C大调
C大调作为调的开始有两层含义，首先它是最简单的调，不带升降号；另外它也是小孩子的手指初次在键盘上蹒跚学步时所用的调。或许这也就是为什么它会拥有孩子般的简洁。巴赫《平均律》第一卷第一首前奏曲就具有这样的性质，其表现方式非常的自然。德彪西《儿童乐园》中的“博士进阶”（Dr Grands ad Parnassum）也是如此——只是如今这种纯真的确已成为自觉意识了。也正是由于其最重要的间简洁性，C大调拥有平稳、乐观而坚实的情感。诸如莫扎特晚期的《弦乐四重奏》、《朱庇特交响曲》等C大调的伟大作品就是确凿的例证。还有海顿《创世纪》中混沌世界再现部的表现方式，在“这里有光”出，音乐使用C大调来表现激昂的断言，表达出一种绝对的必然。
E小调
法国巴洛克时期的音乐理论家和作曲家马克-安托万·夏庞蒂埃（Marc-Antoine Charpentier）在1682年曾指出，E小调是“柔弱的、多情的、有些伤感的”。大物理学家、声学家赫尔姆霍茨（Helmhltz）在1863年说，E小调是“悲痛的、伤感的、令人烦躁不安的”。好吧，正像古老的犹太谚语说的那样：“谈生意的双方永远不会意见一致。”调性理论家的观点也是各执一词。其实，赫尔姆维茨的理念似乎更接近对E小调的整体概念，可能是因为他生活的那个年代正好与勃拉姆斯同期，后者对调的认识已经基本定型。勃拉姆斯的E小调大奏和第四交都具有那样的性质，是一种悲剧宿命的混合体。埃尔加的大协也符合赫尔姆维茨的描述，甚至是比较贴切，拉赫玛尼诺夫的第二交也是如此。重金属音乐和弗拉门戈舞曲的吉他演奏家也都非常喜爱E小调，因为用吉他来演奏E小调音乐，听起来声音比较洪亮，而且运指也比较舒适便捷。
A大调
1806年克里斯蒂安·舒巴特（Christian Schubart）在他的《音乐美学思想》（Thoughts on Musical Aesthetics）中指出，A大调拥有最丰富的履历。它可以是“纯真爱情的告白，对恋爱状态的满足；是在分别之后渴望又一次见到爱人的期盼；是青春和对上帝的信仰。”好在使用A大调的作品并不经常表现心灵纯净，但一种天真的、精神焕发的品性又的确是使用这个调的许多室内乐和管弦乐作品的特性表现，或许是这个调用弦乐来演奏，听起来特别亮丽而有光彩的缘故。德沃夏克优美的弦乐六重奏和舒伯特的鳟鱼五重奏都具有这样的品性，莫扎特的单簧管五重奏和钢协k488也是如此。瓦格纳的《罗恩格林》前奏曲也极好的表现了这一特性，在开始的几小节音乐中，只出现了A大调和弦，就像太阳的光芒一样令人炫目。
F大调
大音乐评论家唐纳德·托维（Donald Tovey）曾推断，音乐中的个个调都是从它们与最简洁的C大调的关系中获得了自己的色彩和品性。而F大调的情感色彩就比较接近C大调，呈现出比较率直和明亮的特性。距离C大调越远，调性就会变得较紧张。托维的理论很容易被找出漏洞，但F大调作为最接近C大调的调，它的确是充满阳光的，平稳可靠且令人愉悦的。但它也含有田园风格和狩猎的氛围，这多半因为在历史上，圆号大多是F调的乐器。巴赫《第一首勃兰登堡协奏曲》中的第二个三声中部就使用了具有田园风格的圆号，其音乐浓缩了田园般的氛围，贝多芬《田园交响曲》的末乐章也是由圆号的演奏开始。亨德尔的音乐在描述室外的情形时总是使用包含圆号演奏的F大调音乐，《水上音乐》组曲中的第一首就是最好的实例。
G小调
有几个调与某位作曲家有特殊的联系。比如C小调是贝多芬描述暴风雨的调，斯克里亚宾非常迷恋升F大调那魔力般的音响，而莫扎特对G小调的悲剧性诠释最有发言权。最为完美的实例要算莫扎特在《魔笛》帕米娜的咏叹调“我觉得”中使用G小调音乐所表现的那种极为伤感的凄凉。其晚期的《G小调弦乐五重奏》和第40交也都具有这样的品性。包括威尔第在内的其他作曲家也从G小调中发现了相同的含义，威尔第的《安魂曲》大部分都是G小调音乐。巴赫的小无第一首和布鲁赫的第一小协都是把G小调的伤感情绪与小提琴最低琴弦上的演奏相结合。用器乐来演奏G小调音乐，这样的结合开拓了其原有的资源，令我们对这个调的整体印象更富有色彩性。
D大调
这个调最具有节庆的欢乐气质。其原因是它是所谓的C大调的“升调”。我们可以把所有的调想象成一个循环往复的圆形结构，从C大调开始，你可以以“升号”为主，随着调号中升号数量的不断增加向前走，以此经过各个调。或者也可以以“降号”为主，随着调号中降号数量的增加而路经所有的调。带升号的大调都趋向于明亮和力量的逐渐增加，D大调有两个升号。D大调具有节庆性质的第二个原因是，用小提琴演奏的D大调音乐声音洪亮。诸如贝多芬、柴科夫斯基和斯特拉文斯基等作曲家创作的好几部著名的小提琴协奏曲都使用了D大调。在巴洛克时期，小号常常是D调乐器，巴洛克音乐充满了用小提琴和小号演奏的D大调音乐。巴赫的《圣母颂歌》和第五首勃兰登堡协奏曲都是很好的实例。
