将进酒隶书书法作品欣赏

　隶书的重要性有目共睹。从文字的演变来看，隶书、尤其是汉隶，其结体、笔法，直接繁衍了 草书 、楷书、行书。应该说，隶书是中国文字发展极其重要的一种体现，下面我带给大家的是将进酒 隶书书法 作品欣赏，希望你们喜欢。

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　隶书的观念：

　隶书的重要性有目共睹。从文字的演变来看，隶书、尤其是汉隶，其结体、笔法，直接繁衍了草书、楷书、行书。应该说，隶书是中国文字发展极其重要的一种体现，一个环节。再从艺术的角度来看，隶书则以全新的面目进入民族的审美历程。折笔的爽利，方笔的朴茂，侧锋的优美，感受到中国文字的变化多端，丰富多彩，也看到了中国文字与生命共鸣的体式与风貌。

　东汉是中国隶书集大成的历史时期，大师如云，名碑林立。本是书法载体的文字，终因文体的雷同，立意的浅显，思想的苍白，使人们不屑提及碑文，却把兴趣集中在文字的体式上，也就是所看到的隶书书体。于是，中国的艺术长河，中华民族的审美意识，就开始关注隶书，饶有风趣地看着这种书体的演变。在不同的历史时期，在不同书法家的书写实践里，隶书的生命一次又一次被激活。

　看汉以后的隶书作品，对隶书高度的程式化有了清醒的认识。结体的趋同，笔法的相似，风格的统一，让后来的书法家有一点茫然。求逼真，会被人嘲讽为书奴，想创新，又找不到方向。隶书猗欤高哉，何人敢言征服。

　正如同大自然是征服不了的，面对隶书也不能轻言超越。掌握大自然的规律，会明了自己生存的位置，了解隶书的本质，就可以感受隶书程式美的机锋。中国戏曲和书法都是东方艺术程式美的代表，只有身临其境，才能真切感受到程式美的形象特点。

　作为当代较有创新能力和独特艺术感受能力的书法家王增军，他感受到了隶书程式美的语言特点，以及隶书的审美范式。这两点基于王增军对隶书的了解。不管是秦隶、汉隶、唐隶，还是宋隶、明隶、清隶﹔不管是庙堂巨制，还是率性而为，王增军心 随笔 动，笔从心来，一一探访，逐渐掌握了隶书的规律。艺术的娱乐性，揭示了艺术的目的是对人感官的刺激，并在此过程中完成了艺术的审美功能。中国书法是非娱乐性的艺术，从一开始，她就与 文化 传承，生活记录，情感表述，心灵寄托等等紧紧联在一起。赋予书法纯粹的艺术特性，是中国文字十分成熟的时期，甚至是毛笔书写退出世俗生活的历史时刻。

　隶书的非娱乐性更加明确。隶书碑文中的记功表事，依托着隶书谨严的法度和端庄的风仪，才有可能让子孙牢记心间。隶书这样的历史背景，这样的形象展现，王增军何为。以往隶书的非娱乐性，是中国书法作为艺术的局限。在二十世纪和二十一世纪，放大隶书的“娱乐性”，有可能是实现隶书走向艺术之路的必然选择。为此，王增军调动了对隶书的全部记忆，自信地回味着对隶书真挚的亲近，从隶书的体式，用笔的规律等等，分析着隶书之美。眼高，手自然不俗，王增军以对隶书的“全知”，达到了书写隶书的“全能”，使当下的隶书创作有了新的语言。首先，王增军紧紧依靠汉隶高大的身躯，他知道，对隶书的任何了解，任何突破，都不能远离汉隶的文化根源。那种从天而降式的探索与创新，庶几承担得起对隶书的文化责任。王增军从历史的高度，接近隶书，认识隶书。其一，在他的笔下，看到了与汉隶的趣味十分相同的当代隶书作品。其二，王增军的隶书书写包容了个人的生命情感。隶书应用的实际意义，诠释着儒家礼教的等级观念，阻隔了艺术的娱乐性和抒情性。在现代语境下进行书法创作的王增军，当然知道当代书法艺术的本质究竟是什么，个性与抒情性的结合，文化表述与娱乐性的交融。这两点如果在叙事文学中实现，是轻而易举的事情。然而，试图在抽象的书法艺术中达到如此的目的，困难重重。王增军没有被困难吓倒，他驾驭着轻重缓急的线条，注重章法的变化，追求一个字和另一个字的差异，注重一行字和另一行字的区别。汉隶碑刻没有的墨法之异，色调之差，巧妙地进入了王增军的笔端，提升了他的隶书创作。其三，王增军在简牍的率真和灵动里看到了隶书的希望。相比较而言，王增军比清代人幸运。对隶书进行了革命性贡献的清代书法家，对隶书的功过是一言难尽的。结体与笔法的变化，直至人们的审美观念，清代书法家的确实现了对隶书的再理解。但是，清代隶书过分的装饰性和飞扬跋扈的个性，一方面拓展了隶书的形式美，又一方面作茧自缠，使人们望而生畏。现当代考古学的一系列重大成果，如居延汉简、武威汉简等的出土，不仅颠覆了历史学、文字学、文献学，也颠覆了书法学。汉简传达了二千多年前中国人的书写风格，直接表述了隶书书体的原始形态，在一定程度上修正了对隶书的误读。汉代碑刻与摩崖石刻被刻工损坏的隶书笔法的生动韵味，在简牍中戏剧性地出现在面前，从而构成了对当代书法创作的重要影响。王增军对简牍的重视异乎寻常，他在古老的墨迹中，捕捉时间深处的灵感、体验， 总结 隶书书写的常识和隶书书写的规律，以达到古为今用，人为己用。王增军的隶书汲取了简牍的优点，松弛书写，使字型、笔画在合适的时候稍许夸张，极大增强了作品的生机与生气，与当代艺术崇尚自由的倾向形成了精神的对接。因此，对于当代擅长隶书创作的书法家们，王增军的意义是值得关注和深思的。把隶书写成了美术字，写成了新魏体，还煞有介事地以一己姓氏进行标榜，如“赵钱孙李”隶，“周吴郑王”隶，实乃令人发笑。

