谈谈康德的著作

关于康德的著作的讨论

康德对于我们时代的意义康德是一个蓄水池，前两千年的水都流进了这个池中，后来的水又都是从这个池中流出去的。——安倍能成（日）

从近代启蒙运动到整个20世纪，在哲学的每个角落，都能听到康德思想的足音——

康德对西方近现代哲学的历史影响

赵敦华：首先对《康德著作全集》第一卷的出版表示祝贺。康德全集的出版已经是哲学界盼望已久的事情了。在西方哲学史中，如果要选出三个最重要的人物，那么除了柏拉图、亚里士多德之外，康德毫无疑义应是其中之一。在今年康德逝世200周年之际，学术界要搞一系列的活动来纪念，这反映了中国学者认识到了康德哲学对我们中国今天的意义。康德哲学是对启蒙运动的总结。在康德之前，虽然启蒙运动在政治上、经济上、文化上的发展都很充分，但是近代哲学一直都缺乏对启蒙运动的深刻的哲学总结。反映在当时，以上帝的一元统治为核心的神学价值观到了17世纪时并没有多大改变。到了法国大革命时期，把以前的有神论和无神论这样的二元对立变成了理性和非理性或是反理性的对立。但我们可以看到，它的基本格局没有变化，即仍然认为有一个可以统摄一切的最高原则。为什么说康德哲学是对启蒙运动的总结呢？因为康德首先实现了价值领域的多元化。这个多元化，至少是康德哲学的三大批判实际上确立了三个不同的价值领域，即科学领域、道德领域（包括宗教领域），还有就是审美领域，但它们实际上都属于价值领域。每个价值领域都有不同的原则，不同的标准，不同的实现途径。这一点正是现代主义的最核心的地方。如果把西方的现代社会看作是一个整体的话，那么它的灵魂就是康德的思想。从现象或表层来分析，各个国家的现代化道路不一样，但是在深层次上来分析，那么我觉得它有一个共同的特点，这就是康德的批判哲学。

邓晓芒：康德被他的中国引进者梁启超称之为“近世第一大哲”，一点儿也不过分。我以为康德是西方理性精神在近代发展的新阶段，也就是“批判哲学”阶段。西方理性的发展经历了四个阶段，首先是古希腊“逻各斯”的提出，赫拉克利特和巴门尼德奠定了西方理性精神的基础。然后柏拉图和亚里士多德的观念论体系使理性成了一个从低向高不断超越的无限有序系统。再就是近代笛卡尔的怀疑精神使理性达到了自我意识。康德的第四阶段不仅是怀疑，而且是“批判”。批判使理性成为了能动的自我超越的主体。康德的所有的批判者都是康德的后继者，康德的理性批判成了康德哲学永远的光荣。自从康德以后人类思想就进入了“批判的时代”，直到今天和永久。批判不再只是某个人或时代的特征，而成为人类精神生活中的必要的基本素质。

李秋零：康德的时代，启蒙运动的发展已暴露出自身的矛盾：理性和自由这两个启蒙运动的基本原则开始对立起来。这个对立在启蒙运动最高潮时体现为伏尔泰和卢梭之间的对立，两人甚至到了互相挖苦的地步，启蒙运动的两大原则都出现了困境。一方面，休谟的怀疑论虽然不会影响科学的实用价值，但却在形而上学的意义上动摇了科学的基础，使科学只剩下了或然性。另一方面，法国启蒙哲学的主调是机械决定论。它把自然因果律推广到人类社会乃至人自身，人不过是一架更精密更复杂的机器而已。这样，不仅自由失去了存身之地，就连人自身也失去了特有的价值和尊严。因此，理性与自由、科学与道德是相互矛盾的。康德把启蒙运动从这种困境中解救了出来。他一方面通过对理论理性的批判保证了科学的合法性，另一方面通过对实践理性的批判保证了自由的合法性。在这种意义上，我认为康德和启蒙运动的关系可以用黑格尔的一句话来概括 “康德的哲学是启蒙运动的理论总结”。对康德来说，就是对前期的启蒙运动进行一次再反思，或者说再推动。但康德不是拿着别人开刀，理性不是像手电筒一样只照别人，而是返回来照自己。实际上法国启蒙运动的大师们往往愿意扮演教师的角色，去教导别人。而对康德来说，每个人都要自己去思考，这应该是康德对启蒙运动的真正推动。

