第二钢琴协奏曲的创作开始于1899年，这一年刚好是拉赫玛尼诺夫从英国回国之后，在英国期间，他被邀请演奏了自己的作品并亲自指挥演奏了他的管弦乐幻想曲《悬崖》，在此之后的一段时间里，拉氏开始构思并创作《第二钢琴协奏曲》，并在1899年到1901年这三年时间里完成了这部鸿篇巨著的写作。
我们可以在此对本部作品的音乐性格、音乐思维等诸多方面先做一个综述，的确，作为音乐历史上不可忽视和不可遗忘的作曲家和作品，各种人从各种方面对这部协奏曲进行过多方面的评价，比如“拉赫玛尼诺夫综合了李斯特的强烈的钢琴风格传统以及格林卡以来的俄罗斯传统音乐中具有广泛咏唱性和质朴的情绪表现力…… ”，这段文字从音乐风格角度概括了这部协奏曲的总体风格特征，并且从一定意义上反映了拉氏在音乐上的“继承性”特征，又如“……此时正值俄国革命前夕，整个俄国正处于统治阶级的残酷统治之下，好似一座监狱，许多知识分子对现实深感不满和苦闷。拉赫玛尼诺夫的早期作品就反映了当时俄国资产阶级知识分子困惑、绝望、看不到出路的忧郁心情，同时也反映了他们对现实的不满和寻求个人精神上的寄托。在他的代表作《第二钢琴协奏曲》中，拉赫玛尼诺夫一方面以深沉的音调抒发他内心的忧郁与悲伤，另一方面也通过气势磅礴的高潮来表达他满腔的激愤 ”，这段文字从当时的社会背景以及拉氏在这一创作阶段作品的主要风格和创作特征上总结了“协奏曲”所暗含的精神气质；另有一些文论中将全曲的风格定位于“浪漫俄罗斯经典忧伤风格 ”。在笔者看来，上述对于此曲的风格特征的概括均有其可取之处，但笔者认为：除了上述对于此曲概括之外，还可以认为这是作曲家一种心理上的苦闷、悲哀的宣泄，因为音乐毕竟有暗淡、有起伏、有高潮，同时，这些有关音乐表现力上的形容词或者说用于音乐分析上的某些词汇在这里变为了一种对于音乐风格特征、音乐情绪特征的概括；同时，作曲是一个非常主观意义上行为动作，在今天我们分析这部作品当然应当站在一个历史、宏观综合的角度来进行分析，并试图从分析中获取作曲家的创作思维与意图
作品分析
全曲共分三个乐章：
第一乐章 中板，c小调，2/2拍子，奏鸣曲形式。 引子部分，主奏钢琴弹出八小节像是钟声一样灰暗而沉重的和弦。 之后， 出现管弦乐的充满力量富有无限张力的 c小调 第一主题（片段1），这是对美好的向往，是对苦难的怨诉，更是对当时俄国社会的抨击。 在中提琴的引导之下， 出现了由钢琴主奏的 降E大调 第二主题（片段2），这一主题气息宽广，热情丰沛，被认为是“最有拉赫玛尼诺夫特色”的旋律之一。短暂的华彩后管弦乐将乐曲引入发展部，发展部主题在管弦乐和钢琴之间此起彼伏，最终进入第一乐章高潮，忧郁沉重的第一主题变为激昂的进行曲，然后钢琴独自再现主部主题，单簧管奏出第二主题，这时的第二主题灰暗而忧郁，随着钢琴的带动渐渐消沉，发展部主题缓缓地奏出，最终钢琴和乐队合奏，强有力的结束。
第二乐章 稍慢的柔板，E大调，4/4拍或3/2拍，肃穆而舒缓的三部曲式。主部主题是从第一乐章抒情的副部主题派生而来，带有沉思的乐念，富有幻想、希望和生活的快乐，甜美而伤感的主题在弦乐、单簧管、钢琴不同声部依次出现，弥漫着浓郁的俄罗斯风格。中段，钢琴突然活跃起来，在各种调性上作变化，与主部主题形成鲜明的对比（片段3），速度渐渐越来越快，最后发展为华丽的颤音。弦乐发出强奏，钢琴由华彩渐渐熄灭，再现第一主题。终结部，弦乐优美的旋律，钢琴自由而快乐的和弦、柔美而饱满的波音，这是整首协奏曲最美的地方。
第三乐章 诙谐的快板， C小调转C大调，2/2拍子，近乎于回旋曲。乐队奏出引子，钢琴暴风雨般奏出近似刮奏的华彩，雄赳赳地奏出激昂的第一主题，主题充分地发展。双簧管和中提琴以钢琴作为引导，绵绵地唱出了降B大调第二主题（片段4），宽广如歌，抒情地在琴键中流淌，与第一个主题形成了明显对比。最后是过渡段，钢琴奏出阴暗的三连音，接着第一主题再现，较前更为激昂、强烈，然后是以第一主题为主旋律的“急板”插段，接着乐队达到最高点。第二主题在降D大调上再现，接着再一次出现阴暗的过渡段。第一主题在钢琴的衔接下由管乐奏出，最终，钢琴带领乐队一跃而起，第二主题在C大调上奏出，汇成了一首激情澎湃的宏伟赞歌。 乐章结尾，速度逐渐加快，钢琴强奏装饰乐队，最后在钢琴与全乐队合奏的最高潮中结束全曲。
直至今日，这首著名的钢琴协奏曲仍有广泛的听众群。无论时代怎样前进，音乐如何发展，传统音乐的魅力依旧不减。
一、培养目标：
为社会主义文化事业培养德才兼备的高级音乐、美术艺术专门人才，能在本门学科内掌握坚实的基础理论和系统深入的专门知识和专门技巧；具有独立从事高水平音乐、美术研究和创作以及高等艺术院校教学的能力。
二、招生专业方向、学制及计划：
专业方向：2007年音乐类拟在18个专业方向、美术类拟在9个专业方向（见附录）招收硕士学位研究生。
学制：音乐类2年、美术类3年计划：拟100名（含国家计划、委托培养和自筹经费统考生），具体招生规模数以教育部下达的为准。
三、报考条件：
1、拥护中国***的领导，拥护社会主义制度，遵纪守法、品德良好，勤奋学习，愿为社会主义音乐、美术文化建设事业服务。
2、国家承认学历的应届本科毕业生；具有国家承认的大学本科毕业学历的人员；获得国家承认的大专毕业学历后经两年或两年以上（从大专毕业到录取为硕士生当年9月1日），并有推荐材料和考核成绩证明已达到与大学本科毕业生同等学力（含国家承认学历的本科结业生和成人高校应届本科毕业生）（须加试两门本科毕业程度的专业程）。
3、身体健康，年龄不超过40周岁（报考委托培养和自筹经费的考生年龄不限）。
四、硕士研究生培养经费按教育部的有关文件规定执行。
五、报名日期和报名手续：
报考办法：统考报名采取网上提交报考信息和现场照相、确认信息相结合的方式。考生报考前应仔细核对本人是否符合报考条件，如实提交本人真实信息，一旦发现虚假报名材料即取消考生的报考资格或录取资格，相关后果由考生本人承担。
①网上统考报名时间：2006年10月10日—31日（每天上午9：00—22：00）。逾期不再补报，也不得再修改报名信息。
网址：wwwChinayzcomcn（公众网）
wwwChinayzeducn（教育网）
②现场照相、确认报名信息时间和地点：2006年11月10日—14日在西南民族大学（老校区）。
③专业报名时间及地点：2006年11月10—14日，考生持本人毕业证书原件及复印件（普通高校和成人高校应届本科毕业生持学生证）、已确认的本人网报信息表和有效身份证件到四川音乐学院招生办公室（含音乐、美术）办理专业考试报名手续，交专业报名及考务费，一寸正面免冠同底近照2张。有关事项详见2007年招生简章及专业目录。招生简章函索5元即寄。
