体现元杂剧抒情性特征的手段是

唱。

元杂剧叙事的抒情化特征如下：

一、丰厚的文化传统积淀。

元杂剧传承于唐宋叙事文学，有着丰厚的文化传统的积淀和滋养。最为典型的是司马迁的《史记》和唐代传奇文学的创作。

综上可知元杂曲借鉴了史记文学和唐传奇的写作手法，并与之融合，有着丰厚的文化传统的积淀和滋养。

二、叙事与抒情的完美结合。

元杂剧与叙事文学一脉相承，具有鲜明的叙事性，并注重抒情。它深入发掘了原型故事的情感内涵并对它进行艺术加工，不仅便于故事情节的接受，更便于激活传统人物在人们头脑中已经存在的形象，使得人们的关注点和兴趣从故事情节转换到人物的情感和审美上来。

三、情节中蕴含着深刻的精神境界

元杂剧的写作使得浓郁的人物情感在叙事和情节的发展中得到充分的体现和渗透。随着故事情节的不断发展，在跌宕起伏的矛盾冲突中，人物的情绪得到不断积累酝酿。

情感矛盾随之突出，情节高潮的来临，激发了人物的强烈的情感爆发，浓墨重彩的抒情描写，使得情感和道德处于极其醒目的位置，人们关注到的不再仅仅是故事情节，甚至故事情节可以停滞，人物情感精神世界的体现却不断走向高潮。

四、曲词独特的叙事抒情的表达方式。

元杂剧是可以表演的舞台剧，戏剧的表演本身就是故事和情节，所以其具有叙事特性。元杂剧有时通过曲词来歌唱的，曲词结合了音乐和语言两种成分，既能通过语言文辞表达感情，叙述故事情节;又能通过音乐的韵律曲调表达感情。情感的舒缓轻重。

细致微妙可以通过旋律的一扬一抑，节奏的舒缓紧密，音质的刚柔变化以及舞台以及服饰的色调明暗来体现，是鲜活生动的人的情感的投影仪。所以说曲词对于元杂剧就是一种独特的叙事抒情的体现方式。

由此可见，元杂剧的叙事抒情特征明显，既有历史文化传承，又得情节曲折跌宕相辅，曲词独特的方式形成了元杂剧鲜明的审美和价值取向，是我国文学表演长河中浓彩重墨的一笔。

　　金末元初，中国文学坚不可摧的诗词和散文并行的格局被打破了，虚构性的叙事文学首次成为中国文学的主流，这个主流的代表是元杂剧。　元杂剧作为一种博采众长而后起的文学样式，在它走向成熟之后对中国文学的贡献是多方面的，尤其是对于明清小说的发展和繁荣立下汗马功劳。

一、元杂剧中心理描写的深入

元杂剧以曲为主体，以代言体的方式描写人物的活动及其思想感情。原则地说，戏曲刻画人物应包括人物的语言和行动（含“科”在内），而人物的语言又有唱曲和说白之分。但元杂剧不重视科白，主要通过唱曲来表现人物。元杂剧在主要以曲词来刻画人物时，就有一个很明显的优势，即可以通过大量心理活动描写来抒发人物的感情，而在这种抒情的同时又兼具了叙事的功能。

例如，《赵氏孤儿》第一折中《油葫芦》、《醉中天》等曲刻画韩厥将军自杀前的内心斗争，第三折中从《新水令》至《鸳鸯煞》的唱词表现公孙杵臼被烤打得近乎神智失常差点泄密但随即又清醒镇定而撞阶自杀的心理起伏，这都可以称之为心理描写的典范之作。

当然，关汉卿的描写是最突出的。

以《窦娥冤》为例。第一折窦娥出场时的二支曲子，所倾吐的是她丧夫三年来所经受的寡居生活的痛苦。丈夫去世后，她“数年经受”的“满腹闲愁”显然不是因缺衣少食而引起，而是一种心灵上的孤苦无告。“锦烂漫花枝”所以“催人泪”、“断人肠”，正说明美好的景色仍能撩动她的本能的欲望，并非真正心如止水，而其所受封建礼数的教育又极力压抑着她的青春的火焰，拒绝让这种要求进入明晰的意识层。故而导致难以名状的焦虑、烦躁，忘餐废寝，无休无止。关汉卿把这位因受压抑而未觉醒的二十岁寡妇的痛苦心理描写的如此细腻，是以前少见的，引起了观众和读者的深深的同情。