D小调
D大调是最亮丽和最有节庆气氛的调之一，而D小调就变得有些严峻和冷酷，令人有畏惧之感。有意思的是，D小调的品性是建立在好战的、具有铜墙铁壁般英勇无畏的基础之上，而D大调的节庆氛围也同样根植于此。在海顿晚期的弥撒曲中，《纳尔逊弥撒曲》的确是最能体现出严峻和坚强的性格。难道音乐开始时小号的咄咄逼人和尚武的铿锵有力不就是表现了这样的品质？这种难以预料的、巨大的气势也出现在后来的一些D小调作品中，比如贝多芬第九交，布鲁克纳第九交，马勒第一交等。然而，并不是每一部D小调音乐都拥有D小调所拥有的这种色彩，巴赫的《赋格的艺术》（The Art of Fugue）在音响上比较抽象，但其质朴、庄重的优美似乎也根植于D小调中。莫扎特的D小调音乐拥有其自身的疯狂邪恶性质，在《唐·乔瓦尼》（Don Giovanni）中体现得最明显。
降E大调
沿着升号的循环顺序进行，随着升号的增加，音乐中的亮丽、力量和紧张度都会不断增加。而沿着降号的方向发展，就会给人以不断增加的松弛缓和与宽阔的空间。降调中能体现强烈痛苦的调是降E大调，至今可以说贝多芬的音乐体现了这样的特性。贝多芬晚期的弦乐四重奏op127、《英雄交响曲》和皇帝钢协都是降E大调音乐。莫扎特的降E大调音乐同样也是比较大气的、带有淡淡的敬畏之情，特别是他创作的与共济会有联系的那些作品，比如钢协k482和《魔笛》（对共济会员来说，3是个有意义的数字，所以也使用了带3个降号的降E大调）。应该说，最能体现恢弘与力量的降E大调音乐还是瓦格纳创作的，在他的《指环》套剧中，最开始的数分钟音乐就是单纯使用了降E大调的和声。
升C大调/降D大调
大哲学家赫拉克利特（Heraclitus）曾指出：“事物发展到极致，就会与对立面相遇。”调的发展也一定如此。无论是从“本调”C大调向哪个方向发展，你都会发现，其最远的调实际上也就是升号与降号的相逢。最具模棱两可意义的调就开始于升C音，升C大调有7个升号，这比较罕见，而且也难于描述它的特性——尽管在诸如夏尔·阿尔康（Charles Alkan）的《传输》（transports）op63,普朗克的双钢琴协奏曲慢乐章和拉威尔《夜之幽灵》（Gaspard de la Nuit）的“水妖”等作品中的升C大调音乐可能具有一种独特的、富有魔力般的亮丽。而真正异乎寻常的是，当作曲家们用降D大调来替代升C大调时，就可能使音乐呈现出完全不同的性质——一种宽泛的、带有神秘色彩的宁静，就如同在贝多芬《“热情”奏鸣曲》的慢乐章和肖邦降D大调夜曲中的音乐一样。
降E小调
大多数音乐都是使用那些带有较少升降号的调来创作的，其部分原因是为了避免复杂的调号所带来的麻烦。但降E小调这个比较冷僻且令人畏惧的调似乎也同样能表达某种奇特的情绪。这与人类的性格特色有相似之处。疯子和智者比普通人的情感表达更强烈一些，但他们缺乏比较宽厚的中间层的情感。调的概念也如此。那些比较冷僻的调常被理解为带有些许的病态，因此使用得很有限。降E小调音乐的最好实例有时可能就是那些用升D小调来暂时替代的音乐。夏庞蒂埃曾把降E小调描述成“恐怖的、可怕的”，克里斯蒂安·舒巴特说过，降E小调能唤起一种“发自内心最深处痛苦的焦虑情感，一种绝望的深思，一种最黑暗的沮丧和一种灵魂最消沉的状态。”俄罗斯作曲家们好像比较喜欢这个奇特的调域，普罗科菲耶夫的第六交、拉赫玛尼诺夫著名的《悲歌》（Elegie）op3 no1等作品都使用了降E小调。马勒第八交第二部分开头音乐所使用的降E小调，令音乐带有一种奇异的色彩。
C调高一个八度,也是C调,234个八度,都是C调,正如09年春节,2010年春节,年份不同,但还是春节
小字一组，大字一组,表示人们把音列中的音划分成几个组。把音列中处在中央位置的一组（即钢琴、电子琴等键盘乐器中由中央C开始，向上的七个音）叫小字一组，把比小字一组高一倍、高两倍、高三倍的音分别叫小字二组、小字三组、小字四组。乐音中当然有比小字一组低的音，它们的分组是：比小字一组低一倍的叫小字组，低两倍的叫大字组，低三倍的叫大字一组，低四倍的叫大字二组。
这样一来，音列中的分组由低到高的顺序是：大字二组大字一组大字组小字组小字一组小字二组小字三组小字四组。
乐音的范围音乐术语叫做音域。人声的音域大约是：女声由小字组的f到小字二组的a，男声由大字组的F到小组一组的a。那么，你的音域有多宽呢？有机会时无妨在钢琴上试一试。从你能唱出来的最低的那个音起，到最高的那个音止，这个范围就是你的音域。
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