我院不接受函报。凡报考四川音乐学院的考生必须到四川省指定考点参加专业及统考科目考试。
六、考试日期、地点及考试科目：
1、考试日期：2007年1月20—21日（具体日期以教育部下达文件为准）。
考试科目：政治、外语、业务课笔试科目考试地点：以统考准考证通知为准。
2、专业考试日期：2007年1月23—25日。
考试科目：详见简章附录（音乐类只含面试科目）。同等学力考生加试的具体科目：音乐类：音乐作品分析、乐理与和声基础理论；美术类：素描、色彩。同等学力加试时间另行通知。
考试地点：音乐类在学院本部（成都市新生路6号）；
美术类在成都美院（新都校区）。
七、录取原则及待遇：
1、按照德智体全面衡量、择优录取、保证质量、宁缺毋滥的原则，确定录取名单（委托培养和自筹经费硕士生，与国家计划硕士生录取标准相同）。
2、研究生在校期间的待遇按国家教育部有关规定办理。
3、非定向和自筹经费研究生毕业时采取毕业研究生与用人单位在国家规定的范围内双向选择的办法落实就业去向。定向研究生按定向合同就业。委托培养研究生按委托培养合同就业。
专业代码、名称及探究方向 指导教师 考试科目 备注
050402 音乐学（招收65人）
01 中国音乐史
（分中国古代音乐史、中国近现代音乐史研究方向） 朱泽民（教授）
罗天全（副教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析加试（1）钢琴演奏：要求车尔尼299以上程度练习曲一首；与巴赫三部创意曲、贝多芬32首钢琴奏鸣曲快板乐章程度相同的中外乐曲各一首。或（2）其它乐器演奏：中等以上程度作品两首。或（3）声乐演唱：中等以上程度作品两首。④410中国音乐史 复试科目:
①英语口试②中国音乐史
③提交论文一份（5000字左右）
02 西方音乐史
（分欧洲中世纪音乐史、欧洲近代音乐史、西方二十世纪音乐史研究方向） 李兴梧（副教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析加试（1）钢琴演奏：其中，钢琴要求车尔尼299以上程度练习曲一首；与巴赫三部创意曲、贝多芬32首钢琴奏鸣曲快板乐章程度相同的中外乐曲各一首。或（2）其它乐器演奏：中等以上程度作品两首。或（3）声乐演唱：中等以上程度作品两首。④411西方音乐史 复试科目 :
①英语口试②西方音乐史
③提交论文一份（5000字左右）
03 民族音乐理论
（分民歌与歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐、少数民族音乐、宗教音乐研究方向） 甘绍成（教授）
颜曼秋（副教授）
肖常纬（副教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析加试（1）钢琴演奏：其中，钢琴要求车尔尼299以上程度练习曲一首；与巴赫三部创意曲、贝多芬32首钢琴奏鸣曲快板乐章程度相同的中外乐曲各一首。或（2）其它乐器演奏：中等以上程度作品两首。或（3）声乐演唱：中等以上程度作品两首。④412民族音乐理论 复试科目 :
①英语口试②民歌与歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐、少数民族音乐、宗教音乐研究方向理论
③提交论文一份（5000字左右）
04 作曲 黄虎威（教授）
黄万品（教授）
敖昌群（教授）
邹向平（教授）
易 柯（副教授）
宋名筑（教授）
胡 晓（副教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析含钢琴：演奏练习曲、复调乐曲、乐曲（中、外自选）各一首④417器乐作曲 复试科目 :
①英语口试②器乐作曲
05 和声 邹承瑞（教授）
李一贤（教授）
姚允文（教授）
白全贞（副教授）
胡 晓（教授）
高 畅（副教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析含钢琴：演奏练习曲、复调乐曲、乐曲（中、外自选）各一首④418和声 复试科目 :
①英语口试②和声
06 复调 李忠勇（教授）
邹向平（教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析含钢琴：演奏练习曲、复调乐曲、乐曲（中、外自选）各一首④419复调 复试科目 :
①英语口试
②复调
07 曲式 石小涛（副教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③611和声学含钢琴：演奏练习曲、复调乐曲、乐曲（中、外自选）各一首④420曲式 复试科目 :
①英语口试
②曲式
08 配器 宋名筑（教授）
杨新民（副教授）
邹向平（教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析含钢琴：演奏练习曲、复调乐曲、乐曲（中、外自选）各一首④421配器
复试科目 :
①英语口试
②配器
09 指挥 熊冀华（教授）
邱正桂（教授）
李西林（教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析含钢琴：演奏练习曲、复调乐曲、乐曲（中、外自选）各一首④422指挥乐队作品与合唱作品各一首（测试总谱读法）
复试科目 :
①英语口试
②指挥
10 视唱练耳 许光祥（教授）
赖 群（副教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析含钢琴：演奏练习曲、复调乐曲、乐曲（中、外自选）各一首④423视唱练耳 复试科目 :
①英语口试
②视唱练耳
11 录音艺术与计算机音乐 宋名筑（教授）
杨新民（副教授）
胡 晓（教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析含视唱练耳、钢琴或电子合成器、吉它、贝司等电声乐器演奏④424计算机音乐制作与录音 复试科目 :
①英语口试
②计算机音乐制作与录音
l2 钢琴 杨汉果（教授）
郑大昕（教授）
李晓玲（教授）
郭幼容（教授）
顾 馨（副教授）
李秀美（副教授）
杨成刚（副教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析（含视唱练耳）④425钢琴：演奏练习曲一首（肖邦、李斯特、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、德彪西等的作品）；复调乐曲一首（四声部以上赋格）；大型乐曲一首（奏鸣曲的快板乐章或变奏曲、回旋曲）；乐曲两首（不同性质的）五首作品中应有一首近现代作品。 复试科目 :
