 邓碧山之子，长人物。

　　邓碧孙 民国时期，邓碧珊的儿子，以粉彩鱼藻瓷画见长，但成就不及其父

　　邓必诏 民国时期，善画人物，王琦之徒

　　邓重明 民国时期

　　邓 奎 瞿子冶之友，常与紫砂艺人合作，自己设计、监制、自撰铭文。活跃于道光-同治年间。

　　邓肖禹 邓碧珊之孙，名云耕，长花鸟。

　　邓必洁 长雪景山水，民国

　　五 画

　　冯桂林 1907-1945年，宜兴宜城人。江苏省立陶器工厂“陶工传习所”第一批艺徒，其师为程寿珍、范大生。后受雇于“汪裕泰茶庄“制壶，以“卷翁”作印章款。又曾受聘于“吴德盛陶器公司“，所制紫砂，器底有“金鼎 ”商标。

　　冯启顺 光绪年间

　　冯大陀 江西都昌人，室名“陶然轩”。民国晚期瓷画家，擅长人物瓷画。冯大驼笔下的人物，比例合度，神态较为生动，面部以淡赭晕染。

　　田鹤仙 原名田世青，后改为田青，字鹤仙，号“荒园老梅”，斋名：“古石”。1894年出生，1952年卒。浙江绍兴人。曾为江西省瓷业公司夜校教员。珠山八友成员。田鹤仙初画山水，笔意在董源，巨然之间，后专攻粉彩梅花瓷画，深得元人王冕笔意，写繁花，千绪万簇，风神绰约，强健有力。

　　田 宣 民国时期，醴陵烧制釉下五彩名家

　　叶巽斋 光绪年间

　　叶怀清 光绪年间

　　叶振嘉 民国时期，善画人物。创设骨彩。

　　仙 槎 生卒年不详，其艺术创作主要活跃

　　于光绪后期至民国时期，是一位多产瓷画家。所绘作品，底款多署“映莲轩造“。画路较宽，山水、人物、花鸟瓷画都有作品传世。早期画青花，后期转向粉彩。

　　卉 园 民国时期

　　半园主人 光绪-民国年间

　　玉 庭 同治年间

　　石奇峰 民国时期

　　石宇初 刘雨岑的徒弟，擅长花鸟瓷画，活跃于民国时期，建国后曾任景德镇陶瓷学院实习教师。

　　六 画

　　刘芳谷 光绪年间

　　刘仲卿 1889年生，1969年卒。字锡祖，江西莲塘县人。二十纪四十年代到景德镇绘瓷，9岁学画，青年时临摹了故宫大量名画 ，中年后专攻粉彩花鸟，虫草，自创一套独特的点线技法，使画面流畅自然，细腻生动，花卉、蝴蝶最为突出，颇具雍正时期粉彩风格。

　　刘 平 刘雨岑之子

　　刘雨岑 原名玉成，后改雨成，别号澹糊渔，斋名“觉庵”。生于1904年，卒于1969年。安徽太平人。珠山八友成员。擅长粉彩翎毛花卉，布局简洁，用笔纤秀，设色清雅，柔美见长。所创作的粉彩雄鸡，为世所重。后创作彩水点桃花技法，点花头时，先打一玻璃白底子，再用红彩去点，粉在下，红在上，以水洗开，发色鲜艳。

　　刘希任 1906年生，1967年卒。江西南昌县人，室名：再思轩。永华堂。二十世纪四十年代在南昌开“中南瓷庄”。擅长粉彩人物、花鸟与雪景。

　　刘少轩 宣统年间

　　刘顺太

　　刘森泰 生卒年不详，其艺术创作主要活跃于光绪年间。刘森泰的博古瓷画，以瓶花为主体。

　　刘吾展 民国年间，善画瓷画动物，以画猴见长。

　　刘胜记 民国时期，石湾陶塑艺人

　　刘佐韩 刘胜记之子，民国晚期石湾陶塑艺人。

　　江栖梧 光绪年间

　　江福昌 民国时期

　　江永源 光绪年间

　　江潮宗 光绪年间

　　江 春 光绪年间

　　江祥发 光绪年间

　　江和丰 民国时期

　　江金白 民国时期

　　江重镇 民国时期

　　江源茂 生卒年不详，主要活跃于光绪晚期到民国前期，以花鸟瓷画见长。

　　许达生 光绪年间

　　许发生 王步之师

　　许进勇 字友义，号云麟，生于光绪十三年（1897年），卒于民国二十九年（1940）。其祖父许良西、父亲许起容，均系德化佛像雕塑名家。许进勇毕生从事瓷雕艺术，并经营“裕源”商号。其得意之作的背面盖有“许裕源制”和“许云麟制”四字方形阴文篆体印记。当年曾为香港“玉成轩”、“源源”等古玩商特制成不少仿明清瓷塑制品。

　　许世华 许进勇之长子，生于光绪三十四年（公元1908年），解放前出境，后与其弟许世南留居香港，从事瓷雕艺术。许世华、许世南兄弟都继承父业，民国期间在家乡从事瓷雕制作，“联谊轩”是当时兄弟合作的堂号。

