《但丁传 [意大利]薄伽丘》读后感

作品提要

彼特拉克、但丁、薄伽丘被誉为意大利文艺复兴的“文学三杰”，作为后辈，薄伽丘对但丁尤为推崇，曾在佛罗伦萨大学主持过《神曲》讨论。他的代表作《十日谈》深受但丁《神曲》影响，被后世称为“人曲”。全传包括序言在内共十七章，作者采用夹叙夹议的方式，围绕传主的爱情、政治和文学创作铺陈。其间多处有感而发，将传记作者与传主的命运连接在了一起，难分彼此，是全书的点睛之笔。

作品选录

意大利最崇高的城市之一的佛罗伦萨，据古代历史和目前一般见解所说，是起源于罗马人。随着岁月的推移，城圈逐渐扩大，市民增加，名流云集，她开始对邻近的城市显得不仅仅是一座城市，而是一个国家了。从这些伟大的开始中何以会产生这种变化——不论是逆运，还是不利的风土或是市民的功罪——我们不得而知。但是，这一点是毋庸置疑的：　几个世纪后，汪达尔的暴君阿提拉，这个掠夺了整个意大利的强盗头子，屠杀和驱逐了佛罗伦萨的大部分以出身高贵和其他殊荣著称的市民，把城市毁成一堆瓦砾。

相传佛罗伦萨荒芜了三百多年。后来，罗马帝国不无原因地从希腊移到高卢，法兰西最仁慈的国王查理大帝登上皇位。经过多年经营以后，我相信，是由于圣灵的启示，陛下御意重建这座荒芜了的城市。是他下令重建佛罗伦萨，让城市创建者们的家族返归定居，并尽可能把它建设得像罗马一样。虽然他缩小了城市的面积，但仍然安置了从前的亡命者们的后裔。

在新的居民中(也许，为舆论所证实，是重建工程的指导者，房屋和街道的分配者和贤明法律的制订者)，有一个来自罗马的弗兰吉帕尼家族中最优秀的青年，人人称他为埃利塞奥。当他结束了为此而来担任的主要工作以后，或许出于对由他新设计的城市的爱，或许出于城市的位置可喜，使他感到前途有望，或许出于其他原因，他从此定居下来。他留下的这个家族——子子孙孙不少，受到的赞誉不小——放弃了祖先的古老姓氏，而用他们的佛罗伦萨创建者的名字，改姓为埃利塞。

在这个家族的成员中，随着岁月的流逝和子孙的繁衍，出生了一个名叫加乔戈达的骑士，智勇双全。在年轻的时候，家里给他婚配了一位弗拉拉的亚尔迪基里家族的姑娘，姑娘貌美德贤，与她的高贵出身相称。他们共同生活了许多年，生了七个孩子。其他的孩子名叫什么暂且不论，其中有一个孩子，母亲极为喜欢，因而以娘家的姓氏名之——女人们往往喜欢这样做——她叫他亚尔迪基里，此名后来脱落了一个字母“d”，变成了亚利基里。这个人的非凡出众，促使他的子孙放弃了埃利塞的姓氏，把亚利基里当作他们的祖姓，一直沿用至今。他留下许多子孙，在腓特烈二世皇帝的朝代中，一位亚利基里生来命中注定不是由他自己而是通过他的儿子名闻于世。他的妻子在怀孕期中，临近分娩时，梦见她子宫中的果实将来是个什么人物；尽管这件事情在当时她自己和别人都不理解，只凭后来的事实，到今天才真相大白。

这位温雅的夫人在梦中见到自己坐在青草地上一株高大的月桂树下，靠近一条清澈的小溪，生下了一个男孩。他只吃了一点从月桂树上掉下来的果实和清溪中的水，就似乎一下子变成了一个牧童，用尽力气要采摘喂他果实的月桂树上的叶儿。当他使劲做的时候，她感到他摔了下去，当他再次站立起来的时候，她感到他已经不是一个人了，而变成了一头孔雀，这一惊就把她吓醒过来。此后不久，产期来临，她生下一个男孩，她和孩子的父亲都很满意，给孩子取名为但丁，诚然，我们将会看到，往后的发展确是与这个名字十分相称的。

本文所要记述的就是那位但丁。这就是上帝特别恩赐与我们时代的那位但丁。这就是第一个为从意大利被放逐的缪斯的归来开路的那位但丁。由于他，佛罗伦萨方言得以大放光彩；由于他，粗俗言语的全部美丽得以开始具有相应的韵律；由于他，死亡了的作诗法才说得上得到真正的复活。认真地想一想这些事实，就会明白：　他不可能有一个比但丁更恰当的名字了。

这位意大利的天之骄子，于耶稣基督降世拯救万民的1265年诞生在我们的城市中，其时，由于上述的腓特烈二世之死，罗马帝国尚未有一个统治者，教皇乌尔彭四世正坐在圣彼得教堂的宝座上。他所诞生的家庭有着微笑的命运——微笑，我的意思是，如果我们考虑到当时世界所处的形势。我将跳过他的童年时代——不论其情况如何——所显露的天才之未来荣耀的许多迹象。但是值得注意的是，他自幼就学习认字，他的身心和全部时间，不是溺于懒散和嬉耍，像今日贵族的时髦样儿，偎倚在母亲的膝下，而是在他的故乡不断地学习文艺，因而那时他已经学富五车。随着年岁的增长，他的心智和天才逐渐成熟，他不是热衷于追逐铜臭之利——现在几乎人人孜孜以求——而是以可赞的愿望追求不朽的名誉，蔑视昙花一现的荣华富贵，通过艺术法则致力于探索诗歌创造的完全知识和解释。在这种练习中，他悉心研究了维吉尔、贺拉斯、奥维德和斯坦希乌斯和其他著名诗人。他不但乐于研究他们，而且在赞歌中拼命模仿他们，正如他的作品所显示的那样，我们将在适当的时候再加论述。

上述知识的基础，他是在故乡获得的。后来他到波洛尼亚，这是一个这种粮食更为丰饶的地方。晚年，他到巴黎，在那儿的许多次辩论中，他表现了他的崇高的天才，赢得了如此巨大的荣誉，听过的人一提起来仍不免赞不绝口。他的学识如此之丰富，如此之卓越，完全够格赢得最高的称号；他生前，有人称他为诗人，有人称他为哲学家，有人称他为神学家。但是，既然被征服者的力量愈大，得胜者的胜利之光荣亦愈大，我认为不妨来看看汹涌澎湃的海洋，怎样到处横冲直撞，战胜浪涛和逆风，他就这样地进入了上述光荣称号的神圣的避风港。

一般的学习和特殊的思维的学习——我们已经讲过，我们的但丁全身心投入其中——通常都需要清心寡欲和冷静的头脑。但丁一生也不那样地遁世隐居，几乎从出生以至逝世也有狂暴和难以忍受的热情、妻子、家庭和社会忧虑、流放和穷困，且不提其他的随之而来的各种苦恼。我认为前者应该作详尽的记述，为了让其重负可以显得更大一点。

在苍天的甜美以其全部的装饰物重新披盖大地、以散于绿叶丛中的繁花使大地欢笑的季节中，我们的城市流行着这样的风俗：　男男女女以形形 的聚会来表示喜庆，人人串门作客。福尔科·波蒂那里——在市民中享有盛誉——在五月的第一天，在家里宴请街坊邻居。客人中有上述的亚利基里，带着年仅九岁的但丁；小孩们习惯于跟随他们的父亲，特别是到喜庆的地方。在东道主的家里，但丁和同年龄的孩子们混在一起，房子里有许多孩子，男的女的；第一批筵席摆出来之后，他便孩子气地与别的孩子们一起参加他的髫龄所能从事的游戏。

在这群孩子中，有一个名叫贝丝的女孩，是主人福尔科的小女儿，她父亲总是唤她的全名比阿特丽丝。她也许八岁，在她的年龄来说，是显得十分优雅的，她的姿态的娴雅动人，言词举止的严肃端庄，完全超出了她的年龄。她的容貌娇嫩，五官端正，除了花容月貌外，她身上还充满着如此纯洁的清秀，不禁使人以为她是一个小天使。她，就像我所描绘的，或许更为美丽得多，那时在这次宴会上被但丁看到了，我猜想那不是第一次，不过这是第一次使他产生了爱情。而他，虽然还是一个孩子，却如此深情地将她可爱的倩影铭刻在心上，从那天起一直到死永志不忘。

这种感情究竟有多深，无人知晓，但有一点是肯定的，那就是但丁很早就成了一个最炽烈的爱情奴仆。那也许是气质或个性的一种和谐，或者上天的一种特殊影响在起作用，或者如我们所知道的在节日欢庆中体验到的情绪——在节日欢庆中，由于音乐的悦耳、共同的欢乐、酒菜的可口，不但青年人而且成年人的心智，都扩张开来，准备接受使他们高兴的任何事物。但是且不表他少年时代的际遇，我只说爱情的火焰年复一年地增长到如此的程度，除了看到比阿特丽丝之外，没有事物能使他高兴，给他慰藉，让他平静下来。所以他不顾一切地、失魂落魄地跑到认为能看到她的地方去，好像能从她的脸庞和她的明眸中能得到他的整个幸福和全部安慰似的。

哦，堕入情网者的妄断！除了他们，谁会往火中添柴，为了想把火扑灭？但丁在他的《新生》中，部分地道出了由于这种爱情，他后来遭到了多大的和什么样的思念、叹息、眼泪和其他哀情之苦，因此我就不再详细重述了。唯有一点我不愿意绝口不提，那就是，据他自己所写以及明白他的热情的人们的证明，这个爱情是最贞洁的，不论在神志、言词或示意动作方面，都没有显露出任何带有 的成分，爱者是这样，被爱者亦是这样，没有一点使俗世感到惊奇的东西，一切天真无邪的欢乐都是超脱的，俗世是如此习惯于把喜欢的东西，在断定爱它之前，便把它转向 ；他用截然不同的方式去爱，于是变成了奇迹，成了旷世未有的奇事。

如果如此长时间的爱情会使他废寝忘食，烦躁不安，那末，我们一定会联想到这爱情对他的神圣的学习、对他的天才将是一个多大的敌人呀？虽然不止一个认为这种爱情促使了他的天才的发展，并且从他用佛罗伦萨方言写的优美的韵文——赞美他的爱人，表示他的热烈和多情的思念——中寻找根据。但是老实说，我并不同意这种说法，除非我要首先承认华美绚丽的写作是各门科学的最精华部分——但这并不正确。

