中国古代名琴现在它们在哪里？

　　1号钟

　　“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐恒公的手中。齐恒公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。

　　2绕梁

　　今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。有一次，他竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了!

　　过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。

　　3绿绮

　　“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰：“桐梓合精”即桐木、锌木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热心驰神往。她倾心相如的文才，为酬“知音之遇”，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。

　　4焦尾

　　“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。300多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。

　　春雷

　　宋徽宗赵佶在宣和内府曾专门设有所谓的“万琴堂”，专门搜罗流传天下的古琴放置其内。在万琴堂所藏的琴器中，唐代制琴家雷威斫制的“春雷”琴是名列第一品。由此，我们可见唐琴“春雷”在当时琴界的影响，以及它在琴人中的地位。古人即有“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄。”传世古琴之中，以唐琴为最珍贵；唐琴之中，以雷公琴最为珍贵。唐代蜀中雷氏家族中，其中以雷威成就最大。雷威一生所制之琴，又以“春雷”为高。在历代流传下来的古琴神品中，“春雷”可以称得上是最珍贵的无价之宝。

　　这张价值连城的瑰宝流传至今，实为琴界一大幸事，其失而复得的传奇经历不失为一段令人神往的佳话。北宋时徽宗赵佶爱琴，将此琴藏之宣和殿，为万琴堂藏琴第一。赵佶有着极高的艺术修养，在书画史上占有重要的地位，画工笔花鸟堪与院体画家相比，书法更创制了“瘦金体”，而琴也是他的雅好之一。流传至今有绘赵佶于松下弹琴的《听琴图》，图中赵佶穿玄色袍，所弹为一仲尼式琴，可能即春雷的原型。

　　金灭北宋后，金人将掠夺自宋宫的珍宝，装了2050车，运往燕京。“春雷”琴也随之来到了北京，成为了金帝宫中的第一琴，被收藏于承华殿中。金章宗死后，以此琴陪葬。

　　在地下埋了18年后，古琴“春雷”又复出于世间，成为了元代宫中的珍宝。后来，“春雷”琴被赏赐给了元朝丞相大琴家耶律楚材。耶律楚材曾将其赠予老师万松老人。以后，“春雷”琴又复归耶律楚材之子耶律铸。以后其琴又归赵德润所有。

　　明朝时，“春雷”传入明宫之中。到了清朝，“春雷”琴流传到裕亲王府中。以后，该琴又流出府外，后来为满州大琴家佛诗梦所得。后来，佛诗梦又将“春雷”琴传给了他的入室弟子北京大琴家汪孟舒（汪精卫的长兄）。这张古琴又成为了汪氏的传家之宝。现“春雷”琴再经辗转被北京琴家郑珉中收藏。

　　秋波

　　著名古琴“秋波”传为唐代制品，体制为蕉叶式，在其琴体的龙池上有隶书“秋波”二字，并在凤沼上有“戛玉鸣金”篆文印，上并有嘉庆年间重修时的题记。琴的通体断纹为“蛇腹纹”，古色历经风雨，已呈斓斑状。

　　此琴的流传过程较少记载。据传曾为宋代杨万里（诚斋）收藏过。民国时期，这张古琴归广东香山人李蟠所有。李蟠曾任孙中山侍从之职，此琴据说为其家传宝物，所以他的斋名为“秋波琴馆”。李蟠的曾祖父李遐龄是道光咸丰间著名诗人，喜收藏，并罗致有大量的珍贵器物。这张“秋波”琴大约是李蟠的祖父所藏。现在，这张琴下落不明。（据说仅在1947年出版的陆丹林所著的《革命史谭》中收有《琴书自娱的李仙根》一文中略有述及此琴）。

　　天蠁

　　“天蠁”古琴传为唐代成都著名斫琴名家雷氏所制。这张古琴琴体的龙池上有玉筋篆“天蠁”二字，下有“万几永宝”印文，铭文如下：式如玉，式如金，恰我情，绘我心，东樵铭。这张古琴传为唐代大诗人韦应物所有。此琴流落过程一直未见披露，仅知在嘉庆年间一位姓石的秀才以千金购归岭南。清代广东南海人叶应铨《六如琐记》中有这样的记载：“天蠁琴闻本是昭烈帝（南明）内府之物，明末流落民间，道光间先君子曾用五百金典来，偶因不戒失手，琴腰中微断，幸其声音无恙，不过略为久亮耳。后典者赎回，复闻入潘德畲家，筑天蠁琴馆藏之。今潘氏籍没，此琴又不知如何矣。”

　　潘德畲即潘仕成，是广州著名的园林海山仙馆的主人。海山仙馆于同治末年被清政府籍没，并将园林及藏品以**形式出卖。这张驰名的古琴于是就流散到民间。在相当一段时间内琴界人士都认为这张古琴乃是宋代时期斫制。广东富商黄永雩以重金收得此张古琴，大喜过望，并将自己的书斋以这张古琴的名字命名为“天蠁楼”，并请著名学者叶恭绰先生为题。他自己的诗词集也命名为《天蠁楼诗》、《天蠁词》。

　　同是广东人的文献家黄慈博有《风入松》以吟咏此琴，其中有“成连一去海云冥，无奈远峰青，么弦欲奏水清曲，怕鱼龙，睡里愁听。”黄慈博是一位爱国商人，喜好收藏文物，对传统的文物器皿尤其重视。他对当地的慈善教育也是不遗余力。后来土改时期，被工作队定为奸商、地主，险些丧命。后来，南海农会认为他并非什么罪大恶极之人，也没有什么血债民愤，于是建议改为罚巨款释放。黄慈博随即贱卖了大量藏品才抵交了罚款。这样，这张古琴与其他重要的文物一起归入到了广州博物馆。现在，有的琴专家认为该琴系明代所制。这种争论无论结果如何，并不能否认这张古琴的名贵。

　　绿绮台

　　“绿绮台”为唐代所斫制的名琴。以此命名的古琴有两张，一为武德琴，一为大历琴。大历为唐代宗年号，大历琴制于大历4年，即公元769年，此琴在清初还有所闻，后不知所踪。

　　武德琴制于武德二年，即公元619年，体式为仲尼式，琴体通体的断纹为牛毛纹。琴体龙池上以隶书刻“绿绮台”3字，无其它铭文。这张古琴在清末已残其首尾，40年代时这张古琴已经不能弹奏。据屈大均《广东新语》记载，这张古琴为明武宗朱厚照所有。朱厚照是明代典型昏君，曾专设“豹房”等以专门享乐。这张古琴后来为明末诗人邝露所得。邝露工诗能琴，其居“海雪堂”中所藏文物甚多，最珍惜者为两张古琴即“绿绮台”及“南风”。其中“南风”琴为宋琴。邝露出游一般都要携带这两张古琴。有时穷困得不行的时候，他也将琴暂质于当铺，等有钱时再赎回来。他的诗句有“四壁无归尚典琴”，说的就是这方面的事情。明亡后，邝露从容殉国，两张古琴遂流落于市上。后为叶龙文以重金购得。这张“绿绮台”琴由叶龙文后人保存了数代。到道光末年后，这张古琴被东莞人张敬修购得。