①英语口试
②钢琴
13 手风琴 吴守智（教授）
陈 军（副教授）
张晓波（副教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析（含视唱练耳）④426手风琴：演奏大型乐曲一首；中小型乐曲二首（中外乐曲各一首）；复调曲一首。专业考试要求：演奏流畅、准确、具有相应的完整性；具有超过本专业本科毕业生的较高的演奏技能；能表现作品的风格，把握内涵，同时，也很有特点、个性，具有较强的艺术感染力；背谱演奏所有考试曲目。 复试科目 :
①英语口试
②手风琴
l4 管弦乐器 胡惟民（教授）（小提琴）
陈文源（教授）（小提琴）
刘德庸（副教授）（小提琴）
刘盾（教授）（小提琴）（中提琴）
谢宇（教授）（小提琴）
李开祥（副教授）（小提琴）
罗瑜（教授）（小提琴）
程泽威（副教授）（小提琴）
雷楠（副教授）（中提琴）
王培凡（教授）（大提琴）
付成英（副教授）（大提琴）
罗时东（副教授）（大提琴）
蔡宇（副教授）（低音提琴）
向振龙（教授）（单簧管）
张宏俊（教授）（长笛）
朱骥（教授）（长笛）
王景德（副教授）（双簧管）
陈福启（副教授）（大管）
李雨生（副教授）（萨克斯管）
谢岳（副教授）（小号）
何纵（副教授）（圆号）
何丹（教授）（圆号）
孙竟（教授）（长号）
白杨洪（副教授）（打击乐）
张小杰（教授）（竖琴） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析（含视唱练耳）④427管乐:协奏曲一首（三个乐章）；奏鸣曲选两个乐章（一快一慢）；近现代乐曲一首。
弦乐：标准协奏曲第一乐章及华彩或二、三乐章；奏鸣曲一快一慢两个乐章（必须带钢琴伴奏,无伴奏作品除外,不含巴洛克时期作品）；技巧性乐曲一首（协奏曲、奏鸣曲、技巧性乐曲中必须有一首20世纪以来近现代作品）。
复试科目 :
①英语口试
②管乐或弦乐
15中国乐器 舒昭（教授）（二胡）
肖前勇（教授）（二胡）
苟永森（副教授）（二胡）
梁云江（教授）（二胡）
周钰（教授）（二胡）
张宝庆（教授）（笛子）
王其书（教授）（笛子）
易加义（副教授）（笛子）
潘凤鸣（教授）（琵琶）
奉孝忠（教授）（琵琶）
林琪美（副教授）（琵琶）
张放（教授）（唢呐）
曾成伟（副教授）（古琴）
李柯（教授）（古筝）
代茹（副教授）（扬琴） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析（含视唱练耳）④428中国乐器：演奏大型乐曲一首，传统乐曲两首，现代乐曲一首。 复试科目:
①英语口试
②中国乐器
l6 声乐 钱维道（副教授）（美声）
黄文字（副教授）（民族）
杨湘澄（副教授）（美声）
泽仁雍珠（教授）（民族）
甘国农（教授）（美 声）
杨士华（副教授）（美声）
李幸（副教授）（美 声）
张莉（教授）（美 声）
张琳娜（副教授）（美声）
余农荣（副教授）（美声）
杨列京（副教授）（美声）
朱梅玲（副教授）（美声）
张莉娟（副教授）（民族）
江向东（副教授）（美声） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析（含视唱练耳）：加试钢琴（车尔尼299练习曲及相应程度乐曲各一首）④429声乐演唱：美声唱法：中外艺术歌曲各一首，两首外国歌剧咏叹调（外国作品须用原文演唱并应含有一首德语或法语作品，歌剧咏叹调须用原调演唱），两首中国曲目（风格不限）；民族唱法：两首中国艺术歌曲，两首中国歌剧选段，另两首不限（如地方戏曲等）。 复试科目 :
①英语口试
②声乐演唱
17 高师声乐教学 唐 琳（教授）
贾为新（教授）
胡婉琪（教授）
王跃珍（副教授）
丁小红（副教授）
朱霁明（副教授）
徐朝坤（副教授）
陈应天（副教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析（含视唱练耳；钢琴）：钢琴:演奏练习曲一首（车尔尼299后半部分程度）；复调乐曲一首（巴赫二部创意曲或以上程度）；相应程度乐曲一首（中、外乐曲均可）④430高师声乐：演唱四首歌曲。中外各两首，其中艺术歌曲两首，咏叹调两首，外国作品必须用原文演唱。 复试科目 :
①英语口试
②高师声乐
l8 高师钢琴教学 王世琰 （ 副教授 ）
范汉璋 （ 副教授 ）
李 珩 （ 副教授 ）
安冰冰 （ 副教授 ）
何建华 （ 副教授 ） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③610音乐作品分析（含视唱练耳；视奏）④431高师钢琴：演奏练习曲一首（肖邦、李斯特、克列门蒂、莫什可夫斯基等人的练习曲任选）；复调乐曲一首（三声部以上赋格）；大型乐曲一首（奏鸣曲的快板乐章或变奏曲、回旋曲）；相应程度乐曲一首（中、外乐曲均可）。
复试科目 :
①英语口试
②高师钢琴
050403 美术学（招收35人）
01 中国画 张 争（教授）
贺丹晨（教授）
唐殿全（副教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③650线描④450水墨写生 复试科目 :
①英语口试
②专业论文
02 油画 马一平（教授）
刘 虹（教授）
何多苓（教授）
郭维新（副教授）
王承云（教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③651素描④451油画 复试科目 :
①英语口试
②专业论文
03 雕塑 许庚岭（教授）
杨春临（副教授）
蔡 卫（副教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③651素描④453泥塑 复试科目 :
①英语口试
②专业论文
04 装璜艺术 杨仁敏（教授）
周靖明（教授）
刘世华（副教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③660电脑设计④454手绘技法 复试科目 :
①英语口试
②专业论文
05 环境艺术设计 林泰碧（教授）
赵建国（教授）
翟幼林（教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③654综合基础④455专业设计 复试科目 :
①英语口试
②专业论文