每个人都可以清楚地看出，这个世界上没有万古不变的事物，如果有什么事物容易发生变化，那就是我们的生活。我们体内稍稍过冷或过热，且不谈别的意外或可能性，就很容易使我们由生变死。高贵的出身得不到死神的特赦，财富、青春以及其他的世俗的威严亦复如是。但丁从他自己的死亡中体验到这一普遍规律的力量之前，先要从另一个人的死亡中得到体验。最美丽的比阿特丽丝在她将近二十四岁的终结时，抛开了尘世的忧愁，向她的德行为她准备好的光荣转化，这似乎使主宰一切的天主高兴。她的逝世，使但丁痛不欲生，他的至亲好友都以为他只有死路一条了。看到他对安慰之词充耳不闻，他们只好指望一切会很快地过去。白天犹如黑夜，黑夜犹如白天。没有一刻不是在 、悲叹和痛哭中度过。他的双目似乎是两口不断喷涌的泪泉，致使大多数人感到奇怪：　他的眼泪怎么会流不干的。

但是，就像我们所看到的，痛苦经过长期的经验后，就变得容易忍受了，而一切事物到头来终会减退而至停止，因而几个月以后，但丁记得比阿特丽丝已死，但不再哭泣了。悲哀好歹会让位于理智，于是他以较为现实的判断，开始认识到哭泣、悲叹和其他行动都无法将他已经失去的姑娘归还给他，所以他打算以更大的耐心来承受她的丧失。不久眼泪在悲叹已近尽头之前停止了，悲叹在很大程度上一去不复返了。

由于哭泣和深埋心底的痛苦，由于毫不关心自己的健康，他的外貌简直变成了一个野蛮人——瘦骨嶙峋，蓬首垢面，完全变成了另一个人，不但他的熟人，而且所有看到他的人都深表同情，虽然当此令人伤心的情况尚在继续之际，除了几个朋友之外，他不让人看到他。亲友们怜悯他，担心有什么不测，所以尽可能地安慰他。当他们看到他不再哭泣，知道那灼人的悲叹在他充满痛苦的心胸中有点缓和的时候，又开始给予这个伤心人以安慰，这种安慰本来长期地被他置若罔闻。虽然直到那时，他一直顽固地对人人紧锁双耳，现在不但开放了一点，而且愿意听听抚慰之词了。

亲友们看到了这一点，他们为了不但要把他完全从悲哀中拖拉出来，而且还要恢复他的幸福，于是他们商议为他娶亲。他们认为，既然死去的姑娘是他伤心的原委，那末新娶的姑娘将会是快乐的因由。他们找到了一位与他相配的姑娘，便向但丁说明他们的目的，以他们认为最可信服的道理劝说他。经过了一番长时间的连续不断的努力，尽管不是事事如愿，他们的劝说总算产生了一个自然的结果，他结了婚。

哦，盲目的智力！哦，昏庸的同情！哦，凡夫俗子的徒然推理！结果往往与你原来的想法背道而驰，大部分的情况并非事出无因！借口燠热而把一个人从意大利的暖和空气中领到利比亚的滚烫的沙漠，说是为了使他凉快些；或把一个人从塞浦路斯岛领到罗多皮山的终年不见阳光的山阴，说是为了使他暖和些，有这种人吗？用火来退烧，用冷雪来驱走骨髓中的寒冷，有这种医生吗？显然没有，除了那种人，他认为一个新娘能够减轻爱情之悲痛。怀此希望的人并不懂得爱情的性质，亦不懂得如何给爱情添加别的柔情。用帮助或劝告来抵消爱情的力量是徒然的，如果一旦爱情在他的长期渴慕的心里牢牢扎根的话。在爱情的早期，细微的抵御都会生效，那末在爱情得到发育后，即使更大的阻力亦往往难奏其功。但是我们必须言归正传，暂时承认也许有些事物具有这样的因素——能使人忘却爱情的痛苦。

……亲友们给但丁一个妻子，以为他为比阿特丽丝的流泪可能会停止。我不知道其结果——尽管他的眼泪流干，或许早已流干——爱情的火焰是否亦随之熄灭，至少我并不相信事实如此。然而，即使承认是熄灭了，许多新的和更为伤心的磨难仍将出现。

他惯于通宵达旦地进行他的神圣的学习，乐于与国王、皇帝和其他显贵交谈，跟哲学家辩论，和诗人则最为情投意合，通过倾听别人的遭遇，他摆脱了自己的愁苦。但是，现在只要他的新夫人希望他来听听她的伴侣们的谈话——跟她们他不仅要讲些违心之论，而且他若不想自找麻烦的话，还得恭维几句——他就不得不暂离这些出众的朋友们。那些庸人使他感到厌烦时，他习惯于躲到一个僻静的地方，在那儿沉思默想，试图发现什么精神能感动上苍，动物的生命从何而来，事物变化的原因何在；试图预见一些奇特的发现以及完成一些事业，使他永垂不朽。可是现在，他不但随他新夫人的高兴常常从这种甜蜜的默想中被拉出来，而且还要去跟那些与这类事情全不相干的人们周旋。他从前乐则笑、唱，哀则泣、叹，但现在却不敢，因为必须顾及他的新夫人，不单单是大事情，即使是一声轻微的叹息，也得说明来龙去脉。因为她把他的轻松愉快看作是爱上了别人的证据，把他的哀伤看作是对她憎恨的证据。

哦，不得不活，不得不交际，真是数不尽的厌烦，最后老朽而死，人，就是如此多疑！我宁愿略过那些高贵者所必须忍受的新的和沉重的操心，特别是在我们的城市中；即，衣服和饰物、满房间的无用杂物，女人们相信这些是正常生活所不可或缺的；男仆、女仆、保姆、丫头；宴请和礼赠——既然丈夫希望妻子相信他们对妻方的亲友是有感情的，那末这些也就少不了了。而且，还有别的许多东西，单身汉是从来不知道的。现在我遇到了无法避开的事情。

……我当然不敢肯定说这些事情都落在但丁的命运上，因为我不清楚。不论诸如此类的事情是不是原因，这一点倒是真的；一旦丈夫离开了妻子——尽管在他有困难的日子里，她曾给以安慰，也尽管他是她养的孩子们的父亲——他将不再回到她那儿去，也不会让她回到他那儿去。请别以为我上面说的一番话是为了要引出一个不应该结婚的结论。恰恰相反，我是断然赞成结婚的，但并非每一个人都应该的。哲学家应该把结婚留给有钱的傻瓜、贵族和农人，他们能在哲学中找到乐趣，找到比任何一个新娘要远远好得多的新娘。

一事物衍生出另一事物，这是人世间事物的普遍性。家庭的忧虑将但丁引向社会的忧虑，与社会地位相联系的虚名浮誉使他手足无措，不知何去何从，他完全听凭摆布。但丁的运气是好的，那时，没有一个使节受到审问或遭到报复，没有法律的制定或废除，不需要维持和平亦不会发生战争，一句话，但丁提出有关的想法之前，没有任何思想的压力。公众的信心、希望，一句话，一切尘世的、神圣的，似乎都寄托在他的身上。然而，尽管命运女神——我们的计划之破坏者、人类的稳定之死敌——使他在她的车轮的顶上当了数年光荣的界尺准绳，他对她盲目信赖，却使他的结局与开端大为不同。

在但丁的时代里，佛罗伦萨的市民不恰当地分成了两派，由于狡猾的、精明的领袖们的作用，两党势均力敌，因此，时而这党执政，时而那党掌权，各使失败的对手大为不快。抱着使他的共和国的两派团结起来的希望，但丁施展了他的全部天才、全部艺术和全部学识，使较为贤明的市民们明了，不论多伟大的东西都会由于不协调而很快地死亡，不论多渺小的东西都会由于协调而无限地生长。然而，发觉他的听众的头脑并未屈服，他的努力一场空，他相信这是上帝的判决，于是他想首先完全放弃全部公务，做一个平民百姓。但是后来，他被光荣的甜蜜、公众的虚爱和重要市民的劝说所诱，再加上自信只要时势能给予机会，他能够为他的城市大干一番，如果他在公务活动中所表现出来的伟大能力没有完全转移到他的个人生活中来的话。

哦，人类之光辉的天真的欲望，你的威力比起那些尚不知晓对你可信任的人来说，不知要强多少呀！这一个人，他在成熟，在哲学的神圣胸怀中养育、成长和训练，在他的眼前，古代和当代的帝王倒台，王国、州省、城市荒废，命运狂暴地袭击一切，虽然他只寻求最崇高的，却既缺少知识亦缺少力量来抵御你的诱惑力。

后来，但丁决意追求公职的转瞬即逝的荣誉和虚假的光荣。他明白自己无法建立和组织一个第三党，而这个党恰恰应该铲除其他两党的不义，使它们团结起来，于是他把自己与在他看来是正义和理性的一派联结起来，始终致力于为他的国家和市民造福。可是，千算万算不及老天一算。憎恨和敌对之情上升，虽然毫无道理，而且一天天愈来愈激烈，导致市民们多次动刀动枪，造成极大的混乱。他们想用火和剑来结束战争，他们暴怒得丧失了理智，完全没有想到他们自己会因此而不幸地丧生。

双方提供了许多两败俱伤的证据后，威胁命运女神的秘密商议被泄露的时候来临了。谣言——有真实的部分，亦有不确的部分——传说但丁派的敌人，由于聪明和极好的计划、武装人员的大量增加而增强了力量，这吓慌了但丁派的领袖们，这个党什么也不考虑，完全丧失理智，只晓得逃之夭夭。但丁随着他们从城市的主要统治地位上跌落下来，看到自己不但跌到地上，而且被城市驱逐。放逐开始后不多几天，百姓就冲进了流放者的家，肆意抢劫；胜利者按照自己的好恶重建城市，把政敌领袖们统统斥之为共和国的死敌，处以终身流放，但丁亦在其中，他不是一个小头头，而是一个主要的领袖。他们的不动产随之充公没收或归于胜利者。