　　张敬修购得“绿绮台”琴后专门辟“绿绮楼”来保存。张氏家族喜好风雅，其侄张嘉谟、孙辈张崇光等都是书画名家，名园名琴，传为一时佳话。民国初年，张家亦逐渐中落，琴亦以破残不堪修复而售于同邑邓尔雅。邓尔雅字万岁，是杰出的书法家、篆刻家，他与张家素有交往，深知此琴的意义，因此他所得虽是一张朽琴，却视同性命，自己作诗屡次提到此琴。

　　据传有一种叫做虞美人草的植物对古琴有欣赏能力，懂得古琴的音律。古人演奏某一个曲子时，虞美人草会十分激动，枝叶都会自然地摇动起来。据说，这是在合着琴声的节拍和旋律，高兴地翩翩起舞。这个曲子后来被人命名为《虞美人曲》。

　　唐代之前，弹琴的人一般自己都会制作琴。后来，弹琴的人多了，便有了专业的制琴人。制琴的专家对琴的制作在选材、造型、昕制、上漆等各项工艺，都有较高的要求。隋文帝的儿子杨秀在四川当官时，据说他自己就会制作古琴。唐代宰相李勉也很热衷于制琴。

　　在民间，唐代制琴最有名的是四川的雷氏，世代造琴，以雷威最有名。雷氏家族除了雷威制琴外，还有雷霄、雷俨、雷珏、雷文、雷会、雷迟等。雷氏造的琴被称为“雷我琴”。他们都在自己制作的琴全上刻上自己的名字。当时四川还有一位制琴名手叫郭谅。江南当时也有制琴的名手如沈镣和张越。雷霄与郭谅齐名。

　　据传，古琴虽然用桐木制作，但是桐木必须保存多年，使水分都干透。这样，琴的声音才激扬优美。

　　唐代初期遗留下来的一张雷氏琴，木头已经枯朽了，差不多已经不起指头的按抚。可是，它的声音却还非常清脆。还有一张保存下来的张越琴，传说是用古墓里破旧的杉木棺材板制成的，琴声非常刚劲挺拔。有一个和尚保存一张琴，是用碧珠做琴微，纹石做琴轸，琴轸是较正琴弦音高的轴。制作的规格和音韵都达到了高妙的水平。琴腹有李阳冰写的篆书数十个字，大概意思是说这张弦的来历：在南溟岛上得到一段木材，名叫伽陀罗，木纹象银末，坚硬如石，叫人制成了这张琴。篆书写得古老苍劲。伽陀罗是一种稀有的木材。

　　传说伏羲氏制琴十分讲究。他认为凤凰是百鸟之王，不是梧桐树就不会在树上栖落，于是认为梧桐是非常优良的木材。他制琴的时候，叫人把梧桐砍来，要选择三丈三尺高的，然后截成三段。这三段的意思表示天、地人三才。选木料时，他先取来一段，敲一敲，如果声音太清，认为木质过轻了，不要；再取另一段，敲一敲，声音要是太浊了，认为木质过重了，又不要；最后，再取来不轻不重的一段，用手指弹一弹，声音清浊相当，轻重也适宜，便把这木材送进流水中，泡浸七十二天，然后，取出来阴干，再请高级的匠人制成古琴。

　　作琴的材料十分讲究，要求材料具备轻、松、脆、滑等特点。

　　古琴的琴面一般是用桐木做的，梓木为底。用木头做琴轸，涂上漆，用金属做琴微。据说最好的琴弦是用冰蚕的丝做的，叫做冰弦。

　　琴身用梧桐木制成后，涂上了漆，时间久了，漆面发生断裂，这叫断纹。断纹的种类：蛇腹纹；有象流水，有象牛毛、梅花、冰纹，等等。断纹产生的原因是由于漆木、灰、胎的制作而引起的。古旧的年代多少，有经验的人可以从漆纹断裂的情况来断定。

　　古琴讲究爱护：受潮和曝晒都会使琴身变形，琴的声音也变坏。古人说琴有六忌：忌大寒，忌大暑，忌大风，忌大雨，忌迅雷，忌大雪。

　　古琴式样：

　　历代名琴有十四式：伏羲式、神农式、黄帝式、虞舜式、孔子式、师旷式、俞伯牙式、钟子期式、闵子式、师曹式、王刚式、秦钰式、汉绮式。

　　历代沿用下来的有仲尼式、联珠式、落珠式、落霞式、蕉叶式。

　　古人将古琴称为“雅乐”，是属于有道德的君子所有。这种乐器可以修身养性，使人心地纯洁，养成高尚的情操；还可经防止邪恶的东西侵蚀人的心灵。

　　古人很重视古琴的价值，在制作古琴时，有意识地让琴制的长短尺码来象征着天地六合等，说明古琴的高尚，是天经地义的。

　　据传有一种叫做虞美人草的植物对古琴有欣赏能力，懂得古琴的音律。古人演奏某一个曲子时，虞美人草会十分激动，枝叶都会自然地摇动起来。据说，这是在合着琴声的节拍和旋律，高兴地翩翩起舞。这个曲子后来被人命名为《虞美人曲》。

　　古琴流变

　　（一）古琴的始作与定制时代

　　文献记述：伏羲或神农氏“削桐为琴，绳丝为弦”，是琴的创始，继之有“舜作五弦之琴以歌南风”的记载，说明当时琴是有五根弦，已具有“宫商角征羽”五音，这大约是在原始社会时期，也就是七弦琴的原始阶段。其后进入了周朝，经过文王、武王在琴上各增一条弦，成为七条弦，解决了旋宫转调的需要，使古琴的音乐功能达到最高阶段，事实证明，古琴自七弦定制，使之成为一件完备的乐器了。一九七八年湖北随县擂鼓墩曾侯墓出土了十弦琴，湖南马王堆献侯墓又出了一具与之相似的七弦琴。有的音乐史家将两地出土的琴说成是今天七弦琴的原始形态，因此它音乐功能不高，认为它们是法器，是巫师师矌用的法器，琴体完成定型化是约在春秋之世发端，魏晋之际完成的新奇看法，从而否定了西周民歌集《诗经》当中的有关琴的记述，否定了“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音”是琴与其它乐器的合奏，否定了七弦琴的悠久历史，说七弦琴的形成比琵琶还要晚几百年。如果这个论点成立则“士无故不撤琴瑟”、“丧服祥鼓素琴”就不能成立了，如果《诗经》、《礼记》不可信，那《韩非子》、《淮南子》又何足为凭呢？可见七弦琴魏晋之际形成之说是不能成立的，曾侯、献侯墓的琴，是琴的一种，而不是七弦琴的原始形态。从山东女郎山战国墓出土的彩绘鼓琴俑与四川绵阳出土的东汉弹琴俑的古琴形像可以证明，战国到东汉的琴并不是擂鼓墩，马王堆战国到西汉琴的样子，就从头到尾整体的音箱而论，山东、四川陶俑所弹的琴和流传至今的七弦琴是一脉相承的，曾侯、献侯的琴并非七弦琴的原始形态。若问今天七弦琴的原始形态，它就应该与女郎山陶俑之琴的样子，不过安五根弦而已。

