拉赫玛尼诺夫简介

1873年4月1日，拉赫玛尼诺夫诞生于俄国的谢苗诺沃（Семёново/Semyonovo），家境富裕，出身于地主的家庭，父母皆为业余钢琴演奏家，其母充当他的第一位钢琴教师。拉赫玛尼诺夫从四岁开始习琴，然而最初并无突出的表现。

由于家道中落，拉赫玛尼诺夫一家迁往圣彼得堡。1882年，拉赫玛尼诺夫入读当地的音乐学院进修，1885年经介绍往莫斯科拜师尼古拉·兹韦列夫(Никола́й Зве́рев/Nikolai Zverev)门下接受严格的钢琴训练。

10岁时的拉赫玛尼诺夫艰苦的训练，令拉赫玛尼诺夫不久便展露出他的天份：他编写的歌剧《Aleko》获奖；19岁时，编写了著名的《升c小调钢琴前奏曲》，成为他于乐坛上的代表作；同年更完成他的《第一钢琴协奏曲》。1892年，拉赫玛尼诺夫于莫斯科音乐学院第一荣誉毕业，并开始他的作曲生涯。

1897年，拉赫玛尼诺夫《第一交响乐》的首演招来劣评如潮，令他受到很大打击，他亦因而无法集中精神作曲。后来经了解，由于当天的指挥并无充份练习，再加上指挥于演奏时醉酒，以致整个首演表现得一塌糊涂。但拉赫玛尼诺夫并未因而振作起来，往后的数年更因此停产，直至得到心理治疗师尼可莱．达尔的医治，才重拾自信。1900年，拉赫玛尼诺夫完成他的《第二钢琴协奏曲》，并以此献给尼可莱．达尔，他更亲自于首演中担任钢琴独奏。该次演出为大众所接纳，令《第二钢琴协奏曲》成为大众喜爱的作品。

拉赫玛尼诺夫除作曲外，亦是一位杰出的指挥家，他于1904年担任Bolshoi Theatre的指挥。在俄国，他被誉为最杰出的歌剧谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫指挥。1906年，由于俄国政治上的动荡，拉赫玛尼诺夫举家离开俄国暂居意大利，后来再迁往德国德累斯顿，期间他编写著名的《第二交响乐》，并于欧洲多国巡回指挥。

1909年，拉赫玛尼诺夫第一次往美国表演，他为表演更编写了被誉为最困难的《第三钢琴协奏曲》，令他在美国大受欢迎。回到俄国后，拉赫玛尼诺夫担任莫斯科爱乐交响乐团的指挥，成为当地乐界举足轻重的人物。

1914年，俄国政治十分动荡，不少剧院为免受暴民破坏而关闭，最初拉赫玛尼诺夫并无离开祖国之意，但由于他出身富裕家庭，由曾是地主，拉赫玛尼诺夫开始意识到周围的危险。1917年，拉赫玛尼诺夫获邀到瑞典演出，他乘此良机举家离开俄国，最终于1918年移居美国。为谋生计，拉赫玛尼诺夫开始其钢琴演奏生涯，在他人生余下的廿多年里，于美国及欧洲各地演奏，但却再无踏足祖国的机会。

1931年，拉赫玛尼诺夫于瑞士卢塞恩湖边置业，按照旧居模样布置，并编写了以钢琴及交响乐演奏的《帕格尼尼主题狂想曲》。

拉赫玛尼诺夫曾经说过：“我感到我工作时比闲散时更强，所以我祈求上帝让我工作到生命的最后一天。”上帝应允了他的祈祷，七十岁时，拉赫玛尼诺夫仍不停四处演出，直至于1943年2月才因身体不适被逼停止下来，然而不久却诊断出患了癌症。同年3月，拉赫玛尼诺夫病情恶化致无法进食，到了3月26日更陷入昏迷状态。一群音乐家联名以电报预祝他的七十岁大寿，可惜他却无缘庆祝自己的诞辰，最终于1943年3月28日辞世。

在拉赫玛尼诺夫离开俄国前，曾编写弥撒曲《Vesper Mass》，这亦是他为自己丧礼编写的作品，当中一句歌词（英译版本）如下："Lord, now lettest Thou Thy servant depart in peace"（“主，现在就让你的仆人在平安中离去。”）