第三折的描写更见功力。窦娥赴法场的唱词，既指责天地的不公，又发誓寄希望于天地，实是在无人可诉的境况下，她的心同天地的对话，是她在同天地――即整个环境（生活的环境和观念中的环境）的冲突中抒发的怨恨和愤怒，所以能够感天动地。在矛盾冲突进入高潮时倾全力把主人公的心理活动描写得如此细腻和动人，这正是关汉卿之所长。

这种出色的内心描写在关剧中不是个别的。

《鲁斋郎》里，当张圭迫于鲁斋郎的*威，只得瞒着妻子把她送给鲁斋郎的时候，一路上所唱的几支曲子，无疑是我国古典戏曲中最精美的内心独白之一。

全失了人伦天地心，倚仗着恶党凶徒势，话支刺娘儿双拆散，生各扎夫妇两分离。从来有日月交蚀，几曾见夫主婚妻招婿。今日个妻嫁人夫做媒。自取些奁房断送陪随，那里也羊酒花红段匹！

――第二折[南吕・一枝花]

曲子把张圭内心的痛苦、羞愧、愤怒而又无可奈何的复杂感情表现的淋漓尽致。

由此可知，以关汉卿为代表的元杂剧在心理描写方面所取得的成就是空前的，从某一个片断、某一个局部来说，以前的文学作品从来没有写出像窦娥死前那样强烈而感人的心理活动，这是中国文学从未有过的创造。宋词对于人物的心理刻画也很细腻、传神，但只能从某个特定的角度描写人物刹那间的心理活动，只能写一个片断而无法展开，更无法刻画人物的形象。随着元杂剧心理描写的深入，以汤显祖剧作为代表的明清传奇又从表现人物在矛盾冲突处于高潮的心理向各个阶段展开，从而变得更加深入和细致，使得人物思想感情的演变过程逐渐清晰地展示出来，人物形象也就越来越丰满。

二、元杂剧中矛盾冲突的展开

众所周知，中国未曾如西方那样形成过“没有冲突就没有戏剧”的观念或原则，并且的确有一些作品的矛盾冲突没有展开，或不作正面描写，或存在种种缺陷。然而，戏剧冲突安排得很紧凑、展开得比较充分的名作也不乏其例，《窦娥冤》、《救风尘》、《墙头马上》、《王西厢》等，都完整地写出了冲突的发生、发展、高潮和结局。尤其描写窦娥心理活动最为强烈和深入的曲词正是在戏剧冲突推向高潮时才抒发的，这说明矛盾冲突的展开尤其是高潮的处理对于心理描写的深入和人物形象的塑造都有着重要的意义。换言之，在矛盾冲突中对人物思想感情的描写不断地展开，这既能使矛盾冲突本身不断地丰富，又能使人物形象不断地丰满。

当然，就元杂剧而言，由于受一人主唱、一本四折的限制，每本戏一般只能着重深入一个主要人物的内心世界，因此，大多数剧作的矛盾冲突的展开都不可能很充分。不过，如果把戏剧冲突进一步分为外部冲突和内部冲突，将有利于我们认识元杂剧矛盾冲突的处理。所谓外部冲突指人物与人物之间的冲突，内部冲突则是指人物自身思想感情上的内在的矛盾和斗争。元杂剧不能充分展开的正是外部冲突，而主唱人物的内部冲突则有可能得以充分展开，戏剧作家安排外部冲突往往是为了更好地展开内部冲突，而二者是交错结合，相辅相成的。

以《王西厢》为例，全剧不仅较充分地描写了老夫人与莺莺、张生、红娘的矛盾以及莺莺、张生、红娘之间错综复杂的矛盾（皆为外部冲突），而且较深入地展示了男女主人公尤其莺莺的内心矛盾（即内部冲突），因为张生是主动的一方，从一见钟情就想到了密约偷期，但作为相国**，受过礼教熏陶的莺莺要与他结合，曾经历了一个徘徊、动摇的漫长过程。