人们常说自由是康德哲学的主旋律，我觉得不完全，因为在历史上高唱自由的人比比皆是，所以在这一点上它并不完全是康德的真正的特色。我认为对康德来说，自由虽然是他的哲学的最高范畴，但自由真正起的作用在于它是自律的一个前提，是自我批判的前提。因为理性只有是自由的，它才能够进行自律，进行自我批判，而同时，尽管他是自由的，他也要批判自己，也要自律。如果理性是自由的，而又不进行自我批判，不进行自律，那么这个理性很可能就会绝对化，实际上康德之后的发展，到黑格尔，恰恰就是出现了这个问题。我认为整个康德哲学都体现了一种自我批判和自律的精神。西方人可能还是没有完整地去理解康德，更不用说贯彻康德精神，继康德之后，至少从德国哲学的发展可以看出来，虽然大家都还是非常强调批判这个词，但大多数又像启蒙运动那样转回去批别人了,而很少有人去批自己。

靳希平：康德著作出版之时，德国还没有完全统一。在一些邦国里边，康德的书被列为禁书。有一个哲学家和黑格尔是对头，叫Jacob Friedrich Fries中学读书时，有一位老师是康德的追随者，讲康德的伦理学，他听了以后很感兴趣，于是利用放假到柏林买了康德的三大批判。结果学监知道后，马上就把它们没收了。康德成了气候之后，90％的德国哲学家都说自己是康德的后继者。叔本华是，Fries是，贝内克也是，洪堡也是，施莱尔马赫也是，舍勒也是，1870年以后，新康德主义成势之后更是如此，他们都说自己是康德哲学的发展。还有人则因为他是康德主义者，坚持发展康德某一方面的学说，甚至被逼得投河自尽，如贝内克，心理主义的代表。现在他的著作几乎没有人知道了。他是跟黑格尔差不多同时代的人，他本来课讲得不错，敢在柏林大学和黑格尔一争高下，但是政府出面干预：讲康德，宣传自由思想，不允许你上课，就被开除了。后来他到处写信，比如给弗莱堡大学，信里说，你那里是不是有一片自由的天地允许我做康德的研究，没人回信。后来政治情况好一些，才慢慢地有了在外地大学讲课的机会，但年薪拿不到在柏林大学讲课的谢林的十分之一。后来到哥廷根做教授，那边有一条河，有一天去上课就再也没有回来，两年之后在河里发现一具尸体，就是他的，投河自尽了。新康德主义盛行之前的那些思想家，为了宣传康德的思想都付出了巨大的代价，甚至生命。

江怡：对于当代西方哲学（主要是指英美部分），康德的影响是明显的，主要体现在两个方面。一个是它重新在康德那里接受了一个哲学作为一种严格的形式的精神科学的观念，这是现代整个分析哲学从康德那里接受的一个很重要的思想。整个英美哲学刚开始形成的时候，主要还是以反对黑格尔起家，首先是反观念论，反黑格尔绝对唯心论，在此过程中，他们接受的是康德的思想。他们是把康德和黑格尔捆绑起来，然后打一捧一。第二个作用是他们接受了康德对思想领域划界的概念。给理性划定一个界限，为理性制定一个标准，即什么东西是可以在理性中来讨论的，什么是不能来讨论而只能在其他领域来讨论的。这实际上是整个西方哲学的一个基本问题，一个基本任务。当代哲学里维特根斯坦对此表现得最为明显。他把这个界限划在可说与不可说之间，不是划在理性与非理性之间，或者是理性的界限之间。这种为理性划界的观念是整个西方哲学一以贯之的思路。这个思路对现代哲学影响也是非常大的。