06 工业产品造型设计与开发 杨为渝（教授）
崔闽清（副教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③655创意与快题表现④456策划与造型设计 复试科目 :
①英语口试
②专业论文
07 动画 陈昌柱（教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③651素描④457动画设计 复试科目 :
①英语口试
②专业论文
8 数码媒体设计 黄明元（教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③661摄影④459非线性编辑 复试科目 :
①英语口试
②专业论文
9 美术理论 陈美渝（教授）
陈默（教授） ①101政治②201英语或202俄语或203日语③656中西美术④458文艺理论 复试科目 :
①英语口试
②专业论文
四川音乐学院2007年硕士研究生入学考试参考书目
2006-12-29 13:22
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050402音乐学
▲中国音乐史各研究方向硕士研究生入学考试参考书目
1、杨荫浏著《中国古代音乐史稿》上下册人民音乐出版社出版
2、刘再生著《中国古代音乐史简述》人民音乐出版社出版
3、汪毓和著《中国近现代音乐史》人民音乐出版社出版
4、沈旋、谷文娴、陶辛《西方音乐史简编》上海音乐出版社出版
▲西方音乐史各研究方向硕士研究生入学考试参考书目
1、沈旋、谷文娴、陶辛《西方音乐史简编》上海音乐出版社出版
2、（美）格劳特等著《西方音乐史》人民音乐出版社出版
3、保罗。亨利。朗格著《西方文明中的音乐》贵州人民出版社出版
4、孙继南、周柱铨《中国音乐通史简编》山东教育出版社出版
▲民族音乐理论各研究方向硕士研究生入学考试参考书目
1、中国艺术研究院音乐研究所编《民族音乐概论》人民音乐出版社出版
2、袁静芳主编《中国传统音乐概论》“上篇——民间音乐”部分普通高等教育“九五”国家级重点教材上海音乐出版社出版
3、《中国音乐词典》相关条目人民音乐出版社出版
4、《中国大百科全书。音乐舞蹈》相关条目中国大百科全书出版社出版
▲作曲研究方向硕士研究生入学考试参考书目
《传统作曲技法》赵晓生著上海教育出版社（2004年版）
▲配器研究方向硕士研究生入学考试参考书目
《管弦乐队配器法》牟洪著人民音乐出版社（1999年版）
▲和声学研究方向硕士研究生入学考试参考书目
《和声处理法》柏西、柏克著人民音乐出版社（1978年版）
▲录音艺术与计算机音乐研究方向硕士研究生入学考试参考书目
《MIDI制作与数字音乐》卢小旭著清华大学出版社《MIDI技术理论与实践》程依兵著中央音乐学院出版社《录音技术基础》钟金虎编著
050403美术学
《中国美术史》本科用教材《西方美术史》本科用教材《艺术概论》本科用教材《美学导论》张洁著
谢尔盖，瓦西里耶维奇，拉赫玛尼诺夫(1873――1943)生活的时代是作曲技法大破大立，探索创新的时代。《特里斯坦与伊索尔德》(侣54年)被视为传统和声的顶峰，瓦格纳将传统和声推向了“无路可走”的境地。斯特拉文斯基的《春之祭》(1913年)、勋伯格的《月光下的彼耶罗》(1913年)试图摒弃传统和声，另起炉灶。直至二十世纪三十年代勋伯格及其弟子贝尔格、韦伯恩建立起趋于成熟的十二音体系理论。而拉赫玛尼诺夫的和声特征，正是基于传统与现代之间的探索阶段。传统和声与现代和声孰优孰劣，长期以来作曲家们在实践创作中进行着不同的诠释，但对拉赫玛尼诺夫介乎
于传统与现代的和声特征的研究是比较有意义的。本文在对拉赫玛尼诺夫于1890至1916年之间创作的四十首声乐作品分析的基础上，总结出了拉赫玛尼诺夫在这一时期的和声特征。
一、根植于传统大小调体系基础上的和声技法
拉赫玛尼诺夫的和声技法，依然以传统的大小调体系为基础。运用三度叠置的和弦以获得丰满、协和的音响效果。依靠大小调体系中的功能逻辑和自然音的倾向获得音乐发展的动力。但其和声的进行并不是教条地、僵化地、一味地套用功能和声，而是在此基础上努力地探索色彩性和声，极大地拓展音响素材，使得和声的表现力、和弦的张力都大大地增强。在其作品中，依然强调T、S、D作为功能支柱的重要性，强调D、DD、SD对T、D、S的支持。
以上例子；和声的进行具有明显的传统和声的特征。前三小节的和声进行T―――DD―――K46―――D7―――T的进行可被视为最经典的传统和声语汇。第四至第七小节DTⅢ――――5TSVⅡ7―――SⅡ9―――D的连续四度上行则体现出传统和声上四下五的和弦续进习惯。因此，这一连串的和声进行表现出了拉赫玛尼诺夫和声运用中朴实、严谨的传统和声特征。
二、对现代和声技法的探索和运用
拉赫玛尼诺夫对现代和声的运用是很讲究的，他的作品不是冗长、怪诞的音响堆砌，更不是毫无逻辑的、唐突的、令人咋舌的和弦拼凑，而是在严格的逻辑框架下，对色彩性音响的探索。
1 对色彩性和弦的探索和对丰富音响素材的挖掘
所谓色彩性和弦就是不同于传统和声的三度叠置的三和弦和七和弦，例如各种附加音和弦、代音和弦、空五度和弦、碰音和弦等等。色彩性和弦的音响更为丰富，不论是和弦结构还是和弦续进更具有色彩性。拉赫玛尼诺夫作品中运用的色彩性和弦主要有以下几种：
①高叠和弦与复合和弦
高叠和弦是在传统的三和弦、七和弦的基础上继续向上三度叠加而成的和弦。各种九和弦、十一和弦、十三和弦都是高叠和弦。如D13就是在D7的基础上叠加了十三度音的E而形成高叠和弦。复合和弦是在一个功能和弦的基础上，再叠加另一个功能的和弦。如在主和弦的上方再叠加一个属和弦。 上例中，第三小节的和弦是在SⅡ的基础上叠加了TSVl形成的复合和弦，第四小节是S与T构成的复合和弦
②非三度叠置的和弦
拉赫玛尼诺夫对非三度叠置的和弦的选择和运用也是十分谨慎的，多用于以经过音形式与其它声部构成的非三度和弦，或是由于和弦与旋律音之间构成的非三度和弦。
以上份子，第一小节的F、bF以经过音的形式与其他音构成非三和弦，第二小节的和弦为加音和弦。
2 调性对比与调性碎片
传统和声的调式中心论，深深地影响了一代又一代的作曲家，而现代作曲技法中无调性、泛调性的理薏又无情地否定了这条“亘古不变”的定律。拉赫玛尼诺夫的作品对调性逻辑的探索正是介乎于传统与现代之问的环节。调性对比与调性碎片是其探索调性逻辑的显著特征。
以上例子中，调性在每一个小节变换一次，形成了以小节为单位的调性对比，且每个调性之间都保持着远关系调的特点。这样连续的调性变换则构成了类似于现代和声技法的调性碎片。