这就是但丁热爱祖国所得到的酬报！这就是但丁力图消除市民不和所得到的酬报！这就是但丁为同胞的福利、和平和安宁而呕心沥血所得到的酬报！这显示出人们的爱戴是多么地虚空，能在他们身上寄托的信任是多么地微弱。不久之前，人人还把希冀、爱戴和期望寄托在他身上，可是顷刻之间，加上莫须有的罪名，被粗暴地判以无法挽回的流放，那全由于他从前时常听到的把他捧上天的盛名所致。这是为了永远纪念他的美德而树立起来的大理石雕像呀！他的名字连同这些文字，跟他祖国的先辈们一起铭刻在金碑上！他的卓越业绩所得到的酬谢就是这种赞颂的记录！那末，看到这些情况之后，谁还会说我们的共和国不是站立在这只脚上的呢？

哦，人们的空虚的信心，你受到多少崇高的例子的不断谴责、告诫和严惩呀！天啊！如果加米勒斯、罗提利厄斯、科里奥莱纳斯、西皮奥父子和其他古代的贤人已经随着时间的推移而从你的记忆中消失，那末让这一稍近的例子适当地约束你对快乐的追求吧。在这个世界上，再没有比公众的爱戴更不稳定的东西了。跟这个怂恿人们深信不疑的爱戴比起来，没有哪个希望更为疯狂，没有哪个计划更为愚蠢了……

于是，但丁就这样离开了那个城市——他不但是该城的一个市民，而且他的祖先是该城的重建者。他把妻子和儿女留下，因为儿女年幼，不宜远行。他对妻子是放心的，因为他知道她和敌对派的一个领袖有亲戚关系，但他对自己的生涯则茫然无知，在托斯卡纳到处流浪。他妻子好不容易地从市民的暴怒中，保护下了他的一小部分财物——借口是她的妆奁——才使她自己和子女免于冻馁。但丁却不名一文，不得不以辛苦的劳动谋生，这是他从来没有做过的。

哦，他一定是敢怒而不敢言，忍受真比死亡痛苦得多，而同时又抱着希望，但愿流放期会缩短，有朝一日重返故乡！但是，他离开了第一个流放地维罗纳——在那儿他受到阿尔伯托·德·斯加拉家族的款待——后来便年复一年地四处漂泊，先在卡塞蒂诺的萨尔瓦提科伯爵府、后在卢尼吉亚那的莫吕洛·马拉斯皮那侯爵府、最后在乌尔宾诺附近山里的德·法吉奥拉府寄人篱下，在这些地方，他受到主人们的时间和财力范围内所能给予的适当的招待，这是他所没有料到的。后来，他赴波洛尼亚，小住一阵后，又奔帕多瓦，再折返维罗纳。因为看到重返家乡的路全部断光，希望愈来愈渺茫，他不但离开了托斯卡纳，并且离开了意大利半岛，他翻越从加尔省起把意大利一分为二的山脉，尽他可能地投奔巴黎。在巴黎，他以全身心投入哲学和神学的研究，同时重温在逆境中遗忘了的其他科学知识。

(刘明毅译)

赏析

但丁(1265—1321)是意大利诗人，他在西方文学史上享有崇高的地位，被称为“永恒的但丁”。但丁同薄伽丘以及另一位诗人彼特拉克都是佛罗伦萨人，在文学方面都取得巨大的成就，被称为意大利文艺复兴“文学三杰”。彼特拉克比薄伽丘年长9岁，他们之间有着十分深厚、终身不渝的友谊；但丁比薄伽丘年长48岁，但丁去世时薄伽丘才8岁，他们之间自然不可能有什么直接的交往，但是薄伽丘怀着十分崇敬的心情，为这位先贤写作了传记，为传记史留下一部名篇和一则佳话。历史记录下他们的成就、也记录下他们的友情。

《但丁传》完整地记录了但丁的一生，其中有三个重点。

第一个重点是但丁对比阿特丽丝的爱情。薄伽丘是个人文主义者，在他的思想意识中，人占有核心的地位，他的代表作《十日谈》被人称为“人曲”。和许多人文主义者一样，薄伽丘坚决反对中世纪基督教会的禁欲主义，他把爱情看作一种非常美好的东西和人类生活的重要内容，他在《但丁传》中描写了但丁同比阿特丽丝的爱情，以及这种爱情对但丁的巨大影响，值得注意的是，在《十日谈》中薄伽丘十分大胆地描写了男女之间的 ，以致这部作品长时期里被认为是“ ”而被封禁，但在《但丁传》中薄伽丘竭力歌颂的则是一种“最贞洁的，不论在神志、言词或示意动作方面，都没有显露任何带有 的成分”的精神之爱。

第二个重点是但丁的政治活动。但丁出于一种高尚的动机和爱国的热诚参加了佛罗伦萨的政治活动，他施展了“他的全部天才、全部艺术和全部学术”，希望能使佛罗伦萨团结起来走上正道，但结果是党派纷争却愈演愈烈，那些狡猾、精明的政客逃之夭夭，但丁却成为牺牲品，遭遇流放，永远离开了自己的祖国，在贫穷和寂寞中度过剩下的大半生。

第三个重点是但丁的学术活动。但丁年轻时代就热爱学习，掌握了丰富的知识。被流放以后他又以主要精力从事学术著述。薄伽丘研究了但丁的各种作品，《十日谈》中的许多内容，就是他对但丁的《神曲》和其他作品的思考。1373年，薄伽丘还开设了关于但丁的系列讲座。《但丁传》中反映了薄伽丘对但丁的研究成果，他对但丁在神学、哲学、语言学方面的成就都进行了简略而中肯的评价，所以这篇《但丁传》也具有评传的性质。

薄伽丘重点论述的这三个方面，确实是但丁生平中的主要事件，但是它们也同薄伽丘本人有关。但丁不但是一位伟大的诗人，也是一位积极的政治活动家和渊博的学者，薄伽丘同样是如此。此外薄伽丘年轻时也有过一场刻骨铭心的恋爱，他曾同那不勒斯国王的私生女玛丽亚(也就是他作品中的“菲娅美达”)相爱，结果以悲剧告终，这也同但丁和比阿特丽丝的恋爱相似。所以可以说，薄伽丘写的是但丁，但是读者可以从这些描述中看到薄伽丘自己的身影。在《但丁传》中，薄伽丘常常站出来讲话，对但丁生平的叙述、性格的分析与他自己的议论常常交织在一起，毫不掩饰地表示了他对但丁的同情、赞美和惋惜；薄伽丘对人物和事件旗帜鲜明地发表自己的看法，还常常分析历史事件的背景、探析发展的规律。从这些地方读者可以看到，薄伽丘不但知识渊博、眼界开阔、兴趣广泛、目光敏锐，他还具有强大的个性和表现自我的 ，这正是文艺复兴时代的巨人性格。

薄伽丘是个说故事的能手，这篇《但丁传》中选择了但丁的一些轶事，比如母亲生下但丁前做的那个关于孔雀的梦、但丁和比阿特丽丝的相识与相恋，这些事件虽然很难得到确证，但生动而富有感染力。薄伽丘在叙事中常常加入细节的描写，寥寥数笔，就生动地把人物的性格和心理传神地刻画出来，显示出他出色的叙事技巧。

文艺复兴是西方现代社会的萌芽，薄伽丘的《但丁传》是文艺复兴传记中的第一篇名作，其风格和特点都预示了西方现代传记发展的方向。

(杨正润)

剑豪首饰不用ss和金魂骨的前提下那最好配置就是鬼掌9了，异界出品，实用厉害。

其次可以选择传说首饰：

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===项链===

武之禅-制怒：15%的力量与少量暴击加成，佩鲁斯的加强版，不过效果不是全程的

天火之祀：火强流的备用项链

阿波菲斯的魔刃指环：特效流

===戒指===

盗墓王的弥留之戒：土豪专用的首饰，10%白字附伤

王权之卫-风：高速戒指，可以与天御平砍流搭配，但是伪装效果有时候会坏事

王权之卫-火：因为剑豪自身的攻击没有灼烧效果，所以实战效果有待考证。

黑雾之牙：别云剑的好搭档，8点命中，其它属性算是锦上添花

之所以说，古希腊和古罗马是西方文明的源头是因为现代西方的哲学（古希腊哲学），文化（古希腊戏剧），艺术（古希腊雕塑），科学（古希腊科学），政治（雅典民主制度），法律（古罗马的法律），宗教（基督教）等各个方面全部都深受古希腊和古罗马的影响，没有古希腊和古罗马的这些文明成就，就没有如今的西方文明。

在西方传统中，人们习惯称西方文化（文明）为“基督教文化”或“基督教文明”。这是因为西方文化有着三大源头:

1、以苏格拉底、亚里士多德为代表的古希腊文明，发展为后来的科学传统；

2、古希伯来文明和犹太教从对上帝的敬畏，引发出宗教原罪思想；

3、古罗马法制文明，发展为近代法制观念。而这三大文明都汇总于基督教，并以宗教信仰的形式在西方构筑起庞大的文化体系。

希腊文化、罗马文化与基督教文化之间的内在联系和本质差异

罗马文化中对希腊文化有一个继承关系，主要表现在两个大的方面。一个是关于希腊古典哲学的继承，同时，由于在古希腊自然科学的那一部分东西都包含在古希腊哲学之中，因此，罗马文化也把自然科学这一部分也继承下来了。

另一个方面就是全盘继承了古希腊的宗教，古希腊的宗教是多神教，因此，在基督教出现以前，罗马也是一种多神教的宗教。

而希腊的政治制度古罗马没有继承下来。希腊实行的是一种民主制度，而罗马实行的是高度集权的政治制度。这是希腊和罗马的一个本质区别。

基督教文化和罗马文化也有一个继承关系。这里面，基督教文化主要继承了罗马文化中的哲学和自然科学，并以此对耶稣创立的基督教进行了改造，使基督教由一个民族宗教上升为世界宗教。在基督教历史上，比较公认的研究认为，完成这项工作的是保罗。

罗马文化和基督教文化还是有一些区别的，一个是宗教内容上的变化，罗马文化原来是多神教，后来吸收了基督教后，变成了基督教的一神教。这是一个由多神教向一神教的转变。有的西方社会学家据此认为，由于一神教是宗教的最高阶段，因此罗马帝国由多神教向一神教转变具有本质上的意义。当然，也不是所有的学者都同意这个观点。

