表情艺术的优势和劣势是什么？

表情艺术，是指通过一定的艺术形式来直接表现人的情感，间接反映社会生活的艺术种类，主要包括音乐、舞蹈这两门艺术。表情艺术是人类历史上最古老的艺术门类。远古时代原始人的狩猎活动和巫术活动中，就已经有了舞蹈与音乐。原始巫术仪式常常是原始人敲打着石器时代的原始工具，跳着模仿狩猎活动或者娱神的原始舞蹈来进行的。研究表明，当原始人类还处于野蛮时代，原始舞蹈就已有相当的发展，而原始音乐往往是伴随着原始舞蹈发展的。表情艺术也是当代人们生活中最普及、最广泛的艺术门类。与其他艺术种类比起来，音乐和舞蹈或许是除艺术家以外的普通人直接参与最多的艺术形式。人们或者唱歌，或者练习乐器，或者跳交际舞，使得音乐与舞蹈具有广泛的群众性。与此同时，专业的音乐艺术家和舞蹈艺术家又常常需要经过长期的、艰苦的、严格的训练和培养，这说明音乐和舞蹈又是两门具有高度科学性和技艺性的艺术种类。表情艺术最基本的美学特征就是抒情性和表现性。音乐与舞蹈能够最直接和最强烈地抒发人的情感情绪，无须通过其他任何中间环节，直接撼动听众或观众的心灵。与此同时，音乐与舞蹈这两门表情艺术又总是需要通过表演这一个二度创作的过程，才能创造出可供人们欣赏的音乐形象或艺术形象，因此，表演性构成了表情艺术另一个重要的美学特征。此外，音乐与舞蹈这两门艺术还有一个鲜明的美学特征，这就是它们都具有强烈的节奏和韵律。

音乐艺术的基本审美特征 1丰富的情感性

人们普遍认为，音乐是情感的艺术，表情性是音乐艺术的本质特征。《乐记》云：“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”黑格尔认为：“音乐所特有的因素是单纯的

内心方面的因素，即本身无形的情感”，“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”。1

音乐中有组织的乐音，通过力度的强弱、节奏的快慢、幅度和能量的大小等多种方式，来表现人们繁复多样、深刻细腻的内心情感。正因为如此，我们可以感受到《二泉映月》的哀怨，《金蛇狂舞》的热烈，《春江花月夜》的恬静，《江河水》的悲泣；也可以感受到贝多芬作品的激情奔放，莫扎特作品的优美细腻，德彪西作品的朦胧伤感，柴可夫斯基作品的忧郁深沉。而且，它们不但直接表现人类各种细微复杂的情感情绪，还直接触及人的心灵的最深处，激发和宣泄人的激情。白居易著名的《琵琶行》中写道，听完琵琶女如怨如诉的演奏后，“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。列夫·托尔斯泰听到《如歌的行板》后，也禁不住流下了热泪。李斯特认为，音乐之所以被人称为最崇高的艺术，“那主要是因为音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸

入的空气，它是生命的血管中流通着的血液”。“感情在音乐中独立存在，放射光芒”。2

音乐的这种特殊性，根源于音乐特殊的物质媒介和表现手段，它以乐音为材料作用于人的听觉，可以直接传达和表现音乐家感情的起伏、变化和波动，就像黑格尔所说的那样，音乐作品透入人心与主体合而为一。显然，音乐最基本的艺术功能就是表现情感，即使少数描绘性的音乐作品也不例外。例如，我国著名的唢呐独奏曲《百鸟朝凤》以唢呐模拟布谷鸟、斑鸠、猫头鹰等各种鸟类的鸣叫声，富于浓厚的生活气息，但全曲从总体上讲仍然是通过万物生机勃勃、欣欣向荣的景象，来表现欢快热烈的生活情趣和情感。贝多芬的《田园交响曲》中，有器乐模拟和描绘的雷声、雨声、风声和鸟鸣声，但它们仍然是为了表现音乐家在生活中的感受，通过这种借景抒情或寓情于景的手法，来传达对于生活的情感体验。正如贝多芬本人所讲：“田园交响曲不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受，因而是描写对农

村生活的一些感觉。”

其实，音乐直接带给人们的，只是富有一定节奏、旋律、强度和音色的声音状态，而不是情感，只有当人们在接受声音的刺激时迅捷地、下意识地将自己的认知能力、审美意识与特有的声音状态相融合，才使声音状态在认知、评价和审美观照之下具有一定的情感色彩。这一特征也使得音乐作品的情感内涵往往还具有多义性和模糊性，欣赏者的个人经历、审美感知不同，引起的联想和想象也不同。贝多芬的钢琴奏鸣曲《月光》据说是一位德国音乐批评家雷斯诺在贝多芬死后，根据他自己对这首奏鸣曲的体验和理解而命名的，但其他音乐理论家并不同意雷斯诺对这首乐曲的理解，很多人认为这首奏鸣曲主要表现了贝多芬对生活的幻想和探索，而且贝多芬本人也曾将这个作品称做“幻想曲式的奏鸣曲”。从这个例子可以看出，不同的听众对同一首曲子完全可以产生彼此各异的审美感受和情感体验。这从另外一个角度证明了音乐内容的非语义性和音乐表现情感的复杂性和模糊性，而这些朦胧或多义的情感常常是语言所难以表现的

意义的象征性

象征性是音乐艺术的重要审美特性。与其他艺术相比，音乐具有独特的意味。它以声音作为实现象征意义的媒介，人们以自身的听觉器官所感知到的声音与客体事物相互对应，从而实现独特意义的呈示，即象征性。音乐的象征性主要取决于声音的特有属性，如力度的变化、音色、音高与音程的变化等。而象征意义的实现最终也在于声音的特有属性与所表达的情感与情绪之间的固定联系，这种固定联系是人们在长期审美实践过程中积淀而成的。比如人们常常用小号的声音象征光明，以铜管乐象征英雄凯旋等，均是这些乐器的声音属性与人的精神和情感的自然吻合。声音力度的变化具有很强的象征性，由弱到强和由强到弱的声音延宕，可以象征一场战斗的由起始而激烈，和由惨烈而宁静，也可以象征队伍的由远及近和由近及远。音色的变化也是声音象征性的重要表现手段。音色是人声或乐器在音响上的特色，主要由其谐音的多寡及各谐音的相对强度所决定。音色与人的情感及客观物象并没有必然的联系，但由于一定的音色在其品质上可能与人的某种感情相吻合，因而便可以发生内在联系，并拥有一定的象征意义。不同的节奏也具有不同的表现作用，例如，进行曲一般都是偶数拍子，节奏鲜明，适用于行进场面，如《大刀进行曲》；而圆舞曲则是旋律流畅、节奏明确，总是一种强弱弱的三拍结构，使得乐曲活泼欢快、富有朝气，如《多瑙河圆舞曲》。朱光潜

先生认为：“节奏是主观和客观的统一，也是心理和生理的统一。”