泛指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后，直到今天的全部西方专业音乐创作。然而，由于在近90年的时间里，西方音乐的风格、流派十分繁杂，演变也非常剧烈；从历史风格的范畴而言，现代音乐特指20世纪中所创作的有特殊风格的作品，并非指所有写于20世纪的作品。因为某些作曲家（如СВ拉赫玛尼诺夫、J西贝柳斯等）虽然也在20世纪写下了不少重要的作品，但从总体风格上看，他们仍属于19世纪的浪漫主义音乐。 和浪漫主义及其以前的西方传统音乐相比，现代音乐不仅有了非常大的变化,而且风格也十分多样化。在现代的经济、政治、科学以及其他艺术思潮的影响下，在音乐艺术本身内在规律的作用下，西方传统音乐的基本法则相继被一一打破了；在这个过程中，由于各个作曲家所采纳的途径、手段不同，因而流派之间、作曲家之间以及作品之间都呈现出比历史上以往任何时候都更为复杂的面貌。在以往的历史时期中，总有一种占统治地位的主要音乐风格，而在20世纪中，几种不同的、甚至相对立的音乐思潮平行发展的现象是屡见不鲜的。 音乐风格的变迁决定了音乐内部各个组成要素的创新。在音高、节奏、音色、力度、组织结构法等各个方面，现代音乐都作了前所未有的突破。这一方面形成了现代音乐本身的主要音响特征，另一方面音乐的表现范围也空前扩大了。作曲家获得了更多、更丰富的创作手段，但是由于这些技法常常越出了人们的听觉习惯和熟悉的音乐思维的范畴，听众与现代音乐之间常常出现深刻的隔阂。 现代音乐出现的征兆是音响的不协和性。这可以在19世纪许多浪漫主义作曲家如F李斯特、□П穆索尔斯基、E格里格等人的作品中看到。德国作曲家R瓦格纳最强有力地促进了古典大小调式和调性功能的瓦解，由此导向了“不协和音的解放”（勋伯格语）。在瓦格纳的作品中，他采用了许多半音化和弦的进行，和声从调式主音的束缚下被解放出来，传统的大小调式和调性关系开始动摇了。 以法国作曲家C德彪西为代表的印象派音乐是向现代音乐过渡的最重要的流派。它最终完成了古典调性与和声功能的解体，因此对20世纪的西方音乐发展有着无法估量的影响。在印象派音乐中，不协和音的运用非常自由，它几乎取得了与协和音程平等的地位。由于大量使用全音阶、教会调式、平行和弦、不解决的七九和弦、叠置和弦等技法，印象派的音乐在音高组织方面极大地突破了传统的音乐规律。此外，为了追求新颖的听觉效果，表现朦胧光色中的情调和气氛，印象派音乐在节奏上打破均衡性，在曲式上反对对称性，在音色上要求透明性，这一切都离开了以往传统音乐的惯例和法则，而为20世纪的音乐打开了大门。除了独树一帜的法国作曲家M拉韦尔外，其他很多作曲家虽不属于印象派，但都受到了印象主义音乐的强烈影响，如法国的P迪卡斯、意大利的O雷斯皮吉、英国的F迪利厄斯和西班牙的M de法利亚等。 表现主义与十二音音乐 紧跟在印象派之后产生的，在美学思想和创作技巧上都与印象派截然不同的，作为现代音乐的第一个流派是表现主义音乐。表现主义是在第一次世界大战前出现于德国的一种艺术流派，战后在欧美风靡一时。1911年活跃在德国的俄罗斯画家В康定斯基（1866～1944）与画家F马尔克（1880～1916）、A马克(1887～1914)等创办了《青骑士》杂志，其中不仅刊载了康定斯基等人的绘画，而且还发表了许多关于戏剧、绘画、诗歌等方面有关表现主义的理论，其中亦有奥地利音乐家A勋伯格的著作，从而掀起了表现主义运动。 发自绘画方面的表现主义，其矛头所向是印象主义的客观性。他们认为艺术既不应该“描写”，也不应该“象征”，而应该直接表现人类的精神与体验，即艺术并非“描写客观眼前所见之物”，而是要“主观地表现物体在我们眼睛中所出现的姿态”，也就是说要把作者的心灵世界、即所谓内在精神表现出来，而这种心灵世界和内在精神却是和疯狂、绝望、恐惧与焦灼不安等病态感情以及“人类的不可思议的命运”等结合在一起。音乐上的表现主义是以奥地利的勋伯格及其弟子A贝格和 Avon韦贝恩为代表。他们追求形式上的绝对自由，打破旧有的传统等观点上与绘画上的表现主义一脉相承。 表现主义的音乐与旧有传统完全相反，它完全无视过去的调性规律。把八度中十二个半音给以同等的价值，舍弃传统的主音、属音等观念，因而使无调性占有绝对优势。由于旧有的旋律轨迹被破坏，使得旋律既无均衡，也无反复，因而仅是一连串独特的音的连续。此外，节奏难以捉摸，拍子也被无视。在形式上，由于无视因袭的收束式、反复法与平衡法，故显得非常自由。但它那基于新的理论建立起来的形式，却具有独特的、流动的、无限发展的奇妙特色。在对位方面，有离开传统和声的感觉，成为复合的自由的旋律线的进行，即所谓线形的自由对位法。在乐队编制与配器法上，和后期浪漫主义所追求的庞大结构与音响的夸张不同，而是采取精致而纯朴的小编制，常有明显的室内乐性。它的色彩不象印象主义那般幽玄茫漠，而是单纯、明快而强烈。 勋伯格早期的说白歌唱《月迷的皮埃罗》和单人剧《期待》是典型的表现主义的作品。前者系根据颓废派诗人A吉罗的诗写成，描写一个神经质的诗人皮埃罗望月狂想中的种种情景，忽而是绞刑架，忽而是老太婆疯狂的情欲，忽而是狂想者自己当了祭司，主持“血色的弥撒”，掏出血淋淋的心脏，祈求神的赐福。整个作品充满了恐怖、狂乱、怪诞的内容。《期待》则写了一个女人穿过阴暗的森林寻找情人，而找到的却是情人的尸体的故事。勋伯格要求演出时“要使听众了解她在森林中充满恐惧，整个演出要使人不失去一场恶梦的印象”。 这些作品中，勋伯格不仅使用无调性和失去和声感的对位，并且使用了极度夸张的语调化旋律，称为“说白歌唱”。 贝格作为表现主义的代表作是两部歌剧《沃采克》、《露露》和《小提琴协奏曲》等。《沃采克》是根据19世纪德国作家G毕希纳一部未完成的悲剧改编而成，内容描写军营里的理发师沃采克，为养活情人和孩子，他以每天3分钱的廉价给医生作“实验的动物”,在他经受贫困与凌辱的时候,玛丽却被军乐长诱骗失节,沃采克在失望与痛苦中将她杀死，自己投湖自尽。这部悲剧在一定程度上反映了德国封建社会的黑暗，对被侮辱被损害的人给予同情。但是，由于过分着笔于嫉妒、绝望、疯狂的心理刻画，也反映了表现主义的病态和神经质的消极性。 勋伯格、贝格等人的表现主义在音乐思维上的进一步发展，就是在自由无调性音乐中寻找逻辑统一的基础。直觉和感性不能保证无调性音乐的连贯和统一，因而必须依靠理性的约束，这就出现了十二音音乐。勋伯格把音阶中十二个半音，分为若干个音列，每个音列的各个音既不重复又不因连续而产生功能和声感的音列（组）。这种以“音列”及其各种变形为基础的作曲技法，使作 曲家能够在一个有限的范围内，充分发挥创造性，同时 它也保证了无调性音乐作品（尤其是大型作品）的结构统一性。它也许是传统调性思维解体以后，所出现的最具有独特意义的一种音乐思维方式。勋伯格、贝格和韦贝恩都以各自的实践证明了这种思维在音乐中的可能性。 1923年勋伯格在《五首钢琴曲》和带独唱的室内乐《小夜曲》的某些段落中，开始运用十二音音乐的创作技巧。贝格用十二音音乐写过《小提琴协奏曲》和歌剧《露露》等。韦贝恩则把勋伯格的十二音技法进一步发展成为“序列音乐”，后又和他的继承者把“序列”扩大到与旋律、节奏、力度、音色结合，形成所谓“整体序列”。韦贝恩在晚年又创造了“点描音乐”,用许多被休止符隔断的短音和音组构成乐曲，象一幅“点描派”图画。他的主要作品有《钢琴变奏曲》(作品27)、《六首小曲》(作品 9)、《管弦乐变奏曲》(作品30)以及许多声乐曲。 新古典主义音乐 第一次世界大战以后，西方音乐中一方面出现了许多实验性的流派和思潮（如意大利的“未来主义”、捷克作曲家A哈巴的微分音音乐等），另一方面一些重要的作曲家都经历了一段较为稳定的风格发展过程。新的美学观念和音乐思维层出不穷。从20年代初到50年代，新古典主义可以说是影响面最大的一种音乐流派。 