第三本细致地描绘了她的内心矛盾。她请求红娘为她去张生那里看病，但当她看到张生的回信时，又忽地向红娘发起脾气，训斥甚至威吓红娘，她要红娘带信，口说是叫张生“下次休是这般”，但寄去的却是约张生月夜私会的诗简。当张生应约而来时，她却又翻脸不认帐，把张生教训了一顿。经过几次波折之后，她终于与张生私下成亲。作者通过一连串的戏剧冲突，刻画了莺莺内心的矛盾和精神的苦闷。在这一连串的错综复杂的戏剧冲突中，作者也完成了对莺莺、张生、红娘等艺术形象的塑造。

关剧在处理戏剧冲突时，更是变化多端，令人莫测。如鲁斋郎强占了张圭的妻子并把玩厌了的李四妻子转送给张圭之后，李四去郑州探望张圭，张圭在向他倾诉自身不幸遭遇的同时，介绍他和自己的新妻子相见，这就很自然的使李四夫妇重新会面，出现了悲喜交集的感人场面，同时在张圭与李四之间引起了新的戏剧矛盾。关汉卿还善于在剧情发展中埋伏下一定的“悬念”，让观众惊叹，却与前面情节遥相呼应，合情合理，增强了戏剧的效果。

到元末南戏发展成熟后，篇幅长短自由，人物个个可唱，戏曲冲突的特点就更鲜明起来。

三、元杂剧对明清小说的影响

诚然，小说对于戏曲也有影响，如唐传奇中的许多故事往往被借用为后世戏曲的基本情节，但元杂剧作为虚构性的叙事文学崛起和成熟之时，小说（尤其是白话小说）的水平还相当低，除了题材之外，几乎没有多少可借鉴的东西，但元杂剧对于后世小说的影响却是显而易见的。

首先，体现在小说的基本内容上。如三国故事的流传，至迟始于晚唐，宋元时三国故事被大量地搬上舞台，到金元时，演出的三国剧目至少有《三战吕布》、《赤壁鏖兵》、《隔江斗智》等三十多种，而且这些剧本继续表现前人“尊刘贬曹”的倾向，当然关汉卿的《单刀会》和《西蜀梦》是很突出的代表。至于水浒戏，更是元杂剧的重要题材之一。元代水浒戏存目有二十多种，现传有《李逵负荆》、《双献功》等六、七种。在这些戏里，水浒原来的人物故事日益丰富，水浒英雄由三十六人发展到七十二人，又发展到一百单八人，对梁山泊这块农民起义根据地的描写也接近《水浒传》了，其中有的英雄人物如李逵、宋江、燕青等已有生动的描绘。西天取经故事在元代也已定型，现存元末明初人杨讷所著《西游记》杂剧，以敷演唐僧出世的“江流儿”故事开场，这是后来《西游记》小说的一个重要内容。小说作者正是在无数艺人和无名作者创作的基础上，加上自己丰富的生活经验，仰仗自己天才般的创作才能，写成了辉煌巨著。

值得一提的是，这些优秀的小说家具有多方面的创作才能，而戏曲便是其中之一。罗贯中就写过戏曲，而且保存下来了，是《赵太祖龙虎风云会》。吴承恩，据有史记记载说他“善谐剧”。而冯梦龙对于戏曲，既改编过，也亲身创作过，《双雄记》、《万事足》两部剧本就出自冯梦龙之手。其他作家如凌蒙初、蒲松龄也都写过戏曲，至于曹雪芹的戏曲才能，更是无庸置疑的。喜爱并亲身创作戏曲这种通俗文学，对于他们的小说创作不可能没有影响，或者可以说，正是由于他们熟知通俗文学，才使得他们的创作得心应手，成就也远远高于世人。

其次，元杂剧在人物刻画、心理描写方面的深入和矛盾的展开，为后世小说的发展提供了可资借鉴的经验。最明显的例子是现存元杂剧中的三国戏和水浒剧，其描写都远比元话本中的相关内容深入细致，对元末明初写定的《三国志通俗演义》、《水浒传》有着积极影响。

又如现存水浒剧中，只有康进之的《李逵负荆》被后来《水浒传》第七十三回采纳，而康剧的心理描写颇为细腻，精神境界也比较丰富，似乎与《水浒传》中那个粗鲁的李逵异趣，原因是当时李逵的形象尚未定型，作者可以有不同的描写。《水浒传》既借鉴康剧的成就，又从全书中李逵形象的一致性出发而加以改造，更可看出戏曲以人物刻画为中心的追求对于小说的深层影响。