韩水法：20世纪过去了，大思想家也差不多都与之俱逝了，新的还没有出现。他们都是康德时代的人。如果说后现代主义试图超越康德，超越启蒙，企图从理性主义之中突围出来，并且如果有谁找到了后现代主义的一种可能的理论或一种可能的解释，那么这个人就应当是福柯，我认为福柯做了许多颇有创造性的工作。福柯苦苦追求现代之后的出路，寻找与整个传统的知识不同的道路，但在头上却压着一座大山，这就是康德。所以，福柯在康德写了《什么是启蒙》整整200年之后，也写了一篇同名的文章。在那篇文章里，他认为康德将启蒙理解为出路这是不够的。他要重新论述启蒙，要消解启蒙。我认为这篇文章至关重要，蕴涵了福柯其它著作里的核心思想。对福柯来说，如果康德的问题无法解决，也就是消解，就意味着后现代无从谈起。就像罗蒂的《哲学与自然之镜》，一上来就说要推翻自笛卡尔、康德以来的认识论传统，然而不用读康德的整本书，就前两三页他就把自己给推翻了。我们再看远一点，20世纪最重要的哲学家中的一位，胡塞尔，在《逻辑研究》之后，他读《纯粹理性批判》读了很多次，但每次都读不完，因为读了几页后，就觉得自己有许多想法，要把它写出来，然后再来读，接着又再写。马克斯·韦伯关于现代性的规定，是一个经典的规定，他思想的主要来源之一就是康德。哈贝马斯也说过这样一句话，我们是在康德、黑格尔的精神氛围下成长起来的。这也就是说，康德哲学是20世纪那一代哲学家的思想渊源和背景。

现在情况还是这样，西方每年有关哲学家研究的文献里面，研究康德的文献的数量总是第一位的，超过有关海德格尔、胡塞尔的研究文献。这自然也说明问题。

康德的现代主义纲领被超越还是被误读———

后现代视野中的康德

赵：我们现在再来看现代西方的现代性问题。这个问题能够说明康德的哲学是不是已经过时了，对我们今天已经没有什么意义了，因为康德，如果把他作为一个启蒙运动的总结或者他提出的是一个现代主义的纲领，那么后现代认为西方现代社会中或思想中出现的一些问题就是现代主义的毛病，所以他们要批判、要超越、要怀疑、要否定，或者要解构等等。但我认为，现在西方所出现的问题恰恰也是价值观的混淆。它把康德所区分的三大价值规律混淆起来，企图用其中的一种价值原则来统摄另外两种价值原则。这就产生了西方现代主义或者现代性的危机。那么第一种混淆就是用科学主义来代替道德的价值判断和审美的价值判断。认为科学的价值可以统摄一切，就是后来法兰克福学派讲的工具理性。第二种倾向就是泛道德主义，泛道德主义者认为现代社会是一种倒退，虽然科学技术发展到了尖端，但道德的堕落，物质大洪流都成了他们眼里的罪恶。所以他们要用纯洁的道德理想来拯救这个社会。但如果这种泛道德主义和一种宗教信仰结合在一起，就非常危险，就会产生宗教上的原教旨主义。第三种就是后现代主义，哈贝马斯认为后现代主义实际上是一种艺术家的浪漫的想法，它强调个性化、个人的独特的体验，强调自己的创造性。这在审美艺术领域，是完全行得通的，也是必须的，但放在科学上就是不行的。放在道德上也是不行的。但后现代主义把这个混淆起来了。

总之，西方现代社会所遇到的问题不是证伪了康德的现代主义，恰恰是认为康德的现代主义纲领没有被贯彻到底，或是被人们忘记了。

李秋零：赵教授刚才说的一句话，恐怕还要继续往下想一想。从某种意义上说，康德对我们今天所说的现代性也是持批判态度的，例如我前面说的康德对启蒙运动的批判。应当说康德的伟大之处在于现代性还没有发展到它的极端状态，他就开始对现代性进行批判了。实际上，后现代对现代的批判在某些方面是在重复康德已经做过的工作。如果康德的纲领能够真正得到贯彻，也许后现代就用不着那么起劲地批现代了。

邓晓芒：康德明确宣称自己的哲学最终可以归结为“人类学”，他是现代哲学人类学的先驱。人类中心主义或人本主义在今天虽然遭到多方面的抨击，但其基本精神仍然是支配当代社会时代精神的主干。它意味着人的一切活动最终都是为了人自身的发展和完善。现在有许多人把自然主义和“环境保护”原则与人本主义原则对立起来，这种理解并不能归之于康德。康德的的实践理性是高于理论理性的，认识和科学在他看来并不是人对待自然的最高态度，相反，他主张必须通过审美和自然目的生态链向人的道德过渡，把自然看作是向人的道德生成的。人的道德素质表现为全部自然历史的最终成果，人的真正自由不是体现为科学技术，而是体现为道德。把人和自然看作一体的这一立场在马克思那里发展为这种观点：“完成了的人本主义就是自然主义，完成了的自然主义就是人本主义”。保护环境就是保护人自身，因为如马克思所指出的，自然界是人的“无机的身体”。康德的“世界主义”对我们今天这个“全球化”的时代也具有特殊的参考价值。毕生不愿迈出哥尼斯堡的康德却具有“世界公民”的眼光，承认现实世界中文化和种族的多样性。在“文明冲突”的今天，康德的这些观点特别值得我们深思。