另一个是在政治制度上，在罗马文化中，基督教的教会***是由罗马帝国的皇帝确定的，罗马帝国的皇帝对教会有无上权威。而在基督教文化中，国王即位是要由教会同意的，甚至在一段时期内，国王的选择也是有教会决定。

古希腊和古罗马两大文明的传承和发展

摘要: 古希腊和古罗马这两大文明是西方文化的摇篮，留给我们一个无论是文化史上还是艺术史上的难以超越的高度。其中古希腊文化又是罗马文化的源头，罗马文化在其基础上不断地发展创新，创造了许许多多独树一帜的文化，艺术构想和杰作。

经济发展模式

希腊是由本土半岛和一些散落在爱琴海和地中海的一些小岛组成的。它三面环海，只有北面与陆地相接，且多丘陵少平原，属于温和的海洋性气候。正是因为这样的地理条件使得它的农业难以发展，为了生存，希腊人学会了和其它地区进行农产品的交换，并逐渐形成了地中海地区繁荣的贸易往来。罗马的环境和希腊类似，它地处今意大利半岛，是一个多丘陵，多沼泽的地区。因此农业也不十分发达。但罗马解决这一问题的方法并不是像希腊一样通过自由贸易，物物交换。它使用的是一种血腥的方式——侵略和扩张。为了满足罗马帝国日渐庞大的粮食、财富的需求，罗马人选择了不断地侵略。依靠着强大的军队、武器，罗马从昔日台伯河边上一个卑微的小城一跃成为统治着200万平方英里的帝国的中心。每天码头，道路都有成百上千的船只，车辆抵达罗马，源源不断地带来从各地掠夺来的金银珠宝，粮食谷物。同时随着罗马帝国的不断膨胀，使得对这些物资的消耗急剧增多，反过来这又导致了罗马帝国的继续扩张，如此一来便形成了一个恶性循环，它由始至终都伴随着罗马帝国。相比而言，为了抵御恶劣多变的海上环境 ，希腊发展起来的却是一种互相合作的良性竞争模式。并且，后者己渗入当代西方人的精神领域。除此之外，希腊的经济发展主要是靠商人进行的海外和地区间的贸易往来和本土的农民耕种。希腊城邦中的奴隶数量比罗马少得多，罗马经年累月的征战，带来财富的同时还有大批大批的奴隶，这些奴隶广泛地分布在大部分的产业，比如采矿，冶金，驾船，铺路和大型建筑的建造。可以这样说，古罗马的伟大和成就很大一部分是由奴隶创造的。

总的来说，希腊和罗马的经济发展走的是截然不同的道路，体现了两种截然不同的思想，这些思想的以后西方国家的经济发展上有着深远的影响。只要稍了解历史的人都知道，后世西方各国基本上都经由了这两个阶段，比如欧洲新帝国对非洲，美洲的海外扩张，奴隶贸易，俨然是罗马形式的另一版本，而同时期广泛存在于各国之间的贸易往来却又是希腊式的重现。

政治与民主

一谈到民主，我们就会想到当代西方的“人权”社会，但民主这个字眼最早出现在古希腊的雅典。希腊的民主政治，一方面给予几百人或几千人以民主，另一方面又剥夺了数以万计的奴隶与自由民参与政事的权力。当时希腊民主的要义就是：多数人的统治；法律面前人人平等；个人生活自由。虽然此时的民主具有很强的阶级性，只是对于公民的民主，但在几千年前，这种观点己远远超越了它的那个时代。相比我们这个时代的民主，我认为它们的内涵是一致的。虽然当代西方政界口口声声说的是“人人平等，维护人权”，可是这种民主真实存在吗？比如美国，它的政治还是掌握在少数有钱有权的大资本家手中，体现在表象上是一个由其资助的“民主”代言人——美国总统。处于中，下层的公民在很多时候仍是被政治家玩弄于“民主”的假象间。从这个意义上说，它的民主和古希腊的民主是完全一致的。

古罗马早期的政治体制是仿照希腊的，后期从奥古斯都·凯撒起，“民主”便不存在了，转为君主专制，直到它的灭亡。罗马人最大的贡献是立法。在贵族和贫民之间的激烈的矛盾和斗争过程中，产生了第一部成文法律《十二铜表法》，虽然此法律依旧维护的是贵族和上层阶级的利益，在那个时期却又是文明的一大进步。之后陆续产生的《万民法》，《公民法》，《民权大法》更是奠定了西方法律体系的雏形。尤其是《民权大法》中规定的“公民的私有财产神圣不可侵犯”，成为后世西方法律中永恒的主题。

宗教与艺术

罗马诗人贺拉斯曾经这样咏唱到：“希腊被擒为俘虏，被俘的希腊又俘虏了野蛮的胜利者，文学艺术搬进了荒僻之地”。的确，早期罗马的文化几乎是对希腊的纯粹的继承与模仿，反映在神话与宗教上，譬如，在神话中罗马的神几乎是希腊神话的翻版。希腊的地母神德米德变成了罗马的谷神塞利斯；万神之王宙斯变成了朱庇特；天后赫拉变成了朱诺；爱与美的女神阿芙罗狄成了维纳斯，凡此种种，举不胜举。随着罗马帝国的不断扩张，外来的宗教在各地传播开来，其中影响最大的就是大约公元40年出现在罗马的基督教，从出现时起，基督教很快在整个罗马帝国兴起，而此时帝国的皇帝为了统治的需要，迫切需要一种精神舆论来束缚人民的思想，于是在最后一个皇帝狄奥西多时代，基督教被定为罗马的国教，从此开辟了欧洲基督教时代，直到今天西方的广大区域都以基督教为精神支柱团结在一起。

在教育方面，罗马人发扬了希腊人的“学园”教育，创造了一系列非常健全的教育体制。包括初等教育和高等教育。这一体制一直延续到今天，成为各国教育的主体。值得一提的是，罗马的高等教育——当时称为“学府”是近代大学的前身，它强调德育，指出“老师既要有渊博的知识，同时也要在生活处世方面做学生的楷模 ”。这种教书育人德才兼备的思想为后世所承继。

在艺术领域内，表现在建筑，雕刻等凝固艺术，以及文学上。古希腊和古罗马的建筑风格上有较大不同。意大利建筑师布鲁诺·赛维在他的《建筑空间论》中指出：“希腊式=优美的时代，象征热情激荡中的沉思安息；罗马式=武力与豪华的时代。”如果说，欣赏希腊建筑像聆听着一首安宁唯美的小夜曲，处处启发你最深沉的思考和想象，那么古罗马建筑更像是否一曲富丽堂皇的交响乐，如果说古希腊建筑是精致连续的展开，那么古罗马建筑即是宏伟磅礴的汇聚。希腊建筑中最具代表性的是神庙。一般用大理石建造，各种石柱支撑，简洁典雅，从流传后世的帕特农神庙和雅典卫城的风格上可窥一斑。古罗马的建筑是从希腊风格上继承和吸收并逐渐发展起来的，最初罗马人的建筑多采用圆拱圆顶的营造方式，他们的神庙建筑更多地采用科林斯式的圆柱，如著名的罗马万神殿就是极其庄严，华美的巨大建筑，它始建于公元前27年的屋大维时代，整个庙身是一个巨大的鼓形建筑式样，上面有金光闪闪的圆顶，里面则是琳琅满目的浮雕，一样富丽堂皇，气势辉宏。古希腊和古罗马建筑对后世的西方建筑有着深远的影响。特别是文艺复兴时期，掀起了一场声势浩大的效仿古典时期的浪潮。此时出现了大量的仿古风格的建筑，比如：以古罗马凯旋门为样本的曼图亚圣安德烈教堂；采用古典立柱式的鲁切拉府邸；结合穹顶和立柱式的圣彼得大教堂等。

除此之外，在文学、雕塑、自然科学等方面，古希腊和古罗马文明也为后世西方文学、艺术的发展提供了源源不断的灵感和活力。

当古埃及文明显现出衰微之势时，两河流域的美索布达米娅已经发展成了人类第二个文明中心，古巴比伦文明。随后，一支称自己为赫楞人的印欧种族部落从美索布达米娅来到了爱琴海畔。他们就是古希腊人的祖先。公元前十一世纪，希腊人攻进了特洛伊，欧洲历史从此就开始了。 马其顿人菲利普征服了希腊城邦，却没有完成振兴希腊的伟业，于是他的儿子亚历山大踏上了征途。他把希腊的疆土几乎画满了整个已知世界，如果没有喜马拉雅山的阻碍，天晓得他会跟战国七雄演绎出多少震惊世界的故事。不过亚历山大也是英年早逝，他建立的帝国也随后土崩瓦解。当罗马人从希腊结果文明的火种后，也把这些遗产照单全收。

希腊所有优良的港口都是朝东的，因为爱琴海才是世界的中心。而亚平宁半岛的西侧，另一只印欧种族逐渐发展了起来。希腊人后来开始跟他们做毛衣，并知道了他们就是罗马人。罗马人从希腊人那里不仅仅学会了贸易，还学会了文字，神话传说等一切文明，并发展成了拉丁文和罗马神话。但他们不喜欢希腊人的政治制度。后来罗马在通过对迦太基的战斗中，不知不觉地征服了世界。经过了凯撒和屋大维的辉煌之后，罗马帝国最终被基督教和匈奴等北方少数民族击垮。

光辉的古希腊文明和古罗马文明诞生在地中海沿岸。环地中海的文明还有黎巴嫩地区的腓尼基文明，以及北非和小亚细亚地区的文明。这个地区的历史例证典型地说明了人类怎样一步步地毁坏自己的生存环境。

腓尼基人的土地位于海边，由一条狭长的海滨平原和与之平行的狭长丘陵地带组成。这里土壤肥沃，降水充足，草地和森林郁郁葱葱，黎巴嫩雪松闻名于世，自然条件非常优越。有利的地形阻止了好战的内陆部落的入侵；给腓尼基人提供了可靠的保护；另一方面也阻碍了他们向内陆发展，向地中海发展的“蓝色文明”由是而生。腓尼基人很早就发现了遍布在其国士上的木材是一种畅销商品，对于埃及及两河流域等大平原上的文明人来说更是弥足珍贵，于是木材交易大行其道。公元前8～前6世纪，腓尼基人度过了他们的黄金时期，但是这种繁荣有着明显的局限性，因为它依靠的是海上权力庇护下的木材交易。随着林地迅速减少，随着希腊舰队在公元前480年成为海上霸主，腓尼基文明走向衰落。