一般来讲，节奏缓慢、沉重的音乐作品，传达给听众的情绪情感总是偏于忧郁、悲伤，如柴可夫斯基著名的《悲怆交响曲》第四章“缓慢的柔板”，以缓慢沉重的节奏与不协和的和弦，表现出令人悲痛欲绝的剧烈哀伤，使听众产生强烈的情感共鸣。至于那些节奏轻快、急促的音乐作品，传达给听众的情绪情感总是偏于欢快、热烈，如贝多芬著名的钢琴奏鸣曲《黎明》，处处洋溢着朝气蓬勃的活力，明朗的曲调和清澈的音色体现出音乐家对大自然的热爱，对生活的赞美，对光明和幸福的向往。

形象的模糊性

音乐形象看不见、摸不着，它需要欣赏者充分调动审美感受力，用心去体验、想象和联想，在内心唤起一定的情感意象，从而完成音乐形象的塑造。正因如此，音乐形象不具有空间性，却具有时间性，它与舞蹈、绘画、雕塑等具体直观的艺术形象不同，不占有空间的位置。波兰音乐理论家丽莎曾经以生动的例子来说明，“例如在听肖斯塔可维奇《第七交响曲》中希特勒匪徒进军的那段音乐时，我们听到了正在逼近的法西斯匪帮，感到它愈来愈近，甚至就在眼前，但是却没有一个听者会将这种逼近看成是正发生在他们听这部交响曲的音乐厅的空间里。同样，在听里姆斯基－科萨科夫的《席赫拉扎达》第一乐章时，人们清楚地感到由音乐展示出来的海浪的空间性，但是却没有一个人会把这种海浪看成是发生在音乐厅的空

间里，或是发生在听收音机广播的自己房间里。”

音乐形象不是静止的直观形象，而是欣赏者在欣赏音乐的过程中想象而成的艺术形象。声音作为音乐艺术的物质媒介，不能呈现具体的艺术形象，只是提供激发想象的基本手段和元素。正是那些具有一定组织形式的乐音，伴随着创作者和欣赏者进入自由想象的空间，创造出一个自由想象的灵性世界。在音乐想象的空间中，由于声音媒介并不与现实世界的具体实物相对应，其组织形式也难以具体描述一个完整的事件，因而其情感或形象都是不确定的。但这并不表明音乐艺术对客体世界的表现是漫无边际的，事实上，特定的乐音组织形式必然与一定力度、强度和色彩模式的情感状况相联系，艺术家和欣赏者正是依据乐音组织形式所大体限定的情感模式展开想象的。 尽管音乐的想象依据的物质媒体材料——声音，不表现具体的概念和思想，但在音乐活动的某个地域和民族中，一定的乐音组织形式却可以经过长期实践，在人们的审美心理中形成相对应的或比较贴近的情感模式，这是非常普遍的现象。艺术家和欣赏者的想象活动正是基于自身审美文化的特性，并受制于上述限定而展开的。即便如此，音乐家的想象空间和想象色彩仍是最为自由和丰富的，他的想象处在一种情感的世界，而不与客体世界的具体实物和概念直接对应，因而音乐家的想象享有更为广阔的自由度。不同的人欣赏同一首乐曲，

由于各自不同的生活经历、文化修养和审美趣味，也经常会形成欣赏主体自由建构的艺术形象，听众的联想、想象和情感体验具有广阔的自由空间。

舞蹈艺术的审美特征

第一，人体造型性。舞蹈被人称做“活动的雕塑”，指的是舞蹈不仅具有雕塑般的造型效果，而且在运动中不断出现姿态造型，舞蹈在表演的空间和时间内，不断通过舞蹈者的动作和姿态以及色光造型等各方面的合理布局，形成舞蹈构图。舞蹈者或舞蹈队形的空间运动线具有很强的形式美感，斜线的延续和纵深感，圆线的流畅和匀称感，曲线的跳动和游弋感，均可给人以不同的情绪感觉。舞蹈者的静态造型，三角形的稳定和力度感、圆弧形的柔和与流畅感，也可产生不同的意味。但运动线和造型本身并不具有确切的含义，只有当舞蹈者根据作品主题的要求，对运动和造型赋予一定的情感内涵，并将动作节奏与服饰、音乐、灯光、布景等整合为一体，在平衡、对称、动静、明暗等不断变化的运动性构图中实现整个作品的

多样统一，才能使运动和造型富有鲜活的生命灵气，创造艺术意象和艺术形象。舞蹈形象是指由人体的动作、姿态和造型，并借助其他艺术因素所构成的舞蹈思维的产物。除了一般人物形象外，包括一切舞蹈的动态形象，如单一的舞蹈动作的姿态造型、舞蹈动作组合、舞蹈场面调度等，它们不囿于单纯人物形象，而是越出人物形象的范围，重在表现那些具有一定舞蹈意象和意境的动态形象。比如在舞蹈表演中通过群体的舞蹈动作形象所形成的诸如群山、大海、燃烧的火焰、奔腾的江河等，是体现了丰富意象和深远意境的舞蹈形象。 第二，抒情性。舞蹈和音乐一样，以表现情感为主，但由于舞蹈是在空间与时间上的充分展示，且具有综合性艺术特色，因此比音乐的情感渲染和气氛烘托的色彩更为浓烈。这集中表现为其抒情与表现的统一。舞蹈艺术具有表达情感、表现情绪、表现意象和意境的特性，同时又是尽情抒发和渲染情感的艺术。《毛诗序》中说“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”，将舞蹈置于情感抒发的最高层次。与音乐相比，舞蹈有一定的再现性，舞蹈动作的虚拟化和程式化是介于表现和再现之间的艺术手段。随着舞蹈的发展，其表现性特色和精神性因素愈加突出。在现代舞蹈中，几乎找不到丝毫摹拟或再现的痕迹。舞蹈与音乐类同，其艺术形式具有相对独立的意义，而艺术内容是丰富多样的，它表现一定的情感范围，但没有确定的形象和意义。在舞蹈表演中，舞者常常是以情带舞，以舞传情，凭借一系列能够表达审美情感的舞蹈动作、步伐、手势、姿态和表情等，将内心无形的情思，也即意象，外化为具体、生动且富有美感的动态形象，从而完成舞蹈创作的基本使命。如果在舞蹈中过分强调其表现观念性或精神性的使命，实际上是勉为其难。