至于元杂剧中深入细腻的心理描写对于明清小说的影响也是很明显的。从《三国志通俗演义》到《水浒传》对人物的描写由类型化倾向到重视英雄人物内心活动，还不够真实、深刻，直到《金瓶梅词话》、《三言》、《二拍》、《儒林外史》、《红楼梦》等写实成分较强的杰作出现，从元杂剧中借鉴而来的心理描写才逐渐走向深入细腻，甚至有的比元杂剧中的心理描写更为真实和深刻。例如《红楼梦》第二十三回“《西厢记》妙词通戏语，《牡丹亭》艳曲警芳心”，就明显可以看到戏曲人物的心理描写对小说人物的心理描写的影响；而第三十二回写林黛玉“诉肺腑心迷活宝玉”，更是为众所共称的心理描写的经典性片断。

《三国演义》和《西游记》也都很生动地展开了矛盾冲突。“赤壁之战”中，写出了曹与孙、刘的矛盾，更侧重写各方内部的矛盾，各色人物在这场矛盾冲突中逐一亮相，各展风采。《西游记》不仅写了取经队伍与外界魔、妖、仙、道的矛盾，也写了取经队伍内部的矛盾，但对于人物内心矛盾挣扎的描写，一直到《红楼梦》，才赶上并超越了《西厢记》。而《三国演义》里的“锦囊”与“如此如此”、“这般这般”与关剧的“悬念”又何其相似。

综上所述，元杂剧作为后起的虚构性叙事文学样式，上承唐诗宋词，下启明清小说，是中国文学史上重要的环链。它以描写人物形象为中心，通过大量的心理描写来深化对人物的刻画的特征，对明清小说的创作产生了深远的影响。

肖涵，河南平顶山市干部学校教师。

宋元戏曲成熟的代表形态是南北宋之交时在东南沿海一带形成的南宋戏文，以及金元之交时在北方的中原地区形成的元杂剧，而戏曲形成的最初过程则发生在北宋，基础是宋杂剧与各类说唱歌舞表演艺术的融合。大约在宋仁宗中期的庆历、皇祐年间（1041～1054年），由唐代沿袭而来的坊市制度彻底废弛了。随着市场自由商业活动的开展，城市里出现了市民集中进行游艺活动的区域——瓦舍勾栏，这促使了市民文艺的极度繁荣。瓦舍勾栏把当时的各类时兴伎艺表演都集中在一起，宋人孟元老《东京梦华录》里提到的汴京瓦舍勾栏里的表演名目就有几十种，例如小唱、嘌唱、杂剧、傀儡、杂手伎、球杖踢弄、讲史、小说、散乐、舞旋、小儿相扑、掉刀蛮牌、影戏、弄虫蚁、诸宫调、商谜、合生、说诨话、杂扮、说三分、五代史、叫果子等等。就在这种共同演出，彼此竞争，互相影响，求存共荣的过程中，一种融合的情形发生了——戏曲从而走了出来。

根据现有的资料看，上述提到和没提到的宋元民间表演艺术中，对戏曲发生了最直接影响的，除了提供模拟表演技巧的宋杂剧之外，还有提供舞蹈程式的大曲舞旋，提供音乐程式的诸宫调，以及一些其它说唱艺术门类如唱赚、鼓子词、陶真、涯词等，其它表演艺术门类如杂扮、合生、迓鼓以及民间社火装扮等。

上述所有表演艺术，经过了长期的一起演出与合作，共同对戏曲的成熟提供了直接和间接的影响。其中，作为综合表演艺术核心的成分是宋杂剧。

——摘自

分类: 文化/艺术 >> 文学 >> 戏剧

解析:

中国古典戏曲形成于北宋末年，但渊源久远，经历了起源、萌芽、形成到成熟等各个发展阶段。关于戏曲的起源，可以追溯到很远。从原始歌舞开始，后代宫廷、民间的许多娱乐表演都与此有关。从元杂剧的直接源头来说，则主要有两条：一是从宋到金的说唱艺术——诸宫调；二是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。元杂剧是直接继承金院本、又糅合了诸宫调的多种特点，并从其它民间技艺中吸收了某些成分而发展起来的。诸宫调有人物形象，有故事情节，有说有唱，还有乐器伴奏，和戏曲非常接近。但诸宫调通常只由演唱者以第三者身份来叙述故事，仍为叙述体，而不是戏曲的代言体，因此不是戏曲，甚至也不可能发展成为戏曲。但它的题材内容、组织结构、音乐曲调和讲唱方式都给元杂剧以有益的启示。北杂剧就是在我国长期的戏剧发展的基础上，将宋金杂剧中表演、戏弄等有价值的成分，与诸宫调中曲白相生的体制和音乐联套的方式，加以综合、提炼，从而形成为一种新型剧种。