新古典主义在美学思潮上，不但否定浪漫主义音乐的标题性和主观性，也否定后期浪漫主义及其引伸出来的表现主义那种夸大的幻想和表现。新古典主义主张音乐创作不必去反映紊乱的社会和政治，主张采取“中立”或“艺术至上”的立场；创作应该回到“古典”中去，回到“离巴赫更远的时代”去，那里有音乐的纯粹的美（不混杂诗或绘画等）；作曲家应该摆脱主观性，而以冷静的客观性把古典的均整平衡的形式，用现代手法再现出来。作为体系而对后世有影响的新古典主义，以意大利作曲家F布索尼和俄国作曲家IF斯特拉文斯基为代表。布索尼认为音乐应当保持严格的客观精神和中立态度，而古典的对位手法以及帕蒂塔、大协奏曲、托卡塔、帕萨卡里亚和里切尔卡等古典形式是实践这种理论最好的途径。斯特拉文斯基于1927年在英国杂志上刊登了“回到巴赫”的宣言后，掀起了新古典主义的热潮。 新古典主义早期的典型创作是布索尼的《喜剧序曲》和《钢琴小奏鸣曲》，但最典型的则是斯特拉文斯基的舞剧音乐《缪斯的主宰阿波罗》、《仙女之吻》、《诗篇交响曲》和《钢琴协奏曲》等。这些作品有的选自古代神话故事，有的采用中世纪的宗教题材，在音乐上则力求模拟古代音乐风格并以现代的技法与之相结合，从而形成一种新型的拟古的音乐风格。 由布索尼和斯特拉文斯基倡导的新古典主义，对许多现代优秀的作曲家都有深远的影响。法国六人团的A奥涅格早期所写的《弦乐四重奏》和《第一小提琴奏鸣曲》以及后期的《室内协奏曲》、《无伴奏小提琴奏鸣曲》、《阿卡依组曲》等作品，在音乐的观念和结构上都有明显的新古典派特色。他的交响曲的深刻内容和高雅而富有理智的表现方法，都反映了古典的特色。六人团的另一作曲家D米约，早期作品虽有后期浪漫派的影响，但其中的《钢琴奏鸣曲》(1916)、交响组曲《普罗德》、钢琴曲集《巴西的索达多》（1919～1920）、六首微型的《小交响曲》以及中后期的《春天协奏曲》、《钢琴协奏曲》、《小提琴、单簧管、钢琴组曲》(1936)、《法国组曲》、第14～16弦乐四重奏，还有许多交响曲和钢琴协奏曲，都有明显的新古典主义的特征。F普朗克中期的许多作品，例如《法国组曲》(1936)、《两架钢琴协奏曲》、《g小调乐队协奏曲》(1939)、《钢琴与管乐六重奏》、《钢琴、双簧管与大管的三重奏》都可以纳入这一范畴。 德国的P欣德米特虽被称为新客观主义的代表，在和声理论上建立了新的体系。但他从没有远离传统的调性与和声组织，他用新鲜而精密的对位法技巧，写了许多现代化的赋格。他擅于把古典的体裁形式和新的音乐语汇结合在一起。 匈牙利的B巴托克与Z科达伊都是新民族主义者，前者应用民族的音乐主题，但并不是简单地搬用，而是把调性、节奏、曲调等要素加以分解，细致地融合到自己独特的音乐语法中去。他的《为弦乐器、打击乐器和钢片琴所写的音乐》(1936)、《两架钢琴与打击乐器的奏鸣曲》、《小提琴奏鸣曲》、《第三钢琴协奏曲》、《管弦乐协奏曲》均系新古典主义的典型之作。而科达伊在应用玛扎尔民歌的同时，力求使语言和曲调密切结合,平易近人。例如管弦乐组曲《哈里·亚诺什》、《加兰塔舞曲》、《管弦乐协奏曲》、第一、第二弦乐四重奏、《无伴奏大提琴奏鸣曲》为其代表。 苏联的СС普罗科菲耶夫、ДД肖斯塔科维奇则把现代的、民族的、社会性意念的东西和古典的严肃的理性的思维结合在一起，大大地扩充了新古典主义音乐风格的范畴。 法国作曲家拉韦尔尽管有非常富于色彩性的配器，大量应用古代与西班牙、中国、阿拉伯、希腊等异国情调的调式、避免自然音阶和空四、五度音程而自成一家。但他那巧夺天工的手法，明确的主题性，古典的三和弦的和声体系，以及对古典形式的尊重，也可以归入新古典主义的范畴。 全面的序列音乐与推测统计学音乐 如果说第二次世界大战前现代音乐只有为数不多的几个流派的话，那么战后的现代音乐则繁杂纷纭，难以胜数。作为战后现代音乐第一个重要发展阶段是序列音乐的盛行。作曲家们受到了勋伯格的十二音技法和韦贝恩一些更为激进的创作实践的启发,开始把音乐的全部要素(包括音高、时值、音量、音色、起音法等)都纳入序列的计算网络中，其结果是音乐的所有要素均获得同等的重要性，音乐中的结构组织的产生完全依赖于严格的数学计算。这种倾向是音乐思维的极端理性化所造成的。法国的O梅西昂在理论和实践中的探索，影响最为巨大。1950年所写的《四首节奏练习曲》和1951年写的《管风琴小曲》等开创了整体序列的先声。 梅西昂的弟子法国作曲家P布莱兹进一步把韦贝恩的点描法结构，制作成更为精细的序列音乐。其中特别强调了节奏模式，把节奏细胞穷其究竟，发掘出千变万化的节奏组织，以此作为音乐结构的支柱。这是自斯特拉文斯基的《春之祭》以来最大胆的尝试。 梅西昂的另一位学生I克赛纳基斯(1922～ )从梅西昂的理论出发，以更高更复杂的数学作为作曲的基础，企图取得音乐与建筑、音乐与数学、音乐与哲学的结合，展现了新的音乐观与伦理观。他把乐队的大部分乐器看作同时存在而又各自独立的独奏乐器群，通过这“音群”产生密度极高的“音粒子”，制作出宽阔无比有若流云般的音响，这种用镶嵌细工结构所形成的“音群”，其音响的威力有若暴雨冲刷着建筑物，数千只青蛙在田野间齐鸣一样，对这种音响的感受，称为“总量 观念”。 克赛纳基斯还认为在听音乐时，听者常进行着一种无意识的计算行为。这不但在古代中国和希腊的哲学家中早已论及，诸如音与数的各种关系等，甚至到了古典时期与浪漫时期，音乐中都隐藏着各种数学的计算，从这种理论出发,他建立了独特的推测统计学的音乐论,这种理论后来和电子计算机的应用密切地结合在一起。从事这方面研究的尚有法国的MP菲利波(1925～ )和日本的高桥悠治(1938～ )等。 不确定性音乐与偶然音乐 与唯理的、数学的序列音乐和推测统计学相反，在50年代出现了以美国作曲家J凯奇为代表的偶然音乐和以德国作曲家K施托克豪森为代表的不确定性音乐。和其他现代派音乐不同，偶然音乐并非一种技法,而是一种思想和音乐观的表现,来自中国的易经和佛教的禅，特别是其中的神秘主义。在这种音乐中,凯奇甚至把沉默的无声也看作是音乐,过去把音乐中的休止看作是无声之音的作曲家大有人在。然而象凯奇这样把沉默的无声之音与有声之音等量齐观，甚至把它看得比有声之音更为重要，却是前所未有的。凯奇的无声作品《4分33秒》,在演出时只见钢琴家打开琴盖在钢琴前呆了 4分33秒，凯奇认为这时钢琴虽是无声，但在听众间却有各种不同的反响。1953年作曲家H艾默特在该电台制作了早期的电子音乐《音结合练习》。但这方面影响最大的则是施托克豪森。1954年他制作了 2首《电子练习曲》并录制成了唱片，在这部作品中他用正弦波制作了193种音素材,对欧美作曲家产生很大影响。1956年他又制作了《少年之歌》第 8号，把电子音与具体音（少年的歌声）结合在一起，成为早期电子音乐的杰作。电子音乐的制作，是用电子技术获得各种新的音源， 它或用正弦波制作无泛音的所谓纯音，或用打击乐器、噪音乐器发出杂音，也用人声或与具体音乐相结合，通过声音滤波器和反响设备，使之变形、变质、变量，再经过其他电子仪器和录音技术加以剪接处理，使之再生、复合、组成作品。制作者运用这些电子技术，可以任意组合各种奇异的音响，纷繁多变的节奏，制造出人声和乐器所达不到的音域和速度，还可以产生想象的宇宙中各种虚无缥缈的声音等。在50年代前期，电子音乐是经过各种计算后才制作的，50年代末出现了电子音响合成器，可以直接控制音调、节奏、力度和音色。制作者选择应用电钮就能产生出各种奇妙的音乐来。电子音乐研究机构大多设在广播电台和某些大学的电子实验室中，较著名的有：联邦德国西南广播电台、日本NHK广播电台、意大利米兰广播电台、德国柏林大学、美国伊利诺伊大学、荷兰托列希特大学、加拿大多伦多大学,还有慕尼黑的吉敏斯公司和美国的哥伦比亚-普林斯顿电子音乐中心。 从事电子音乐的作曲家很多，影响较大的有德国的E克雷内克、法国的C-Ade贝里奥、E瓦雷兹,美国的O吕宁、M巴比特、V乌萨切夫斯基、荷兰的H巴丁斯，以及日本的诸井诚、松下真一、黛敏郎等。