三、传统和声与现代和声的结合
拉赫玛尼诺夫在立足于传统和声的基础上，立意于对传统和声技法的创新，努力地探索新的和弦结构，开拓新的音响效果。形成了具有独特风格的和声语言体系。
1 级进关系上的变音体系
拉赫玛尼诺夫非常注重和声的平稳进行，在其作品中我们经常可以看到一个声部保持，另一个声部类似于音阶级进式的流畅的线条的进行。这样的进行，使得音乐的层次感更强，表现力更丰富。
上例在旋律声部和保持不动的低声部外，中声部线条以半音级进的方式逐渐下行，使得和声的进行非常平稳，又赋予和声色彩的变化。这种技法是拉赫玛尼诺夫典型的和声处理方式。
2 和声的功能性与色彩性并重
传统的功能性处理方法在拉赫玛尼诺夫的和声技法中占有绝对重要的地位，但各种色彩性处理方法的运用为拉赫玛尼诺夫的作品增色不少。在他的和声思维中不仅考虑到和声进行的功能序列，而将色彩性与功能性放在同等重要的地位上，使和声的功能性与色彩性完美地结合起来。由此使得和弦的结构与音响的张力都极大得丰富起来，和声语言在横向、纵向都得到拓展。
拉赫玛尼诺夫的和声语言是丰富多彩且极具效果的，他的这种集传统与现代之所长，努力拓展和声表现力的和声思维是值得我们借鉴的。同样，拉赫玛尼诺夫的和声技法为我们发展民族和声提供了一个很好的思路。
(作者单位：西北师范大学音乐学院)
责任编辑：文键
这部钢协的重要性不用赘述 —— 无论是其作为20世纪开篇，即完成时间作为世纪开始的节点，还是100多年后仍然具有的强大魔力以及广泛的听众群，亦或是通过拉二这个窗口，打开了自己从未找到的精神世界 —— 这部作品，无论对于拉赫玛尼诺夫本身，还是作为听众的我们，都具有非凡的意义。
1
几乎所有人深爱拉二的人都知道，拉氏在1890-1900年这段时间，经历过心灵的惊涛骇浪 —— 若不是达尔医生出手相救，拉氏作品是否还能像今天一样绚烂而芬芳，就不得而知了。拉二创作极其特别，因接受治疗的拉氏突然迸发出灿烂的灵感，拉赫几乎以最快的速度写下了第三乐章的华彩段，并且顺利谱写出第三乐章。
几乎所有人都对第二乐章的柔美难以忘怀，但拉二的整个乐曲的关键，私以为在第三乐章 —— 暴风骤雨般的华彩带动了整个第三乐章的旋律，而第一乐章如同钟声一般灰暗而沉重的和弦，正是拉氏创作第一乐章时，对于第三乐章狂风骤雨的回应 —— 几乎所有的协奏曲都会由乐队某一乐器把主音钢琴逐渐带入，而拉二告别这样的冗长，故事般的钟声带着对于忧郁的审视，毫无修饰和渲染的将听众拖入拉赫巨大的精神世界 —— 以至于直到今天，静坐在音响旁，从第一秒开始，从主奏钢琴弹出八小节的灰暗和沉重开始，如同黑云压城般的灰暗便扑面而来，在这样的由于具有无限的张力，覆盖到你每一个神经。
所以，拉二由第三乐章开始创作，第一乐章对于第三乐章的呼应，如同橄榄胡般的忧郁画卷 —— 忧郁的展开，肃穆舒缓的第二乐章，在富有幻想，希望和快乐的画面中，回到宽广，阴暗，激昂，强烈的激版一跃而起，在宏伟的大音阶中灿烂的结束。
2
拉二的魅力，还在于拉二的交响属性。
拉二不同于拉三疯狂，执拗的难度，拉二对于钢琴演奏技巧的把握与交响乐团之间的比例，控制的恰如其分（贝小协同样如此）。而钢琴作为整个协奏曲的中心属性，从感情表达以及构思，从乐曲旋律到乐曲结构，钢琴都完全带动了整个拉二，或者说，拉二的庄严肃穆，唯美动人，激情澎拜，都由钢琴完美的表现出来，而在完整体现钢琴主题的同时，交响在钢琴的主音骨中显得增光添彩，没有任何抢戏的成分，就这一点，拉氏对于乐曲本身的驾驭能力，都让人叹为观止。
3
拉二的魅力，还在于旋律。
拉二的旋律之优美，旋律结构之和谐，古今中外都难遇敌手，用抒情性，歌唱性形容拉二绝不为过，而拉氏继承柴可夫斯基对于旋律的理解更是拉二增光添彩的关键。拉二旋律绝不做作，真诚，质朴，感染力从心来，而绝不依托于乐曲本身的节奏变换 —— 一直嘲笑俄国人不擅长复调旋律创作的音评者在拉二中几乎都惨遭打脸。拉二绝不是单条旋律线，而是常以两条或多条旋律线相合，把交响化旋律，高低声部与钢琴主音完美结合，这对表达拉赫本身的复杂思想感情大有脾益，而这样立体化的音乐思维，各个声部的完美结合，也给二十世纪的音乐创作，树立了不朽的丰碑。
PS：拉二之于我，几乎承载过我个人所有的悲欢离合。毫不夸张的说，拉二对于感情的承载力，几乎是无极限的 —— 这取决于拉二本身的完整度，感情表达的张力，以及承载在俄罗斯浪漫主义这一伟大画卷上的宏伟感情。作为如此主观，如此体现拉氏个人意志的作品，拉二所宣泄的苦闷，悲哀，暗淡，在整个作品中，体现的最为饱满，最为完整，隽永于世。
每次听拉二，几乎都像一次伟大的情怀体验 —— 每每开场17声钟声敲响，进入拉二的画卷，到第二乐章无与伦比的唯美，到第三乐章的激昂，以及最终激情澎湃的结束，每次都让人难以自拔，达到情绪亢奋的巅峰。
尽然，如贝钢五（皇帝），肖钢一，柴钢一这样的绝世之作也足够隽永，但拉二给我带来的体验，仍然是独一无二，无可替代的，它不仅仅会伴随我的前20多年人生，更会一直陪伴我走完余生。嫩在有生之年发现拉二，爱上拉二，是一件多么幸运的事。
PPS：
推荐几个个人非常喜欢的版本。版本见仁见智，所以不做任何评价。
1 拉赫玛尼诺夫自己演奏的版本。具体年份无从考证，但音效不错。特别是最后八个音节，流畅，绝不拖泥带水，不像其他人用延音踏板。这样，最后八个小节的连续性有了，同时，又因为柔音踏板的运用，降低了声燥，很好的避免了与交响的冲突，这样的话，交响的立体化效果非常好，并且钢琴的结尾有利而连续。音节处理上，干净利落，绝不添加任何花腔，花哨处理。
2 里赫特版本
3 Kissin版本也有不少粉丝
4 Lilya Zilberstein与阿巴多合作的版本，前面@Skywalker提到过，这个版本也非常好
5 Horowitz就不再提了，拉氏对其首肯，给出Swallow it whole的评价，虽然个人不是最喜欢，但是公认如此，也建议尝试。PS:霍老只有拉三的正式录音，谢谢Kalus指正！在此说明，不误导观众。
还有诸如：Van Cliburn，阿什肯内齐的版本，几乎每个大师都有拉二录音，在此不一一赘述。
拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》曲式结构分析
[内容提要]：拉赫玛尼诺夫是俄罗斯杰出的作曲家和钢琴家，一生创作了大量脍炙人口的音乐作品，他的音乐具备了较为深刻的思想内涵并感受到他对于音乐创作技术很好的把握，同时，
我们也能够从他的音乐听到鲜明的俄罗斯音乐风范。本文试图对拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》进行曲式结构与特征分析。