　　许尚礼 民国时期，安徽石埭人，擅长花卉、翎毛瓷画。

　　许子成 光绪年间

　　许品衡 光绪-民国年间

　　汤有光 字成卿，1877年生，1970年卒。原籍安徽太平。1903年就读两江师范学堂美术音乐专业，曾任江西省立乙种窑业学校监学和浮梁县立初级陶瓷职业学校校长。

　　闵丹臣 生卒时间不详，主要活跃于民国时期。以山水画见长。闵丹臣画山水，以留白的釉面来象征江河，旨在造成水天一色的艺术效果。

　　朱少泉 光绪年间

　　朱荣记 朱荣记是店号还是人名，以及朱荣记在世的具体时间，相关史料均无记载。晚清和民国前期的瓷塑精品，都往往钤陶艺家的印记。

　　朱磊青 民国时期

　　朱 明 民国时期

　　朱秋霞 民国时期，刘雨岑之妻，善画鹿。

　　全 廷 光绪年间

　　任焕章 光绪-民国年间，长人物、山水。

　　任逢瑞 民国时期

　　达 山 光绪年间

　　安少山 光绪-民国年间

　　孙福昌 民国时期

　　孙玉卿 光绪年间

　　孙月轩 民国时期，擅长花鸟瓷画。

　　孙明泉 光绪年间

　　孙茂盛 光绪年间

　　行吾素 民国时期

　　同和氏 光绪年间

　　尧臣氏 光绪年间

　　毕伯涛 1885生，1960年卒。名达，别号“黄山樵子”，安徽歙县人。与珠山八友齐名，擅长粉彩花卉翎毛瓷画。其子毕渊明也系著名瓷画家，善画虎。

　　毕渊明 毕渊明：1907年生，安徽人，擅老虎，动物。

　　伍义顺 民国时期

　　吕尚文 光绪年间

　　吉 人 光绪年间

　　九 画

　　俞国良 民国时期紫砂名家

　　俞子明 字静山，室名为：友竹山房、友竹轩、风柳室。安徽新安人。其艺术创作活跃于同治-光绪年间。画路宽，人物、山水、花鸟瓷画都有作品传世。以人物瓷画见长。其作品，工细端丽。画面往往不绘背景。

　　彦菊山 光绪年间

　　柳灵谷 1900—1942年

　　柳三亭 民国时期

　　胡树滋 光绪年间

　　胡 昆 民国时期

　　胡荣发 光绪年间

　　胡 干 光绪年间

　　胡献瑞 光绪年间

　　胡献雅

　　胡有农 字子耕，活跃于光绪年间

　　胡全太 民国时期

　　胡椿泰 民国前期

　　胡仲贞 民国时期

　　胡帮洁 民国时期

　　胡 俊 民国时期

　　胡诗看 长花鸟

　　胡 庐 1903-1976，字楫俊，号嘉穆，安徽黟县人。

　　胡义顺 生卒年不详，主要活跃于民国时期。以花鸟瓷画见长。胡义顺画瓜时，只画果实，不画枝干。

　　胡大茂 民国时期

　　胡春茂 生卒时间不详，主要活跃于民国时期，以仕女瓷画见长。胡春茂笔下的仕女，高髻，丰颊，溜肩。

　　胡正发 民国时期

　　研溪渔人 光绪年间

　　砚农居士 同治年间

　　南樵子 光绪年间

　　赵少昂 光绪-民国前期，广彩瓷画家。

　　赵惠民 长仕女

　　赵金生 民国时期

　　段茂发 民国末期，擅长古彩人物。

　　段世林 民国时期，江西波阳人，擅长图案装饰。

　　段子安 波阳人，以粉彩山水瓷画见长，活跃于民国时期。

　　饶华阶 生年不详，1952年卒，安徽祁门人。自幼到景德镇学瓷器彩绘。出师后自己从事彩绘加工。民国初年在北京经营景泰蓝生意而结识同乡康达。康达创办江西瓷业公司，委任饶华阶为饶州本厂厂长。民国十六年，自己开办瓷厂，牌号为“饶华丰瓷厂”，又称“饶华丰瓷庄”。

　　钟德发 光绪年间

　　顺 发 光绪年间

　　娄观涛 民国时期

　　洪 发 光绪年间

　　洪景诰 光绪年间

　　洪步余 民国前期

　　洪义盛 光绪年间

　　十 画

　　高恒生 光绪-民国年间

　　高心田 光绪年间

　　高希棚 民国时期

　　高奇峰 光绪-民国年间

　　梁楚材 光绪年间

　　梁兑石 别号石庐、丽泽轩，民国初年毕业于江西省立甲种工业窑业学校，回南昌开办丽泽轩瓷店，1937年被日本飞机炸死。

　　梁醉石 民国时期石湾陶塑艺人，善制三寸佛道人物陶塑。

　　涂 铎 民国时期

　　涂竹庄 民国时期

　　涂荣桂 民国时期

　　倪开云 民国时期

　　聂杏生 长人物、青花

　　聂根兴 民国，长青花

　　倪振芝 光绪年间

　　徐仲南 名陔，字仲南，号竹里老人，斋名：栖碧山馆。1872年生，1952年卒。江西南昌人，珠山八友成员。

　　徐永丰 光绪年间

　　徐家振 生卒年不详，主要活跃于民国时期，以新彩山水瓷画见长。从画面题铭来，徐氏曾在江西陶业专科学校任教。徐家振笔下的新彩山水瓷画，往往刻意造成水彩画的艺术效果。

　　徐顺元 别号盘古，1891年生，1966年卒。丰城人。十二岁时到景德镇学徒。擅长捏雕、镂雕。所创作的瓷雕石山、花篮、凉亭等非常逼真。二十岁开始研制镂雕龙舟，民国二十年（公元1931年）创作的一尺多米长的瓷质龙舟，轰动全镇。