在希腊，第一次大规模的破坏发生于公元前680年，原因是人口的增长和聚居区的扩大，造成了耕地的减少和土地生产力的下降。随后希腊人开始其殖民政策，以求缓解本土上的人口压力。尽管希腊人从其亲身的教训中痛切地认识到，保护土壤极其重要，肥料的使用可保持土地的肥力和改善土壤的结构，台地可防止水土流失，等等；尽管从公元前590年开始，历代统治者为了恢复土地的生产力，号召人们种植橄揽树及修筑台地，并采取了一系列保护环境及鼓励生产的措施，但是人口增长的压力实在太大，以致谁也没能阻止希腊文明在公元前339年的伯罗奔尼撒战争之后衰落。

几个世纪以后，古罗马也出现了同样的问题。人口的增长引起植被的破坏、水土的流失和洪水的泛滥，这一切使肥沃的表土被带进河流，并在河口处淤积，繁荣的都市一个接一个地消失在沼泽和荒野中。曾是古代罗马主要港口的佩斯图姆港在公元前1世纪被沉积物完全淤塞，整个城市变成一望无际的沼泽，疟疾的流行使该城直到公元9世纪荒无一人。公元前200年曾出现了16个繁荣市镇的富饶大地，在公元200年左右成为著名的庞廷沼泽。环境的恶化就这样使辉煌的古罗马文明遭到毁灭性的打击。

地中海地区各个国家的文明兴衰过程非常相似：起初，文明在大自然漫长年代中造就的肥沃土地上兴起，持续进步达几个世纪；当越来越多的土地变成了可耕地，或者当土地上原先的森林和草被遭到破坏的时候，侵蚀就开始剥离富于生产力的表土；接下来持续的种植和渗透淋溶，消耗了大量作物生长所需的矿物质营养。于是，土地生产力开始下降，赖土地以繁荣的文明也开始衰落。在这一历史过程中，有些国家通过征服掠夺邻国的土地和其他资源来维持自己的繁荣，但这种治标不治本的手段，只能延长苟延残喘的时间，并不能避免它的最终衰落。古罗马和古希腊文明中心永远地北移了。

哲学是一种思维方式。因此，一种哲学就是一条思想之路。在人类历史上曾经出现过　各种各样的思维方式，也就是说存在过许多不同的思想之路。西方哲学和古代中国哲学　就是两条重要的思想之路。

西方哲学之路发端于古代的小亚细亚和雅典，随着历史的变迁，它在走完了古希腊的历程后又延伸到古代和近现代的欧洲诸国及至北美。这是一条理性主义的思想之路，因为他们的思维方式是理性的、逻辑论证型的。古代中国哲学始于先秦，在以后各个朝代　的发展过程中，逐渐形成了以儒、释、道为主流的思想派别。众所周知，这是一条直觉主义之路，因为这些思想家的思维方式是直觉或体悟。

然而，除了上述两条思想之路外，在古老的希伯来文明中又生发出另一条道路，这就是犹太哲学。这是一条奇特的思想之路。它起始于耶路撒冷，在地理位置上属于东方但又靠近西方，处在东方和西方的中间地带——中东地区。但是，后来的历史却神奇般地使之从中东而挺进欧洲，在西班牙、法国、意大利、荷兰、德国等欧洲腹地独辟蹊径，开出一条新路来。斐洛、萨阿底、哈列维、迈蒙尼德、格森尼德、克来斯卡、门德尔松、科恩、罗森茨维格、布伯、海舍尔、开普兰、列维那斯是这条思想之路上功名卓著的哲学家。它之所以成为一条新路，乃由于它是一种新的哲学，是一种既不同于理性主义的西方哲学，也不同于直觉主义或神秘主义的中国哲学，而是一种融合了理性与信仰的新哲学。无疑，这样一种哲学对于中国哲学乃至世界哲学的发展都应该有积极的意义。迄今，犹太哲学在中国却尚未得到广泛的了解和认同，其价值和意义还没有显示出来。

戏剧知识

一、戏剧定义：

“花开两朵，各表一枝”。我们把中国的戏剧按“现当代戏剧”和“古典戏剧”两种来讲。

戏剧是与诗歌、散文、小说并列的文学体裁，是一种综合性的舞台艺术，她借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。

定义要点：

1、我们说的“戏剧”实指剧本（戏剧文学）

2、在西方，戏剧，即指话剧。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。

二、戏剧分类：

（1）、表现形式的不同：话剧、歌剧（《白毛女》、《蝴蝶夫人》）、舞剧（《红色娘子军》、《天鹅湖》《睡美人》）、诗剧、歌舞剧

（2）、剧情的繁简和结构不同：多幕剧、独幕剧

剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。

（3）、题材反映的时代不同：历史剧、现代剧

（4）、从情节主题的不同；悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）。

（5）、地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（浙江）等

（6）、演出场合的不同：舞台剧、广播剧、电视剧等

三、戏剧特点：

（1）、剧本必须适合舞台演出。戏剧本身不会受到时间和空间的限制（一幕到另一幕，一场到另一场，也许一晃就是十年二十载，一个演员在舞台上转一圈，就可以表示他从福州来到了北京，他在舞台上把剑一挥，也可以表示他指挥了千军万马，尽管我们观看的时候什么也没有。）所以演出会受到时间空间的限制。把发生在不同地点和较长时间里大事情集中在有限的舞台和两三个小时内的演出中表现出来。

（2）、必须有集中尖锐的矛盾冲突（戏剧冲突）。

戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，“没有矛盾冲突就没有戏剧”。矛盾冲突它有一定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构，因此，剧本的情节结构可分为：（序幕）开端——发展——高潮——结局（尾声）

A、什么是戏剧冲突？

剧本中所展示的人物之间、人物自身以及人与环境之间的矛盾冲突，其中主要体现为剧中人物的思想性格冲突。（让学生从学过的剧本中举出各种例子）

性格冲突又因为人物个性、身份、地位、文化修养的不同，对社会的认识和采取的态度不同而有所不同，形成各种各样的矛盾冲突。

B、戏剧冲突与社会矛盾的联系和区别

戏剧冲突反映社会矛盾，又比社会矛盾更集中、更尖锐、更激烈。它们都有一个发生、发展、激化和解决的过程。

鉴赏剧本,首先要了解剧本所展示的矛盾冲突，看看冲突是怎样造成的冲突的性质是什么，进而弄清冲突发展的过程，从而完整把握剧本的情节．

（3）、戏剧语言包括人物语言（鲜明生动的人物对话。人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征）和舞台说明。

“没有声音，再好的戏也出不来”

（1）、舞台说明：包括人物表、舞台美术、环境、音响、人物上下场、人物对话的姿态、动作、表情等。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端。结尾和对话中间，一般用括号（方招号或圆括号）括起来。

（2）、人物语言：包括独白、旁白、对白（独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格）是剧本的主要组成部分，其任务是展开情节、提示人物性格、表现主题思想。

戏曲是中华民族的传统艺术。它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源历史悠久，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展．讲究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技术性很高，构成有别于其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。但是近几年来，戏剧艺术在中国的发展日趋衰弱，受到了新生艺术的冲击。尤其港台歌曲大量涌入内地，学生追星捧星，趋之若骛，对我们中华民族的艺术瑰宝却是知之甚少。

中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。

○现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。

中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

脚色：

末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。

旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。

净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或像貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。

丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。

外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。

杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。

元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。

○元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；

（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。

文学体裁是指文学作品的具体样式，它是文学形式的因素之一。一切文学作品的思想内容都要通过这样或那样的体裁来表现，没有体裁的文学作品是不存在的。这犹如人们做衣服，必定要量体裁衣，选择一定的样式。在文学发展的历史上，出现了多种多样的文学体裁，例如神话、史诗、寓言、行情诗、叙事诗、短篇小说、中篇小说、长篇小说、悲剧、喜剧、正剧、抒情散文、杂文、报告文学等等。这些名目繁多的文学体裁的产生和演变，都有一定的社会根据和它本身的发展规律。

文学体裁的分类 各种文学体裁在产生和发展的过程中，逐步地形成了各自的特点，这些特点具体地表现在形象塑造、组织结构和语言运用等方面。各种文学体裁由于在反映社会生活、表达思想感情方面，具有各自不同的特点和效能，因而使得它们彼此相互区别开来。历来的作家、文学评论家，为了研究、掌握各种文学体裁的规律、特点，以推动文学创作和文学评论的发展，不断地对各种文学作品进行归纳分类，于是出现了一些文体分类的理论、著作。历来对文学体裁的分类，有各种不同的标准，因而也有各种不同的分类法。我国最早的分类法是两分法，即把文学体裁按有韵无韵分为韵文与散文两大类。但是，“五四”以来国内最常见的分类法则是两种：一种是“三分法”，一种是“四分法”。

“三分法”就是把各种各样的文学体裁依据塑造形象的不同方式划分为三个大类：叙事类，抒情类，戏剧类。这种分类标准在外国相当流行，从亚理斯多德到别林斯基都是采取这种分类法。亚理斯多德（公元前384一前322年）早就明确地指出：文学模仿现实有三种方式，“既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场〔或化身为人物〕，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿”①。这是“三分法”最早的说明，所谓“像荷马那样”指的就是叙事（史诗）类；“用自己的口吻来叙述”指的是抒情类；“使摹仿者用动作来模仿”指的就是戏剧类。亚理斯多德以后，西欧一些著名的文学评论家，都沿用这种分类标准。例如，贺拉斯（公元前65一前8年）虽然没有专门讨论文学体裁的分类，但当他说到“用什么诗格来写”时，实质上也是按亚理斯多德的说法分成三大类。②波瓦洛（1636一1711年）就谈得更加明确，他在《诗的艺术》中，专章地讨论了被他看成是“次要的诗类”的抒情作品的写作，文专章地讨论了所谓“主要的诗体”悲剧、喜剧同史诗作品的写作③，同样是采取了“三分法”。到了别林斯基（1811一1848年），“三分法”这种分类标准就得到更详尽、更充分的说明。别林斯基不但明确地把文学体裁划分成史诗类、抒情类和戏剧类，而且研究它们的各种具体样式及其演变，认为“诗只有三类，再多就没有，而且也不可能有了”④。