　在科学指导创作，理性回归书坛的时代，对隶书的重新审视、理解、判断，形成隶书正确的审美观念，将有助于推动书法创作的整体发展，也是历史性的责任。

学习隶书，我认为首先要对隶书的发展过程有一个了解，就是要把自己放在隶书的承继形成之中，对隶书演变了解得越透彻，掌握得越详细，自己的定位就会越准确。

一、隶书的承继形成

隶书始于秦代，通行于两汉，鼎盛于东汉，从时代上划分，主要有秦隶、汉隶、唐隶和清隶。

“秦隶”也称“古隶”，其笔画把篆书的圆转变为方折，弧线变为直线，删繁就简。用笔动作日益显露，隶书标志性用笔——蚕头雁尾日见端倪，且粗细分明，肥瘦合度。

笔意纵横恣肆，变化多姿。其结字由纵式向横式发展，虽没有过分展开，但一些撇、捺、钩等笔画较为放意。比起小篆的整饬拘谨、线条单一，可谓一大变革。这一时期的作品可见于青川木牍镜铭等实物。

“汉隶”有“汉隶”“汉分”之称，泛称两汉隶书。汉隶在秦隶基础上更加简化便捷，慢慢走向正体字，曾有庙堂隶书与民间隶书之说。庙堂隶书形态端方劲挺，法度森严，雍容大度，风趣盎然。

如乙瑛碑史晨碑华山庙碑礼器碑等。民间隶书则结体舒朗，灵动简练，古朴自然。

不过分注重装饰性，意态恣肆，从中能领悟楷书的渊源，亦可窥见章草的雏型。最有代表性的如简牍、刑徒砖等。隶书至东汉为鼎盛期，风格多样，异彩纷呈，佳作频出。礼器碑乙瑛碑鲜于璜碑是其代表，也是习隶者的最佳范本。“唐隶”或名“唐分”，虽书史记载擅长隶书名家颇多，且有“唐隶四家”之称，但就现存书迹看，书风并无出奇之处。结体紧密，笔画丰肥，波磔出锋处有意勾起。横

画起伏较大，竖画起笔多用楷法的顿挫，体格凡庸，且有一样戈法、一样体貌之嫌，与汉隶气韵天成的古风不可同语。故学隶者多舍“唐隶”，直追秦汉。

“清隶”在书法史上是继“汉隶”之后的又一高峰期，几近失传的隶法得以昭彰，人才辈出，大家踵起。以汉隶之气韵，合时代之意趣，融个人之性灵，形成各自独特之面貌。

代表书家有邓石如、伊秉绶、郑_、何绍基等。清代的隶书成就虽不能与强大的“汉隶”相提并论，但其继承与创新程度是明以前历代所不及的。至此，习隶者要想在隶书上有所作为，定要取法两汉隶书作为基石，继承创新方为正道。

二、选帖、临帖与创作

我认为习隶者应以汉隶为宗，为什么？因为汉碑有“一碑一奇，莫有同者”的风格，且汉隶气韵纯正，浑成高古，这为将来的临帖、出帖奠定了良好基础。但面对千姿万状、风格繁多的汉隶如何选择呢？

首先，把它们先分类梳理，分析研究它们纵横扩展空间，根据自己的个性选其一至三种范本临之。次之，在选范本过程中，要注意版本与版本之间的差异，同一个汉碑因拓法、年代、人为等条件的变化而差异较大。

有的字口清楚，超迈入神，如睹墨迹，有的漫漶剥落，神气全无。

近年来，新出土的多种汉碑，如鲜于璜碑肥致碑侍廷里父老_买地券冀州从事冯君碑等，印刷精美，字口如新，个性鲜明，可为学习隶书范本的较佳选择。

临帖是习隶者面临的第一道难关。我在临帖时，基本采用两种形式，即先局部实临，然后在此基础上进行通临。实临是初级阶段，强调用笔，追求结构，可说是强调“无我”，求其逼真。