　　徐祥兴 民国时期

　　徐善琴 字长庚，艺术创作主要活跃于光绪年间。

　　徐焕文 汪少平之徒，胭脂红（翠）山水

　　徐天梅 徐仲南之子，名年，字天梅，1910年出生，原籍为江西南昌，世居景德镇，擅长粉彩动物瓷画。1959年荣获“景德镇陶瓷美术家”称号。

　　徐成诚 民国时期

　　徐 森 民国时期

　　徐永权 又名韵泉，东乡人，1912年在中国陶业学堂就读，师从周小松，后在江西省立窑业学校任教。二十世纪三十年代在景德镇开“三友瓷店”，擅长人物瓷画。其子徐焕文为当代著名山水瓷画家。

　　徐南生：民国南昌绘瓷名家

　　徐子祥 光绪时期

　　炳 辉 生卒年不详，其艺术创作主要活跃于光绪前期。

　　俞筱秋 光绪年间

　　俞裕元 光绪年间

　　敖少泉 民国时期

　　敖空子 民国时期

　　钱 安 光绪-民国年间，擅长山水人物瓷画。

　　钱仲明 民国时期

　　晓客居士 同治年间

　　振 大 民国前期

　　夏石溪 宣统年间

　　夏鼎臣 民国前期

　　聂杏生 擅长青花人物和花鸟瓷画，活跃于民国时期，建国后为景德镇陶瓷学院实习教师。

　　桐华居 “桐华居”属瓷画作坊名号，存世时间不详。但从该器的画风和题铭方式来看，应为民国时期的作品。

　　袁恒兴 宣统-民国年间

　　十一画

　　黄士陵 1849年-1908年

　　黄汝铭 光绪年间

　　黄晓春 民国时期

　　黄铭光 光绪年间

　　黄斐成 民国时期

　　黄家瑞 号缉五，如皋人，南京两江师范学院毕业，活跃于民国时期。

　　黄 炳 字云渠，又号云屿，一作云渔。约生于嘉庆二十年（公元1815年），卒于光绪二十年（1894年），广东南海人。作为石湾陶塑一代宗匠，他所塑制的人物、鸟兽别具神采，野鸭、鹧鸪、鹌鹑，工细分明，阴阳可辨。

简介：

宋振华，1947年出生于天津，师从著名山水画家孙克纲赵树松二位先生。现为天津市美术家协会会员，天津市政协书画艺术研究会会员，天津市老年书画研究会理事。多次参加全国和省市级美展并获奖。《江峡暖翠》入选全国“情系三峡”书画展。《燕山春晓》入选“中国当代千名国画家作品展”，《雪域风情》入选全国“援藏书画收藏展”。《灵山秀水》收录在“跨世纪著名书画精典”。参与编辑《天津美术作品集》、《迎澳门回归书画精品集》、《天津市老年书画家精品集》。全国和省市报刊杂志都曾有作品发表。登入各网站并被有关单位购藏。2006年个人画集出版。

主持人：首先感谢宋老师来天津视窗做客。您是从小就对绘画感兴趣的？

嘉宾：从小就喜欢画画，看见小人书，看见画特好，就照着画。上小学的时候，第一堂课是美术课，这个印象非常深刻，一张水彩画，蓝天、白云、还有帆船。当时老师让照着画，我画完以后得到老师表扬，从那开始，就开始画。

到了中学学校组织各个学习班。我在红旗手报社主要学习素描、水彩、水粉。当时是一位冯老师教我们画画。他教得挺细。文革期间我在厂里搞宣传，他们让我给厂里搞宣传，认为我画得好，让我去和平区工人俱乐部进修。上了一年，就解散了。这一段时间我就在单位里搞宣传，写大字报。

80年以后天津市成立一个由老画家组织的神州书画学院，这时我和赵老师联系上了，就跟着他上神州书画学院系统地学习了中国山水画，临摹了不少古人的画。从画笔、画法上得到了提高，为以后打下基础，学了三年以后，正好赶上天津画院成立孙克刚研究班，我在那里担任班长，比较系统地开始学画。开课的时候老师说，今天第一堂课不讲课，先教怎么做人，回去少看电视，多干活，少跳舞，多抽出时间画画，一定要记住。这是孙先生的第一节课。作画首先要先做人，要作好人，作老实人。为人要诚实，只有人品端正，画才能感人，作画时，才能多出新意。这点让我记忆犹新。

通过这几年学习，我把孙先生大气磅礴、空灵、混厚的作风都学到了，我的特点是老师教了我就能学会。其他文学课都差一些，唯独美术我很有悟性。

主持人：看来画画也需要悟性的。那您要画山水，也需要经常到外面采风和写生吧？您有什么感受？

嘉宾：我去九寨沟和太行山写生，画了很多写生稿，其中有个小山村不是很引人注意，只有亲眼所见才能把它画出来。还有到祖山，就是燕山最高峰写生。北戴河的祖山为什么叫这个名字？因为是整个燕山山脉的最高峰，上面有明代的古长城，这都是写生得来的。每次出去我总带着画板，作完画剩下的时间就是进行提炼，这十几年一直没断。因为古人和写生老师都强调，施造画还得要施法自然，施造画就是跟老师学画画，你会的颜色、笔法、墨法，画也清楚了，但是有很多老人没出过大门，画得也不错，都是传统的。但是要是让他创新就不行，所以我们必须走出去，以大自然为主体，得有生活。