第三，律动性。节奏是舞蹈艺术最基本的构成要素和表现手段。舞蹈节奏一般表现为人体的律动，即人体动作的力度强弱、速度快慢，以及动作幅度、强度的大小等，因此，舞蹈节奏常常体现为人体动作的韵律美。宇宙万物的运行都要遵循一定的规律，这种秩序即节奏。人们以自然形态的生活动作为基础，予以提炼、加工和美化，创造出舞蹈动作的节奏性。说到底，舞蹈节奏在根本上是人的生理与心理节奏的审美化表现。在人的机体内部，首先是人的生理机制本身具有规律性的运行节奏，这是维系人的生命活动的必要条件。与之相联系，人的心理机制也有一定的运行节奏。而当人的各种情绪和情感发生变化时，便会使机体内部产生各种不同节奏的变化。舞蹈是一种情感性活动，其情感变化所导引的内在节奏变化又会通过舞蹈动作的节奏变化表现出来。舞蹈节奏通常表现在动作的力度、速度和幅度这三个方面，力度的强弱、速度的快慢、幅度的大小，均可与特有的情感色彩相联系。舞蹈节奏与舞蹈者面部与肢体表情因素相结合，加上音乐等因素的配合，更可以表现出较为复杂和丰富的情感内容。一般说来，旋转的动作可以表现人物激动的情感，旋转力度的渐弱和速度的渐慢，也就意味着激情的渐渐平复；跳跃的动作常常用来表现喜悦和欢快的情绪，幅度较大的跳跃动作更可以表现人物的豪迈与奔放。某些现代舞蹈的动作节奏时常体现出对人的生理节奏的超越，或者心理节奏的放逐甚至紊乱，其动作节奏也就时常出现超乎寻常的律动，这与特定的心理和情感因素恰恰是相吻合的。而某些怪诞或杂乱的舞蹈节奏，也正是表现了舞者心理和情感的失谐。舞蹈动作节奏的起伏变化，不仅可以表达一定的内容，传达一定的情感，同时可以形成舞蹈的韵律美。例如大型民族舞剧《丝路花雨》，以举世闻名的敦煌壁画与丝绸之路为背景，通过唐代画工神笔张和女儿英娘的经历，歌颂了中外人民源远流长的传统友谊。剧中女主人公英娘的一段独舞，从“反弹琵琶”的造型开始，动作节奏由缓到急，动作幅度由小到大，展现了人物情感的起伏变化，塑造出优美动人的舞蹈形象。在这种情景交融的境界中，观众深深感受到舞蹈的韵律美。在舞蹈艺术中，音乐发挥着重要作用，没有成功的音乐就没有完美的舞蹈，而节奏正是它们结合的纽带。富有韵律美的舞蹈动作，建立在音乐节奏的基础之上；而音乐的节奏，又需要通过优美的舞蹈动作来形象地展现。正是节奏将舞蹈音乐与舞蹈动作紧紧地联系在一起，创造出完美的舞蹈作品。

李克富先生，是我的心理学老师。想写他，是我从初级研修作业时就有的愿望。

迟迟不敢动笔，因为高山仰止于老师的人格、学识、境界和情怀。

如果不是因为要完成作业，恐怕也还是动不了笔，总感觉没准备好。

当明白怕写不好是自恋后，才放过自己。好与不好，老师就在那里，不偏不倚。好与不好，本就不是我来定义。

想通这些，指端便轻松起来。

几年前，跟张鏴女士交流，她这样评价老师：师父是个宝藏。

师父，好生羡慕！宝藏，倾国倾城的财富呀！那时想，如果我能够有机会称老师声“师父”，心里该有多美！

那时的老师是年经事纬罗列出来、被标签了的：

“老师是宝藏”这句话，我便牢牢记住了，印象深刻，因为惊奇，就想验证。

当然，记住的是评价，不是我自身的体会。那时只是远远地跟随老师，蜻蜓点水、浮光掠影地学习零星心理学知识。机缘巧合的是去年十月份，鼓起勇气报名参加老师“2018新阳光初级研修“班，开始跟着老师系统地学习心理学知识，三个月结束后，一鼓作气又报名参加目前仍在读的“2019新阳光中级研修”班。

这才有机会时时体会、步步印证“师父是宝藏”这句话。真是越来越清晰，当越来越被坐实时，内心感受到的是震撼。

请听我细细道来。

—“这人原本是可以成为文学大师的呀！”

在讲心理现象中的感觉—听觉时，为了让大家更好理解“感觉过程涉及将刺激转变为大脑可以理解的形式（神经信号），就像移动电话将电子信号转变为你能够听到的声波一样。”，老师信手拈来苏轼的“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”他还告诉我们，早在苏轼之前，唐朝诗人韦应物写过一首《听嘉陵江声》：水性自云静，石中本无声。为何两相激，雷转空山鸣？

讲到这里，老师并没有满足于专业知识传授，而是“撑一支长篙，向青草更青处漫溯”：弹虽在指声在意，听不以耳而以心；心意既得形骸忘，不觉天地愁云阴。琴声美妙与嘈杂既不来自琴本身也不来自弹琴的手指，而是取决于一个人的心境！

这是老师对“心理是脑的机能”解释，而非说明。解释与说明之区别在于解释是理解之后的个人创造。是 made in，而非made of。

再看对“心理是对客观现实的反应”的解读。

老师有位盲人朋友姓丁，多年不见的一天，突接丁老师电话，请老师为其新书作序并声称自己在海南。海南，那可是老师向往的地方，多次要去未果的啊，盲人朋友是怎么去的呢？老师内心感慨，脑海翻腾着彭端淑在《为学》中讲的故事：

老师总结到：不同的世界，同样的精彩。这解释，是不是不按套路出牌？这样的出其不意课堂上比比皆是，比如：“一个人不能理解另一个人只有一个原因”，话音打住、一顿，大家好奇心被吊起，眼光聚焦齐刷刷射向老师，“因为你不是他！”，情理之中，意料之外有没有？有时为了讲课效果，简直语不惊人死不休，随手摘几句：心理咨询，有效大于正确！颠覆常识又有道理。当虔诚的学生拿着这尚方宝剑到处宣扬炫耀时，老师开始敲黑板：注意！注意！这句话的前题是：在正确的基础之上，别搞错了，否则就是南辕北辙！再比如：幸福和快乐是我们所追求的，而痛苦和不幸呢？是幸福和快乐所必需的；地上本没有路，学员刚本能地顺口接下半句，老师却说出“革命的道路是在革命的过程中找到的”！这些“差异”往往将人激的一愣一愣的，愕然的同时，或共鸣、或醍醐灌顶，更多7情景是引起学员思考，这时老师的目的便也达到。所以，每堂课，三小时总也听不够且没过瘾就过去了。所以，泰安的学员，每周日，乘动车从泰安赶来；平度的我跟阿呆同学，每周日，清晨六点多就已经在去往青岛听课的路上，风雨无阻，累而不苦，痛并快乐。只为这三小时的面授、亲耳聆听。正如老师引用过的：问渠哪得清如许，唯有源头活水来。

话说一天老师跟师母聊天，问：有调查说，婚姻中，再怎么好的夫妻一辈子下来都曾有过掐死对方50次、离婚200次的冲动，你怎么看呢？师母是这样回答：岂止50次、200次，是100次，400次！（数字如果有误，是我记不确切），课堂上，老师这样说时，掩饰不住那份“真勇士敢于直面淋漓鲜血”现实的骄傲！这不禁让人想起曾在电视上看到采访乔羽老爷子，主持人问夫妻恩爱一辈子，有什么秘诀？乔老答：忍！忍！镜头推进切换，老太太出现，答到：我忍，我忍无可忍！多么有趣又可爱！