每次临帖时，心中都应有如对至尊之感，不要敷衍塞责，临写片段也要认真对待。只有这样才能使自己很快进入状态，看似在漫不经心临帖，实是后期创作经验与阅历的积累，此阶段是每位习书者决不可忽视的一步。

在实临的基础上，进行有意的脱帖背临是对每位作者的进一步考验，也是考量作者对原帖从结体到整个章法掌握程度的检阅。

背临时应注意以下几个方面：

一是若有条件，背临的纸张尽量比原作大些，这样既利于练习用笔技法又利于掌握字形结构；二是背临时尽最大能力，以原帖的章法、结体进行有意识的背临、通临，这样既有利于对整个章法的把握，同时也可以学习更多的字法；

三是汉碑刻石有一种雄浑古拙之美，即所谓“金石味”。学习时要取其精神，不必拘于形似。用现在的毛笔去摹仿斑剥的效果，或者要求用毛笔写出刀刻的效果，是吃力不讨好的，但朴、拙、厚、古的神气一定要吸取；

四是在用墨、用纸上尽量与创作作品的条件一致，大胆糅进笔墨技法，也就是说学古人要登堂入室，踏实钻进去，大胆跳出来，才能为创作营造条件。

意临，是学习古代法帖的又一境界，我的理解是得“意”忘形，是创作的前奏，是达到忘我的高级阶段。

只问神采，不重形质，也可说是结合自己的审美情趣在古人的基础上推陈而出新的“再创造”。有了以上学书的几个环节，创作也就自然生成了。

关于创作，汉蔡邕有一段经典论述：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”可见古人于书之时，身心调熟，性德自昭，出于自然，方可游刃有余。

我近年来的创作基本上分为四个步骤，若按十分制可划为三三二二。首先，根据展览情况，拿出三分时间看书，以涵心中之“志”。

自认为凡物不得涵濡，就难以生长，草木无雨露润泽则逐渐枯槁，书道亦然；二是拿出三分时间潜心临习古碑帖，以养手下之“功”，否则，一切恶习，皆从此生，发为骄慢，流为世俗；三是拿出二分时间观摩刻石或拓片，尤喜秦汉刻石实物，以明独具之“眼”；最后择吉时创作，天时作美，人间和生。

心神交会，感悟自生。有此佳境，岂无佳作？成竹于胸，力至腕底，心境一体，一气成之！

至于当前隶书学习中存在的一些问题，刘文华先生多年前赠余一本册页时，写有这样一段肺腑之言：“今时之习隶者不鲜有，追隶之时风者尤甚，可谓知隶者众而识汉隶者寡。

何谓寡，寡于汉碑之气也，寡于隶体之意也。汉隶之属一则博，二则厚，三则凝，四则朴。欲求其古非求于汉而不可得。”

1、要取法汉碑和秦汉竹木简。所谓取法，就是认真刻苦地解读、体会，而不是浮光掠影。少看当代人的作品，看当代人的作品要看出其缺点和不足。

2、恰当把握主体的创作状态。“书写性”其实就是将书写过程和创作情绪纸面化。行笔重复，会形成惯性。由生到熟，要避熟趋生。

3、正确对待风格问题。风格是自然生成的，不能一概而论。风格面貌不强，不必耿耿于怀；已经形成风格面貌的，也不必沾沾自喜或故意回避。

刘炳森以隶书立足当代书坛，是当今最著名的隶书书法家，但也是最有争议的书法家，争议的焦点便是刘炳森隶书的雅俗问题。刘炳森先生从他出名之日起，就将自己置身于这种争议之中。这固然是书家个人的问题，但也是一个历史问题。

首先，在用笔上，刘先生讲究匀净。刘炳森隶书中很难看到飞白笔法，他似乎在极力回避这种笔法，而对线条的滋润、光洁有着骨子里的偏好。在用笔的力量分配方面，刘先生也处理得非常“公平”：横画一律较粗，竖画一律较细，这种笔法虽然看上去非常卖力，却并未显现出应有的力度。刘先生将聚毫用在竖画上，铺毫用在横画上，横粗竖细，加剧了字形的扁平感，极大减弱了书作的体积感和感染力。在结字上，刘炳森隶书呈现出“满”的特征。无论是多笔画字，还是少笔画字，刘先生都将每个字处理得四角填满。对于笔画多的字来说，这么作要容易一些，对笔画少的字，就需要将笔画加粗加厚，这样的结果便是大小齐平，如古人所谓“大字促之令小，小字展之令大”，给人的感觉便是“状如算子”，缺乏变化、缺乏生气、缺乏生动活泼的气象。章法上，刘炳森隶书更是突出了这个“满”字。

像刘炳森先生这样毫无浮躁之气，深入继承传统的精神，几乎需要所有书家认真学习。但对刘先生本人来说，却缺乏了一种求变的精神。