画山水就得上真山真水里去体验。所以我89年88年跟赵老师，有一次机会和赵老师上黄山，赵老师是十一上黄山。我是白天学着怎么画，晚上回去给老师看，我一共画了200多幅黄山写生。老师把我的每一幅画基本上都看了，这让我特别受益。出去写生几乎是一天，带点干粮就走，很辛苦的。

主持人：画画需要勤奋，但也需要悟性和激情，绝对不是光靠勤奋和老师带进门就可以的。

嘉宾：是的。首先要喜欢画画，第二对自然山川有爱好之情。我前些日子看电视，电视上演的九寨沟每幅画面都能形成一幅画，都能激发我画画的情绪。记得我小时候，历史博物馆每年都有画展，我看到古代的画，人的表情很逼真，给人一种动感，回来以后就画。但是那时画不出来，因为当时的技巧不行。现在我画咱津河，当我的作品在电视里放出来以后，有我画画的特写，在津河里的小船就能看到有一种动感了。这是要通过技巧的练习把动感画出来的，像云朵要画得飘，泉水得画出响来，画水要看出水纹来，这是经过多年的练习才行。

主持人：做到这样有动感是总得需要临摹吗？

嘉宾：不是，这个需要激情和新鲜感。要把握住一个地方新鲜所在。也就是要把第一感觉画出来。而不是说去十次，画十次，也许老看就有疲劳感。就好像到国外一样看外国人都新鲜，在画面上反映出来的就是这种新鲜感。

我在河北省石家庄的汤元山写生。别人画的桥楼店，画古庙之类的，我都舍下去，实际画得是山体。就是把纹理画出来，别人看到之后，就能辨认出来。像三峡一定要抓住山水的特点，还有过船的航标灯。因为水面狭窄，一个小房子上面有航标灯，灯标放在哪边，就放这边的船。所以画船的时候也要注意，这都是生活。船不能对着开。这就是很生活的东西，也是三峡很有特点的地方，这样画出来人家才能一眼看出这是三峡。

主持人：我看到您的介绍，说您将日本画的一些技法引入中国的山水画中，这是您的创新，您给我们谈谈。

嘉宾：日本有客商过来，约我画画，要符合他的口味，日本人不讲究深层关系，我的画开始他们不满意。后来他拿了很多的日本的小画页给我看，里面第一不讲究笔法，线条构图都不讲究，只是讲究软绵绵的意境，只是强调日本人生活很紧张，每天需要放松，一看这个山就能睡着了，一看风景画就有惬意的感觉。于是我就参考他们的画画了一幅日本风格的画，他们非常满意。之后我就想为什么日本的雪景很干净，中国画的雪景都是杂乱无章的呢？如果不圈这个山，参考明朝后期和清朝初期新罗真人。他画一个人牵着骆驼，前面有几根胡子，后面的背景就是蓝天染的墨色，我就参考他的方法。中国画大部分还要构线，我就没有构线，直接出来的。采取日本的方法，又吸收了新罗真人的画法，近景的画法吸收了现代的画法，并增加了红色的内容，这些都是我的创新。

我早期的山水呢，墨比较黑重，远山也采用这样的方法，但是这里感觉特别冷，所以我就采用了暖色，甚至染的时候加了一点，所以感觉雪景不是那么太寒冷，但是又表演出雪的厚度。我总结出来这种套路的山水画，在参加全国千人签名山水画大赛时，画入选以后得到好评。

主持人：我想问一下，你去这么多地，您个人比较欣赏江南还是北方的山水呢？

嘉宾：不一样，江南比例特殊，因为江南水大，所以山上空气的水分也大的，山比较朦胧，裸露的石纹比较少，远山都是雾蒙蒙的状态，梨花杏花也好，都是白色，但是我都渲染了一下，把江南水乡的一种湿漉漉的感觉画出来。

北方呢，树比较少，尤其山上的树可以看出来多少，水不多但是比较清澈。就像北方的燕山一带，水很浅，但是水里的石头比较多，另外石纹比较明显。作为画家讲，应当把各个地区地貌的特点画出来。这点很重要。画到哪就要把具体的地貌特征、民族、还有建筑特点要画出来，而不是去画某一个地区的景。我去了狼牙山就得画狼牙山，实际不是这样，就是要把狼牙山的特点画出来，还比如北京的十渡，属于太行山的一脉，是和燕山交界的地方，山不高，但是山石石纹裸露比较突出，要把叠层的样子画出来，一眼看去，就知道是十渡。不见得非得是十渡的山，一张好的山水画，不要突出某个地方的名称，比如黄山，黄山的水和云，石纹出来了就可以了。

这是黄山的36小峰中的其中一小峰，在大山中有时看不见它，除非是到近前可以看到，要把其他的山减弱，推远就能突出，其实只是一个下山峰，但是为了突出它，就要把其他的山减弱。和北方的太行山不一样。所以说强调的就是把某一个地区的地域特点画出来，这是比较难。所以到一个地方必须要访问。