江怡：我的想法是，后现代主义思潮在某种意义上来说，是西方文化或西方思想里的一种新的启蒙。康德所说的启蒙，实际上是对整个中世纪或整个近代哲学以前的一种反思。他写的那篇《什么是启蒙》的文章当时是为了答复另外一篇文章而写的。在卡洪编的一本文选《从现代主义到后现代主义》中，他就把康德的《什么是启蒙》这篇文章放在文选的第一篇。放在第一篇的目的是说明现代主义是从康德开始的，但后来的发展又出现很多变化，一直到现在的后现代。但我认为这实际上是一种对理性的重新反思，是对康德提出的设定一种界限的重新反思，所以才引申出了所有的什么反基础、反中心、反客观、反绝对等等。这是一种新的启蒙。当然这一套理论的出现，也有它的文化背景在里面。只要以人为中心，人的理性活动本身就有它的非确定性的东西，这在我们过去的理性哲学是不谈的。因为理性就是寻求确定性，追求非确定性是没有把握的。然而，过去我们不说这个东西现代哲学就要谈这个东西，就要把这个东西抓出来。从弗洛伊德开始，一直到戴维森，也说到一个非理性的东西，连现在被人认为是真正的分析哲学家，或者真正纯粹的理性传统中的哲学家也要说非理性的问题。那么为什么要谈，怎么谈，谈的方式，以及他们谈论的内容，肯定会引起整个现代西方哲学家的关注。因为，它实际上是涉及到对整个理性重新反思的问题。所以，我把他界定为或解释为带有启蒙性质的一种新的思潮。

读康德可以训练你什么叫分析，什么叫批评，什么叫严肃认真地思考问题，什么叫哲学———

康德对于我们今天的意义

赵：在今天的现实生活中，到底应该是搞科学主义还是文化保守主义还是后现代主义，要选择、争论、碰撞。在这一点上，今天在我们中国更值得来纪念康德，学习康德，领会他的精神实质。一方面是借鉴西方现代主义的经验，另外我们也可以从康德那里直接吸收中国现代文化的思想所需要的价值观。

江怡：哲学所里有个学术论坛，里面有个研讨班在读《纯粹理性批判》，用的版本很多。比较版本之间的区别，这其实是在读不同文化之间在理解康德的过程中出现的那种差异，出现的交融；还有最重要的就是通过学习康德来了解到底什么是哲学。现在人们在争论中国哲学合法性问题，在这个意义上来说，康德实际上在告诉你至少西方哲学是什么样子，这是一个非常重要的价值。

康德哲学有一个基本的问题框架就叫什么是如何可能的。这就是一般学康德首先得知道的命题。什么是如何可能的，如何可能就是可能性条件，而这种可能性条件在现代哲学里表现得特别明显，就体现在强调一种形式的概念，就是逻辑的概念。我们可以给它广义的理解，不是一种纯粹的形式逻辑或者是现代逻辑，实际上是一种思维活动的一个基本模式。你要按照这个模式走，在这个模式里讨论问题，你这个才叫哲学。不在这个模式里，你不能叫哲学。哲学一定有一套它自身的方法，有自身的模式，在这种模式里做事情，我们才能叫哲学。