依据“三分法”，叙事类指的是通过事件的描述来刻划人物性格，借以反映现实、表达作者思想感情的作品。在这类作品中，作者的思想观点渗透在对具体事件的描述中，“一切内在因素深刻地渗入外在因素，以致这两方面——内在的和外在的——彼此不分，在直接的融和中呈现为一确定的、自成一体的现实——事件。这儿看不见诗人；一个造型明确的世界自己发展着，诗人仿佛只单纯他讲述那自动完成的一切”①。由于这类作品的作者是从旁叙述的，同时它又可以让人物作自我展示，不受什么限制，因此，它对现实生活的反映可以达到很广阔、很充分的程度。这类作品包括叙事诗、小说、寓言等。

抒情类指的是那些通过作者抒发某种思想感情来反映现实的作品。在这类作品中，作者直抒胸臆地表达了他对现实生活的感受及其爱憎的感情，并透过它去反映现实，感染读者。“在这儿，诗停留在内在因素、感觉和思索阶段的思想中；精神从外在现实退居为其自身，并且把自己内在生活（它把一切外在的东西转变为自身）之无尽纷繁的色彩赋予了诗。在这儿，诗人的个性是占主要地位，我们只有通过诗人的个性去感受和理解一切。”②这类作品一般都没有什么完整的情节，篇幅往往比较短小。它包括抒情诗和抒情散文等。

戏剧类指的是那些把人物安置在舞台上，让人物通过行动来表现性格的作品。在这类作品中，“和在史诗类中一样，也有由各种主观和客观力量所促成的某种现实事件在发展；不过，这种事件不是纯外在性的。在这儿，事件不是突然对我们呈现，而是有所准备：它从对我们隐秘的主动力出发，经历自己一段自由的行程，然后回落于其自身中，——是的，在这儿，我们看到了发自个人意志及性格的事件之起源和发生的过程。从另一方面说，这些性格并不停留在自身里，而是不断地外显，并且要在实际利害中不断地暴露自己精神的内在一面的内容”①就是说，这类作品既具有叙事类作品的特点——有完整的情节，又具有抒情类作品的因素一一可以通过人物来抒情；但是它既不同于抒情类，也不同于叙事类，亦不是两者简单的凑合。它具有自身的特点，正因为这样，它才可以独立存在。这类作品，包括悲剧、喜剧、正剧等。

“以上是“三分法”的基本理论。至于“四分法”，就是把一切文学作品，根据它在形象塑造、体制结构、语言运用和表现方法等方面的不同的基本点，进行归纳分类，分别归人四个大类，诗歌、小说、散文、戏剧文学。这种分类法在我国比较普遍地被采用。由于在我国的文学发展过程中，诗歌、散文这两种体裁出现得最早，小说、戏剧是以后才逐步成熟起来的（世界各国文学的发展大体也是如此），因此，我国最早的文学体裁分类只有诗歌和散文西大类，不过，历代的文学批评家往往又把它们细分为若干类。曹丕在《典论·论文》中说：“夫文本同而未异：盖奏议宜雅，书论宜理，铭讳尚实，诗赋欲丽”②这说明，曹丕根据他对文章的“本同”和“未异”的认识，把文章（当时人们还没有把一般文章和文学作品区别开来）分成四类：奏议、书论、铭诔、诗赋。从现在的观点来看，这四类归并起来，其实也只有诗歌和散文两类而已。曹丕之后，随着创作成果的进一步丰富和创作经验的逐步积累，随着人们对文学本质、特征的进一步认识，文学体裁的分类也就有了某些发展。例如，陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别志论》、萧统的《文选序》、刘勰的《文心雕龙》等等，都对文学体裁分类提出了见解。只是由于人们没有能够很好地从实质上去掌握文学体裁的分类标准，因而有些分类仍不免流于形式，有的人甚至把它们分成一、二百类，弄得十分繁琐。宋元以后，小说、戏剧文学有了发展，但在文学分类上却没有引起人们足够的注意，因为在那时，无论是小说还是戏剧，都是被封建统治阶级的文人排斥在文学之外的。晚清时期，由于资产阶级改良派和革命民主派对小说、戏剧的重视与倡导，外国的小说、戏剧作品翻译渐多，同时本国创作的小说、戏剧作品也逐渐引起社会的重视，当时各杂志和文学论著中对文学体裁的分类，实际上已开始采取了四分法。五四运动以后，随着文学革命运动的开展，新诗歌、新小说、新剧本以及散文小品的创作，都得到了很大的发展。那时国外关于文学体裁分类的理论也被介绍过来，于是，“四分法”就在继承过去文学分类法的优点和吸取外来分类法的长处的基础上明确地确定下来。鲁迅在论小品文时说，“五四”以来“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”①。这就是采用“四分法”的分类标准。三十年代鲁迅、茅盾等所编的《新文学大系》，也是按小说、诗、散文、戏剧四类来编的。

在“四分法”中，诗歌一类包括着“三分法”抒情类中的抒情诗和叙事类中的叙事诗，其所以把这两者合在一类称为“诗歌”，乃是因为两者在塑造形象、组织结构和语言运用上都有着很多共同点。小说一类，在“三分法”中是属于叙事类中的一部分。由于它是以人物形象的塑造为中心，在性格刻划、情节叙述、环境描写、结构安排和语言运用等方面，都具有突出的特点，与诗歌、散文比较起来有明显的区别，加以这种体裁在现代最为流行，因此，在“四分法”中就把它独立出来作为一个大类。散文一类，是指小说、诗歌、戏剧文学之外的一切文学体裁。它的范围很广，属于抒情类的抒情散文可以归人这一类，属于叙事类中的游记、杂记、报告文学、传记等也可以归入这一类，甚至还包括夹叙夹议的杂文、小品等。耙散文作为独立的一个大类，是因为这类体裁的作品题材广阔，风格多样，它既不同于诗歌、小说和戏剧文学等类的作品，又确具文学的基本特征。同时，这也可以纠正某些对于文学的狭隘理解，防止把一些富有文学价值、具有文学特点的作品排斥于文学之外。至于戏剧文学一类，同“三分法”中的戏剧类完全一样。

在文学体裁的分类上，不论是“三分法”还是“四分法”，都只是相对的。因为，有些文学体裁在它的形成和发展过程中，往往吸收了其他文学体裁的某些因素，因而形成了这一体裁和那一体裁互相交叉的情况。例如，散文诗这种体裁，按它所表现的内容来说，它具有诗的素质，饱含着作者强烈的感情和想象，但它又是以散文的形式出现的，在体裁上同诗歌颇有区别，不如说更接近于散文。这种体裁，如果用“四分法”来划分的话，是既可以归人散文也可以归人诗歌的。这是一种情况。其次，有些文学体裁，作者在运用的时候，为了更好地表现生活和吸引读者，往往吸收和运用了别的文学体裁的特点。例如，诗剧就是明显的例证，就整体看，诗剧是属于戏剧类的，但它中间的唱词却是用诗的形式写的，独立出来也就是诗歌。此外，有些体裁，由于大家对它的内涵解释不一，因而在涉及到具体作品的归类时就有些困难。例如，寓言可归入小说，也可归人散文；而报告文学和短蔚小说有时就不那么容易分得清楚。至于在同一类中的具体名称或界限不易划清（如长篇小说和中篇小说的界限），那就更是司空见惯的事了。别林斯基在谈到“三分法”时说：史诗、行情诗、戏剧“彼此有别地存在着，但是，当它们呈现在个别诗作里的时候，它们并不总是明确地划分着的。相反地，它们常常混合在一起，以至有的在形式上是史诗类的作品，却具备戏剧的特性，或者相反”①。这种情况在“四分法”中也是同样存在的。这就充分他说明了文学体裁分类的相对性，说明分类只能是大体的，而不是绝对的。

文学体裁的分类不但是相对的，而且也是随着文学创作实践经验的丰富发展而不断地发展的。前面已经说过，文学体裁在历史上是有它的形成、发展过程的，当创作实践中某种文学体裁还没有产生或者还没有成熟的时候，它在体裁分类的理论上也就不可能反映出来。例如，在我国的文学史上，由于小说、戏剧成熟较晚，所以在文学体裁的分类理论上，相当长的一段时期内只分为诗歌、散文两大类。其次，某一种文学体裁产生之后，仍然处在不断的发展变化之中，因此，研究文学体裁的分类，也需要注意它们在不同时期的不同情况。例如，我国的小说这一体裁，就经过了六朝志怪、唐宋传奇、宋元话本到明清章回小说和“五四”以后的新小说等不同的发展阶段，而各个阶段都有着不同的特点。现在人们对文学体裁进行分类，普遍地采用“三分法”或“四分法”，这除了有历史原因以外，主要是从当前实际情况出发的。随着社会生活的发展和创作经验的积累，为了表现新的生活，新的文学体裁必定会不断地产生，因而文学体裁的分类法，也就不可能是固定不变的。比如，随着近代科学技术的高度发展，特别是摄影技术与录音技术的发展，在戏剧艺术的基础上，产生了**艺术这一综合艺术的新形式，因而又相应地诞生了**文学这一新体裁。其他如广播小说、电视剧、科学幻想小说等等，都是近代以至现代才出现与发展起来的新体裁。因此，倘若凝固不变地看待“三分法”、“四分法”，则无法适应新体裁不断涌现的形势。

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考点

一：古希腊文学神话部分

1．希腊文化与古希腊人生存环境和生活方式之间的关系，延伸思考东西方文化产生的不同背景。（比较大陆与海洋，天人合一与天人对立，奴隶主民主制和王权专政，创造与征服等方面的不同。）

2．古希腊文学的分期和各阶段的主要成就

3．神的故事和英雄传说的主要内容，理解什么是“正常的儿童”。

4．希腊神话的基本特征和艺术特点。

希腊神话的突出特点是神的形象高度人格化，神与人同形同性，具有丰富的人本意识。哲理性极强，故事性极强，想象力极强。

5．希腊神话的价值和影响。正确理解马克思“古希腊神话不仅是古希腊艺术的武库而且是它的土壤”，恩格斯 “没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲”两句话。