[关键词]：拉赫玛尼诺夫 《c小调第二钢琴协奏曲》 曲式结构与特征分析
一、引 言
也许是拉赫玛尼诺夫音乐中所暗含的忧郁引起了我们的关注，那是一种无法用语言形容的忧郁，一种暗含在“音乐”这样一种能够表现心境的事物中的忧郁，一种特殊的忧郁。拉赫玛尼诺夫所作的《c小调第二钢琴协奏曲》也许正是我们所要寻找的那一丝忧郁，那是一些阳光下忧郁的碎片。本文将以拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》作为例证，分析其曲式结构特征并挖掘其中所暗含的那些“忧郁的碎片”。
二、拉赫玛尼诺夫其人其乐
也许是因为拉氏同时身为作曲家与钢琴家的缘故，或者是由于拉氏那总是深邃的眼神，使他在整个世界的作曲家行列里显得着实不同，他的眼中所暗含的那种异样的感觉，我们似乎可以从他的音乐亦或他的神情、他的生活等许许多多方面即可知晓。
1、 拉赫玛尼诺夫音乐作品之总体风格
拉赫玛尼诺夫是俄罗斯著名的作曲家、钢琴家。为何人们给予他双重的称号？而同时这两种称号似乎又成为他日后在音乐界立足的“通行证”，或许这会给他带来许多的金钱、荣誉，但这似乎并没有成为他炫耀自己的资本，而成为了他继续激励自己进步的动力。
有人以“继承性与民族性”、“个性化”、“悲剧的多元化” 三点特征来概括拉氏音乐的总体风格，在笔者看来，不无道理，但似乎在此，我们也没有必要分析上述三点特征的含义何在，因为它代表着对于拉氏音乐风格的总体评价的其中一种；也有人以“悲情俄罗斯” 这样简单的五个字来概括，这样五个简单的文字似乎从某种意义上讲比上面所提到的三个特征简单了许多甚至浓缩了许多，但是它却在许多方面综合了上面三个特征，例如上面的“继承性与民族性”一点：拉赫玛尼诺夫是一个极为爱国的作曲家，虽曾因为许多原因移民他乡，但我们还是可以从他大量的音乐作品中感受到这一点。
我们并不否认拉氏的音乐具备鲜明的“民族性”，拉赫玛尼诺夫属于俄罗斯、属于发展了几百年的俄罗斯音乐文化，同时，我们也可以说，拉氏将俄罗斯音乐的风范、俄罗斯音乐的精神引向了今天，并且，由于他和许多俄罗斯作曲家的共同努力，使俄罗斯音乐深入人心；我们也不能否认，拉氏的音乐充满着强烈的“悲剧性”特征，诸如《死亡之舞》、《第二交响曲》、《d小调第三钢琴协奏曲》等各类作品中，使我们能够感到的是一种深藏不露、暗含其中的哀伤情绪，我们亦可以认为那是拉氏对于自己、对于社会、对于国家的失望。而实际上，我们确实无法、也根本没有资格为拉氏的音乐风格做各种各样的定位，因为他的音乐和他的人一样，让人难以理解，我们所需要做的也只能是静静地聆听拉氏的音乐和他音乐中那些忧郁的碎片了。
2、拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》之创作背景与风格特征
如果将拉氏所有的作品都列举于此，限于篇幅问题，似乎在此已经没有必要了，但是必须说明的是《第二钢琴协奏曲》似乎是能够使我们引起注意的作品之一，人们一直都在猜测或者通过各种形式考证作品的创作动机或者创作意图到底来源于何方？并且从本文的写作意图来看，势必应当说明其创作背景，哪怕是一些已经被人们认为是老生常谈。
《第二钢琴协奏曲》的创作开始于1899年，这一年刚好是拉氏从英国回国之后，在英国期间，他被邀请演奏了自己的作品并亲自指挥演奏了他的管弦乐幻想曲《悬崖》，在此之后的一段时间里，拉氏开始构思并创作《第二钢琴协奏曲》，并在1899年到1901年这三年时间里完成了这部宏篇巨著的写作。我们可以在此对本部作品的音乐性格、音乐思维等诸多方面先做一个综述，的确，作为音乐历史上不可忽视和不可遗忘的作曲家和作品，各种人从各种方面对这部协奏曲进行过多方面的评价，比如“拉赫玛尼诺夫综合了李斯特的强烈的钢琴风格传统以及格林卡以来的俄罗斯传统音乐中具有广泛咏唱性和质朴的情绪表现力…… ”，这段文字从音乐风格角度概括了这部协奏曲的总体风格特征，并且从一定意义上反映了拉氏在音乐上的“继承性”特征；又如“……此时正值俄国革命前夕，整个俄国正处于统治阶级的残酷统治之下，好似一座监狱，许多知识分子对现实深感不满和苦闷。拉赫玛尼诺夫的早期作品就反映了当时俄国资产阶级知识分子困惑、绝望、看不到出路的忧郁心情，同时也反映了他们对现实的不满和寻求个人精神上的寄托。在他的代表作《第二钢琴协奏曲》中，拉赫玛尼诺夫一方面以深沉的音调抒发他内心的忧郁与悲伤，另一方面也通过气势磅礴的高潮来表达他满腔的激愤 ”，这段文字从当时的社会背景以及拉氏在这一创作阶段作品的主要风格和创作特征上总结了“协奏曲”所暗含的精神气质；另有一些文论中将全曲的风格定位于“浪漫俄罗斯经典忧伤风格 ”。在笔者看来，上述对于此曲的风格特征的概括均有其可取之处，但笔者认为，除了上述对于此曲概括之外，还可以认为这是作曲家一种心理上的苦闷、悲哀的宣泄，因为音乐毕竟有暗淡、有起伏、有高潮，同时，这些有关音乐表现力上的形容词或者说用于音乐分析上的某些词汇在这里变为了一种对于音乐风格特征、音乐情绪特征的概括；同时，作曲是一个非常主观意义上行为动作，在今天我们分析这部作品当然应当站在一个历史、宏观综合的角度来进行分析，并试图从分析中获取作曲家的创作思维与意图。
三、拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》之曲式结构分析
拉氏的这部《第二钢琴协奏曲》为奏鸣交响套曲，分为三个乐章，这三个乐章的曲式结构分别为：
第一乐章 奏鸣曲式
第二乐章 复三部曲式
第三乐章 回旋奏鸣曲式
这三个乐章从不论音乐材料上、音乐形态上、调式和声上都形成了一个不可分割的整体，它是一种音乐创作上的延续与贯穿。下面将以“乐章”为单位逐一分析。
第一乐章为奏鸣曲式，首先我们将结构图示列举如下：
奏 鸣 曲 式
呈 示 部
（1-160）
引 子 主部主题 连接部 副部主题 结束部
（1-6） （7-62） （63-78） （79-140） （141-160）
引入 主部主题 引入 副部主题
6 2 52 16 4 58 20
c:______________________________I c:_____bE: bE:____________I6 c:_____I
展 开 部
（161-244）
展开引入 展开中心 过 渡
（161-176） （177-237） （238-244）
I II III
（177-192） （193-216） （217-237）
16 16 24 20 7
c:_______g:V bB:______ d:______F bB:_______ bE: c:I46___V