邓晓芒：康德哲学作为西方思想的一个“蓄水池”，集中地体现了西方理性精神的传统，在他身上可以很鲜明地体现出中国文化和西方文化的差别。我们以往的康德和中国文化比较研究往往侧重于两者的相同之处，这种研究的意义有限，因为既然相同，不研究也没有什么关系，反正我们已经有了。我主张今天我们研究康德应当把主要的注意力放在考察与我们传统文化中相异甚至相反的因素上，对之抱同情的理解，这样才有可能吸纳世界文明中的各种不同营养，以补充我们固有文化的不足。我们今天之所以要花这么大力气来原原本本地翻译康德的著作，其意义也就在此。靳希平：康德的三大主要著作包括前期的、后期的都是以哲学著作中最难读的著作而知名。德文并不难，我现在正在给同学上课，学生问我自发性是什么意思，把我问住了，我1981年上课就学过了，但还没有真正懂，只得打电话问韩水法教授。所以康德著作非常难懂，德语不难，但思想非常难。现在国外关于康德的注释方面的书不断在出版，因此我们可以说，《康德全集》的出版是为中国人的哲学思维的训练提供了一个很好的学校。比如通过前期的著作，看康德感性论当中的一些思想，到底是什么意思，感性论和早期有什么关系，这是一个学校，一个训练班，让中国对哲学，对理性感兴趣，或者一般对理论感兴趣的知识分子，通过读康德，让他们懂得什么叫分析，什么叫论理，什么叫批评，什么叫严肃认真的思考问题，分析问题，什么叫哲学。你读康德没这点能力根本就念不明白。我自己有此感受。读康德你自己头脑不清醒的话，尽管文本只有一两页，但就是读不明白。 韩水法：就中国来说，康德研究当然很早就开始做了，比如引进和翻译康德的著作。康德研究是北京大学的传统，北大也是中国康德研究的中心。蓝公武、牟宗三，齐良骥都出自北大。由此我们也可以看到，现代中国有影响的思想家多数也做康德研究。像牟先生，他不仅研究康德，而且还独自把三大批判都翻译了出来，当然，《纯粹理性批判》没有翻完。当年蓝公武先生在北大讲《纯粹理性批判》的时候，班上才有4个人，如牟宗三先生，齐良骥先生。今天情形已经不一样了，我是说听康德课的学生比那时多多了。但是，我觉得，相对来说，在中国学界，关于康德的研究还相当不够。一般来说，研究是翻译的前提，现在我希望翻译能够促进研究。

谢地坤：还有王玖兴先生那个本子，他们催他快点出，但因为有好几处存疑，如DASEIN，王玖兴就写了七八个词在旁边，如在场、此在、存在、定在等，他最后也没有敲定，人家催他，他说我翻不出来呀，后来，包括王太庆先生也有很多存疑，翻译很不容易。

当然翻译本来就是在一个研究的基础上，这不仅仅是译者的研究，还有其他人面上的研究。这很重要。因为这些本子都在这样的研究的基础上做的。在中国康德的研究这方面的工作还应该继续推进，现在还很弱，尤其是三大批判的纯粹理性批判。欧美对康德的纯粹理性批判的每个字都研究过，而且在重复地研究，这方面我们做得不够。在专门研究方面，像专门研究他的感性论、分析论等现在还缺少，所以在出这么多译本的同时我想我们应该出些专门性的专家性的著作，这很重要。这种研究要建立在你对西方主要文献的研究和掌握的基础上。在研究康德问题上，会涉及到哲学史中的很多问题，康德为什么要这么说，为什么要用这个词，这些研究是我们要大大加强的。谈到康德哲学的现实性意义，它在中国和西方是不同的。我们今天在谈现代性时应当区分中国与西方在政治、经济、文化等方面的不同，这是第一层意思。二，我们现在谈论的不少内容也是可以从康德哲学中引申出来，如价值理论、文化哲学，它们对我们应当是有启发的。

一， 题旨

无论是前卫还是后卫，先锋还是保守，边缘还是主流，所有文化艺术对人类精神世界的建设性意义最终都将以概念的形式得以沉淀和展现。本文将雕塑和装置两个概念分割开来，并无意否定两者间的渊源关系和（特别是在后现代语境之下的）互渗关系，而只是为了在能尽量将问题说清楚的前提下所做出的一种划分。本文更无意将雕塑与装置二者对立起来，相反，我将在本文中讨论它们在形态学、文化学上的根源、发展、影响和区别，以及在后现代的文化背景下它们的融合和所引起的新问题。1)