电子合成器方面有M苏博特尼克和日本的富田勋等人。他们成功地制作了许多用古典音乐改编的电子音响合成器音乐，而S马蒂拉诺则采用了电子计算机制作音乐。美国电子音乐作曲家V乌萨切夫斯基和他的电子乐器随着电声和电子音乐的高度发展，在50、60年代出现了空间音乐。它通过多声道的音响设备，将各种音源分离安置，然后再从各个方位将它们再现出来，从而造成一种极为丰富而奇妙的音色和音响的效果。早在20世纪初期，美国的CE艾夫斯曾用两组管乐器群，从左右两方演奏并向中央移动。然后经过交叉再向左右分离，造成具有流动的空间感的音声感觉。空间音乐则系应用许多个扬声器，分别装置在不同的方位上，使听众不仅能清晰地听到复调和配器的变化层次，而且能明显地感觉到各种音响的结合和分离。这些音响通过多声道的扬声器能在四面八方或指定方向出现，也能各自或整体向任何方向移动。1970年，在日本的万国博览会上，联邦德国馆中的球形大厅“奥地托里阿姆”和钢铁馆中的圆形音乐厅“空间剧院”，都有这样的设备和装置。这种空间音乐的质与量的变换，完全由电子技术操纵；只有与这一技术体系相适应的作品，才能作为空间音乐的曲目。 具体音乐与音声的新探索 在音乐思维走向极端理性化的同时，几乎所有激进的“先锋派”作曲家，不但热衷于在传统的器乐和声乐上寻找新的音色、音响的试验,而且对噪声也作了许多试验。早在20世纪20年代,意大利就出现过“未来主义”的噪音音乐。30年代法国的瓦雷兹在打击乐上作了各种实验称为“打击乐主义”，第二次世界大战后，又出现了用录音技术把日常生活的各种具体的声音作为素材，经过复杂的处理而制成“具体音乐”，它有别于人们所习惯的应用优美的乐音来演奏的音乐。 具体音乐产生于1948年。巴黎广播电台的工程师P谢菲尔首次把风雨声、火车轰鸣声、动物嚎叫声、男女窃窃私语声、钟声、汽笛声等具体生活中的嘈杂音响,用录音带收集起来，通过电子技术改变其音色和强度，或者把录音带加速、减速、逆转、复合，同一轨道反复运转等加工处理,制作成《铁道练习曲》、《唱片练习曲》、《炒菜锅练习曲》、《墨西哥的笛子》等作品。1950年，他又和法国作曲家P亨利合作制成了《单人交响曲》，把人体内外所发出的声响（如呼吸、吟诵、呐喊、口哨以及步伐、敲门、弹琴等声音）组成了多乐章的具体音乐。1953年，他们俩在德国多瑙厄申根举行的现代音乐节上，根据希腊神话故事，用各种噪音加上哈普西科德、弦乐、女声咏叹调、希腊语、法语等，制作成音响怪异的大型歌剧《奥尔甫斯53》。由于具体音乐的音响素材是无限的，在50年代，不少作曲家都运用这种技术，电子音乐兴起后,它与电子音乐紧密结合在一起。此外,它也和传统的音乐相结合。 50年代以后，除了具体音乐、电子音乐流行一时外，乐器和人声的音色、音响的开拓，往往成为作曲家最关心的事实。传统乐器的非传统演奏法不断地被发明，而所运用的乐器也开始扩大到了前所未有的范围，包括东器和新发明的乐器。早在第一次世界大战后，巴托克和欣德米特等人把钢琴作为打击乐器来处理，而韦贝恩在他的弦乐四重奏中，则使用了各种各样的弦乐特殊奏法。在他的《钢琴变奏曲》中还使用了许多用顿音和休止符来演奏的“点描法”。美国的H考埃尔（1897～1965）早在20世纪初就使用了“音簇”（一种用手、臂或木条等同时按多个琴键的演奏法），他还创造了电声键盘乐器“里特米康”。考埃尔从事非西方音乐的研究，不但使用伊朗、波斯、日本、爱尔兰的五声音阶和无调音乐，而且还使用钢琴的内部拨弦演奏法。而匈牙利的G利盖蒂(1923～ )则在管风琴上使用了“音簇”奏法,制造出极为雄伟的音乐。较晚的波兰作曲家K彭代雷茨基对器乐的音声作了许多探索，他在1960年写的《献给广岛受难者的哀歌》中，使用了微分音的滑奏，并在乐器上把微分音集积起来构成音簇，制造出有动态的音响结构。 在人声的开拓方面，在50年代有更大的发展。勋伯格在1912年写的《月迷的皮埃罗》等表现主义作品中的“说白歌唱”，对50年代的作曲家来说已显得陈旧，他们不断探索人声表现的更大可能性。电子音乐中把人声改造为各种惊人的音响，早已司空见惯。彭代雷茨基不但使用器乐的音簇，他甚至使用人声的音簇。不少作曲家，不但使用人的歌唱声，而且使用了人在生活当中所发出的其他声音（哭、笑、叹息、呼喊等）。除了人声，作曲家还研究动物的声音。梅西昂强调音乐的节奏作用，最后从鸟声中找到自己的新天地，写了各种各样关于鸟的音乐，并从其中得到非常丰富的节奏变化。GH克拉姆(1929～ )则从鲸声中得到灵感，他在哥伦比亚的大海中录取鲸的呼叫声，作为音乐素材。而另一位作曲家美国的A霍凡内斯（1911～ ）写的《于是上帝创造了大鲸》，以不确定节奏的弦乐描写波涛，低音的铜管描写大海，而以录音录下来的鲸的声音则成为作品的“主角”。 除在器乐、声乐中追求各种各样的音色之外，力度的追求在50年代也产生了前所未有的变化。利盖蒂认为在音乐诸元素中,要以音色和力度取代通常的旋律法、节奏法、和声法在音乐中的统治地位,1961年所写的《大气层》，其力度以pppp－mp为基础，而发展却一直增加到ffff的强力度。乐队演奏有时象完全静寂，有时加强到87声部的齐奏。美国的S赖克(1936～ )则着意于各声部时值和节拍差距的变化，构成别有风趣的音乐；而法国的J-C埃卢瓦(1938～ )则从音色、音域、密度与持续等各方面来处理复乐器群，产生奇异的音响。镶贴音乐与组合音乐 在探索各种新音源的同时，现代音乐在结构形式方面也产生了各种各样的新手法。较为突出的有镶贴音乐与组合音乐、事件作品等。镶贴音乐是一种利用旧有不同风格和种类的音乐作品，按一定构思镶嵌组合而制成的新音乐。早在1913年，美国的艾夫斯在他的《第二弦乐四重奏》中，就应用了ПИ柴科夫斯基的《悲怆交响曲》、J勃拉姆斯的《第二交响曲》、Lvan贝多芬的《第九交响曲》,还有一些流行歌曲和圣歌作为音乐的素材。但是作为一种流派，则是在第二次世界大战以后才逐渐形成的。以意大利作曲家L贝里奥为代表。他从现代戏剧中得到启发，用各种不同特点的声音作为音乐语言素材，试图制造一种介于音乐与诗之间的意境。1972年，他发表了为卡锡作的《独唱会第一号》，其中使用了G威尔迪、JS巴赫、F舒伯特、H沃尔夫、G马勒、拉韦尔、米约、普朗克、斯特拉文斯基以及G比才等人的抒情歌曲和歌剧咏叹调，此外，还有普罗科菲耶夫的清唱剧，勋伯格、L伯恩斯坦以及贝里奥本人的作品，同时加上他自作的台词，由他的妻子——歌唱家卡锡•伯贝里安作现场演出，构成一部音乐剧。总谱分为演唱与道白、乐队、钢琴 3部分，各自保持着独立的节拍，构成音乐层次的叠置和运动性。这是一种与传统审美观念迥然不同的音乐，贝里奥在后期作品中更喜欢用相互不调和、不均衡和无联系的素材构成的组合音乐。他的所谓“重叠镶嵌”，例如《埃皮法尼》是由两首风格相异的曲子同时演奏的作品。日本的石井真木所写的《遭遇》，是用钢琴曲与尺八曲、管弦乐与雅乐同时演奏的组合音乐。 事件作品 将组合音乐加以扩大，出现了一种把各自独立存在于空间的音响现象或视觉行为，通过自由组合或交接构成所谓“事件作品”。它旨在把空间艺术转换到时间艺术中去，代表人物是施托克豪森。他在1961年创作了题为音乐戏剧《原型》的作品，使用的音乐则是他在1960年为电子琴、打击乐器和钢琴而写的康塔塔。 作品的演出是一连串无机的镜头的综合：“舞台监督的怒吼，风流**在镜子前更换服装，小提琴家一面吹警笛一面演奏现代乐曲，摄影师把这些镜头和观众一并摄入镜头，又把它放映在银幕上；其后话剧演员开始演说，音乐达到高潮；不久又变为老太婆的卖报声、先锋派女画家在画布上描绘，绘后又烧掉；舞台监督严肃地念着斯坦尼斯拉夫斯基的演员守则、诗人朗诵用20多个国家的语言写成的晦涩难懂的诗歌……最后出现了康塔塔末尾的收束和声、闪光灯到处闪烁、全体退场、只听见女歌手在舞台深处哼着流行歌……。”90分钟的总谱就这样“演奏”完了。总谱中记载着对登场人物的种种提示