当年，青岛电视台情感类节目《情感驿站》，特邀老师做嘉宾。录制现场，一搏杀岛城化妆品商场大战而风生水起的富婆，愣是不接主持人设计好的话题，冷不丁冒出辛辣语言，惊世骇俗，亏得老师的滔滔宏论将其“降服”。结果，翌日，富婆电话打给电视台询问，李老师一小时咨询费怎么个算法。工作人员怕给老师惹麻烦，狠狠地报出高价以阻止富婆纠缠。孰料，富婆毫不犹豫，霸气冲天，竟要“包”老师一天！当然，是心理咨询（此处该有表情包）。

生活中，老师的事业就是他最大的爱好。事业与他已浑然一体，心理学元素流淌在他血液里、嵌进他骨骼中，揉进他肌肉里。他曾描述自己：当年成为一名执业心理医生，突然觉得自己找到了源头的那一刹那是极其激动的，仿佛一个远方流浪游子一下子回到了自己精神家园。

他认为神秘是无需解释的，因为神秘源于无知。他喜欢逛寺庙或者道观。但是面对各种泥塑，从来不跪求赦罪免灾，更不会为了前程捐什么香火钱。因为“我心里清楚，自己尽管也干过见不得人的事，甚至坏事，但按照朴素良心衡量，达不到伤天害理程度，至多被老婆骂几句，被领导批评几句，或被同事背后嘀咕几句，就已经抵消我的罪过了。”瞧，有趣又接地气！可是，他又相信玄妙和神秘。他说，神秘是一个假名，它只不过是一种超越我们（当下）能够理解的存在。

在“’猫间’没有车来车往”这篇文章里，老师晨练回来，遇见一只被车撞、且伤势严重的猫，一群人在围观，小猫二个月大小“我知道这么大的猫就像个七、八岁的孩子，是极为好动又不知危险的。口中留着鼻血，边抽搐便有气无力地叫着，大小便都失禁了…，突然，感到内心最柔软部分被人用力戳了一下，我义无反顾蹲下，用手翻翻看，真的奄奄一息了，我的手触及时，它连本能的防卫都没有。我捡了个塑料袋，右手提着它，左手提着早餐，回家了………”，最终小猫得以康复，回归自然，与老师“相濡以沫，相眗于湿，莫如相忘于江湖”了。

烟火气离不开吃，这是人活着第一需要。老师尤喜红烧肉，还管不住嘴。前两年，老师专注于“禅修”，每天练一小时“双盘”，有过那么段儿时间，老师的身板硬朗干练了许多，整个面貌神清气爽。而现在呢，肚腩，又见肚腩。

有多么深情温暖就有多么深刻犀利。现摘几句老师语录供读者您“批判”：批判不同于批评，批判—最高程度的尊重；一切的阅读，都是误读；一个人理解不了另一个人，只有一个原因，因为你不是他；你之所以感觉别人高不可攀，是因为你跪着；失眠，是因为你太想睡；责任，是一种能力！

老师曾说，哲学是心理学的母亲，生理学是心理学的父亲。听老师讲课，一句话都不浪费，全是金句。不是心理学知识就是哲学原理，或者人文情怀。仰望星空，脚踩大地，常常“发思古之幽情”，而并不“吟伤今之离恨”。去内蒙讲课，在草原上，他通过“见”古人之所见于今之所“见”的不同，“清晰地看到了正徐徐流淌的时间”。

草原上，老师并没见到那种“天苍苍，野茫茫，风吹草原见牛羊”，也没见到老舍先生眼中的“在天底下，一碧千里，而并不茫茫。四面都有小丘，平地是绿的，小丘也是绿的。”也体会不到“那些小丘的线条是那么柔美，就像只用绿色渲染，不用墨色勾勒的中国画那样，到处翠色欲滴，轻轻流入云际。”但正是透过见前人之所不见，才体会到赫拉克里特的“人是不可能两次踏入同一条河流”的。惟其如此，老师说理解了孔子“逝者如斯夫，不舍昼夜”的慨叹，且坚信孔子与赫拉克利特同样与自己一样看到了时间的流逝。同时，老师便不再认同法国哲学家柏格森的观点：在外部世界中只有空间，没有时间，因为在那里我们看不到物体在时间中的延续，只能看见物体在空间中的伸展；相反，在我们的内在心理世界中，只有时间没有空间……”。

同样说“时间”，儿女情长时老师形容“时间是难以言说的思念”。此话缘起于一位老者的咨询。老人已白发苍苍，每年有一段时间数着天数过，直到女儿回家，与著名心理治疗师罗洛梅在《存在：精神病学和心理学的新方向》描述两相对比，老人的心理年龄处于什么阶段清晰可见：

1岁孩子生活在当下，3岁孩子认识到一天有规律的时序，4岁的孩子产生了“今天”的概念，5岁的孩子产生了昨天和明天的概念，8岁的时候，儿童开始按星期计算时间，其中每一个似乎都那么漫长。 15岁时候时间单位变成月，在大约20岁时候时间单位是年，而40岁的人则开始按几年和几十年来计算时间。

还是时间，面对一位因失去母亲几欲自杀的姑娘，老师说：时间会改变一切。几年后邂逅，姑娘已经是一位企业白领，重复了老师当年的那句话。姑娘的重复，又让老师感叹看到了时间流逝，并感叹康德的那句“时间是人的感觉的先天形式，人把它投射到了外部世界中。”借助于这种投射机制，老师又看到了时间。

是的，又看到了。

“存在就是被感知”、“知识就是权利”、“政治就是权利”等等，这些哲学名言被老师用来解释后现代心理学的“建构”理念，非常精妙，让人豁然开朗。“一切心理问题都是建构出来的”，来访者听到这自带疗愈功能的话，立马将心理问题的“原罪”减去大半。

称老师是心理学“家”，我一点不认为自己是在奉承。如果你不理解，那是因为在这点上我的眼光比你看的远。

老师语重心长叮嘱我们：一定要记住，要建立这样的思维模式，所有好了的求助者，都与你无关，所有咨询坏了的都是你的责任；一个好的咨询师从来不说我治疗好了多少有心理问题的人，只说自己失败的经验和教训，只分享过程和经验；咨询师从不知道自己说了正确的话，但永远要知道自己哪句话说错了；咨询师知道自己不该做什么比知道该做什么更重要。这是咨询师对自己的要求，一定要记住。

一次参加“催眠分享”会，当马春树博士总结说“大家所说的效果只是催眠的副作用！”老师对此大加赞赏，“此话一针见血，振聋发聩，把催眠的科学本质说尽了。”“并以现场演示的直观方式扯下了那些哗众取宠者挂着的羊头、揭露出卖着的其实是狗肉。”