二， 形态学比较

美术被称之为空间艺术，空间指的是由长度、宽度和深度组成的三维空间。对于雕塑的空间性，应该是被大众所普遍理解的。雕塑（sculpture）是以一定的物质材料和手段，在实在的三维空间内占据一定的空间位置塑造可视的静态艺术形象的一个艺术门类。如果从纯粹物理学上考虑，在空间性这一特征上，雕塑与装置毫无区别。但艺术作品决不可能是一种简单实体的客观存在。作为雕塑作品而言，三维空间的体积是其艺术语言最根本的东西，所以作品本身的凹进、凸现、间隔、断裂、穿透、大小是雕塑作品的目的之一。尽管雕塑也可以实现由三维到二维空间的转换，但是立体空间才是其生命根本之所在，如，亨利·摩尔对纯粹空间性的探索。而对于装置艺术（installing art）而言，三维体积是它呈现出来所必需的一种媒介手段，它仅仅是一种承担某种思维和观念的载体。因而，在装置艺术中讨论在雕塑语言中极为根本的体积、量感、节律等因素是毫无意义的。正如在中国画中，线条本身具有目的意义，而在西方传统艺术中，线条更多的是作为一种手段存在的。

雕塑作为一种在三维空间内存在的立体艺术，被认为是不可能长于表现时间的。但事实上，雕塑艺术也并非完全排斥时间概念。但由于雕塑作品本身多为静止形态，所以，他们所表现的时间或运动多来源于艺术家和观众的社会共同经验和心理感受。如，中国古代画像石《荆柯刺秦王》，便在同一画面中表现故事不同时间的两个情节。又如，米隆《掷铁饼者》中高扬的双手和即将飞出的铁饼，卡瓦诺《丘比特之吻》中飞舞的翅膀，布莱尔《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《湿婆舞蹈铜像》中巨大的动态和时间过程。也正如莱辛在《拉奥孔》中关于“高潮前一顷刻”的论述：

一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在，物体持续着，在持续期中的每一顷刻中可以现出不同样子，处在不同的组合里。一个这样的顷刻的显现和组合是前一顷刻的显现和组合的后果，而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因，因此仿佛成为一个动的因素的中心。2）

如果所有这些例子还只能看出雕塑作品在心理接收上的时间性，那么，二十世纪以来靠机械或自然动力驱动的活动雕塑以及利用声、光、电等原理产生运动效果的效应雕塑则实实在在的让雕塑从物理意义上运动起来。如，考尔德《三条红线》，乔治里斯《列柱》以及战后众多日本艺术家的活动雕塑作品。但是，虽然它们在某种程度上消解了雕塑的非时间性概念，可它们还是显然被界定在雕塑这一艺术门类中，那是因为她们所呈现出来的时间性都是在非线性的模式中存在，具有不定性的特征，而非叙事的观念表达。所以无论那种运动形式，它们最终指向的，还是雕塑实体本身。因为雕塑这一成熟学科有其自身意义和规定性，雕塑中的时间性完全是为雕塑实体的审美功能或社会功能服务的。而装置艺术的时间性则是显而易见的，甚至是与身俱来的。装置艺术的时间性，在物理上和心理上是一体的，如，珍尼安东尼《啃食猪油》，猪油块在时间的流逝中慢慢融化倒塌，这种运动与活动雕塑的与动是完全不同的装置艺术中的运动一般有着某种顺序、目的，有其内在的发展逻辑，而且这种逻辑一般是叙事性模式的，甚至还可以是情节化或剧情化的。同时，它要求作品运动的时间性必须与观众接受的心理过程暗合，因为本质上它的运动并不服从于作品中的实体，而是为了更好的让观众解读隐含在作品中的可分析观念，或者过程本身就是其目的所在。所以，两者在时间性这一特征上有本质的区别。

质材是雕塑作为实体性空间艺术的生命。质材本身的性质总是比外在的装饰更为重要。雕塑作品在塑造实体的过程中，质材本身的性质经过强化、纯化、特征化，从而达到一种材料本性与对象实体的高度统一。在此过程中，材料特性的保留实际上也成为审美对象之一，也就是说对于雕塑作品而言，质材是第一位的，而它所承载的思维则是其次的。特别是在二十世纪以前，雕塑作品的几何特征，质材的物理特性，如密度、不透明性、坚硬度等条件更是决定性因素。即便是在今天，科技的发展促使各种新材料不断涌现，也是如此，玻璃钢、合成塑料、聚脂树脂、人造大理石、合成金属甚至是软性材料，如，赵伯巍《完整的片段》，赵海波《为了一件不愉快事情的我》，韩美伦《无题》，虽然他们的作品突破了只能用硬性材料的不成文原则，但并没有使雕塑质材的本位性发生更本性改变。归根结底，它们还是一种对质材性质的尝试和思考。但对于装置艺术而言，则不存在这一原则，装置艺术一般以某种特定的观念为前导，再结合表演艺术、身体艺术，声音艺术、偶发艺术、过程艺术、大地艺术等诸多艺术形式进行多途径表达，材料形式则是处于第二位的因素，排在观念和想法之后，也就是说装置对质材的要求仅仅在于运用某种质材是否能恰如其分的表达出艺术家所要传达给观众的信息。对于这些作为承担者\媒介的材料而言，不需要考虑它们体积、质量、肌理等因素自身的意义，而只要求他们是为大众习惯所公认的某种意义的载体即可，并以此达到思维引导和传播的目的。如，毛发、气球对性的隐喻性，而大米则无法表达。