　　二）古琴与唐琴流传于世的缘因

　　要说明弦乐器中只有古琴传世的缘因，必须上溯到七弦琴定形之初的西周，武王灭商建立了周朝统治之后，为了巩固政权，安定社会，大力推行礼制用以规范人们的行为，提倡音乐特别是琴乐，用以陶冶人的性情，所以《礼记》中才有“士无故不撤琴瑟”和“丧服祥鼓素琴”的规定。本来当时居丧是要撤琴瑟，不举乐的，郤又规定居丧一年后可以弹没有纹饰的素琴，其用意古人解释说：“礼之所不作而乐作焉，正声入乎耳，而人皆有事父事兄事君之心”。说穿了，就是“寓教于乐”。在西周实行礼乐教化的对象主要是士，通过士来贯彻普及，而礼乐乐主要是古琴，于是琴和士就建立了与其它乐器不同的特殊关系，从“士无故不撤琴瑟”的要求变为自觉的行动，所以后栈来才有“琴书剑佩不离左右”的现象。在进入封建社会以后，古琴依然在弦乐器中、甚至在一切乐器中，处于特殊的地位，所以在明朝抄严嵩家的清单《天水冰山录》中还证明这样一个问题，其中古琴，包括新的“时琴”在内，都是与古籍、书画一样，逐件开列名单上缴朝廷，而其它乐器筝、琶之属，写明共若干件，折合银两若干，通通给作价处理了，这就是传世古乐器中只有古琴的缘因。所以今天明琴多如过江之鲗，欲求一面明朝琵琶皆不可得了。

　　至于传世古琴中何以唐琴最古？这也是必须交待清楚的问题。

　　由于传世古琴中，最古的琴是唐代的遗存，于是令人产生了错觉，认为古琴音乐到唐代才成熟，这样又从另外一个角度否定古琴的悠久历史传统。他不是文物工作者，对传世文物状况不了解，今天所见到的原始社会的石器、陶器，三代的青铜器、玉器、以及秦汉魏晋宋齐梁陈隋的文物，除了碑刻石窟造像是两汉北魏以来所遗，绘画、古琴为唐代所遗者外，其它器物，皆非传世品，而是不同时期的出土文物，古代的宗庙重器都没有一代一代的继承下来，独“舜在床琴”的琴，孔子的琴，司马相如、蔡邕的琴流传下来了，岂不成为怪事！虽然历代种种器物没有流传下来，我们从古代遗留下来的文献可以知道古代的历史发展，而且正在被出土器物所证实，商王朝的世家已被出土的甲骨文所证实，如果没有史书的记载，又从何而识别甲骨文刻的是商王世家呢？三代的鼎彝、越窑青瓷不都从文献中获得认识的，所以否定文献，割断历史是非常错误的。

　　传世古琴何以未见魏晋之遗而有唐代所作？这是由两个缘因形成的，其一是天灾人祸的破坏，当秦灭六国，画纳其珍藏于阿房宫中，被楚人一炬，化成焦土，清入关接明朝宫定府库，仅圆明园的藏琴，据宫中档案记载不下百数十张，至英法联军侵略，名图遭洗劫焚烧，名园珍藏均化为乌有。只要翻开唐张彦远的《历代名画记》就知道战乱中保存下来的文物是何等可贵了。其次是琴制作本身极易损坏，收藏不善，一旦受潮，不免木料变形，漆皮剥落，原音消失而被弃去，即使世家子弟，对于家传古琴，因不擅琴，亦不免将其弃置于薪柴煤炭之间任其毁灭，这就是唐以前古琴未得传世的缘因所在。到唐代时期，音乐因受到皇家重视得到飞跃发展，擅长鼓琴的名琴辈出，斫琴名手亦应时而生，诸如蜀之雷霄、郭谅、吴之张越、沈镣，是盛唐时期名噪一时的斫琴巨匠，此外还有冯超、娄则、李勉及三慧大师等人也是享名一时的高手。陈拙《琴书》说：“唐贤所重为张雷之琴，雷琴重实，声温劲而雄，张琴坚清，声激越而润，可见他的所造的琴，声音是超越前代的，这是被保存下来的一个缘因。特别其中西蜀雷氏祖孙三代、兄弟伯仲皆以制琴为业，影响尤为深远。他们所制之琴，不仅为唐人所重，尤为其后的宋儒所珍赏，“好古敏求”，欧阳修《三琴记》之后的事例是比较多见的，这些记述，为后人辨别唐琴起到了很大的作用。宋以后，琴乐发展，斫琴术随之提高，名手辈出，名琴传制在好古之风风行之下，唐代以后的古琴遂得以流传至今。从周密的《云烟过眼录》中记录的古今名琴来看，流传至今者己寥若晨星了。