中级研修即将结束，两届的学习，让我有完满的感觉。老师的授课在东西方文化、哲学、心理学与学员之间，建起了时空上穷碧落的连结。似是一副图画，完美自洽，丰饶而精巧。因其意义宏大、内容广袤令我们仰视。跟着老师，进行着一次次的灵魂洗礼。井底蛙、三季人、朝菌蟪蛄的比喻，无疑也在提醒我们学员“盲人摸象”、“小马过河”现象的存在。也许我们永远脱离不了这思维的陷阱，但不断觉知的本身，就已经走在脱离陷阱的路上，不是么？

局限于我的文字表达能力，这里只选取了几个维度“解读”老师。老师于我无疑是本字典，内涵浩渺无穷。他讲课的每句话都是科学艺术人文的纵联横联和互联，最终落脚于心理学的理论与实践。

读者会发现文中大段大段引用老师原文，没办法，老师语言太精彩，我说写不出这么好的文字，只能引用，于我是一遍遍原汁原味的学习，老师还说，学习始于模仿。

我时常遗憾自己年龄，难免会有挫败感，感叹今生不会有机会达到老师水平。然而，更多的时候脑中浮现出的是胡适先生那句话：

管他呢，进一寸有一寸的欢喜。

不客关系

40没有伟大的愿望，就没有伟大的天才。——巴尔扎克

41读一切好的书，就是和许多高尚的人说话。——笛卡尔

42不经巨大的困难，不会有伟大的事业。——伏尔泰

43一切节省，归根到底都归结为时间的节省。——马克思

44今天所做之事勿候明天，自己所做之事勿候他人。——歌德

45坚强的信心，能使平凡的人做出惊人的事业。——马尔顿

46我所学到的任何有价值的知识都是由自学中得来的。——达尔文

47天才就是百分之二的灵感，百分之九十八的汗水。——爱迪生

48人并不是因为美丽才可爱，而是因为可爱才美丽。——托尔斯泰

49理想的书籍是智慧的钥匙。——托尔斯泰

50立志、工作、成功，是人类活动的三大要素。——巴斯德

51灵感——这是一个不喜欢采访懒汉的客人。——车尔尼雪夫斯基

52天才出于勤奋。——高尔基

53人的差异在于业余时间。——爱因斯坦

54人不是为失败而生的，一个人可以被消灭，但不能被打败。——海明威

55机遇只偏爱那些有准备的头脑。——巴斯德

56人的一生可能燃烧也可能腐朽，我不能腐朽，我愿意燃烧起来！——奥斯特洛夫斯基

57失败乃成功之母。——牛顿

58人只有献身于社会，才能找出那短暂而有风险的生命的意义。——爱因斯坦

59学习永远不晚。——高尔基

89要散布阳光到别人心里，先得自己心里有阳光。——罗曼·罗兰

90美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。——罗丹

91你若要喜爱你自己的价值，你就得给世界创造价值。——歌德

92受苦的人，没有悲观的权利。——尼采

93一个人的价值，应该看他贡献什么，而不应当看他取得什么。——爱因斯坦

94成功=艰苦劳动+正确的方法+少说空话。--爱因斯坦

95上天赋予的生命，就是要为人类的繁荣和平和幸福而奉献。——松下幸之助

96如果有一天，我能够对我们的公共利益有所贡献，我就会认为自己是世界上最幸福的人了。——果戈理

97认识了生活的全部意义的人，才不会随便死去，哪怕只有一点机会，就不会放弃生活。——海涅

98忍耐和坚持虽是痛苦的事情，但却能渐渐地为你带来好处。——奥维德

99每一种恩惠都有一枚倒钩，它将钩住吞食那份恩惠的嘴巴，施恩者想把他拖到哪里就得到那里。——堂恩

100让我们享受人生的滋味吧，如果我们感受得越多，我们就会生活得越长久。——法朗士

101人只有献身于社会，才能找出那短暂而有风险的生命的意义。——爱因斯坦

102思想家是主动的，梦幻家是被动的。——雨果《海上劳工》

103清晨的阳光不算温暖，瞬息的安逸不算幸福。(蒙古谚语)

104如果幸福在于肉体的快感，那么就应当说，牛找到草料吃的时候是幸福的。——赫拉克利特

105享受着爱和荣誉的人，才会感到生存的乐趣。——莎士比亚《查理二世》

106荣誉是什么就是别人的爱，希望为别人谋利而获得人们夸奖。——《托尔斯泰论集》

107被人爱和爱别人是同样的幸福，而且一旦得到它，就够受用一辈子。——托尔斯泰《哥萨克》

108谁要在世界上遇到过一次友爱的心，体会过肝胆相照的境界，就是尝到了天上人间的欢乐。——罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》)109精神的沟通用不着语言，只要是两颗充满着爱的心就行了。——罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》

110最好的朋友是那种不喜欢多说，能与你默默相对而又息息息相通的人。——高尔基《孤独的人》

111朋友看朋友是透明的;他们彼此交换生命。——罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》

112社会犹如一条船，每个人都要有掌舵的准备。——易卜生

113路再长也有终点，夜再黑也有尽头。(桑给巴尔谚语)

114人类所有的力量，只是耐心加上时间的混合，所谓强者，是既有意志，又能等待时机。——巴尔扎克《人间喜剧》

115我们要消除这个暗礁，就必须等待时间、机会和有利条件。——狄更斯《荒凉山庄》

116真正的幸福只有当你真实地认识到人生的价值时，才能体会到。——穆尼尔·纳素夫

117一无所有的人是有福的，因为他们将获得一切!——罗曼罗兰

118当你幸福的时候，切勿丧失使你成为幸福的德行。——莫罗阿

119生活的苦难压不垮我。我心中的欢乐不是我自己的，我把欢乐注进音乐，为的是让全世界感到欢乐。——莫扎特

120时间是一个伟大的作者，它会给每个人写出完美的结局来。——卓别林

121从不浪费时间的人，没有工夫抱怨时间不够。——杰弗逊

122每一个人都嘲笑陈旧的时尚，却虔诚地追求新的时尚。——梭罗

123不是锤的打击，而是水的载歌载舞才形成了美丽的鹅卵石。——泰戈尔

社会结构主要由两大部分组成：经济基础和上层建筑。文学是上层建筑中的一部分。这只是马克思关于文学与社会之间关系的思想中的一个十分单纯的定位。实际上，就马克思的全部观点而言，社会的完整结构要比这复杂得多，文学在社会结构中的位置也并不是这么平面。在文学与社会的关系上，一方面文学是意识形态的一种；另一方面文学又是能够同时面对由上层建筑和经济基础所构成的整个社会。文学与整个社会之间，不仅是一种静态的关系，更值得我们注意的是它们的动态结构。文学与社会这种动态关系所表现出来的突出问题是文学究竟从哪里来？也就是文学的源泉是什么的问题。对此，历史上曾出现了三种主要的说法：再现说、表现说和能动反映说。