元杂剧与散曲是存在于同一时期的两种古代文学体裁。

元杂剧：

元杂剧又称北杂剧，是元代用北曲演唱的传统戏曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年间。主要代表作家有，关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等。

主要代表作有，《窦娥冤》、《倩女离魂》、《汉宫秋》、《梧桐雨》等。其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。

散曲：

散曲是中国古代文学体裁之一。在元代兴盛，和唐诗宋词同为一代之文学。又称为乐府或今乐府。由宋词俗化而来，是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的中国音乐文学。

扩展资料：

在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。元人在《送宋氏序》中这样来说明当时杂剧内容的广泛和题材的多样。

上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物性，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。

在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代罗宗信为《中原音韵》写的序文说到当时已出现把大元乐府和唐诗、宋词“共称”的说法。

按照《中原音韵》体例，所谓大元乐府指散曲和杂剧。后世的人也不断有这种说法，其中还有专把元杂剧和唐诗、宋词相提并论的。这种看法反映了元杂剧是具有代表性的一代艺术。

—元杂剧

—散曲

杂剧

variety play

中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类。

以其发展衍变地域和时期的不同，又可分为宋杂剧、金

院本和元杂剧。就其音乐——北曲来说，则是一种早期

的以曲牌体为特色的重要声腔系统。它吸收、融合了中

国传统艺术的优秀成果，对当时的南戏和明代以来南北

各种地方声腔剧种给以广泛而深刻的影响。在中国戏曲

艺术发展的进程中，具有非常重要的地位。

杂剧的形成和衍变 杂剧的名称在晚唐时已经出现，

到了宋代，由于城市商品经济的繁盛，市民阶层对于文

化生活的需求，东京（今河南开封）出现了集中演出各

种伎艺的瓦肆、勾栏，为戏剧向综合艺术发展提供了条

件。宋杂剧是在继承歌舞戏、参军戏、歌舞、说唱、词

调、民间歌曲等艺术传统的基础上融合、发展而产生的。

当时，杂剧在宫廷中的演出,虽穿插于诸般伎艺之中,但

已具有独立演出的性质。在民间瓦肆，杂剧为经常搬演

的节目,中元节演《目莲经救母杂剧》可连演7、8天,观

者倍增。可见当时杂剧作为戏曲形式已在民间广泛流传。

南宋，随着政治中心南移，杂剧又盛行于临安（今浙江

杭州）等地，它在诸般伎艺中已居于首要地位。

当时，在北方与宋对峙的金，则有院本（行院所用

剧本）流行。金院本与宋杂剧在体裁、演出形式、脚色

分工等方面大致相同，其不同在所用曲调（曲牌）方面。

据王国维统计现存院本名目689种中,所用曲调以北方汉

族和少数民族民间歌调为多，而在宋官本杂剧中所用曲

调则以大曲、法曲和词调为多。在形式方面，金院本较

宋杂剧有所丰富和发展，出现了某些新的形式。

同时期的南方温州杂剧虽名为杂剧，但实为南戏。

元统一中国，以大都（今北京）为中心的北方地区

集中了大量财富、人力（包括各色优秀艺人）和文化艺

术珍宝。文人因备受鄙视而绝意仕进者，常与杂剧艺人

共同进行创作，从而使元杂剧在以大都为中心的北方地

区繁盛起来。南北统一后，元杂剧逐渐流传于江南临安

等地。

元初至元到大德年间（1279～1307），元杂剧发展