　　（三）唐琴典型器的发现

　　对于传世唐琴的认识，无论是前辈古琴大家，还是当今的琴人，都是有一个过程的。以大琴学家杨时百来说，他在一九一一年写《琴粹》时说：“读欧阳公三琴记，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎，宜乎今日唐琴如凤毛麟角也。”八年后写《琴余漫录》说：“予向以为唐琴如凤毛麟角，今乃知并不罕靓”。又过六年在《藏琴录序》中说：“今天大唐琴多矣！然求其音韵全美无少疪累者，千百中不得一二，”在十四年间他对唐琴遗存的认识有如比巨大的变化，主要是鉴定方法使然。从他论着中可以知道，他鉴定古琴一个是凭声音木质，一个是凭腹款提跋，这两者结合好了，有时可以作出正确的鉴定结论，比如他对佛霍汀藏的“九霄环佩”是定为唐物无疑，并明确表示十年不得九霄环佩为恨。他在《藏琴录》中讲“玉振”印时说：“独幽池也内刻太和丁未，大圣遗音刻至德丙申，飞泉外刻贞观二年，皆鸿宝也。”的论点就是十分正确的。这几张琴确是唐朝的制作，然而《藏琴录》中所记唐琴有的是根据腹款铭刻定的，有的凭声音木质定的，就完全错了。其后的琴家也发现九霄环佩和三件鸿宝与其它唐款之琴确有不同，于是又提出宫琴野斫之议，鸿宝与九霄环佩之类为宫琴，其余为野斫的观点，一直延续到二十世纪的七十年代后期。在发现鸿宝中的至德丙申款琴为中唐器，太和丁未款琴为晚唐器，晚唐之作不及中唐浑厚，九霄环佩比中唐浑厚，应是盛唐之作。并有鸿宝中的贞观二年印，系后刻，腹中无款字，琴背池之两旁有原刻篆书铭文三十二字中，有“至人珍玩，哲士亲清，达舒蕴志，穷通幽情”之句，显然不是皇家琴上所宜有，而至德丙申四字款琴的铭文为“峄阳之桐，空桑之材，凤鸣秋月，鹤舞瑶台”，比之前者铭文显然是两种气象。可见有四字腹款者为宫琴，没有腹款当系野断。据唐人记载，“明皇返蜀，诏雷俨待诏襄阳。”雷俨以制琴为业，出自一人之手的琴必有共同风格，其不同只是为皇家所作与待价而沽之别而矣。于是在一九七八年琴学丛书中肯定的这四张唐琴就成为盛唐、中唐、晚唐琴的标准器，同时也是雷氏琴中宫琴野斫的典型，根据这个典型，计发现盛唐琴二张，中唐琴六张，晚唐琴七、八张，其中宫琴四张，野斫十二张。雷氏琴十二张，非雷氏琴四张。当然唐代斫琴名家并不会只有上述八家，而最有名的是吴蜀四人，就以吴之张越来说，文献记载只见到三条，一是“材分短小”，二是“形如简瓦”，三是“张琴坚清，声激越而润”。此外还有什么，就以这三条对照传世古琴中，至今还没有发现一件能够与之相对应的，当年欧阳修所藏的三张唐琴，是雷氏，张越、娄则之作，都是凭款字，今天没有一张具有唐琴的时代风格，又有张越腹款或与文献所记的三点相合的琴，研究工作只能根据文献与实物，而不能从愿望出发，鉴定文物要根据标准器对比，这是画人皆知的事。据唐朝人说：“雷琴重实，声温劲而雄。”雷氏自家评价说：“选材良，用意深。五百年，出正音”。唐朝人说：“张琴坚清，声激越而润。”制成之初即响亮激越，五百年后会不会向空虚发展？是否由于声音变化而逐渐不受重视于人，郭、张、沈、冯、娄、李及三慧大师之作，皆不可见，独有雷琴流传于世也是不可能的，不过雷琴以外的四张琴未有一件与张琴三项特点相合者。

　　（四）唐代以来七弦琴形制特点的变化

　　唐代不同时期的琴，在形制上有变化。这在九疑山人杨时百的著作中所著录的“九霄环佩”、“大圣遗言”、

　　“独幽”和“飞泉”琴上都有反映，它们都是唐琴的标准器。大圣遗音的腹疑刻“至德丙申”为唐肃宗至德元年，是中唐之始，其琴形制浑厚、表现在面板的弧度具有漫圆而肥之象，在项与腰的上下边楞削圆，使侧面减薄，与两侧之厚薄，接近一致，琴额之下由轸池向上斜出，使头的边沿厚薄与周边接近，经过这标处理的琴，虽厚而毫无蠢笨之象，这是中唐琴的突出特点。太和丁未“为唐文宗元年，是晚唐之始，琴制不及中唐浑厚，表现在面板的弧度发生了变化，略具当中高而两侧坡下之势，漫圆之象己失，项与腰虽因内收增厚，而面板由额至尾际的边沿坡度一致，故面板的项腰两处没有削圆之象，而底面上述两处与琴头之下，依然做成削圆与斜出，减薄的做法如故。九霄环佩琴，是具有雷氏第一代人创始的家法，据宋人考证，雷氏第一代制琴，始于唐开元之世，开元为盛唐后期，故九霄环佩较之大圣遗音尤为浑古，减薄的做法与大圣遗言相同。唐琴之肩俱自三徽始，腰由八徽至十一徽左右，足在九徽之下，龙池居于肩与凤翅之中，肩宽不小于二十公分，尾宽不窄于十四公分，这都是相同的。只是琴的通长尺寸有点变化，盛唐雷氏琴是一米二十三、四左右，而中唐琴多为一米二十一左右，晚唐琴则两种尺度都有。灰胎皆为纯鹿角霜胎，漆色为栗壳色、朱色、黑露紫色。断纹为小蛇腹、细纹、冰纹、大蛇腹间牛毛纹，琴背漆胎下皆施以葛布。造型有伏羲式、神农式、师旷式、仲尼式、凤嗉式、凤势式、连珠式。

　　五代琴究竟如何，目前尚难论定，有人凭琴背所刻的“洗凡”或“清绝”就吹嘘是吴越王的遗物，显然是从主观愿望出发的。有人说音乐研究所的“轻雷”是五代琴，也是错的，五代在北宋之前，不能造出与南宋风格相同的琴。五代琴只能是具有晚唐特点的。如十六张唐琴中的旅顺博物馆所藏的“春雷”琴，很有可能是五代琴。前辈琴人查阜西先生在为该馆鉴定藏琴时，对这张春雷琴写的书面意见，说它“漆糙均古，断齐而长，唐代物也，未必即宋内府原品，或民仿野斫，但绝不在五代之后。”十分清楚的指出这张琴是有唐琴特点的五代琴。今天将此琴侧面置于琴案之上，自首至尾皆与案面相接触，而唐琴伏羲式之琴头则未触及案面，宋斫伏羲式琴首亦与桌面接触，其为五代之遗风也。查阜西先生之说，信不诬也。如此，则所见十六张唐琴实仅十五张而已。其中雷氏琴外的三张是否还有五代之作，尚待深入研究。

　　宋代是继唐朝之后的古琴发展时期，据《宋史》载：太宗曾下令改七弦琴为九弦琴，徽宗用魏汉津之说，造大晟乐，用一、三、五、七、九弦的五等琴，祭祀、朝贺的大乐中要用八十多张琴，仅七弦琴就要用二十三张。《画继》载：政和间宫中还有“琴院”之设，宣和殿还有“百琴堂”收藏古琴名琴。《格古要论》称：“宋置官琴局制琴，其琴俱有定式，长短大小不一，古曰官琴，但有不如式者，俱是野斫”。这是统治者古琴的爱好。

古琴台游览景点，进大门，过小院，出茶院右门，迎门是置于黄瓦红柱内的清道光皇 帝御书“印心石屋”照壁，用阴阳笔法刻镌而成，远看凸突而出，近看凹陷而入。照壁东侧有一小门，门额“琴台”二字，据传出自北宋著名书法家米芾之手。再往前便是琴堂，又名友谊堂，是一栋半檐歇山顶式前加抱厦的殿堂，面宽三间，四周回廊，砖木架屋，釉瓦盖顶，彩画精丽，金碧辉煌。檐下匾额上书“高山流水”四字。