再现说主张文学艺术来源于生活，是对生活的模仿和再现。在西方，从古希腊时期就开始存在的模仿说，就是一种典型的再现说文艺观。在苏格拉底之前，希腊的思想家们认为文艺是模仿自然的，如赫拉克利特就提出过艺术是模仿自然的，是以自然的面貌出现的观点。从苏格拉底开始，文艺观念出现了人文主义转向，突出了社会人生这一文艺模仿的对象。亚里斯多德继承了苏格拉底的这一思想，并对模仿说做出了较为深入的论述。19世纪西方的现实主义文艺思潮，一方面是对古希腊模仿说观念的一种延续，另一方面又站在时代的高度从理论到实践两个方面完善了再现说的文学观。俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基相信生活是最美的，所以他认为文艺只要是原原本本地复现了生活就达到了自己的目的。再现说在西方是一种源远流长并具有相对统治地位的思想传统。尽管在中国也有《周易》的“观物取象”的观念，并且这一观念在后来也得到了一定的深化，但中国的文艺观还是更倾向于表现说。

表现说主张文学艺术是作家内心世界的表现，是作家情感的自然流露。表现说在中国和西方都有大量的主张者。中国古老的《尚书·尧典》中就说：“诗言志，歌永言。”这很类似于表现说的观点。这种观念被后人总结为中国诗歌的一种传统，给中国的诗歌创作和诗歌理论带来重大久远的影响。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”无论是称为“志”，还是称为“情”，它们很显然都是指作家的内心世界。刘勰的《文心雕龙》，仅就其题目来看，就可窥见一斑。实际上也是如此，这部经典的文艺理论著作始终把“情性”与作品的关系作为关注点。中国的抒情文学远比叙事文学发达得多的现象，大概也是与这种“诗言志”的文学观念不无关系吧。表现说在中国是一种源远流长并具有主导性的文学艺术观念，当然中国有关表现说的思想中已经包含着某种道德意味和理性成分。在西方，古希腊的柏拉图提出了诗歌创作的灵感说，尽管他的灵感说具有神秘主义色彩，但其含义却是把文学视为心灵的表现。康德把文艺创作看做是人类的情感活动。欧洲19世纪的浪漫主义文学家们正是在这样一种文学观的指导下进行创作的，如华兹华斯、雪莱等。20世纪的精神分析学创始人弗洛伊德更是提出了特色极为鲜明的表现说文艺观，他认为文学不过是人的潜意识的升华，是作家所作的白日梦。这就把人的与外界没有直接的关系的深层意识视作了文学艺术本源。

再现说强调社会生活对文学的本源地位，强调文学对生活的依赖关系，体现了现实主义的创作精神，同时在一定意义上忽视了文学艺术与创作主体之间的关系，忽视了作家在文学创作中的主观能动性。而表现说与再现说相对，关注了作家的内心世界与文学之间的关系，强调了创作主体的能动性和自主性，同时它又忽略了生活对文学的最终决定意义和文学对生活的依赖关系。如此说来，再现说和表现说的文艺观念虽然都具有很大程度的合理性，但也都同时存在着明显的理论偏见，都没有概括出文学历史的全部事实。与上述两种观念不同，也存在着另外一种试图避免再现说和表现说的理论局限的说法，即能动反映说。

能动反映说认为文学是作家对社会生活的能动反映，是人的本质力量对象化的产物。黑格尔早就提出过能动反映说的观点，他说：文学艺术“是反映在作品里的艺术家的心灵，这个心灵所提供的不仅是外在事物的复写，而是它自己和它的内心生活。”[2]这里提醒人们在认识文学的本质属性的时候，要同时注意客观生活与作家心灵两个方面的因素。马克思主义关于生活与文学艺术关系的论述，集中地体现了能动反映说的思想。马克思曾经从哲学的角度思考过人类的普遍创造活动，他说：“劳动的对象是人类生活的对象化；人不仅像在意识中那样理性地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他创造的世界中直观自身。”[3]这就是说，人所创造的一切对象都将是体现着创造者本质力量的存在，是人的能动创造的结果。文学作为人类的一种精神劳动，突出地体现着这一特征。作家笔下的艺术世界是作家对现实生活的独特理解并根据这种理解进行重新创造的结果，是对客观世界的能动反映的结果。毛泽东也曾说：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”[4]这就不仅肯定了社会生活对文学艺术的源泉地位，同时也强调了作家的主观能动性，确立了文学艺术是创作主体对现实生活的能动反映这样一个基本观念。

文学离开生活就失去了它的客观基础，离开作家的主体意识，文学就丧失了它的存在意义。能动反映说辩证地处理了生活、作家和作品之间的关系，既承认文学来源于生活，同时又强调了作家的独特创造力，真正概括了文学总是体现为再现与表现的统一这样一个基本的事实，真正揭示了文学的某些本质属性。社会结构主要由两大部分组成：经济基础和上层建筑。文学是上层建筑中的一部分。这只是马克思关于文学与社会之间关系的思想中的一个十分单纯的定位。实际上，就马克思的全部观点而言，社会的完整结构要比这复杂得多，文学在社会结构中的位置也并不是这么平面。在文学与社会的关系上，一方面文学是意识形态的一种；另一方面文学又是能够同时面对由上层建筑和经济基础所构成的整个社会。文学与整个社会之间，不仅是一种静态的关系，更值得我们注意的是它们的动态结构。文学与社会这种动态关系所表现出来的突出问题是文学究竟从哪里来？也就是文学的源泉是什么的问题。对此，历史上曾出现了三种主要的说法：再现说、表现说和能动反映说。

再现说主张文学艺术来源于生活，是对生活的模仿和再现。在西方，从古希腊时期就开始存在的模仿说，就是一种典型的再现说文艺观。在苏格拉底之前，希腊的思想家们认为文艺是模仿自然的，如赫拉克利特就提出过艺术是模仿自然的，是以自然的面貌出现的观点。从苏格拉底开始，文艺观念出现了人文主义转向，突出了社会人生这一文艺模仿的对象。亚里斯多德继承了苏格拉底的这一思想，并对模仿说做出了较为深入的论述。19世纪西方的现实主义文艺思潮，一方面是对古希腊模仿说观念的一种延续，另一方面又站在时代的高度从理论到实践两个方面完善了再现说的文学观。俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基相信生活是最美的，所以他认为文艺只要是原原本本地复现了生活就达到了自己的目的。再现说在西方是一种源远流长并具有相对统治地位的思想传统。尽管在中国也有《周易》的“观物取象”的观念，并且这一观念在后来也得到了一定的深化，但中国的文艺观还是更倾向于表现说。