至鼎盛时期，大都以及各地的杂剧演出非常活跃，作家

辈出，名作如林。如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》、

《拜月亭》、《单刀会》，王实甫的《西厢记》，马致

远的《汉宫秋》,魏君祥的《赵氏孤儿》等不朽作品,反

映了广大人民的苦难和呼声。著名演员有珠帘秀、天然

秀、侯耍俏、黄子醋等，盛极一时。元代末年，政治黑

暗，经济衰微，北方重灾，更由于科举恢复，文人转趋

仕途，以及南方传奇兴起等原因，元杂剧又渐趋衰落。

明初，杂剧进一步宫廷化，代之而起的有体裁简短

的短剧和专唱南曲或兼用南北曲的南杂剧，其中虽有少

数较好的作品，如徐渭的《四声猿》等，也终于不能挽

回杂剧衰亡的命运。至此杂剧艺术已在中国戏曲音乐的

继续发展中完成了自己的历史使命。

元杂剧的音乐 元杂剧结构相当严谨，一本戏基本

上可以分作4折;这种分折结构符合于戏剧情节发展的起、

承、转、合的一般规律。4折之外,还有短小的具有开场

或过场性质的楔子作为补充。与唱腔有关的脚色分行是

由宋杂剧和金院本发展而来的，而分工更为明确、细致。

基本脚色有4类:旦（女性脚色）、末（男性脚色）、净

（刚烈豪强及滑稽人物）、杂（其他杂色），每类更有

细致的区分。由正旦或正末扮演主要脚色，故剧本有旦

本、末本之分。元杂剧的音乐北曲，是形成于北方的一

种重要的曲牌联套体声腔系统。它继承了由来已久的传

统音乐艺术，包括唐宋以来的歌舞音乐(如大曲和转踏)、

说唱音乐（如鼓子词、唱赚和诸宫调）、歌曲（如曲子

词、汉族和北方兄弟民族的民间歌曲）等。其中，既有

丰富多采的腔调积累,又有严谨独具特色的结构形式,以

及精湛的歌唱艺术和器乐演奏。通过几百年无数艺人的

探求和实践，才完成北曲这一声腔系统的艺术创造。

元杂剧演唱的原貌,已不可见,只能从历史记载、曲

谱、昆曲中的北曲以及戏曲文物中了解到它的基本情况，

大致说来，有如下一些特点。

①就其音乐风格来说，前代曲家一致认为它具有浓

郁的刚健雄浑的风格色彩。这种音乐风格的形成又与以

下所举曲调构成诸因素密切相关。用七声音阶，多四度

以上的上下跳进，并有其常用的特性音调，形成高下跌

宕的旋律特点。这和北方语言的声调、语调有关。剧词

用韵以北方语音为准，分平、上、去三声（入声分别并

入这三声），每折为一套曲，其所用曲牌均用一韵。它

的节奏质朴紧促，具有“促处见筋”的效果。句间灵活

自由地加用衬字；句尾常使用底板，以增强唱腔的动势。

此外，字多腔少的词曲结合形式易于突出词情。由于这

些因素的综合运用，形成它闪赚顿挫的唱腔特点。它的

板式比较自由，板数无定，下板的位置也不固定。节拍

有散板、一眼一板、三眼一板3种,其速度相对较南曲为

快。

②曲式结构——曲牌和曲牌联套（套数）。元杂剧

一般由4折1楔构成，每折用1套曲，一剧有4大套曲，以

体现音乐结构与戏剧结构的一致性。其曲式结构复杂严

谨,主体部分的曲牌基本上有3种形式：即不同曲牌相联

接的缠令形式；两种曲牌交互联接的缠达形式和同一曲

牌变化反复的么篇形式。这些形式在具体按腔时容许有

所变通。

③宫调运用。元燕南芝庵的《唱论》有十七宫调之

说。稍后的周德清则说宫调“一十有二”。而今存元杂

剧本中标明曲牌所属宫调，只有五宫四调，即正宫、中

吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、

越调等9种宫调。元杂剧一戏4折、每折各用一宫调（楔

子同于其前、后折）。根据现存北曲曲谱来看，宫调分

类的意义并不在调高和调式方面。套数的类别确实是称

做宫调。这种“宫调”分类，仍具有规范同类曲谱相近

的调域和大致的音域，或表示有同类曲谱存在着共有的

某些特性音调的性质，因此能为创造新腔或利用原有曲

牌并为实际演唱提供方便。借宫和犯调等突破宫调规范