黄山薄刀峰

主持人：能画出某个地方的特点，也要在画之前去做采访吗？

嘉宾：恩，这个地方有什么特点、叫什么山都有特点，还有百瀑峡，他把所有的泉水都集中起来了。但是又不能把所有的峡的水流都画出来，要集中精华。比如下水口的地方有虚有实，上水口有鱼。远处山水就是细流，就要画出来，把特点表现出来，这是关键。而不是画某一个地区。比如九寨沟，我并没有去特意画，但是感觉把特点画出来了。并不是每一个沟都画，他们有去写生回来的，跟我说，石头是被一颗大树风化的，树根都风化成石头了，是**的，他问我怎么画，我说不要具体表现，就把面貌特点画出来以后，把水画出来就可以，其他的还不要太具体。

主持人：就是要给人一种感觉。

嘉宾：是的。我画太行的13米长卷，有一个人要出20万买，他说你画的是我老家，所以要买回去。就是我画出了当地的特点，人家才能一眼看出来。

主持人：很巧呀，您在画画之余，也教老年大学？

嘉宾：是教山水画，老年大学一开办我就去了。在那里教课，我就本着一个目的，老师怎么教的我，我就怎么教学生，我不掺假，一丝不苟。你学得会不会，水平高不高，是另外的事情，但是我不保守。能参加老年大学的人素质一般很高，有文化，见过市面，最主要的是他们很认真。我呢教他们画一颗树旁边有石头和水，这就是一幅小画，老人们学起来很有兴趣。

主持人：教课也是您的乐趣吧。

嘉宾：是，好多人比我岁数大，很融洽。有时候下了课，不让我走，让我到他们家去画画，我就去。

主持人：这是不能用市场经济来衡量了。

嘉宾：是感情。和老人处长了，还能从中学习不少东西。学生中有大夫，有老干部，有书记，有老师。接触的层面，文化比较多，所以层次感比一般人高，也好接触。

主持人：您的这些学生中也有比较有成就的。

嘉宾：有的上了各种网站和各种报纸。

主持人：这就是老年人的乐趣所在。

嘉宾：是的，他们特别高兴，我到家里给他们改画，他们像宝贝一样挂起来，从来不会放在一边，叠起来。特别重视。在课堂上改完一张画，我会说为什么改得快，为什么改成这样，我会告诉他。但是老年人有一种特点，就是易记，易忘。我讲了笔法，下次可能记不住。要反复讲，不能急。

主持人：画国画，需要文化底蕴非常深厚作为基础吧。

嘉宾：这个是相辅相成的，比如画这张画，或者是去看看一张古画，或者看某人某个画家的画，你起码都理解他画的地方是哪，画的历史是什么，画的意境是什么，比如画唐诗，唐诗其中某一首，画完以后，还没写，就知道画的哪首诗，这就需要本身的文学底蕴比较好，这就要求画家的本人要博文、强记、多看书、多看画、研究历史来充实自己。

主持人：也就是文化底蕴加上生活和技巧这才是好画。

嘉宾：对。

主持人：我看了您的画，特别喜欢这一幅，觉得特别活，就好像房中的人真的在对话，您处理画山水的时候如何点睛？

嘉宾：你说的是属于画面画眼的地方。

主持人：对。

嘉宾：这个要抓住当时画面的特点，再有就是构图。讲究画面按黄金分割法，有公式，不用算，太复杂，就把这张纸分成一个井字格，这是三等分，这是九等分，画点在井字各个交点这部分，所以画眼就是所要表达内容的部位，就是在这四个部位周围。

主持人：在交叉的部位。

嘉宾：所以这个部位灼人眼。比如，把这个房子如果放在这里就没人注意了，这个瓶子还有这个树，属于小山周围，所以比较突出，这都是这样。基本上在这个位置上。所以说黄金分割法比较重要。你看我教课的时候讲构图也是这样，强调两段式，构图等等，都离不开黄金分割法的点。这几个点是画画要交待和表达自己心情的地方。

主持人：确实是这样，这也是您恨铁不成钢呀。好，谢谢您来到人民网作客。

嘉宾：谢谢。

　　这个资料会比较长，希望楼主详细观看，

　　信息来源：博宝艺术网

　　清代晚期至民国早期，在景德镇出现了一种釉上彩绘瓷——浅绛彩瓷，其面目一新，品类齐全，粗细兼备，销量不菲，风行全国达半个多世纪。

　　事过一百多年的20世纪70——80年代，国内文物商店大量存有此类瓷器，被统称为“大路货”。当时，各级博物馆拒其于门外，民间收藏亦少之又少。“大路货”终成“积压货”，文物店只得按类、按规格成百上千的以“统货”低价外销或内销。经过20多年，“大路货”终于日渐稀少。以至今日，当人们重新开始研究、收藏、欣赏浅绛彩瓷时，它早已因物稀而身价百倍了。