表现说主张文学艺术是作家内心世界的表现，是作家情感的自然流露。表现说在中国和西方都有大量的主张者。中国古老的《尚书·尧典》中就说：“诗言志，歌永言。”这很类似于表现说的观点。这种观念被后人总结为中国诗歌的一种传统，给中国的诗歌创作和诗歌理论带来重大久远的影响。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”无论是称为“志”，还是称为“情”，它们很显然都是指作家的内心世界。刘勰的《文心雕龙》，仅就其题目来看，就可窥见一斑。实际上也是如此，这部经典的文艺理论著作始终把“情性”与作品的关系作为关注点。中国的抒情文学远比叙事文学发达得多的现象，大概也是与这种“诗言志”的文学观念不无关系吧。表现说在中国是一种源远流长并具有主导性的文学艺术观念，当然中国有关表现说的思想中已经包含着某种道德意味和理性成分。在西方，古希腊的柏拉图提出了诗歌创作的灵感说，尽管他的灵感说具有神秘主义色彩，但其含义却是把文学视为心灵的表现。康德把文艺创作看做是人类的情感活动。欧洲19世纪的浪漫主义文学家们正是在这样一种文学观的指导下进行创作的，如华兹华斯、雪莱等。20世纪的精神分析学创始人弗洛伊德更是提出了特色极为鲜明的表现说文艺观，他认为文学不过是人的潜意识的升华，是作家所作的白日梦。这就把人的与外界没有直接的关系的深层意识视作了文学艺术本源。

再现说强调社会生活对文学的本源地位，强调文学对生活的依赖关系，体现了现实主义的创作精神，同时在一定意义上忽视了文学艺术与创作主体之间的关系，忽视了作家在文学创作中的主观能动性。而表现说与再现说相对，关注了作家的内心世界与文学之间的关系，强调了创作主体的能动性和自主性，同时它又忽略了生活对文学的最终决定意义和文学对生活的依赖关系。如此说来，再现说和表现说的文艺观念虽然都具有很大程度的合理性，但也都同时存在着明显的理论偏见，都没有概括出文学历史的全部事实。与上述两种观念不同，也存在着另外一种试图避免再现说和表现说的理论局限的说法，即能动反映说。

能动反映说认为文学是作家对社会生活的能动反映，是人的本质力量对象化的产物。黑格尔早就提出过能动反映说的观点，他说：文学艺术“是反映在作品里的艺术家的心灵，这个心灵所提供的不仅是外在事物的复写，而是它自己和它的内心生活。”[2]这里提醒人们在认识文学的本质属性的时候，要同时注意客观生活与作家心灵两个方面的因素。马克思主义关于生活与文学艺术关系的论述，集中地体现了能动反映说的思想。马克思曾经从哲学的角度思考过人类的普遍创造活动，他说：“劳动的对象是人类生活的对象化；人不仅像在意识中那样理性地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他创造的世界中直观自身。”[3]这就是说，人所创造的一切对象都将是体现着创造者本质力量的存在，是人的能动创造的结果。文学作为人类的一种精神劳动，突出地体现着这一特征。作家笔下的艺术世界是作家对现实生活的独特理解并根据这种理解进行重新创造的结果，是对客观世界的能动反映的结果。毛泽东也曾说：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”[4]这就不仅肯定了社会生活对文学艺术的源泉地位，同时也强调了作家的主观能动性，确立了文学艺术是创作主体对现实生活的能动反映这样一个基本观念。

文学离开生活就失去了它的客观基础，离开作家的主体意识，文学就丧失了它的存在意义。能动反映说辩证地处理了生活、作家和作品之间的关系，既承认文学来源于生活，同时又强调了作家的独特创造力，真正概括了文学总是体现为再现与表现的统一这样一个基本的事实，真正揭示了文学的某些本质属性。 君子在下位则多谤，在上位则多誉；小人在下位则多誉，在上位则多谤。 —— 柳宗元