（liuxue86com）为留学生全程报道海外留学相关新闻：《徜徉在俄罗斯的艺术空间》05月10日报道。

2011年我考上了中国传媒大学，在莫斯科的亲属已提前给我安排了春节俄罗斯之旅，在莫斯科、圣彼得堡两地拜访名师、感受艺术氛围。最初对俄罗斯的印象并不好，当来到了这片土地，在求师过程中我才发现，我对这个国度是多么陌生多么主观臆断。

老师谢里万诺夫

童年的音乐学习是痛苦的且无成效的。这个感觉是在莫斯科上了第一堂巴扬课之后产生的。寻师可谓不易，中国巴扬一流高手曹野推荐我跟几位国际超一流巴扬大师学习，但几位大师都很繁忙，无暇顾及我。最后曹老师找到他的同事谢里万诺夫，30出头的他曾多次拿到世界各大巴扬比赛的冠军，每年在世界各地办大师班。1月15日清晨我们就去见老师，莫斯科的大雪真是壮观，但导致我们开车花了2小时的时间。

老师很热情，让我忐忑的心情得以平静。老师测试了我目前的水平，我小心翼翼地拉了一首雪绒花，心想这下可露怯了。

“很不错。”谢里万诺夫说。

“很难，都不会怎么处理。”我说。

“不，很简单！你要是会了，那就是你来教我了。”

我的一堂课就这么开始了。一堂课是1小时，结果转眼间就快2个小时了。

“真对不起，我想多给你点知识。”谢里万诺夫老师居然向我致歉。

课程结束后，我跟老师说，能否租一把琴，让我在莫斯科期间练习用。老师随即拿出一把意大利名琴借给我用，分文不取。

短暂的学习，让我瞬间顿悟。指法、姿势、风箱这些关键的东西以前我都没有学到。等于我和谢里万诺夫老师是从零开始。这样很好，放下包袱轻装前进。后来曹野老师说，只要你刻苦练习，谢里万诺夫的方法是最有效且正确的。以后你的学生跟你学绝对不会走弯路。

在一次与格涅辛音乐学院毕业的音乐教育博士王晓佟的谈话中，他说到：俄语中的学琴，实际词义是玩的意思，而汉语是练琴。在与谢里万诺夫的学习过程中才感受到兴趣中学习的真谛，而不是枯燥中的练琴。

最后一课，我与老师恋恋不舍，我在他身上学到的不仅是巴扬的正确方法，而是对音乐的兴趣和师德。我和老师约好，定期视频检验我的进度。暑假可以再来莫斯科学习。

莫斯科的音乐氛围

除了学巴扬，我把莫斯科的景点也顺便参观了。克林姆林宫、红场、胜利公园、麻雀山、阿尔巴特街都去过了。给我留下极深印象的是格林卡音乐博物馆和柴可夫斯基音乐学院的音乐会。

一进音乐博物馆，首先映入眼帘的是格林卡的雕塑，雕塑左侧是他的一句名言：“音乐是人民创造出来的，而艺术工作者只是将他们谱写出来。”这话很高深，需要时间去消化。右侧则是一段谱子。博物馆共两层，一层只有1台钢琴，二层陈列的展品，规模不大，展品颇丰。二层展厅包括音乐的各个时期，各个国家，从欧洲、亚洲、美洲到非洲，还有许多俄罗斯著名音乐家的原物，包括拉赫玛尼诺夫使用过的钢琴，一架小型管风琴，还有美国当时的一台自动钢琴。蒙古当时使用的胡琴也与二胡有较大差别，不仅仅从体型，弦数也有差别。各式各样的琴使我迷花了眼，不能说大开眼界，只能说积累的太少，很多都不认识。参观结束，看门的老大妈热情邀请我们留下听音乐会。