　　碑廊，镌有历代石刻及重修琴台碑记。其中有一道题壁诗为道光三年（即公元1826年）岭南才子宋湘束竹叶蘸墨书写，其诗曰：“噫嘻呼，伯牙之琴何以忽在高山之高，忽在流水之深？不传此曲愁人心！噫嘻乎，子期知音，何以知在高山之高，知在流水之深？古无文字直至今。是耶？非耶？相逢在此，万古高山，千秋流水，壁上题诗，吾去矣！”这就是被誉为诗书双绝的宋湘题壁诗。宋湘是广东梅县人，曾任湖北督粮道台，他在七十八岁那年，因眷恋琴台，前来一游，游后，他感慨万千，兴之所至，欲挥毫吟诗。因当时随员未备大笔，即束竹叶代之。他饱蘸浓墨，在壁上洋洋洒洒，如走龙蛇，写下了这首流传至今的题壁诗。后人摹刻在石上，保存下来，成为书法珍品。

　　伯牙台，是用汉白玉筑成的石台，相传是当年伯牙鼓琴的地方。它高175米，台的中央刻有相传为北宋书法家米芾所书“琴台”二字的方碑和“伯牙抚琴图”。石台四周用石栏围砌，栏板上刻有“伯牙摔琴谢知音”的浮雕图，这是清代遗物。

　　说古琴，谈箜篌

　齐凤池

　一、说古琴

　那年中国农历除夕夜，中国古琴大师龚一，携一架宋代词人李清照用过的古琴，走进维也纳金色大厅，他抚琴一曲《流水》，将俞伯牙和钟子期知音相遇的故事，讲了西方艺术之都的维也纳人听。

　曲中，“涓涓细流，远浪渐来，惊涛拍岸，卷起千堆雪……”，乐曲把多种流水动态，表现得淋漓尽致。之后，大师又演奏了《平沙落雁》、《渔歌》等等。

　这些代表着中华文明古曲，在维也纳金色大厅里萦绕着，给那些大鼻子、蓝眼睛、黄头发的欧洲听呆了。

　以前听音乐界人说过，西方人说中国没有音乐。就一部小提琴协奏曲《梁祝》，专利还卖给了外国人。其实，西方人根本不了解中国。就一曲《流水》就够他们听一辈子的。

　龚一大师抚琴一曲《流水》，一下就把西方人惊呆了，也给世界折服了。

　中国乐器种类很多，最早的弦乐有两种，一种叫琴，一种叫瑟。用古琴演奏的曲子，萦绕华夏九百六万土地和空间，余音袅袅不绝如缕，像《流水》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《龙翔操》、《仙翁操》等曲子都是华夏音乐之瑰宝。

　明代屠隆在论琴时说：“琴为书室中雅乐，不可一日不对清音。居士谈古，若无古琴，新者亦须壁悬一床，无论能操。纵不善操，亦当有琴。”就是说，会弹琴者和不会弹琴者室内必须有张琴。

　文化人常说，琴、棋、书、画，是一个文人必备的修养和素质。而现代的诗人作家画家有几个真正懂音乐的。大多数是一条腿走路。

　晋代的陶渊明也说：“但得琴中趣，何劳弦上音。吾辈业琴，不在记博，惟知琴趣，贵得其真。若亚圣操怀古吟，志怀贤也；古交行，雪窗夜话，思尚友也。猗兰、阳春，鼓之宣畅布和”由此可见，历代文人骚客是何等的爱琴。

　读了这些书，使我明白了古人对于琴的重视，明白了“操弄一二，养性修身之道”的道理。文人的“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心，感发善念。”是做人之本。古代文人骚客君子都是抚琴高手。历史记载孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、李清照、嵇康等都是著名的琴家。我记得《诗经》中就有这样的名句“窈窕淑女，琴瑟友之”，“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”等好的诗句。

　古琴在中国有三千多年的历史，它是中国古代地位最崇高的乐器，有哲人曾说：古琴为哲学性的艺术或艺术性的哲学。

　古琴还被列为"琴棋书画"四艺之首。古琴是古代文人的必修之器，历史上的著名琴家数不胜数，古琴也是文人墨客骚人君子办学的重要六艺之一。

　古琴，身长三尺六寸五分，代表一年有三百六十五天；琴面是弧形，代表天；琴底为平，象征地。

　古琴有十三个徽，代表一年有十二个月及闰月。

　古琴最初有五根弦，象征金、木、水、火、土。

　周文王为悼念死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称"文武七弦琴"。因此，给古琴又增加了文化内涵和传奇色彩。

　二胡、小提琴的演奏技巧泛音，技法很难掌握，操作发出的声音非常好听。使用这种技法演奏音色效果非常好听。但古琴有一百多个泛音，它是世界上拥有泛音最多的乐器。

　古琴大师龚一，有一架李清照当年亲手抚操过的古琴，它的文化和历史价值，已经远远超过了古琴本身。

　走进古琴大师龚一的书斋，完全进入了琴的“世界”。雅室不大，满屋多琴，所以大师取名“五琴堂”。

　龚一大师的“五琴堂”，绝不是附庸风雅，而是斋中藏有宋、元、明、清五架珍宝。其中最昂贵的一架还是李清照亲手抚操过的古琴。

　龚一大师说：“古声澹无味，不称今人情。”**《知音》中的小凤仙和蔡鄂的故事也是在觅知音！为“知音”他们走在了一起。

　**中的主题音乐，至今还在我心头萦绕着。而音乐的清泉，却依然涓涓流淌在岁月的长河上，古琴幽幽穿透亘古岁月！

　二、谈箜篌

　听过小提琴协奏曲《梁祝》的人都知道，那象泉水一样流淌出的悠悠琴声，是在悠扬的长笛的引子引领下才流淌出来的。袅袅的长笛在宁静而空旷，洁净而深邃的童话世界里飘荡，悠悠箜篌就在下面涓涓流淌。

　那象山间溪水一样流淌出来的声音，是一位怀抱箜篌的女子弹拨出来的。那一串串金质的撞在山石上也不碎的音符，象开春的小溪流，发出有灵性的神韵。就象弹拨我的神经，又象在我心灵上流淌过一样，舒服极了，美妙极了！

　大师的手指和心灵,在银质的长笛吹来的春风中已经渐渐苏醒在四条金属的小路上翩跹着两只蝴蝶轻盈的灵魂。箜篌流淌着涓涓溪水，哗哗地响声比音符更纯粹。两只蝴蝶在长笛上迅速神化美丽的身影。蝴蝶倒影在箜篌的溪水里，梳洗得干干净净，两只蝴蝶一前一后地追逐，雀跃，嬉戏，迅速飞入花丛，去寻找前世的姻缘和爱情。

　演奏《梁祝》的乐器有小提琴、中提琴、大提琴、贝司、小号，长号、圆号、单簧管、双簧管和大管以及打击乐。从这些乐器中拿出一件独奏都特别好听。但这些乐器合起来演奏就不如箜篌的音质亮丽、圆润共鸣强烈了。我喜欢箜篌的声音，尤其是看到舞台上一位漂亮的女人，用纤细的手指，在竖着的弦上奔跑发出动人的声响时，更让我着迷。