我所学到的任何有价值的知识都是由自学中得来的。 达尔文

在观察的领域中，机遇只偏爱那种有准备的头脑。 巴斯德

知识本身并没有告诉人们怎样运用它，运用的方法乃在书本之外。 培根

读一切好书，就是和许多高尚的人谈话。 笛卡尔

知识有如人体血液一样宝贵。人缺了血液，身体就会衰弱；人缺少知识，头脑就要枯竭。 高士其

作家当然必须挣钱才能生活，写作，但是他决不应该为了挣钱而生活，写作。 马克思

我平生从来没有做过一次偶然的发明。我的一切发明都是经过深思熟虑，严格试验的结果。 爱迪生

人的价值蕴藏在人的才能之中。 马克思

把语言化为行动，比把行动化为语言困难得多。 高尔基

不要在已成的事业中逗留着！ 巴斯德

学习 永远不晚。 高尔基

少而好学，如日出之阳；壮而好学，如日中之光；老而好学，如炳烛之明。 刘向

读书而不思考，等于吃饭而不消化。 波尔克

学而不思则惘，思而不学则殆。 孔子

好动与不满足是进步的第一必需品。 爱迪生

好奇心造就科学家和诗人。 法朗士

今天所做之事勿候明天，自己所做之事勿候他人。 歌德

具有丰富知识和经验的人，比只有一种知识和经验的人更容易产生新的联想和独到的见解。 泰勒

人的知识愈广，人的本身也愈臻完善。 高尔基

一切假知识比无知更危险。 肖伯纳

书籍使我变成了一个幸福的人，使我的生活变成轻松而舒适的诗。 高尔基

我的成就，当归功于精力的思索。 牛顿

知识就是力量。 培根

知识是引导人生到光明与真实境界的灯烛。 李大钊

书是人类进步的阶梯。 高尔基

如果你希望成功，当以恒心为良友，以经验为参谋，以当心为兄弟，以希望为哨兵。 爱迪生

自暴自弃，这是一条永远腐蚀和啃噬着心灵的毒蛇，它吸走心灵的新鲜血液，并在其中注入厌世和绝望的毒汁。 马克思

发明家全靠一股了不起的信心支持，才有勇气在不可知的天地中前进。 巴而扎克

不知道并不可怕和有害。任何人都不可能什么都知道，可怕的和有害的是不知道而伪装知道。 托尔斯泰

成功＝艰苦的劳动＋正确的方法＋少谈空话。 爱因斯坦

成功的科学家往往是兴趣广泛的人。他们的独创精神可能来自他们的博学。多样化会使人观点新鲜，而过于长时间钻研一个狭窄的领域，则易使人愚蠢。 贝弗里奇

对一切来说，只有热爱才是最好的老师，它远远胜过责任感。 爱因斯坦

耐心和恒心总会得到报酬的。 爱因斯坦

耐心是一切聪明才智的基础。 柏拉图

平静的湖面，炼不出精悍的水手；安逸的环境，造不出时代的伟人。 列别捷夫

理想的书籍是智慧的钥匙。 托尔斯泰

重要的不是知识的数量，而是知识的质量。有些人知道得很多，但却不知道最有用的东西。 托尔斯泰

在天才和勤奋两者之间，我毫不迟疑地选择勤奋，她是几乎世界上一切成就的催产婆。 爱因斯坦

一个能思考的人，才真是一个力量无边的人。 巴尔扎克

生活便是寻求新的知识。 门捷列夫

书读得越多而不加思索，你就会觉得你知道得很多；而当你读书而思考得越多的时候，你就会越清楚地看到，你知道得还很少。 伏尔泰

我从来不记在辞典上已经印有的东西。我的记忆力是运用来记忆书本上还没有的东西。 爱因斯坦

学习知识要善于思考,思考,再思我就是靠这个方法成为科学家的。

爱因斯坦

无论掌握哪一种知识，对智力都是有用的，它会把无用的东西抛开而把好的东西保留住。 达·芬奇

文学一词的最初含义，是指文章和博学。从现有文献记载看，“文学”一词最早出现在孔子《论语》中，则直接地指文章和博学，被列为孔门四科（德行、言语、政事和文学）之一：“文学子游、子夏。”后来的《魏书·郑义传》这样说：“而羲第六，文学为优。”在这里，文学是指有文采的语言作品，即今天意义上的文学；同时，文学也指人的博学，即今天意义上的学识或学术，如哲学、历史、语言等。 可以看到，文学一词在中国出现，一开始就突出了“文采”含义。同时，文学从它被使用时起就具有了学识（博学）含义。 按照这种观点，凡是富于文采的作品和显示渊博学识的作品，都可以被称为文学。

从魏晋时代起，文学逐渐地将“博学”含义排除了出去，而专注于以富有文采的语言去表达情感。这就形成了一种新的较为狭窄的含义：文学是指有文采的缘情性作品。 在魏晋时期，具体说是在5世纪时，南朝宋文帝建立“四学”即“儒学”、“玄学”、“史学”和“文学”。这是一个重要的标志性事件：“文学”开始从广义文学大家庭中分离出来，甩开非文学形态而独立发展，确立了自身的特殊性[1]。这种特殊性大致可以相当于今日的“语言性艺术”的内涵了，尽管当时并未使用“艺术”字样。这就是说，文学实际上被认为具有了语言性艺术的性质。 这样，可以理解文学的另一个内涵较为单一的含义：文学是指那些以表达情感为主并具有文采的语言作品。

在中国古代，文学一词的含义并不是固定不变的，往往与学识、甚至所有语言性作品形成复杂的联系。它最初的“博学”含义并没有伴随它的“缘情”特点的突出而消退或消失，而是由于社会文化语境的特殊需要而时常复活，并且有时还占据主导地位。

从两汉时起，文学的“有文采的语言作品”和“博学”双重含义受到分解，人们开始把“文”与“学”、“文章”与“文学”区别开来，称今天意义上的文学为“文学”或“文章”，而称学术著作为“学”或“文学”。与此相应，在魏晋六朝时代，人们还提出了“文”与“笔”的区分。 到了唐、宋时期，“文”（文学）与“学”（学术）之间的分界逐渐地获得弥合，“文以载道”或“文以明道”的思想通行开来，广义文学观获得了进一步的具体化。韩愈倡导文学传达“道”或“古道”：“愈之志在古道，又甚好其言辞。”[2]他反对过去那种一味注重“言辞”（相当于“文采”）的时风流弊，强调文学传达儒家“古道”。“读书以为学，缵言以为文，非以夸多而斗靡也。盖学所以为道，文所以为理耳。”[3]如果说“学”（学术）的目的是表述儒家之道，那么同样，“文”（文学）的目的也就是传达“理”――儒家之道的具体化形态。“文”与“学”正是在“道”的基点上统合为一体。柳宗元更直接地主张“文以明道”：“始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务采色、夸声音而以为能也。凡吾所陈，皆自谓近道，而不知道之果近乎，远乎？吾子好道而可吾文，或者其于道不远矣。”[4]。他反思自己年轻时只重视言辞及文采的偏颇，认识到“文以明道”才是文学写作最重要的事。他指出：“余惧世之学者溺其文采而沦于是非，不得由中庸以入尧舜之道。”[5]他坚持认为如果沉溺于“文采”就会阻碍通向“尧舜之道”。这样，从唐代起，文学中“言辞”及“文采”受到抑制而“明道”成为最高目标，这就为消除文学与非文学之间的分野铺平了“道”。正由于“道”的主宰作用，“文”与“学”在“道”的基点上重新消除了差异，“文章”与“博学”两义再度形成统合，从而“文学”又在新的语境中重新复活了先秦时代的原初含义。从此时起到清代，这种学术意义上的文学概念一直被沿用。 清末民初学者章炳麟的观点，可以说代表了这种广义的文学观的一种极致。他坚持认为：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”[6]在他看来，“文学”一词应当具有如下含义：凡以文字形式显示在竹帛上的，就叫做“文”；而讨论“文”的规律和法则的，就叫做“文学”。这里不仅明确地沿用文学的文章和学术含义，而且使它无限地扩大到凡“著于竹帛”的一切文字形态。这意味着，人类创造的一切有文字记载的语言性符号都可以称为文学，从而使得文学成为包括文章和学术在内的一切文字（语言）作品的总称。凡是用语言（文字）制作成的作品都可以被称为文学。这就几乎包括了人类创造的所有语言（文字）性符号：口头言语、文字以及它们所传达的诗歌、散文、小说、哲学、历史等作品。文学既可以指有文采的表情的语言性作品，即今日文学；也可以指传达消息的日常言谈、记事载言的史书、说理论事的学术著述等，即今日非文学。 这种包容一切的广义的文学含义，就与现代西方语言学和符号学的“语言性符号”（linguistic sign）一词相近了。这样，文学一词就是人的所有语言性符号行为及其作品的代名词了。 所以，文学在广义上泛指人类创造的一切语言性符号，包括今日的文学和非文学。

随着晚清以来西方学术分类机制的传入，中国逐渐地形成了如下现代文学术语：文学是一种语言性艺术。这一现代含义其实是来自现代西方的狭义文学观念与中国古代狭义文学观念在现代相互交汇的结果。可以说，西方文学观念为文学提供了现代学术分类机制，而中国古代狭义文学观念则为它设置了传统依据。当着西方“美的艺术”观念传入，中国魏晋以来的有文采的缘情性文学观念就被激活了，从而汇合成一种新的现代性文学观念。这种汇合点在于两方面：第一，西方的“美的艺术”中的形式美内涵与中国的“文采”得以对应起来；第二，西方的“美的艺术”中的表情性内涵与中国的“缘情”内涵相沟通。也就是说，来自西方的形式美和表情性观念与中国固有的文采和缘情性传统观念实现了现代跨文化汇通。因此，如果只看到西方影响而忽略中国古代自身的狭义文学观念传统的激活，是无法完整地把握现代文学含义的来由的。 这样，文学的现代含义是：文学是一种语言性艺术，是运用富有文采的语言去表情达意的艺术样式。 1文学是人类感情的最丰富最生动的表达，是人类历史的最形象的诠释。——赵丽宏

2以语言文学为工具形象的反映客观现实的艺术。包括戏剧、诗歌、小说、散文等。——现代汉语词

3语言文字都是人类达意表情的工具，达意达得好、表情表得妙，便是文学。——胡适

4诗人是世界的回声，而不仅仅是是自己灵魂的保姆。——高尔基