的新的手法，也使曲牌的表现力得到丰富、扩展。

④演唱形式和演唱艺术。元杂剧受诸宫调的影响，

其全剧或1折，由主要角色主唱,有比较集中的大段唱腔，

以刻画主要人物或叙述事件。除主唱者外，其他角色一

般只有宾白。其结果，一方面固然可以充分发挥歌唱艺

术在戏曲中的作用，提高主唱者的演唱水平；但另一方

面，次要角色在演唱上得不到应有的发挥，也限制了同

主要角色的情感交流。因此，后来的剧本也为次要角色

安排一些唱腔。

关于杂剧的演唱艺术，如歌唱方法、格调、节奏、

歌声、声韵等方面，积累了丰富的经验，在元燕南芝庵

著《唱论》一书中有比较简赅的记述。

⑤器乐伴奏。不少人认为北曲的主要伴奏乐器为弦

索，但从现在遗存的典箱、壁画、砖雕中所见却只有笛

（或有筚篥）、鼓、板，大致同于唐之鼓架部及宋教坊

四部中的鼓笛部。因此，有人认为戏曲唱腔伴奏加用筝、

琵琶、三弦等弦乐器是较后的事。这些问题有待进一步

研究。

南戏

中国北宋末至元末明初，即12～14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种。南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽等名称，明清间亦称为传奇，就其音乐——南曲来说，则是一种重要的戏曲声腔系统。为其后的许多声腔剧种，如海盐腔、馀姚腔、昆山腔、弋阳腔的兴起和发展的基础，为明清以来多种地方戏的繁荣，提供了丰富的营养，在中国戏曲艺术发展史上，具有重要意义。

南戏的产生和发展 宋政权南渡，政治经济中心南移，艺人和作家集中於宋行都临安(今浙江杭州)等城市，遂使产生在温州的南戏，盛行於临安以及浙、闽等地区。一般以《张协状元》为现存最早的南戏剧本，可能是南宋晚期流传下来的作品。

南戏的题材内容，多为反映当时在阶级和民族压迫下，战乱频繁，民不聊生的时代背景，因此现实性较犟，并富於斗争性。如《王焕》、《蔡伯喈》、《王魁》等。

元统一中国后，南戏在和元杂剧的交流中，在艺术上有很大发展。元中期以后，南戏逐渐流传至北方大都(今北京)等地。元末，四大传奇：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗劝夫》以及《琵琶记》等名作一时竞出，呈现了新的局面。其中，前3剧仍富南戏原有现实主义传统，除《琵琶记》在思想上投合统治者的口味而以艺术性知名、流传者外，南戏的许多民间脚本常遭宋、元统治者禁止，因此传者甚少。

明中叶以后，又产生了不少优秀的传世之作，如梁伯龙的《浣纱记》、汤显祖的《牡丹亭》、以及清初洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等，这些用明代以来盛行的昆腔和其他声腔演唱的作品，一直传唱至今。

南戏的戏剧音乐形式与声腔 南戏的戏剧音乐结构在总体上依据於剧本，以主要角色的上下场来分场，每场自成起迄，称为出，或称摺；一本戏可长达几十出，曲牌和套数的运用较为灵活自由。首出由末色介绍剧情大意，称为“副末开场”。自第2出起，正戏开始，主要和次要角色次第出场，各种大小冷热场次互相配搭，戏剧矛盾逐渐展开，直到形成高潮。最末一出终场时，则有评述全剧性质的下场诗以为终结。

南戏产生於民间，在其初期阶段，结构简单、形式活泼自由，角色不过3、4人，进入城市后，剧本增长，角色可多达几十人；角色分行亦渐细致明确，基本行当有生、旦、净、丑、外、末、贴7种，并广泛吸收诸宫调、唱赚、词调、宋杂剧、元杂剧的腔调、形式、表现方法和演出技巧。如唱腔和曲牌之吸收词调；抒情性与叙事性唱腔的结合以及曲牌的联缀方法之吸收诸宫调和唱赚；念白、歌唱、滑稽、科诨之吸收参军戏、杂剧和院本；歌舞表演之吸收耍鲍老、跳竹等。它的歌唱、念白、科泛、舞蹈等表演艺术手段又受到杂剧和其他艺术的影响，逐渐发展至成熟阶段，既有整体性的和谐一致，又能各自发挥其所长，逐渐形成完整的表演艺术体系和程式。