　听到箜篌的声音，我的眼前好象出现了一条弯弯的小河，河水清澈明亮，发出丁冬丁冬的声音。由于对箜篌的迷恋，每次有大型的交响乐团演奏《梁祝》，我都想到台上亲手抚摸一下箜篌，看看我的手指弹奏箜篌发出的声音是什么样的。

　有一次我真的试了一回，结果我弹奏箜篌的那声音和大师弹奏发出的声音是一样的，真让我兴奋不已。后来，我查了很多有关箜篌资料，因此，我对箜篌不仅有了很深的认识，而且对箜篌的历史也有了很多的了解。

　箜篌，是我国古代北方少数民族弹拨乐器。有竖头箜篌、胡箜篌。箜篌形状多样，既有外形和西洋乐器竖琴相像的角形箜篌，也有琴头加饰的凤首箜篌和龙首箜篌。

　箜篌的音域宽广、音色柔美清澈，表现力强。隋唐时期曾用于西凉、龟兹、疏勒、高昌诸乐以及高丽乐中，并东传日本。明代以后就很少使用了。1984年我国研制成功了转调箜篌。终于，使千年古乐变成了中国乐器中的又一朵神奇的奇葩。并成为中华民族管弦乐队中的一名重要成员。/p>

　箜篌最早叫坎侯或空侯，有卧、竖两种类型。春秋战国时，楚国就已经有与琴、瑟相像的卧箜篌了。汉代刘向《世本•作篇》有：“空侯，空国侯所造，靡靡之音也。出于濮上，取空国之侯名也”的记载。濮上，即濮水之上，在古卫国境内，即今河南濮阳一带。说明卧箜篌已有三千多年的历史了。东汉应劭《风俗通义》云：“空侯，谨按《汉书•郊祀志》：‘孝武皇帝塞南越，祷祠太一、后土，始用乐人侯调，依琴作坎坎之乐，言其坎坎应节奏也，侯以姓冠章耳。或说空侯取其空中。琴瑟皆空，何独坎侯耶’”《史记•封禅书》中则有：“(武帝)塞南越、祷祠太一、后土，始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦，及空侯，琴瑟自此始。”司马迁的这段记述，说明古代卧箜篌是有柱的弹弦乐器。汉代，卧箜篌被作为“华夏正声”的代表乐器列入“清商乐”中，当时有五弦十余柱，以竹为槽，用木拨弹奏。东汉之后，又由波斯经西域传入我国中原一种角形箜篌。为避免混同，从六朝末期就分别造名，以卧、竖而示区别。卧箜篌曾用于隋唐的高丽乐中。唐代杜佑《通典》载有：“箜篌，旧制一依琴制，今按其形似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶也。”后来，在我国日渐销迹，以致器失声绝。被表现力丰富的琴、筝所代替。然而，卧箜篌在朝鲜、韩国却得以传承。在日本称其为百济琴。(百济为朝鲜古称)。今天从甘肃嘉峪关魏晋墓砖画、辽宁辑安北魏古墓藻井壁画和辑安高句丽古墓壁画中看到其乐器图像，并可以一睹卧箜篌的演奏风采。/p>

　早在东汉之时，竖箜篌就随着“丝绸之路”上的商贾往来，由伊朗经西域传入我国中原一带。《隋书•音乐志》中载：“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏之旧器。”关于其形制，唐代杜佑《通典》有云：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝(刘宏)好之。体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之臂箜篌。”宋人范晔《后汉书•五行志》中曾载有：“灵帝好胡服……胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”这种有20多条琴弦的箜篌，在我国乐坛上盛行于东晋以后到唐宋两代。宋代吴自牧《梦梁录》(卷三)曾这样描写道：“高三尺许，形如半边木梳，黑漆镂花金装画台座，张二十五弦，一人跪而交手臂之。”这是大型的竖箜篌，另外还有一种比较小的竖箜篌，是左手托着箜篌，右手弹奏，多用于仪仗音乐中。今天，古代竖箜篌的实物虽已无存，但在我国北魏至唐宋的大同云岗石窟奏乐浮雕、敦煌的“隋代乐队”壁画和成都五代前蜀皇帝王建墓的浮雕中都能见到弹奏竖箜篌的图像，它们完全与亚述浮雕上所见的竖琴维妙维肖，波斯则是亚述式竖琴的本源地。

　在古代皇室乐中，箜篌是不可缺少的，而且在演奏中还是主要的乐器之一。由于它有弦数组，不仅能演奏旋律，也能奏出和弦，在独奏或伴奏方面都较其它乐器更为优越。小提琴协奏曲《梁祝》中的引子和结尾就是由它发出的象流水一样清澈的声音，一直在乐曲中飘渺荡漾的。

　在古代诗歌中，箜篌也屡见不鲜。汉代有一位小家碧玉，焦仲卿之妻刘兰芝，聪明绝顶，被人吟诗道：

　“孔雀东南飞，五里一徘徊，十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。”

　说明箜篌已是当时女子十分喜爱的常习乐器。唐代著名诗人李贺在《李凭箜篌引》中写道：

　“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”

　这既是李贺的代表作，也是唐诗中描写音乐题材的名篇之一。它以一场秋雨为线索，明写天气变化，暗述演奏过程，并借神话人物来写听众，富有强烈的浪漫主义色彩。

　诗人用奇特的幻想、极度的夸张，描写了穿云裂石的音乐力量，使千百年前宫廷器乐演奏家李凭弹奏的箜篌之音，至今仍能震撼读者的心灵。

　宋代词人韩淲《闻箜篌》：“飘渺神仙云雾窗。说与苏州，未断人肠。带湖烟月坠苍茫。唤醒嫦娥，春笋纤长。马上琵琶半额妆。拨尽相思，十二巫阳。疏□清梦入潇湘。佩玉鸣鸾，吹下天香。”描写了文人的情思与箜篌的妙响，令人神往。

　我想，小提琴协奏曲《梁祝》如果没有箜篌和长笛的引子，音乐的意境肯定要逊色的。结尾要是没有箜篌发出的水声潺潺和鸟语花香，蝴蝶翩跹，音乐的收尾就会显得生硬，音乐的画面语言就不会有那么美的定格永恒。

　是箜篌给听众的想象空间增添了许多美丽而神奇画面，一架箜篌给音乐丰满了翱翔翅膀，不仅在古老的中华大地上飞翔，它早已飞越了维也纳的神奇美妙的音乐天堂！

最初拿到《古琴》这本书从未想到过它的原著作者会是一个外国人，作者林西莉为了一份巧妙的“学琴的缘份”和一群良师益友之间的“人与人之间的缘分”促成了她写成这本书，是她在北京古琴研究院遇到的教她学琴的老师王迪，以及其中给与她很多帮助的其他人，笔者回国家之时研究院还赠与了她一张明代叫做“鹤鸣秋月”。两译者许岗（瑞典）和熊彪正是感动被这一份热忱而感动翻译完此书。