　　笔者对浅绛彩瓷多有爱好，曾写《清御窑厂末代画师与浅绛彩瓷画》（载2001年5月6日《中国文物报》之《收藏鉴赏周刊》）。近两年，笔者仍在探索有关这方面的问题，从近几年来全国有关专家、同行们出版、发表的关于浅绛瓷的专著、文章之所附图录中，把凡有干支年款和名款的器物全部遴选出来，再汇集笔者另外收集的有关资料，总计300余件作品，按年进行分门别类、编号排比。由于这批资料的出处包括北京、广州、河北、浙江、江西等地，具有广泛地地域性和突出的代表性，笔者以此为基础，结合有关文史资料，研习经年。窃以为有所心得，乃不敢不公之于同好，以求共同探讨一些浅绛瓷在学术上仍存在的疑问，如：浅绛瓷画缘何兴起？始于何时又终于何时？谁为开创？浅绛瓷画上为什么会写有题记、干支年款和名款，并开创诗、书、画、印于一体之先河？“官窑内造”红印章款说明了什么？为什么宫廷不烧浅绛瓷？咸丰后期至光绪晚期各时期有哪些御窑厂画师？浅绛瓷又为什么会风行于全国？以及有关画师们的一些大概情况又是如何？

　　一、浅绛彩瓷产生的时代背景

　　道光20年（1840年），第一次鸦片战争爆发，最后以中国的的失败而告终，割地赔偿至使百姓贫困交加。

　　进入咸丰期，外扰内患有增无减，英法联军在中国发动第二次鸦片战争，占领北京、火烧圆明园，连皇帝也抱头逃出了京城。最后，再次割地赔偿，百姓处于水深火热之中，各地纷纷揭竿而起。洪秀全领导的太平天国运动，上海的小刀会起义，广东的洪兵起义，贵州的苗民起义，云南的回民起义等，席卷大半个中国。其时，贪赃枉法朝纲崩坏，黎民百姓苦不堪言，大清王朝风雨交加摇摇欲坠。

　　二、浅绛彩瓷的突现

　　“咸丰3年（1853年）2月，太平军50万将士在洪秀全指挥下，攻入江西九江、湖口、彭泽等地，于3月19日占领南京，建立了政权。”。“咸丰5年——咸丰6年（1855年11月至1856年4月），在不到半年的时间内，太平军攻占了江西的八个府、五十几个州县”（许怀林《江西史稿》，江西高校出版社）。

　　“太平天国是一个农民政权……。他们将皇帝、孔子等统统视为‘老妖’、‘魔鬼’，把他们作为革命对象，加以镇压和打击”。“在太平天国的法律中，视清朝咸丰皇帝是‘老妖’，是‘妖’的总头目。清朝大小官吏是‘妖’，地主豪绅也是‘妖’，‘妖’是太平天国的重点打击对象，规定‘迂妖必诛’，藏妖者与妖同罪”（刘仁坤、贾诚先《太平天国兴亡》，哈尔滨出版社）。在太平军攻下景德镇后，于咸丰5年（1855年）一把火将御窑厂烧了个精光，厂里的库存瓷样也因而散失，官员、画师、工匠人等或作为“妖”被杀，或侥幸逃脱，全作猢狲散尽。

　　太平军在景德镇前后长达7年之久。这段时间里，原御窑厂的画师们倘能避过杀身之祸，却不得不还要面对生计之困，于是在战火暂时平息之后，仍需重操画笔，以画瓷谋生。此时画什么呢？青花、粉彩费工费料，成本高且不一定有销路，处于战争环境之中自然是行不通的。他们只有选择省工省料，依仗画技去打开市场的浅绛彩瓷，这样，一些生活必须的日用粗瓷（如锅、碗、盆、盘之类）成为首选，画上几笔浅绛彩，署上自己的名字，择价而沽。

　　咸丰5年（1855年）御窑厂画师程门与次子程荣合作画的浅绛彩“山水人物花耳扁壶”（现藏安徽省黟县文物管理所）便是一例。在上述300余件器物中，咸丰朝所画浅绛彩瓷只有两件。这是最早一件，也是程门画浅绛瓷已知最早的一件实例。另一件是张子祥（张熊）在咸丰6年（1856年）所画的《四清图》瓷板画。

　　是否可以这样说，稀少的咸丰朝浅绛瓷正是原御窑厂画师们在生活重迫下的一种艰辛尝试，但在客观上却是一个新艺术品种繁盛的开端。

　　三、浅绛彩瓷的盛兴

　　同治5年（1866年），太平军失败后，清政府军机大臣李鸿章筹措13万两银子，在原御窑厂旧址重建72间堂舍，恢复了御窑厂。

　　同治7年（1868年），御窑厂重建后，即为同治皇帝的婚礼烧瓷。但同治婚后两年（1874年）便去世了，时年19岁，在位13年。

　　虽然同治时期社会相对稳定，但皇室烧瓷却很少，新御窑厂亦家底全无，画师们只好以画浅绛瓷维持生活。如程门（字松生）、金浩（字品卿）、王廷佐（字少维）、王凤池（字丹臣）、周子善、汪藩（字介眉）、俞子明（字静山）、吴少萍、程言（次笠）等，此时他们都有作品出现，且均绘于同治元年至同治13年之间。有趣的是在同治5年至9年，却难觅其作品的踪影，也许当时他们正忙于重建御窑厂和为同治婚礼绘瓷吧。

　　同治朝画浅绛瓷的作者，除御窑厂那批画师外，少见其他画者。应该说，浅绛瓷在同治时还正处于兴起的阶段。兴起的带头人便是御窑厂以程门为首的画师们。

　　进入光绪期，浅绛彩瓷大放异彩。作者、作品非常之多，粗、细兼备。可以肯定的说，绝大多数的浅绛彩瓷都是在光绪时期生产的。光绪一朝34年中，大体可以看出画师们的更替关系。为此，笔者将其分为三个时间段，即光绪10年，中10年和后14年。