我去柴可夫斯基院音乐厅多次，第一次的影响最深，对我的冲击最大。柴可夫斯基音乐学院“俄罗斯音乐的白银时代”学生演奏会。由3位俄罗斯柴可夫斯基音乐学院学生演奏俄罗斯杰出的作曲家梅特纳、斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫创作的曲子。

第一位出场的赫罗金科演奏了一首梅特纳38号作品《被遗忘的旋律》，清新淡雅的曲子不失舞曲的活力，手指清晰，并有颗粒性的在钢琴上舞蹈。闭上双眼，我看到了在乡村的风景，小孩子在田野上奔跑，奔跑出田野间泥土的芬芳，还看到了蜻蜓和孩子赛跑。描述的是这样一幅画面。演奏者用娴熟的技艺展现给我们一幅会动的画面，既是一首抒情诗又是一首很能表现技术的动听的曲子。第二位演奏者古格宁则选择了4首斯克里亚宾的曲子，在中国很少学生练习难度系数这么大的大曲子，古格宁运用娴熟的技艺展现了俄罗斯的那个白银时代，那是一个不仅仅是在文学、美术，在音乐上也达到了一个全盛的时代，雄浑有力的音符犹如一把大锤，敲击在我的心房，还让我感到一股温暖的洪流涤荡在我的血液之中，仿佛我获得了强大的力量，无人可以阻挡，又像一个高大的巨人，踩在属于自己的土地上。第三位演奏者格纽沙斯演奏了2首拉赫玛尼诺夫的曲子。宏大的场面被描绘得那么的细腻，那么投入，汗水从他的脸颊上流了下来，洒在施坦威的大琴上，浇铸在钢琴上的汗水，获得的是施坦威给予的神秘。格纽沙斯也是90后，他现在上大学四年级，可是比我们强很多，甚至国内的几所著名的音乐学院的研究生都比不过他们，这使我陷入沉思，这是为什么？

记得霍洛维茨最后的嫡传弟子是我们中国的钢琴家韦丹文老师，他说“使用踏板是一样很神奇的东西，需要用心领悟才能明白”。在演出过程中，我也观察了一下，的确，很好的将技术和理解融合在一起，成为了一座桥梁。每个演奏者都有着自己的专利，但都是俄国传承下来的传统与精华，同时还有创新。

马林斯基剧院艺术盛宴

莫斯科大剧院的老剧场经过多年翻修已开始对外演出，但票价惊人，而且订票只能订到3个月以后，可谓一票难求。我们决定去圣彼得堡欣赏彼得堡派的芭蕾舞《天鹅湖》。

大年初三我们乘坐游隼号动车，踏上了俄罗斯北方首都圣彼得堡的征程，抵达后坐上朋友的车直奔马林斯基剧院。感觉剧院的门面很小，但马林斯基剧院的名气、地位占有了世界芭蕾舞的最高峰。走进剧院，想象力如同插上了翅膀，能想象到当年沙皇坐在马林斯基剧院里观看演出是什么样的姿态。至今，人们一直保留着对艺术的尊重，男士穿着大多西服革履，女士的穿着更不用说，自然典雅大方、姿态高傲。

进了剧场，顿时骇呆了眼，鎏金溢彩的装潢比书上的照片还夺目，乳白色的柱子上雕满了黄金纹饰；天花板上自然少不了贵族般的古典壁画，那些宗教的文化沉积，沉淀出艺术的萌芽；吹着笛子的小天使雕塑，形态小巧可爱，仿佛即将奏出跳动的音符；广阔的乐池，一本厚重的总谱，诉说着那时柴可夫斯基的800卢布；偌大的升降幕板、雍容华贵的舞台灯光、不拘俗套的座椅是现代技术工艺与艺术的完美融合。演出共分3场，4个场景，结尾自然采取完美圆满的结局，王子打败巫师，救出公主。强大的视觉冲击力需要有音乐的支撑，坐在导演彩排坐的座席上，较高昂的门票，必然收获声音上的甜点。当看到小丑在台上娴熟的技艺，一圈又一圈的转动，赢得观众的鲜花、掌声，你不得不为他台下一次又一次的跌倒，为他不怕挫折的一颗恒心打动；当看到4只小天鹅在嬉戏，耳畔又听到老柴那段熟悉已久、百听不厌的旋律，又燃烧起那把心灵之火，迸发激情的火苗，而两侧的两打小天鹅却一动不动，似乎为他们的欢快在引颈高歌，但又有几个人去看这两打群众的辛劳？当你看到假公主奥吉莉亚出场，你同样会被她精湛的舞艺吸引，她身上的妖艳气息是你无法抵挡的，谁都不会拒绝她的惊艳。当看到王子舍身搏击老鹰，救出白天鹅公主，舞台的电闪雷鸣、交响音乐的气势恢宏，你也会被王子的勇气、爱心打动。

拉赫玛尼诺夫一方面是浪漫主义时代的代表，而另一方面，他的音乐里又有接近20世纪作曲家的许多现代元素。如何成功把这两种风格相融合成为其创作之谜。毋庸置疑，许多作曲家在自己的创作生涯中不断改变、完善着自己的风格，事实上每一位大师的风格都具有自己的演变过程。但是浪漫主义风格和20世纪的音乐风格处于特殊的相互关系。在上世纪初相继出现了几个新的风格，诸如新古典主义、新浪漫主义，表现主义风格及其他一些风格，这些新风格的创作纲领与传统的浪漫主义大相径庭。

拉赫玛尼诺夫的浪漫主义风格与现代风格浑然一体，他个人一贯沿用的创作风格已被世人所熟悉，许多总的特点甚至贯穿了作者一生的创作。常人看来格格不入的元素在拉赫玛尼诺夫的作品中被神奇地融合在一起，诸如浪漫主义情怀、大小调体系中的丰富调式和其他一些现代风格（例如爵士乐元素和在帕格尼尼主题狂想曲中类似肖斯塔科维奇的入侵主题）等。

无论作为作曲家，还是舞台上的钢琴演奏者，拉赫玛尼诺夫创作出的形象是一致的。据同时代人回忆，他的表演因声音的特殊力度而令人惊叹，这力度并非体现于外在，也不是表面的精湛演奏技能。能够最准确体现拉赫玛尼诺夫钢琴演奏声音质量的词汇是声音的“雄浑”。这种雄浑包含着钢琴乐器的完美表现力、演奏者的精湛表演、动感的力量体现、钢琴音质的美感。