《古琴》讲述了和古琴有关的事儿

记得林西莉大致说过这样的话，“古琴的传承是比较传统的‘手口相传’，但是她却为用这种看似固执的方法保留下中华民族几千年来的文化而惊叹，传承和创新之间的关系很微妙”。学会了古琴和古文化的‘旧’才能发展出现代的‘新’，两者有冲突但是有联系，所以译文的工作虽然辛苦，但也是传承和创新的一种。

古琴不是中国的鲁特琴，它该有自己的本土名字，它该保留自己所蕴含的文化。“古琴的世界”对于笔者和译者是另一新奇的世界，对我们而言何尝不是呢？拂开轻尘，了解古琴和其背后的故事很重要，但是了解其收藏者和传承人的故事也同样重要。学琴和懂琴道不是故作高雅，而是了解和重温一段历史文化。看《古琴》，走进“琴缘”和“人缘”的故事。

了解古琴繁复和用心的制作过程，会明白“尊重”二字恰如其分

古琴上漆

笔者认为弹古琴是一种齐长而又充满生命力的传统，但也曾为了弹古琴时所需要做的各种准备和必须要遵守的规矩而嫌麻烦，可是当知道“制作一张古琴”所需的时间和汗水时，便知道了弹古琴时的郑重其事是对它最大的尊重，弹古琴是一件神圣的事情。

古琴的琴体构成有很多部分，古琴长120cm，一头宽20cm，另一头为15cm。

琴面，一般选用桐木制作，因为其木质柔软，共鸣箱上部有指板功能，有十三个圆点为记号，这就叫做“徽”。“一徽”位最右，中为“七徽”，七徽为最大，两侧逐一减小。琴底采用梓树制作，梓树的稳固性很出色。琴面和琴底的制作采用的木材越干燥越好，庙宇老屋和败棺的桐木和梓木最佳，高山阴坡生长的树木因为最佳木材。

古琴必须上漆作为保护，随着时间的流逝会形成断纹。古琴上覆盖着一层类似水泥的材料叫做“胎”，有3到5毫米厚，涂上凝固变硬，在胎上“上漆”都是学问。“漆”对水有超强的防护力，还能防树虫及其它害虫的蛀蚀。生漆经过滤烧煮后，一般再与瓦灰或鹿角灰混合。刷漆一层极薄，二层厚，三、四层尽量薄，这样才会光滑。打磨时手上蘸芝麻油最佳，相当于做了一层保护。

上漆多次会呈现出美妙的琴面，经常擦琴和抚琴就是保护“漆”。因为漆胎成分不同，在年代的变化中琴就会形成各种各样的“断纹”。成纹需要上百或上千年，“梅花断”和“冰纹断”都是极品。平日里将琴竖放，夏日将琴放平，就是对琴的“修养生息”。

琴的七弦，自外向里，外为一弦内七弦，七根弦依次为15mm、135mm、12mm等，15mm的琴弦可由108根丝线组成，依次递减，这样的制作工艺令人难以置信。丝线就是用蚕丝做成的琴弦，可粗可细基本上根据需要而定。但是用柘树养蚕就比桑树叶更好，树木还不可生长在盐碱地，生长在四川的木柘树最好。弦做成了还要“煮弦”、“擦弦”、“调弦”和“绷弦”，这一个步骤很费时间和心思。

琴底铭文也很讲究，是对琴及其命运的祝福，一般注明琴匠或修琴人的姓名和制作年代，但是只能写在琴底，先写文字再镌刻，为了不破坏琴需要很高的技艺。

给琴命名也学问，因为大多数人都在参考《雅琴名录》，所以琴会出现重名。取名或根据琴的音色或者将其象征某个季节和自然的变换或者动物的声音。一张名为“无名”和“绿绮”（司马相如用来弹奏《凤求凰》）而得名，一个好的名字让一把琴得以流传于世。

和琴有关的故事，都别样精彩

竹林七贤弹古琴

古琴最开始出现并不是作为乐器，而很可能是巫师直接向上苍求助的工具，她们用古琴在那些宗教仪式中传达神的旨意，所以最初出现的古琴外形粗糙且不能弹奏出美妙的乐曲。

关于古琴的创作者有三种说法。其一，就是远古时代“三皇五帝”中“五帝”之一的伏羲，在蔡邕编写的琴曲集《秦操》中特别强调了伏羲创造了古琴，他以“桐木为体，丝为弦”，以翻地虚伪和不道德，使人回归真实。其二，是“三皇”之二的神农氏，他与古琴的联系不甚清楚，但是有一种以他的名字命名的古琴式样带来了此种猜测。其三，就是“五帝”之中的黄帝，他找到了音管，确定了十二音，规范了音乐在宗教祭祀中的作用。

古琴里总会有“仙鹤”、“欧鹭”这样的故事，弹古琴不只是操练一门技艺，个故事一种纯净精神的表达爱，排除了私欲和杂念同大自然和谐相处。

聂政的复仇和嵇康死前弹奏佳作都是和古琴名曲《广陵散》有关的故事，嵇康所作的《琴赋》也成了古琴艺术的《圣经》；竹林七贤成就了“蕉叶式”古琴；诸葛亮弹古琴骗走兵临城下的司马懿，这个和古琴有关的《空城计》的故事一直都还在茶楼上演。

公元前2世纪出土的长沙丞相利苍及其夫人的墓穴中发现了的“七弦琴”已经同现代古琴完全一样。古琴的传承继承了佛、道、儒三家的思想，佛教向善、道家无为而治融入大自然的梦想、儒家需要一个安定有序的社会的理想。

古琴，创造了一个桃源梦

黛玉抚琴

古琴在文人雅士的娱乐和休闲活动中必不可少，公元4世纪的大书法家王羲之就同友人们在兰亭曲水流觞、弹琴品酒，还留下了传世名作《兰亭集序》。宋徽宗是皇帝也是艺术家，他在汴梁修建了一个不到五公里的园林，他收藏了各种艺术品包括古琴，他又在宣和设立“万琴堂”广罗天下古琴珍品。这个就是宋徽宗创造的桃源梦，后人很难再达到这种境界。

一般大户人家都会在书房中挂古琴，在《红楼梦》中宝玉和贾政都会在书房挂置古琴，并不一定要会弹奏，但是这就是文化的象征。在家中置放古琴的地方分为室内和室外，室外可以设置石桌、琴坛、琴亭；室内可以放置琴案，黛玉的书房里就安放了这样的物件；可以设置专门的琴房，地方放置两个陶罐加强音响的效果。

在弹奏古琴之前必须要了解曲谱中所讲述的故事和当时的时代背景，这是琴的文化修养，这并不能尽快的提高需要反复练习的指法的技能，但是却能让人尽快进入到曲谱的艺术氛围，对于理解和弹奏能够起到很大的帮助作用。不同的曲谱在不同的人手中呈现出不同的音律，这就是弹琴者本人对乐曲的理解。好的琴师不需要用眼睛就能奏出美妙的音乐，这就是真正理解了所奏的乐曲。