6．中西神话比较

相同：都反映人与自然的关系，对神秘的未知事物的探索

不同：不同的神形象（人形神与非人形神的比例），不同的民族特性，不同的系统结构，不同的文化精神。

7．亚里士多德的文艺理论观点，特别是“模仿说”和悲剧理论“恐惧”“净化”说，常在文论考题中出现。

《诗学》中指出“希腊悲剧不在于悲，而重在严肃事件。它通过主人公的意外不幸遭遇引起怜悯与恐惧的情感，导致道德的净化。

二：荷马史诗

1．荷马史诗的内容，特别是《奥德修纪》，常常与乔伊斯的《尤利西斯》作比较分析。

2．简述荷马史诗中人物形象的特点。

荷马史诗塑造了丰富多彩而又个性鲜明的英雄形象，史诗中的每个英雄都是许多充满生气的性格特征的总和。希腊大将阿喀琉斯是男性美的典范，他集年轻、貌美、勇敢、钟情、意气、暴躁、凶狠、善良、诚挚于一身，他的性格是立体、多元的。其他人物如奥德修斯、阿伽门农、赫克托耳，每个人都是一个完整的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。

3．荷马史诗的思想意义和艺术价值。

4．荷马问题

要点：从本质上讲，“荷马问题”主要是对荷马史诗的作者身份（一位或多位诗人）的探寻，连带涉及荷马和他的两部史诗之间的其他关联性问题。近代以来，学者们开始对荷马史诗的创作过程和是否系一人所作提出了怀疑，因而分为两大派。一派为“统一说”，认为史诗乃文学杰作，具有统一的艺术风格和特色，因此是一人所作，作者即荷马。另一派为“分解说”，即“小歌说”，认为如此宏伟完美的史诗不可能一蹴而成，由一人创作，而且史诗中有许多事实前后矛盾，不相一致。每部史诗皆可明显地分解成若干小歌，是一些零篇编集而成，有的为后人追加，并经过窜改。两世纪来，学者们众说纷纭，莫衷一是，但总的趋向是归于“折衷说”。

5．荷马式的比喻

荷马善用比喻，全诗有180多个（《奥德赛》有40个）。这些比喻多半取材于大自然的景象、狩猎、农事等，类似这种根据生活中的直接观察，取之于自然现象的比喻，被后人赞誉为“荷马式的比喻”。

其特点是将抽象的事物具体化，将人物的内心活动形象化，比喻自然流畅、优美生动，所以“荷马式比喻”也称“描写性比喻”。在烘托人物，渲染气氛，激发联想等方面作用很大，很具有形象性，给人想象的空间很大。（如果分值较大，需要举例）

三：古希腊戏剧

1．古希腊戏剧的起源，酒神祭祀，悲剧意识

2．三大悲剧诗人的创作：代表作、风格、命运观念、艺术变化等

埃斯库罗斯：古希腊悲剧之父，《被缚的普罗米修斯》；提倡民主，反对不义战争。贡献：首创写英雄悲剧、命运悲剧，发明了第二个演员，由此有正式对话。第一个采用“三部曲”的悲剧形式。

索福克勒斯：“戏剧艺术中的荷马”。《俄狄浦斯王》；提倡民主，宣扬英雄主义 世界戏剧中第一部“终回式”的经典之作。贡献：打破写三部曲的传统，注重喜剧的完美紧凑，创作有头有尾扣人心弦的故事，善用对比、突转手法，增加第三个演员，发明活动布景。

欧里庇得斯：心里戏剧鼻祖，《美狄亚》，反对暴政、假民主、男女不平等、关注妇女问题。贡献：创作手法，一是写实性，二是心理分析。

命运观念要点：人的意志与命运的冲突是古希腊悲剧中常见的主题。在古希腊人的观念里，命运是不可抗拒的，是不可知的。其实，人与命运的冲突是人与外界环境的冲突，它是人类在地下生产力的情况下受自然摆布而产生的命运观念。随着社会的发展，命运观念也在发生变化。埃斯库罗斯把命运看作具体的神物，认为命运支配人的一切，包括支配神，在索福克罗斯的心目中，命运不是具体的神物，而是一切超乎人类之外的抽象观念，命运虽然不可抗拒的，其正义性、和理性却是可以怀疑的，欧里庇德斯却认为人的命运取决于自己的行为。

埃斯库罗斯的命运观更多地继承了古希腊人的较为传统的命运观，埃斯库罗斯把命运看作具体的神，认为命运支配人的一切，包括支配神。但他又强调人的意志。因此他的悲剧更多地显示人生的黑暗面。《俄瑞斯特斯》三部曲中的人物都被复仇神所控制，一环扣一环地将自己投放在血腥的家庭谋杀之中。这里的命运似乎是神的力量，因为复仇的最初原由是阿伽门农为了出征而杀女的事件，于是引起一系列的家庭悲剧。他通过对阿特柔斯家族的世仇描述，深化了古希腊文学所一再强调的命运主题。但在《普罗米修斯》三部曲中，对普罗米修斯来说，命运就是宙斯，由于他盗火给人类，又拒绝说出宙斯的秘密，因此受到宙斯的严酷惩罚，最终牺牲了自己。对宙斯来说，命运却是一个他不知道的秘密，这个秘密是冥冥中注定他被推翻的下场。这就是古希腊悲剧早期的命运观念，它带有宗教性和神性的，然而在客观上启迪了人性，是人性理想的化身。

第二个悲剧诗人，索福克勒斯向命运提出怀疑与挑战。在他看来，命运不是具体的神而是一种不可捉摸的神秘力量，命运有捉弄人的邪恶性质。敢于抗争命运的英雄是值得同情和歌颂的，虽然最后只能是一场悲剧。诗人强调人对命运的反抗和坚强的意志。他的命运观也成了这一阶段古希腊悲剧命运观念的代表。索福克勒斯的代表作是《俄底浦斯王》，被认为是希腊悲剧的典范。剧情深刻说明了希腊人对命运力量的敬畏。俄底浦斯并不是一个应遭惩罚的罪人而是一个注定陷于罪孽的不幸者形象，而他为了逃避命运所作的每一步努力都恰好使自己更深的落入命运之网。作家用希腊式的反讽营造了哲学层面上的深刻悲剧意识，表现了人类永远无法抗拒命运的悲观主题。在索福克勒斯的笔下，悲剧不再是人沦为神或是命运的玩物，而是人在努力对抗强加在自己身上的不幸命运之后却落得失败的下场。人在他笔下已经从命运的奴隶转变成为英雄。在索福克勒斯心目中，命运虽是不可抗拒的，其正义性、合理性却是可以怀疑的。这一阶段悲剧中的命运观念进步性在于肯定了人的价值，悲剧中的命运观人本思想更深了。

欧里庇得斯走得比两位前辈更远，古希腊悲剧更具有进步性，他已经完全将视线从神身上转移到了人。他抨击有神论的伦理观，不相信命运。他认为命运在人的本身，强调事在人为，强调命运靠自己掌握。欧里庇得斯的命运观在三大悲剧诗人当中也是最具有进步性的。他将社会因素与人的因素放进命运的观念中。在《美狄亚》中，美狄亚是一个神和命运的质疑者，应该注意到的是同样在悲剧命运面前她进行了积极的反抗（毒杀亲子以实现报复），与俄底浦斯自我放逐的消极态度形成对照。在希腊悲剧时代后期人性和现实逐渐占领舞台，美狄亚的出现意味着命运女神不可动摇的形象开始崩解。美狄亚不甘于被遗弃的命运，用计策谋杀了情敌，为了报复丈夫的负心，可以狠心屠杀了两个幼子。然而她却没有受到命运的因果报应，而且还乘着神车飞驰而去，逍遥法外。与其说是因果报应在她身上没有起作用，不如说是命运本来就掌握在美狄亚手中。到了这个时期，古希腊悲剧中的命运观念已经充分体现了人本思想，重视人的作用。主张事在人为，肯定敢于改变现状争取自己的权利的行为，比前人都更具进步性和现代性。

虽然三位悲剧家的命运观念都有不同，但他们都围绕人的意志与命运的冲突的主题，他们的作品，其主题不断的由神向人变换，慢慢的可以看出重视人的作用。他们悲剧作品中的主人公用不同的方式，面对落到头上的不公的命运，意志坚定、竭尽所能的进行了英勇的反抗，把自己的命运观融入到自己的作品，也让人看到了古希腊悲剧中命运观念的发展：传统的、带有宗教宿命论色彩的古希腊悲剧早期的命运观念逐渐被具有进步性和现代性的人性命运观取代。

3．亚里士多德的悲剧理论及其对《俄狄浦斯王》的评价

4．恋母情结、恋父情节（《俄瑞斯特亚》）

5．索福克勒斯在《俄狄浦斯王》的命运观

6．阿里斯托芬的创作：《阿卡奈人》（反战），《鸟》（乌托邦），《蛙》（酒神与悲剧诗人）

四：古罗马文学

1．罗马文学三大诗人的主要成就

贺拉斯：用诗简形式写成的《诗艺》提出“寓教于乐”的观点。

奥维德：代表作《变形记》是古希腊罗马神话及英雄传说的汇编，以变形的神话主题作为串联，赋予古老的神话以新内容。

维吉尔：文人史诗

2．罗马文学和希腊文学之间的关系，文化精神上的异同

相同（略）

相异：与古希腊海洋民族不同，古罗马属于内陆民族，主要以耕牧方式生存，具有上古农民与牧民的勤劳、勇敢、粗鄙和蒙昧的性格特点。古罗马成了古希腊文化的直接继承者。然而，古罗马人崇尚武力，追求社会与国家、法律与集权的强盛与完美，富于牺牲精神和责任观念。这种民族与文化性格就使古罗马文学具有比古希腊文学更强的理性精神和集体意识，因而也具有更强的庄严崇高的气质，但又缺少了古希腊文学那种生动活泼的精神灵气和无拘无束的儿童式天真与烂漫，相比之下显出了精神与情感世界的相对贫乏。与之相应，古罗马文学在艺术上强调均衡、严整、和谐，重视修辞与句法，技巧上偏于雕琢与矫饰，在一定程度上丧失了古希腊文学的自然质朴的特征。

3．为什么说罗马文学是连接古希腊文学和欧洲近代文学的桥梁？

（罗马文学接受并模仿希腊文学，使希腊文学得以保存并传扬四方，同时，罗马文学的东方色彩、基督教色彩又为西方文学增添了丰富的内涵。它和希腊文学一起成为西方文学的源头之一。）（早期基督教文学是希腊文学和希伯来文学相互碰撞、相互交融而产生的新文学，是基督教在欧洲传播的结果。）