再 现 部
（245—374）
主部主题 连接部 副部主题 结束部 插 部 尾 声
（245-261） （262-296） （297-312） （313-336） （337-352） （353-374）
16 36 16 24 16 22
c:____I__V c:_____V7 bA:_____c:V c:______I(大调)c:_____V I_______I
奏鸣交响套曲的第一乐章往往是全曲最为重要的一个乐章，它奠定了全曲的感情基调、含盖了全曲所要用到的材料，这部《钢琴协奏曲》也不例外，其主部主题就含盖了全曲的“主导材料”。
例1：第一乐章主部主题片段
本乐章的主部主题为带补充的一段曲式，从上面的主部主题片段中可以看出：首先主题基本以级进为主，很少出现跳近，且只有第四与第五小节之间出现了4度跳近，但这里的跳近是乐句与乐句之间的分割；其次，我们也可以注意到主部主题中所用到的材料极为简单，均以二度为框架；第三，在主部主题的陈述方式上，并没有按照传统的协奏曲规格先由乐队呈示，再由独奏乐器呈示，而是直接由乐队与钢琴共同呈示，所不同的是，在这时，主部主题由弦乐队与单簧管完成，钢琴只作为和声框架做织体上的重复，钢琴的独奏也只是在补充部分才可见到，如下例：
例2：补充部分钢琴的独奏
最后，主部主题结束在主调c小调的主和弦上，并同连接部形成了倾入关系。连接部大致可以分为两个部分，第一部分以钢琴的独奏为主，主要是对主部主题伴奏织体的变化重复，而整个管弦乐队所起到的作用不大；在第二部分，乐队与钢琴由主调的主和弦开始，以和声上共同和弦转调的方式，过渡到主调的平行大调，为副部主题的引入与呈示提供调性准备。
副部主题为带扩充的一段曲式。一段曲式的主体为三句，以钢琴的呈示为主，乐队只作为铺垫，同时，从这三次主体的陈述方式来看，皆有不同，其不同表现在单一呈示、扩展呈示与八度加花呈示。单一呈示是副部主题呈示的第一遍，以简单的钢琴织体为呈示方式，入下例：
例3：副部主题第一次呈示片段——单一呈示
从上例中我们可以注意到这里所用到织体类型与呈示方式与主部主题截然不同，如果我们将主部主题的织体类型定位为和弦分解式的，那么这里的织体类型则是旋律加伴奏的；如果将主部主题的呈示方式定位为以乐队呈示为主的，那么这里的呈示方式则是以独奏呈示为主。我们在前文提到过此曲将传统意义上协奏曲主题的呈示方式加以了突破，那么现在我们可以说，此曲是对传统协奏曲主题呈示方式的扩大化处理。副部主题的第二次呈示是扩展呈示。这里的“扩展”二字有着多重含义，首先，第二次呈示中，旋律声部由原来的单一线条扩展为了8度线条，使音响听起来较前一次丰富；其次，第二次呈示时在其主题主体呈示后加入了衍展部分，其材料来源于副部主题，长度为8小节。副部主题的第三次呈示称为加花呈示，这一次呈示是在前两次基础上的综合，不光含有第二次呈示衍展部分所用到伴奏织体，还用到了第二次呈示的8度旋律，同时在此基础上又加入了三连音织体，使之更加丰富。
在副部主题三次呈示之后，还加入了很长一段引申部分，这段音乐可以视为是副部主题向结束部过渡的连接，所用到的材料来自于副部主题，其中有4小节的材料引起了我们的注意，因为这4小节虽只是连接，但之后的音乐发展中却起到了重要的作用，将在后文中指出，这里仅仅列出谱例：
例4：过渡中的4小节材料
呈示部的结束部虽引入了新材料，但音乐似乎并没有向前发展的意思，而是不断地重复，巩固主调调性与和声。
展开部以主部主题引入，大提琴与倍司则在中低音区引入一个强调主属关系的织体，这个织体与中提琴奏出得主部主题片段，而长笛则在高音区变化模仿大提琴与倍司声部所奏出乐节，同时，这个乐节又成为了之后展开中心第一部分所用到的展开材料，在此之后又在主调的下属调上重复了上面的音乐片段。展开中心的第一部分，以引入部分长笛所奏片段作为展开素材，不断在此材料上进行展开，展开的方式很多，如衍展、引申、扩张等等，以此获得展开式的音响效果。
例5：展开中心I片段
展开中心的第二部分与第一部分之间是没有连接成分的，第二部分的中心特征是引入了新的
材料，这一材料于上述所提到的诸种材料毫无关联，完全来源于音乐发展的步伐与速度。
例6：展开中心II片段
这一材料在之后的音乐发展中不断发展壮大，其中的 也在之后的发展过程中扩展成为
了 ，由此可以看出音乐的前进步伐。
展开中心的第三部分是展开部对于副部主题的展开，其展开的痕迹主要体现在乐队声部，而
钢琴声部依然来源于展开部的引入部分长笛所奏片段。同时，从音乐中我们也可以感受一种积累，
的确，音乐在此已经趋于回归，不论是钢琴独奏声部还是乐队，都多多少少开始有意无意的重复或者变化重复前面所用到的材料，并在这样的重复中进入高潮。在此之后，整个乐队和钢琴一起强调了主调的属功能，即平常所说的“属准备”，并在高潮中进入了再现部。
再现部在高潮中开始，为减缩再现。主部主题的再现方式与呈示部中的主部主题有着相同点与不同点，相同点在于两次主题的出现均以乐队呈示为主，特别以弦乐队音色为主，其他乐器组作为陪衬；不同点在于呈示部中，钢琴的衬托以和弦分解式的琶音为织体，而再现部中钢琴声部则以柱式和弦为主，所演奏的是展开部引入时所奏的模仿式判断，在此是将其运用一定的创作技术，并依据音乐发展需要将其连接起来，形成主部主题旋律的副旋律或者说对位旋律。
例7：再现部主部主题再现片段
连接部进行了改写，所用材料是呈示部中主部主题的引申部分，并以此引导至副部主题。副部主题减缩再现，建立在bA大调上，由圆号奏出，也并没有像呈示部中那样完整的再现，仅仅只是有一些再现的意思，可以说并不成体系，可以称为是再现的改写，并由此引向了主调，终止在主调的属和弦上。
副部主题再现之后的连接部与呈示部相仿，但它最终将音乐引向了一个全新的部分，音乐没有在结束部之后就终止，而是被引向了一个全新的部分，是此乐章的插部。插部建立在调中心为C的调性基础上，材料是我们在前面并没有看到过的，因此这个部分的出现势必也使再现部在此有了一些发展的意思，但在插部新材料呈示若干次之后，依然再次回到了前面我们曾经看到的若干材料，并由此作为过渡进行到了本乐章的尾声。最后本乐章在高潮中结束。
例8：插部片段与尾声之前的连接
由于涉及篇幅，本文在将不再对第二乐章、第三乐章做具体分析，在此只将两个乐章的结构图列举出来，并做简短的文字说明。
第二乐章为复三部曲式，由C小调开始，并在引子当中就由于和声上的变化过渡到了E大调。以下是结构图：
复三部曲式
首 部
（1-39）
引子 引 入 A 连接 A`
（1-4） （5-12） （13-24） （24-27） （28-39）