琴中自有大趣味，对琴有“但识琴中趣，何劳弦上声”的句子，伯牙和子期的《高山流水》告诉了我们“知音”为何，用琴交友是文雅的事情，也是真挚的表达，琴声即心声，听得懂的人就是知己。

玄妙的古琴，需要不被遗忘的守护

作者和她的老师当年学琴的照片

古琴的发自灵魂的神圣感，不仅来自弹琴人的尊重，也来源它本身所具有的灵气。古琴的各个部分的命名都和龙、凤、雁相关。古琴的琴面，宽的一侧叫做“凤额”，上面的横木叫做岳山，琴弦从此中的琴孔而上扎成“蜻蜓结”。窄的一侧为琴弦的发出处叫做“龙龈”，它旁边两次的镶嵌物叫做“焦尾”。

琴底有两个出音孔，长的那个叫做“龙池”，短或圆的那一个叫做“凤沼”，二者的结合也有“龙凤呈祥”韵味。在靠近“凤沼”处有两个小圆柱被称为“雁足”，这是用来支撑古琴的部分。

古琴的象征意义贯通于文化中，它最初的写法不仅始于象形，而且是对生命的诠释。古琴不仅仅是一种乐器，它更是中华文化的一种传承。它虽然在不同的时期有着不同的境遇，正如现在并不被重视，可这是乐器的常态，民族乐不会被西洋乐所取代。

在苏州怡园从过去到现在仍然是古琴爱好者的聚集地，“石听琴室”还能听到不同年龄和身份的人们在亭子内弹奏古琴，交流着琴谱和新的曲目。虽然古琴文化一度受到冲击，官方的不关注但不代表它会就此消沉，民间的热忱让它一直焕发着生命力。

作者：十一，欢迎关注：小说红楼，带你一起长知识！

葫芦岛古琴相当不兴盛哦~老区光明小区里那个幼儿园侧面的小屋子既教古琴也教古筝，不过去年问过只教小孩子，不知道现在怎样，自己去了解一下吧~~~另外原来有一个得一琴堂，现在搬去沈阳了，但是得一师傅家在葫芦岛，所以要想学琴联系一下挑他在葫芦岛时候去学也可以哦~****你自己百度：葫芦岛古琴 就可以了吧，我最初是在58同城之类的网站上看到的其他的我也不了解了，应该是有琴人的，不过都没有声张，才看到你这个提问，都已经是N个月之前的了，还是说一下比较好哈~希望帮到你。

1、仲尼式

琴首为常见的方首，琴颈、肩处内收一斜下的圆弧，腰部内收一方条。整体简洁大方，弧度有圆有方，颇具儒家处世之道。

2、伏羲式

琴首微圆，其项自肩上阔下窄与琴首一体，琴腰为内收双连弧形，整个造型简洁大方，自唐代出现此样式以后，历代均有伏羲式名琴问世。伏羲式为样式中最为古老的一种样式，与仲尼式同为流传最广，为使用最多的两种古琴形制之一。

3、连珠式

琴首无太多变化，为常见的方形，琴颈与琴腰分别有三个内收的弧形，与另一侧的三个弧形组成一串漂亮的珠子，远观像双进珠相连，故曰连珠式，此样式为典型的物象命名。连珠式自唐代出现以来，历代均有名琴存世。

4、落霞式

“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色” ，哈哈，名字就很美，会联想到无际的天边，灿烂的晚霞，落日的辉煌，动人的情怀。这款琴也属文人造琴，琴的两侧呈对称的波浪曲线形，琴的声音雄浑洪亮，适于表现比较宏大的有气魄的乐曲。

5、灵机式

此形制概为古代文人灵机妙想而创，造型精巧，项有两大半月形弯入，腰则一小半月弯。又称“万壑松式”，取自李白《听蜀僧浚弹琴》中的“为我一挥手，如听万壑松。

6、蕉叶式

蕉叶式是属于文人造琴的一类，它的形状顾名思义就是像一片芭蕉叶，曲折的线条像流动的的音乐，优美的身姿表现着文人独有的浪漫的情趣。并且琴护轸部位匠心独运的斫制成叶柄的样式，十分惹人喜爱。

7、神农式

上部从琴肩部位起弯直接连到琴头；下部大致在雁足部位起一个弯，非常简捷，是流传较普遍的款式。（但神农式形制一直存在争议）

8、凤势式

这一形制的特点是从琴头直接起弯或从岳山起弯，上边两个弯，下边两个弯，式样古朴而流畅，它是属于文人造琴的一种。

9、列子式

是的它跟仲尼式比较相像，只是在琴头部位缺了两个角。小编脸盲，是分别不出来了。

10、混沌式

混沌式古琴通体浑圆，琴头琴尾都是圆滚滚的，个人比较喜欢这个形制，简单，看上去统一、圆润。

11、正合式

这是最素净的一种样式啦。明清以后，古琴形制的风格多趋向于华丽、繁琐，但唯有一种样式例外，那就是正合式。明清以后，古琴形制的风格多趋向于华丽、繁琐，但唯有一种样式例外，那就是正合式。“大巧若拙”一词在此样式上体现的淋漓尽致。此琴首 、颈、肩、腰等处，浑然一体，一线直下，无一丝变化，此样式若冠之以“素琴”再恰当不过。正合式为明代以后出现一种样式，因其造型素净、 大方，也颇得琴人喜爱。

12、梁鸾式

把梁鸾式放在这里是因为楼主觉得她长得和正合式很像，唯一的区别就是正合是线条笔直，而梁鸾是有曲线的，特别在腰部，曲线很柔美。

13、绿绮式

相传司马相如的琴“绿绮”通体黑色，隐隐泛着幽绿，有如绿色藤蔓缠绕于古木之上，因而名为“绿绮”。当然，现在这张绿绮已经消失在历史的长河中了，但是他的形制却流传了下来。绿绮琴见证了司马相如和卓文君的爱情哦

14、师旷式（又名月琴式）

相传为春秋时期著名盲人琴师师旷所创，琴体在项腰间作圆月形，造型奇特，音韵如磬。（哈哈，我觉得就像一个大手表）

15、此君式

又名阮竹式（琴上能看到模仿的竹节）竹，雅称修竹，又名篁，文人雅士取其正直虚心高节的意思，当作君子的象征。将竹称作“此君”的典故出自《世说新语·任诞》，“ 何可一日无此君“。可看出古时文人多恋竹。

16、玉玲珑式

此形制琴头为方头，作内收双连弧形项腰，与凤势式特别相像。只有腰部的弧度存在一下差别，相比较凤势式，玉玲珑显得更玲珑可爱一些。

17、凤嗉式

这个与灵机太像了，大家细细看琴腰的地方，灵机是一个弯后有个小弧度。

18、宣和式

宋徽宗好琴，曾设立“万琴堂”，“宣和式”古琴应该也是徽宗宣和年间由宋徽宗或官方主持创制的新造型。

19、鹤鸣秋月式