　　光绪前10年（1875——1844年）浅绛瓷画师有：

　　程门 王少维 王凤池 金品卿 汪潘 周子善 俞子明 程次笠 江永源 罗允夔 罗畅谷 李维翰 任焕章（字巍山） 汪章（字汉云） 黄士陵 潘福泰 邵美之 万子铭 蒋玉卿 周友松 梁楚材 胡有农（字子耕） 李蕴辉 余焕文 朱少泉 王岐山 陈子常 达山 范金镛 经生 联碧 吟香居士等。

　　光绪中期10年（1885——1894年）浅绛瓷画师有：

　　程门 王少维 王凤池 金品卿 汪潘 程次笠 李友梅 俞子明 江永源 任焕章 汪章 蒋玉卿（字寿春） 余焕文 朱少泉 王岐山 陈子常 汪绰章 江楼梧 周鼎（字筱松） 许品衡 李端山 方家珍 汪照藜（字筱青） 方少溪 张云（字子英） 李梦丹（字子乔） 许子成 徐善琴（字长庚） 南樵子 梅峰樵 高心田 万辅廷 吴待秋 胡荣发 张舍云 汪棣（字友棠） 黄铭光 李松如 雷光亨 雷桂泉 胡干 许达生 茂盛 清标 启明 何明谷 舒以氏 喻春 锡泉氏 少卿 秀山氏 江潮宗。

　　光绪后14年（1895——1908年）浅绛瓷画师有：

　　王少维 金品卿 王凤池 程次笠 俞子明 江永源 任焕章 汪章 蒋玉卿 王岐山 陈子常 周筱松 许品衡 方家珍 汪照藜 张子英 徐善琴 高心田 汪友棠 黄铭光 喻春 许达生 松石 周达和 王子卿 戴裕成 何子林 梅春茂 焦佩兰 高恒生 敖少泉 全廷 安少山 王琦 俞裕元 钟德发 戴焕昭 吕尚文 马庆云 汪廷至 汪永泰 任逢端 叶淮清 刘芳谷 颜筱云 江春 程英 程宝珍 叶巽斋 余筱秋 杨紫卿 冯启顺 詹顺太 江祥发 何明谷 胡献瑞 江潮宗 子珍 洪发 顺发 宝文氏 昌山 吉人 子云 启明 松竹轩 义隆 义兴 鸿兴 永兴氏 孙玉卿。

　　为什在光绪一朝会涌现出如此多的浅绛瓷画师和浅绛瓷作品？笔者认为：首先，同治后期至光绪一朝，在景德镇大的战乱基本结束，人们有了一个相对稳定的环境。其二，由于战后百姓正常生活的恢复和家庭安稳，家家都需要添置些生活日用瓷。这样，价廉物美的浅绛瓷就有了一个广阔的市场。当时的日用瓷中，几乎无处不是浅绛瓷。第三，朝廷的腐败，国力的衰微，御窑厂长期无御窑可烧，画师们尽可多画浅绛瓷。第四，御窑厂的老画师在前朝所培养的“后学新手”，此时都已脱颖而出，涌现出了一批新秀。除御窑厂的新、老两代画师外，在市场的刺激下，景德镇的瓷器作坊与“红店”陡然也多起来了。此时浅绛瓷上署字号、轩氏的作品也多了，他们都还努力地培养第二代、第三代画工。御窑厂有老、中、青三代画师画浅绛瓷，一时精品纷呈。从器形上看，既有普通的日用瓷，又有大件的陈设瓷，还有不少精美的浅绛彩瓷板画。更有些作品直接标注有表明是绘于御窑厂内的落款，如“画于珠山官主廨”、“珠山官舍”、“珠山环翠亭”等。而“红店”的浅绛瓷作品其画技水平，相比之下就差距较大，具商品气息，而少艺术氛围。

　　四、浅绛彩瓷的衰落

　　光绪之后，宣统、民国初期，画浅绛瓷者急剧减少。

　　宣统时（1909——1911）画浅绛瓷的仅有；

　　俞子明 袁恒兴 许品衡 方少溪 汪友棠 王子卿 高恒生 安少山 马庆云 杨紫卿。

　　民国前10年（1912——1921年）浅绛瓷画师有：

　　许品衡 方少溪 汪友棠 王子卿 高恒生 安少山 马庆云 杨紫卿 季春 黄斐成 胡全太 瑾卿 金绍斋 肖靖初 段生茂 吴飞麟 胡仲贞 潘陶宇 徐成城 孙福昌 森顺 江和丰 子良 王琦 岳松氏。

　　民国10年之后（1922——1925年）浅绛瓷画师有：

　　潘陶宇 徐仲南 仙槎 罗子林 刘顺泰 王荣顺 安少山 刘焕章。

　　1925年后，基本上没有画浅绛瓷的了。

　　宣统至民国初期，由于时代的变迁、市场的变化等，以及其他瓷业的兴起，大批浅绛瓷画师都改画粉彩瓷了。因为粉彩瓷比浅绛瓷的画面要鲜亮得多，色彩也要丰富得多；而早期的浅绛瓷经过十几年、几十年的使用后，大都会脱色、掉彩，失去原有的风采，所以市场渐渐又重新青睐粉彩瓷了。浅绛瓷终于退出了自己的历史舞台。