c:_____E: E:______ E:____I E:_____ E:____B
中 部
（39-128）
连接 I II 连接（华彩）
（39-46） （47-70） （71-122） （122-128）
B:______b: b:__#c:__e: e:_b:_c:_bE:_D:_F: E_________V
再现部
（129-162）
A 尾 声
（129-148） （149-162）
E：_______ E:_______
上面的结构图基本说明了第二乐章的具体结构，所需要注意的是，这个乐章的音乐形象、音乐性格并不像第一乐章那样激进、那样深刻，而是一种冷静的思考，同时，以慢板为基础的这个乐章也非常符合奏鸣交响套曲第二乐章的通用特点，即慢板；从听觉结构上说，它是听众听觉休息的一个过程。本乐章的材料、调性发展、和声铺垫并不复杂，只是在中部第二部分出现了一段调性发展非常复杂的段落——e:-b:-c:-bE:-D:-F:，实际上，这里所标明的调性并不能说明调基础的存在，根据现代曲式的某些特点，我们可以说，所要表达的仅仅是这一音乐片段的调中心。
第三乐章为回旋奏鸣曲式，作为全曲的最后一个乐章，这一乐章有着强烈的回归性与再现性，同时，是前两个乐章材料、和声、调性发展甚至音乐性格，音乐形象的总结。下面是本乐章的曲式图：
回旋奏鸣曲式
呈示部
（1-187）
引入 主部主题 连接部 副部主题 连接部 主部主题 结束部
（1-42） （43-97） （98-105） （106-149） （150-169） （170-179） （180-187）
E:____c: c:_bE:_c bE:___ bB: bB:____ bE:I6 bE:V7_____ C:I__________________I
展开部
（188-303）
引 入 I II 连接
（188-213） （214-263） （264-301） （302-303）
c:__________________________________________________C:__________bD:________I
再现部
（304-476）
主部主题 连接部 副部主题 连接部 主部主题 连接部 副部主题
（304-309） （310-316） （316-335） （356-367）（368-396）（397-430） （431-454）
f:_______ bD:_____bG:I6 _______c:V ______C:V C:_______V __________V___________V
尾 声
（445-476）
C:_________I
以上所标注的是第三乐章的曲式结构，在这个乐章中，我们可以发现结构扩大了，结构的扩大意味着材料的丰富。作为这部作品末乐章的第三乐章，从材料意义上、和声意义上，甚至有关于音乐其他诸多方面的因素都在此乐章中得到融合与发展，这是这个乐章的第一个意义所在；其次，这个乐章中大量的音乐成分来源于前两个乐章，这是音乐创作方式上对于前两个乐章的回顾与再现；再次，从音乐性格以及音乐形象上说，此曲的第三乐章与第一乐章的性格相似，是在经历了“安静的思考”之后的重新站立。
上述对于《第二钢琴协奏曲》曲式结构的分析，使我们对全曲的曲式结构及其音响特性、性格特征有了一定了解，下面将对全曲的分析进行总结。
第一，从上述分析的结果来看，可以发现全曲在材料运用上的一些特点，首先是第一乐章主部主题。我们可以通过阅读第一乐章主部主题，看出主题内部所用到的中心材料——二度关系音程。其实，这样一个材料在全曲的呈示、发展等等部分中运用的极为广泛，并且在几个乐章的写作中将其发展的极为壮大，许多部分在构成主题的过程中也用到这种材料，因此，可以说这一二度关系音程成为了全曲的“主导材料”或者说“核心材料”；其次是第一乐章的副部主题，这个主题本身实际上并没有什么特殊的含义，在全曲中也只是一个普通的主题，但是在其引申（衍展）部分中的一个乐句在第三乐章的连接部中大量利用，成为在第三乐章中我们需要注意的材料之一，如例所示：
例9：第一乐章与第三乐章某些材料的变化重复
（第一乐章副部主题的衍展）
（第三乐章连接部）
第二点需要说明的是全曲的调性布局。通常奏鸣交响套曲的调性布局都是按照主调—属调—下属调—主调的顺序进行，同时，多乐章间的调性互相不形成干扰，也就不可能存在侵入或者其他某些调性上序接关系。那么，我们在此将全曲各乐章的基础调性列举如下：
第一乐章 第二乐章 第三乐章
c:______ c:_E:_______ E:______C:
上表所示的是全曲各乐章的开始以及终止调性，从表格中我们可以观察到一些特点，首先，全曲的调性布局并没有按照传统的主、属、下属功能来完成，而更多地是注重一种功能方向性；其次，主调为C小调，而全曲却终止在C大调，较为符合奏鸣交响套曲的调性起始与终止原则；第三点，也是这部作品最有特点的一个方面，在表格下方，笔者画了两个大括号，分别连接着第一乐章与第二乐章、第二乐章与第三乐章的起始与终止调性，我们可以看出，第一乐章的终止调性是第二乐章起始调性，第二乐章的终止调性是第三乐章的终止调性，这使我们想到了以往音乐材料分析中所谈到的材料的“侵入关系”，在此，三乐章的奏鸣交响套曲的乐章与乐章之间也形成了这种“侵入关系”，是其调性布局以及创作手段上的特点，同时，对于分析者、创作者来说，也是需要学习的一个重要方向。
四、结 语
上文中，我们对拉赫玛尼诺夫创作的《第二钢琴协奏曲》进行了曲式结构分析，实际上，曲式的分析仅仅只是音乐分析的一个手段，当然，是一个重要手段。曲式分析，更加注重的是对于音乐作品结构的把握与关注，而对于其他方面，诸如作品的内部调性处理、和声处理、材料安排、配器方式等等问题，则较少关注。也许这里所作的曲式结构分析仅仅只是一个开头，后面还有很多复杂的工作需要完成，愿本文能为今后的分析提供一定的理论依据。▲
参考文献
1、《音乐分析与创作》，杨儒怀 著，人民音乐出版社。
2、我爱上了我音乐中的忧伤——拉赫玛尼诺夫和他的音乐》，夏滟洲 著，陕西人民出版社。
3、《听拉赫玛尼诺夫<第二钢琴协奏曲>》秦炳超/文，《乐坛乐事》。
4、《拉赫玛尼诺夫<第二钢琴协奏曲>的音乐及其演奏》孙威/文，《乐府新声》1999年2期。
5、《曲式与作品分析笔记》，吴霜/文，中国音乐学院。
（注意：本文以发表，受到著作权法保护，请勿下载使用）作者：miaomiao425我就是我
※ 来源: 网易虚拟社区 北京站．
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