　　谢尔盖，瓦西里耶维奇，拉赫玛尼诺夫(1873――1943)生活的时代是作曲技法大破大立，探索创新的时代。《特里斯坦与伊索尔德》(侣54年)被视为传统和声的顶峰，瓦格纳将传统和声推向了“无路可走”的境地。斯特拉文斯基的《春之祭》(1913年)、勋伯格的《月光下的彼耶罗》(1913年)试图摒弃传统和声，另起炉灶。直至二十世纪三十年代勋伯格及其弟子贝尔格、韦伯恩建立起趋于成熟的十二音体系理论。而拉赫玛尼诺夫的和声特征，正是基于传统与现代之间的探索阶段。传统和声与现代和声孰优孰劣，长期以来作曲家们在实践创作中进行着不同的诠释，但对拉赫玛尼诺夫介乎

于传统与现代的和声特征的研究是比较有意义的。本文在对拉赫玛尼诺夫于1890至1916年之间创作的四十首声乐作品分析的基础上，总结出了拉赫玛尼诺夫在这一时期的和声特征。

一、根植于传统大小调体系基础上的和声技法

拉赫玛尼诺夫的和声技法，依然以传统的大小调体系为基础。运用三度叠置的和弦以获得丰满、协和的音响效果。依靠大小调体系中的功能逻辑和自然音的倾向获得音乐发展的动力。但其和声的进行并不是教条地、僵化地、一味地套用功能和声，而是在此基础上努力地探索色彩性和声，极大地拓展音响素材，使得和声的表现力、和弦的张力都大大地增强。在其作品中，依然强调T、S、D作为功能支柱的重要性，强调D、DD、SD对T、D、S的支持。

以上例子；和声的进行具有明显的传统和声的特征。前三小节的和声进行T―――DD―――K46―――D7―――T的进行可被视为最经典的传统和声语汇。第四至第七小节DTⅢ――――5TSVⅡ7―――SⅡ9―――D的连续四度上行则体现出传统和声上四下五的和弦续进习惯。因此，这一连串的和声进行表现出了拉赫玛尼诺夫和声运用中朴实、严谨的传统和声特征。

二、对现代和声技法的探索和运用

拉赫玛尼诺夫对现代和声的运用是很讲究的，他的作品不是冗长、怪诞的音响堆砌，更不是毫无逻辑的、唐突的、令人咋舌的和弦拼凑，而是在严格的逻辑框架下，对色彩性音响的探索。

1　对色彩性和弦的探索和对丰富音响素材的挖掘

所谓色彩性和弦就是不同于传统和声的三度叠置的三和弦和七和弦，例如各种附加音和弦、代音和弦、空五度和弦、碰音和弦等等。色彩性和弦的音响更为丰富，不论是和弦结构还是和弦续进更具有色彩性。拉赫玛尼诺夫作品中运用的色彩性和弦主要有以下几种：

①高叠和弦与复合和弦

高叠和弦是在传统的三和弦、七和弦的基础上继续向上三度叠加而成的和弦。各种九和弦、十一和弦、十三和弦都是高叠和弦。如D13就是在D7的基础上叠加了十三度音的E而形成高叠和弦。复合和弦是在一个功能和弦的基础上，再叠加另一个功能的和弦。如在主和弦的上方再叠加一个属和弦。 上例中，第三小节的和弦是在SⅡ的基础上叠加了TSVl形成的复合和弦，第四小节是S与T构成的复合和弦

②非三度叠置的和弦

拉赫玛尼诺夫对非三度叠置的和弦的选择和运用也是十分谨慎的，多用于以经过音形式与其它声部构成的非三度和弦，或是由于和弦与旋律音之间构成的非三度和弦。

以上份子，第一小节的F、bF以经过音的形式与其他音构成非三和弦，第二小节的和弦为加音和弦。

2　调性对比与调性碎片

传统和声的调式中心论，深深地影响了一代又一代的作曲家，而现代作曲技法中无调性、泛调性的理薏又无情地否定了这条“亘古不变”的定律。拉赫玛尼诺夫的作品对调性逻辑的探索正是介乎于传统与现代之问的环节。调性对比与调性碎片是其探索调性逻辑的显著特征。

以上例子中，调性在每一个小节变换一次，形成了以小节为单位的调性对比，且每个调性之间都保持着远关系调的特点。这样连续的调性变换则构成了类似于现代和声技法的调性碎片。

三、传统和声与现代和声的结合

拉赫玛尼诺夫在立足于传统和声的基础上，立意于对传统和声技法的创新，努力地探索新的和弦结构，开拓新的音响效果。形成了具有独特风格的和声语言体系。

1　级进关系上的变音体系

拉赫玛尼诺夫非常注重和声的平稳进行，在其作品中我们经常可以看到一个声部保持，另一个声部类似于音阶级进式的流畅的线条的进行。这样的进行，使得音乐的层次感更强，表现力更丰富。

上例在旋律声部和保持不动的低声部外，中声部线条以半音级进的方式逐渐下行，使得和声的进行非常平稳，又赋予和声色彩的变化。这种技法是拉赫玛尼诺夫典型的和声处理方式。

2　和声的功能性与色彩性并重

传统的功能性处理方法在拉赫玛尼诺夫的和声技法中占有绝对重要的地位，但各种色彩性处理方法的运用为拉赫玛尼诺夫的作品增色不少。在他的和声思维中不仅考虑到和声进行的功能序列，而将色彩性与功能性放在同等重要的地位上，使和声的功能性与色彩性完美地结合起来。由此使得和弦的结构与音响的张力都极大得丰富起来，和声语言在横向、纵向都得到拓展。

拉赫玛尼诺夫的和声语言是丰富多彩且极具效果的，他的这种集传统与现代之所长，努力拓展和声表现力的和声思维是值得我们借鉴的。同样，拉赫玛尼诺夫的和声技法为我们发展民族和声提供了一个很好的思路。

(作者单位：西北师范大学音乐学院)

责任编辑：文键

1897年3月，拉赫玛尼诺夫的《d小调第一号交响曲》（作品13）由格拉祖诺夫指挥，在彼得堡初演的时候，人们对年轻的作曲家拉赫玛尼诺夫十分苛刻，他的作品在彼得堡遭到非常严厉的批评。这时候所受到的打击，对于向来一帆风顺的拉赫玛尼诺夫来说，自然成为一时难于抹灭的巨大创伤。这一精神上的打击，不但成为他日后严重神经衰弱的主要原因，同时也使拉赫玛尼诺夫形成了郁郁寡欢的孤僻性格。青年时期的拉赫玛尼诺夫痛苦不堪的神经衰弱症，由于尼古拉·达尔博士所下的暗示治疗法奏了效，才逐渐走向痊愈。

1901年，拉赫玛尼诺夫完成了他的《第二钢琴协奏曲》，并一举赢得格林卡奖，于是他顺利地恢复了作曲活动。

这部作品构思严谨完整、主题变化多端、戏剧冲突强烈、旋律异常优美、音色丰富多彩、情感自然真挚。作为很长一段时间他生活经历和精神状态的写照，这部作品淋漓尽致的表现了个人内心精神世界的斗争和个人与外部因素的抗衡最后走出阴霾的过程。整个乐曲在结构上，显示出绵延的起伏性，以情绪来推动整个乐曲的发展，显然与著名的《第二钢琴协奏曲》形态上有共通之处。可以说，本曲很明显地把十九世纪末至二十世纪的俄国音乐特性，用具有拉赫玛尼诺夫特色的表现形式生动地表现了出来。作品完成于1906年秋至1907年春。