　　从这些资料来看，第一件浅绛瓷出现于咸丰5年（1855），最后一件出现在民国14年（1925），因此，浅绛瓷在中国至少历经70年。

　　五、与浅绛彩瓷相关的几个问题

　　（一）在中国陶瓷史中，浅绛瓷画最早出现于何时？这在陶瓷学术界说法不一，在此暂时不探究。但晚清出现的这般浅绛瓷热，笔者认为是自咸丰5年（1855）御窑厂被毁，以程门为首的一批御窑厂画师绘售浅绛瓷而始的。

　　（二）浅绛瓷的问世，在当时是受到人们欢迎的。首先，御窑厂的画师过去是专为皇室所御用，平民百姓乃至景德镇当地人对其作品都是无福消受的。而当他们所绘的浅绛瓷署名上销售后，自然令大家解囊趋之。其次，浅绛瓷画开创了诗、书、画、印于一体的先河，极类当时行销一时的海上画派画师们的纸绢中国水墨画，具有浓郁的中国文人画气息。当时有的官员、画家还会自己操笔在瓷器上画浅绛画，如张熊、吴待秋、黄士陵、范金镛等，都有浅绛瓷画作品传世。当时一件浅绛瓷比同类的青花瓷、粉彩瓷在价位上应该要便宜，而其艺术价值又不遑多让，自然为广大民众所喜闻乐见。故在光绪年间，浅绛彩瓷臻于颠峰。

　　（三）浅绛瓷是御窑厂画师面向社会与民众开发出来的一个产品，与御用瓷无关，当然就不为皇室所用。实际上，当时皇室忙于外忧内患，也是顾不上烧瓷这类事情的。

　　光绪期间，有的浅绛瓷底部钤印有红阳文方楷书（有的为手书）“官窑内造”或“官窑监制”四字款印。通过排比，此印是同治5年新厂盖成后所为，以光绪期为多，且凡有此印者，画品都不俗。笔者认为：此印为真，它是御窑厂画师为区别“红店”之作，提高卖点而为之的。

　　（四）有部分浅绛瓷底部印有“大清同治年制”、“同治年制”或“同治”红篆阳文方章款，也有手书楷字红款“大清同治年制”，但查看画面上墨书的干支年号却又是光绪某某年的。笔者认为：这样的作品都是光绪时的，应以干支年款为准。为什么器物底部又有醒目的同治年款呢？因同治时浅绛瓷画多为御窑厂画师们的创作，“红店”还很少参与，因而画工、品味都相当脱俗。到光绪时，各私家窑厂、“红店”都跟风画浅绛，水平就良莠不齐了，所以购买者多好同治之物。根据市场需求，故在光绪的浅绛瓷上钤记“同治”的年款。但这与今天瓷器的作伪又是两回事，当时的干支款都明明白白的写在器物上。

　　（五）在这300余件作品70年的时间跨度里，共出现瓷画作者138人（有少数是店号名），按年号进行排比，惊喜的发现画师们可分三代或四代人。在无文字史料记载的情况下，遂将这100来位作者的活跃期进行时间分段。

　　第一代：

　　程门 王少维 金品卿 王凤池 汪藩 周子善 俞子明 吴少萍 江永源 罗允夔 任焕章 余焕文 万子铭 蒋玉卿

　　第二代：

　　朱少泉 王岐山 陈子常 汪章 许品衡 方家珍 周筱松 汪照藜 方少溪 张云 徐善琴 高心田 汪友棠 黄铭光 许达生。

　　第三代：

　　王子卿 松石 戴裕成 梅春 高恒生 安少山 胡献瑞 仙槎。

　　第四代为进入民国时期的画浅绛瓷的作者，如：

　　段生茂 胡仲贞 吴飞麟 王琦 潘陶宇 徐仲南。

　　（六）画师们一些个人资料亦具史料价值。

　　光绪15年（1889年）以后，未出现过程门的作品，是否在光绪中期程门便去世了（有待证实）。

　　汪藩的下限作品是光绪16年（1890年）；

　　王少维的下限作品是光绪21年（1895年）；

　　王凤池的下限作品是光绪22年（1896年）；

　　金品卿的下限作品是光绪27年（1901年）；

　　程次笠的下限作品是光绪34年（1908年）；

　　可以说，上述画师均在光绪中、后期去世了。其中俞子明的活跃期最长，宣统二年仍见浅绛瓷作品，说明他是位高寿且多产的画师。

　　六、浅绛彩瓷的历史地位

　　浅绛瓷是在晚清处于半封建半殖民的地的悲惨境地，景德镇御窑厂的画师们在厂子被兵火烧毁后，为了生计而烧制的一个崭新的瓷艺品种。浅绛瓷投市以后，由于画面新颖，价格低廉而一时脍炙人口。历经70余年后，浅绛瓷又渐渐消失于我国灿烂的陶瓷史之中。

　　今天，当我们再次细细端详这支见证了晚清至民国初期中华民族苦难历史的瓷苑奇葩时，更觉应还其不可或缺的历史地位，尤其是那些精美的官窑画师们的作品。它们既具当时皇家窑器的风骨，又有大方之家的风采，更具文人书画的风韵；既浓缩了馥郁的文化底蕴，又体出了鲜明的时代特征；它们当年创造了历史，今天又为我们还原了历史，极具史料价值、科学价值和艺术价值；它们本应该就是瓷器中的精品，文物中的精华。