4．简析维吉尔《埃涅阿斯纪》的思想内容，比较《埃涅阿斯纪》与《荷马史诗》的异同。

要点：维吉尔的《埃涅阿斯纪》以荷马史诗为范本，前 6卷类似《奥德修纪》，写主人公的漂泊生活；后6卷类似《伊利昂纪》，写特洛伊人与拉丁姆人的战争。维吉尔有不少地方摹仿了荷马史诗。例如，史诗以《伊利昂纪》英雄埃涅阿斯为主人公，采用追叙形式，使用了“荷马式”的比喻、对比、重复等手法，但它最突出的艺术特点是细腻的心理描写。

就史诗的本质而言，两者的区别还是很大的。《埃涅阿斯纪》仍表现出罗马文学的特色。如主人公除了勇敢、刚毅外，还具备了敬神、爱国、仁爱、公正等品德，而且政治目的性强，为了国家，历经了千辛万苦，能克制个人感情，表现出较强的理性意识、集体意识、责任观念和自我牺牲精神，这与个体意识很强的荷马史诗有所不同。此外，在艺术上，它没有荷马史诗的自然质朴的特点，缺少口头文学的活力；不同于荷马史诗的乐观，它的风格哀婉严肃，格律严整，在心理刻画上超过荷马史诗。《埃涅阿斯纪》是欧洲文学史上第一部文人史诗。

古典主义戏剧理论的确立是在17世纪30～70年代的法国。1636年，巴黎戏剧界因P高乃依悲剧《熙德》的演出而发生争论。首相黎塞留授意法兰西学院撰文批评《熙德》。1638年,由学院创始人之一沙波兰(1595～1674）执笔的《法兰西学院对〈熙德〉的意见书》正式发表。文中指责高乃依违背了戏剧“以理性为根据”的“娱乐”作用，没有始终把“满足荣誉的要求”放在首位，未能严格遵守“三一律”等。这份意见书初次系统地宣告了古典主义戏剧的理论主张。1674年，另一位法兰西学院院士布瓦洛发表了诗体论著《诗的艺术》，集中阐述戏剧理论的第三章，汇集了亚里士多德、贺拉斯以来一切合乎古典主义原则的戏剧观点和法国古典主义剧作家的创作经验。这部戏剧论著可以说是古典主义戏剧理论的总结。

古典主义戏剧的基本特征 ① 17世纪的欧洲,“旧封建等级趋于衰亡，中世纪市民等级正在形成现代资产阶级。斗争的任何一方尚未压倒另一方”，这个时期的王权是进步的因素。因此古典主义戏剧家和理论家在政治上拥护王权，他们的作品和理论具有鲜明的政治倾向性，宣扬个人利益服从封建国家的整体利益，主张国家统一。在戏剧作品中,国王被描写成“正确”、“公正”的化身，戏剧冲突的最后解决都有赖于“贤明君主”的仁慈。在戏剧论著中，往往也有颂扬国王政绩，号召剧作家讴歌的内容。

② 古典主义戏剧崇尚理性，蔑视情欲。理智和感情的矛盾是构成戏剧冲突的基本内容，而最终都以理智的胜利为结局。这里的所谓理智多指对中央王权的拥护，对公民义务的履行，对个人情欲的克制。这是以笛卡尔为代表的唯理主义哲学在戏剧创作中的反映。恩格斯指出：“这个永恒的理性实际上不过是正好在那时发展成为资产者的中等市民的理想化的悟性而已。”

③ 古典主义戏剧家把古希腊、罗马戏剧奉为典范。他们作品中的故事情节和人物，大多来自古代戏剧、史诗、神话和历史。古代英雄人物尤其成为他们的描绘对象。但是他们关心的不是历史真实，而是借古人来表达自己的社会理想。

④ 古典主义戏剧十分强调规范化。主要的法则是：戏剧创作必须遵守地点、时间和情节一致的“三一律”；人物塑造需要符合固定的类型，戏剧体裁有高低尊卑之分，悲剧被视为“高雅的”体裁，只能描写国王和贵族，喜剧被视为“卑欲的”体裁,只能描写市民和普通人;戏剧语言讲究准确、高雅，合乎逻辑；演员要按规定的程式来表现角色的感情；舞台场面追求对称、浮华和宁静。

古典主义戏剧的流传 法国古典主义戏剧在17世纪达到全欧的最高水平,产生了3个成就卓著的戏剧家：P高乃依、J拉辛和莫里哀。高乃依是法国古典主义悲剧的创始人和代表作家。他于1636年创作的《熙德》是法国第一部古典主义悲剧。 其他重要剧作有 《贺拉斯》(1640)和《西拿》(1640)等。剧本大都从历史中选择题材,主人公不是国王就是贵族出身的英雄人物,描写个人感情和国家义务之间的冲突，表达理性至上的主题。在艺术形式上，他并不严格遵守理论家们制定的法则，对“三一律”有所突破。到了17世纪50年代,拉辛取代了高乃依在戏剧界的领导地位，重要剧作有《安德罗玛克》(1667)和《淮德拉》(1677)等。他的悲剧具有与高乃依不同的风格，着重表现揭露封建统治阶级黑暗和罪恶的主题，悲剧主人公具有普通人的德行和缺点，特别强调人物心理的细致分析，艺术形式简练集中。莫里哀是法国古典主义喜剧的代表作家，他的作品具有鲜明的反封建、反教会的特色，艺术形式既具有古典主义戏剧结构谨严、冲突鲜明的优点，又不拘泥于古典主义法则。重要作品有《伪君子》(1664～1669)、《吝啬鬼》（一译《悭吝人》，1668）、《贵人迷》(1670)和《司卡潘的诡计》(1671)等。高乃依、拉辛和莫里哀的戏剧都具有一定的民主思想，但他们都没有摆脱宫廷趣味。古典主义戏剧创作的繁荣，促进了古典主义表演艺术的发展。当时存在两个派别：拉辛派和莫里哀派。拉辛派的著名演员是孟多里(1594～1651)和费罗里多尔(1608～1671)，表演讲究程式。莫里哀派的著名演员是莫里哀和他的学生巴隆(1653～1729)，表演追求自然。古典主义舞台美术的特点是：布景单纯、抽象，服装华丽美观等。法国进入18世纪后，在初期，古典主义在戏剧领域仍占统治地位，启蒙戏剧家既同它作斗争，也利用它的形式为自己服务。到中期，随着启蒙运动的发展，古典主义戏剧日趋衰落。

拜占庭人(从476年到1453年)

拜占庭人因来自拜占庭一地而得名，拜占庭是一个古希腊城市，位于连接黑海到爱琴海之间的战略水道博斯普鲁斯海峡上，罗马皇帝君士坦丁在公元第四世纪重新命名它为君士坦丁堡，并且让它成为罗马帝国的陪都。拜占庭位于罗马帝国东方的部份，比西方的另一部份多延续一千年，它保护欧洲不受来自东方势力如波斯人、阿拉伯人和土耳其人的侵扰。拜占庭人之所以能够延续那么久，是因为君士坦丁堡拥有坚固的城墙防卫，同时能够透过海路获得补给。在公元第七世纪的顶盛时期，拜占庭人收复了大部份原来属于罗马帝国的版图，只有伊比利亚半岛(今天的西班牙)、高卢(今天的法国)和英国没有收复。拜占庭人曾一度占有中东，但是他们的帝国版图还是以巴尔干半岛和今天的土耳其为主要部份。

第一个伟大的拜占庭皇帝是查士丁尼一世(482-565)。他的野心是恢复古罗马帝国，而且差一点就成功。查士丁尼一世的助手贝利沙鲁斯，是当时最伟大的将军，他率领帝国军队同时打败东方的波斯人、北非的汪达尔人、义大利的东哥德人、巴尔干的保加利亚人和斯拉夫人。除了军事行动之外，查士丁尼还建立一个有力的法律和管理制度，为帝国的未来奠下基础，并一直捍卫着基督教会。

数个世纪以来，拜占庭拥有欧洲最繁荣的经济，因为君士坦丁堡在亚洲、欧洲、黑海和爱琴海之间的贸易路线上，占有最理想的位置，它是由中国往西方的丝路上一个重要目的地。诺米西玛(重要的拜占庭金币)在八百多年里面，一直是通行地中海的标准货币。不过君士坦丁堡的战略位置，最终也引起了义大利城邦国家的妒忌和仇视。

大体而言，拜占庭帝国强大的关键在于它优秀的军队。他们透过实战经验，融合了罗马、希腊、哥德和中东等国军事上的长处，其军队的核心是具冲击力的重骑兵，并以轻型步兵(弓兵)和重型步兵(配备装甲的剑兵)做为支援。军队被组编成各个部队，并施以战术和策略的训练，军官则会接受军事史和理论的教育。虽然他们常常要面对数目庞大但未受训练的敌军，却能依靠出色的战术和优秀的训练屡屡赢得胜利。拜占庭的军队常透过间谍网络和秘密特工提供有关敌军计划的资料，并且会以贿赂或其他方法引开侵略者。

拜占庭的海军保持海路的畅通，一方面从事贸易，一方面维持补给路线，让君士坦丁堡即便被包围，也不会因为资源枯竭而投降。在公元第八世纪，由陆路和海路攻击的阿拉伯人被一种秘密武器—「希腊火」所打败。这是一种由液态易燃物制造出来的化学武器(其成份仍然不详)，由一个喉管把它喷出。阿拉伯的海军就是被「希腊火」所摧毁。

在公元第七和第八世纪之间，阿拉伯占领了埃及、中东、北非和西班牙，从拜占庭的手上永久地夺去这些地区。1071年，土耳其人于曼奇克托取得胜利，导致帝国在小亚细亚一带的□物、牲畜、马匹和士兵等重要资源供应被切断。1204年，十字军诱使威尼斯的总督利用背叛者，让他们得以洗掠君士坦丁堡。

十四世纪时，土耳其人攻占亚得利亚堡，然后绕过君士坦丁堡侵略欧洲。1396年，他们在尼古博鲁斯打败大批的十字军，并安置了很多巴尔干半岛的居民。1453年五月，土耳其的苏丹麦哈穆二世在重型大炮的帮助之下，攻占了防卫虚弱的君士坦丁堡，这个城市的陷落也代表了拜占庭帝国的灭亡。