第二钢琴协奏曲的创作开始于1899年，这一年刚好是拉赫玛尼诺夫从英国回国之后，在英国期间，他被邀请演奏了自己的作品并亲自指挥演奏了他的管弦乐幻想曲《悬崖》，在此之后的一段时间里，拉氏开始构思并创作《第二钢琴协奏曲》，并在1899年到1901年这三年时间里完成了这部鸿篇巨著的写作。

我们可以在此对本部作品的音乐性格、音乐思维等诸多方面先做一个综述，的确，作为音乐历史上不可忽视和不可遗忘的作曲家和作品，各种人从各种方面对这部协奏曲进行过多方面的评价，比如“拉赫玛尼诺夫综合了李斯特的强烈的钢琴风格传统以及格林卡以来的俄罗斯传统音乐中具有广泛咏唱性和质朴的情绪表现力…… ”，这段文字从音乐风格角度概括了这部协奏曲的总体风格特征，并且从一定意义上反映了拉氏在音乐上的“继承性”特征，又如“……此时正值俄国革命前夕，整个俄国正处于统治阶级的残酷统治之下，好似一座监狱，许多知识分子对现实深感不满和苦闷。拉赫玛尼诺夫的早期作品就反映了当时俄国资产阶级知识分子困惑、绝望、看不到出路的忧郁心情，同时也反映了他们对现实的不满和寻求个人精神上的寄托。在他的代表作《第二钢琴协奏曲》中，拉赫玛尼诺夫一方面以深沉的音调抒发他内心的忧郁与悲伤，另一方面也通过气势磅礴的高潮来表达他满腔的激愤 ”，这段文字从当时的社会背景以及拉氏在这一创作阶段作品的主要风格和创作特征上总结了“协奏曲”所暗含的精神气质；另有一些文论中将全曲的风格定位于“浪漫俄罗斯经典忧伤风格 ”。在笔者看来，上述对于此曲的风格特征的概括均有其可取之处，但笔者认为：除了上述对于此曲概括之外，还可以认为这是作曲家一种心理上的苦闷、悲哀的宣泄，因为音乐毕竟有暗淡、有起伏、有高潮，同时，这些有关音乐表现力上的形容词或者说用于音乐分析上的某些词汇在这里变为了一种对于音乐风格特征、音乐情绪特征的概括；同时，作曲是一个非常主观意义上行为动作，在今天我们分析这部作品当然应当站在一个历史、宏观综合的角度来进行分析，并试图从分析中获取作曲家的创作思维与意图

作品分析

全曲共分三个乐章：

第一乐章 中板，c小调，2/2拍子，奏鸣曲形式。 引子部分，主奏钢琴弹出八小节像是钟声一样灰暗而沉重的和弦。 之后， 出现管弦乐的充满力量富有无限张力的 c小调 第一主题（片段1），这是对美好的向往，是对苦难的怨诉，更是对当时俄国社会的抨击。 在中提琴的引导之下， 出现了由钢琴主奏的 降E大调 第二主题（片段2），这一主题气息宽广，热情丰沛，被认为是“最有拉赫玛尼诺夫特色”的旋律之一。短暂的华彩后管弦乐将乐曲引入发展部，发展部主题在管弦乐和钢琴之间此起彼伏，最终进入第一乐章高潮，忧郁沉重的第一主题变为激昂的进行曲，然后钢琴独自再现主部主题，单簧管奏出第二主题，这时的第二主题灰暗而忧郁，随着钢琴的带动渐渐消沉，发展部主题缓缓地奏出，最终钢琴和乐队合奏，强有力的结束。

第二乐章 稍慢的柔板，E大调，4/4拍或3/2拍，肃穆而舒缓的三部曲式。主部主题是从第一乐章抒情的副部主题派生而来，带有沉思的乐念，富有幻想、希望和生活的快乐，甜美而伤感的主题在弦乐、单簧管、钢琴不同声部依次出现，弥漫着浓郁的俄罗斯风格。中段，钢琴突然活跃起来，在各种调性上作变化，与主部主题形成鲜明的对比（片段3），速度渐渐越来越快，最后发展为华丽的颤音。弦乐发出强奏，钢琴由华彩渐渐熄灭，再现第一主题。终结部，弦乐优美的旋律，钢琴自由而快乐的和弦、柔美而饱满的波音，这是整首协奏曲最美的地方。

第三乐章 诙谐的快板， C小调转C大调，2/2拍子，近乎于回旋曲。乐队奏出引子，钢琴暴风雨般奏出近似刮奏的华彩，雄赳赳地奏出激昂的第一主题，主题充分地发展。双簧管和中提琴以钢琴作为引导，绵绵地唱出了降B大调第二主题（片段4），宽广如歌，抒情地在琴键中流淌，与第一个主题形成了明显对比。最后是过渡段，钢琴奏出阴暗的三连音，接着第一主题再现，较前更为激昂、强烈，然后是以第一主题为主旋律的“急板”插段，接着乐队达到最高点。第二主题在降D大调上再现，接着再一次出现阴暗的过渡段。第一主题在钢琴的衔接下由管乐奏出，最终，钢琴带领乐队一跃而起，第二主题在C大调上奏出，汇成了一首激情澎湃的宏伟赞歌。 乐章结尾，速度逐渐加快，钢琴强奏装饰乐队，最后在钢琴与全乐队合奏的最高潮中结束全曲。

直至今日，这首著名的钢琴协奏曲仍有广泛的听众群。无论时代怎样前进，音乐如何发展，传统音乐的魅力依旧不减。

这部协奏曲，作于1890-1891年，是作曲家在莫斯科音乐学院学习时的作品，呈献给其堂兄，莫斯科音乐学院钢琴系教授希罗蒂。1917年作曲家把这个作品彻底改编。

全曲共分三个乐章：

1 活泼地，升f小调，奏鸣曲式。在管乐齐奏的背景上，钢琴弹出以三连音为中心的华彩性序奏。转为中板后小提琴表现出伤感的第一主题，转至钢琴后，以肖邦风格的分解和弦作优美的发展。回到活泼的变成谐谑的快速音群，速度稍慢一些后，幻想性的第二主题也出现在第一小提琴，钢琴在装饰中发展，平静地结束呈示部。发展部从钢琴有力的华彩开始，接着是自由的发展，圆号强烈地奏鼓号曲，与其他乐器竞争，木管与钢琴的装饰音型承接，从中板进行柔和的对话。平静之后，独奏圆号如歌地展第一主题动机，引出活泼的钢琴华彩，进入再现部。再现部按照呈示部顺序处理各个主题，钢琴增加华彩性，第二主题再现后，钢琴华彩，最后是活泼的尾声。

2行板，D大调，有北欧情调的幻想曲形式。从圆号表达的旋律开始，钢琴承接形成华彩后，重新由钢琴奏完整的主题并发展。低音管独奏与钢琴左手出现俄罗斯风格的旋律，钢琴装饰后变得忧郁，第一小提琴和大提琴奏忧郁的主题，钢琴予以对比，有短短的尾奏。