南戏的声腔开始是在民歌的基础上形成的。最初的南戏是载歌载舞的民间小戏，连接若干首民歌加以歌唱，进入城市之后，才“使村坊小技进与古法部相参”(徐渭语，古法部指唐、宋大曲之类)，广泛吸收传统音乐的有益成分，迄於成熟。王国维统计南戏的260馀首曲牌，出於唐宋词者190首，出於大曲者24首，出於金诸宫调者13首，出於南宋唱赚者10首，与元杂剧相同者13首，其他17首，可见词调在南戏中所占的重要地位。这些曲牌流传到现在的不少，昆腔、高腔、梨园戏等一些比较古老的声腔和剧种中，都存留有南戏音乐的遗响。

南戏音乐有如下一些特点：

①南戏唱腔称南曲，曲调属五声音阶，多平稳进行，有其惯用的特性音调，形成南曲唱腔绵密柔丽的特色。唱词用韵基本上以南方江浙一带语音为标准，有平上去入之别，每套曲牌不限一韵。节奏规整舒长，字少腔多。其节拍形式，除散板、慢板、快板与北曲相同外，还应用了一种更慢的节拍——赠板（8/4拍或4/2拍）。表达人物内心情感更为深刻细腻。另外，初期的南曲如徐渭所说，是“亦罕节奏”的“随心令”一类，明代中、后期才对板式的讲求严格起来，形成板数和下板位置均有定制的固定板式。

②音乐结构形式原系民歌体，形式活泼、自由，后来逐渐发展成为曲牌联套结构。每套曲牌可以分为引子、过曲(中间主体部分)和尾声 3部分。它虽有一定的联套程式，但在实际运用时相当灵活，并创造出集曲和南北合套等新的处理曲牌形式及套曲结构的方法，丰富、扩展了原有曲牌的表现力。

③南曲对宫调的运用虽较自由；但作为套曲结构，仍须考虑曲牌的前后连接在调高、音域及曲调方面的和谐统一。因此，各种曲牌需要有一定的归属和类别，为编制新腔和演员的演唱提供方便。因此，南曲的用宫调比较自由，每出每套皆不限一种宫调，这在戏曲音乐发展过程中是一种进步。

④南戏的各种角色均可演唱；除独唱外，还有对唱、同唱及“合唱”。独唱用以抒发人物的内心情感；对唱、同唱用以交流人物间的思想情感和促进戏剧矛盾的发展，“合唱”用以突出语意。烘托气氛和渲染环境，这些都是增犟戏剧性的重要手法。在南北曲交流中，南曲吸收了北曲的一些演唱技巧，在演唱艺术上有很大提高。

⑤前期，南戏的演唱以徒歌为主。这种徒歌常以板来控制节奏和衬托唱腔。后来，以笛、鼓、板为主要伴奏乐器，如明代沈德符《顾曲杂言》所说:“南曲不仗弦索为节奏。”至於加用笙、琵琶、三弦等为唱腔伴奏，可能是明代以后的情况。

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1、艺术原因：

各种戏曲艺术的积累和发展元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。

传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。

2、政治原因：

元政府的文化政策汉族的知识分子在当时倍受歧视。“门第卑微”“职位不振”促使一部分人从事戏曲活动。

3、经济原因：

城市的畸形发展。发展阶段元杂剧的发展可分为三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332）。

晚期，元顺帝帖睦尔统治时期（1333—1368）。初、中、晚三期，杂剧创作在地域上的变化，在内容和艺术表现上各自的特点。元代杂剧创作主体的分析。对元杂剧创作影响最大的两类作家。关汉卿，元代浪子文人的代表。

扩展资料：

艺术特色

音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧” ，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。

少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。

杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。

末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）、徕儿（小厮）、细酸（读书人）等。

常识简介

元杂剧是用北曲演唱的一种戏曲形式，金末元初产生于中国北方，是在金院本基础上一级诸宫调的影响下发展起来的。元杂剧，也叫北曲杂剧，这是为了与南曲戏文相区别而有的名称。

元杂剧使用的曲调全为北曲，北曲各宫调的声情虽与南戏基本相同，但由于北曲比南曲多变宫、变徵两个半音，故从总的音乐风格来说，北曲比南曲高亢激越。与南曲相比，北曲用韵较严，每套曲只押一韵，中间不换韵，而且韵脚密，几乎每句都押韵。

——元杂剧