雕塑作品在创作中利用质材的另一特点是材料的单一性。很少有在同一雕塑作品中运用多种性质材料的做法，要么是大理石、铸铜、石膏，要么是玻璃钢、直接金属等，相对说来都比较单一。而装置艺术由于其自身的规定性，可以势无忌惮的运用多种材料的组合。如，波丘尼《空间中一个瓶子的发展》，整个作品采用青铜材料制作，质材的单一性和非现成性\ 雕凿性界定了作品的雕塑意义。若将此作品做得更具装置味，完全可以在作品中采用一个现成的玻璃瓶。雕塑作品通常运用非现成的，可雕凿的材料，这与雕塑艺术自身的语言方式和目的有关，它需要的是一种含蓄整体的表达，若运用多种材料组合，会造成雕塑语言的混乱和主题的冲淡。所以，质材的单一性是因为雕塑艺术需要直接的可读性造成的。而装置作品则通常采用可结合的现成品，故而，装置艺术又被称之为现成品艺术。大量的利用现成品与装置艺术的目的有关，对于观者而言，现实生活中习惯的物品更具有解读性。如，基·埃德米尔《吉尔·彼德斯》，给石膏模特穿上真实的衣服，甚至装上假发。陈立德《受伤的菩萨》，用纱布为菩萨包扎伤口。采用不同的质材，从而阻断了观众审美的正常思维，很自然的就将观众的思维引导至作者所要表达的观念方向上。若采用单一的材料，便与一般的雕塑没有太大的区别，装置艺术的观念传达的目的根本就不能实现，或是很难实现，或是导入歧途。在科技日益发达的今天，由于装置艺术对新材料天生的敏感性，小到针线，大到航空器材，它无一不用。

雕塑作为一种在三维空间中塑造形体的艺术，不可避免的要占据一定的物理空间，并和周围的环境发生作用。人的视觉不可能仅仅与雕塑作品本身发生联系，观众必须提前将作品设定到一定环境中去观看，因为作为三维空间中存在的雕塑不可能像绘画一样，以一个画框将现实世界与艺术世界分割开来，即便是在展览馆中的雕塑仍然有它存在的环境，即是展览大厅和它周围的其他艺术作品。而环境雕塑或场景雕塑则在制作之前，雕塑家就必须在抽象思想和经验思想的融合中考虑到场地因素，也就是说这一类雕塑是完全为环境而做。亨利·摩尔说：“我宁愿将我的雕塑摆在自然风景，几乎是任何自然风景中，也不愿将其安置在哪怕是最美的建筑里。”事实也是如此，如他的《国王与王后》，被置于苏格兰广阔荒凉的山岭之上，文明时代的权利与原始时代的朦胧混沌在自然中融为一体，人与自然的内在统一性因为环境的契合而被恰如其分的表达出来。3）它作为雕塑作品的整体效果被绘进视野之中。雕塑环境随着科技和媒体技术的不断扩张而扩张，光效在OP艺术兴起之后也介入到雕塑领域，所以，“场地或地点决定了作品的形式”（克拉斯·奥尔登堡），4）所以，环境成为雕塑作品不可缺少的前提条件之一，但它却永远只能是前提、条件和背景，而永远无法成为作品内涵的一部分，它的存在只是为了有助于观众的审美和感受，而自身并不具有任何意义。对于装置艺术来说，环境这一环并不是不可缺损的。某些装置艺术，可以完全脱离环境而独立存在，并具有自身意义。对于这一类作品而言，内部环境和组成结构似乎更为重要，如，卡巴科夫《总体》装置、《我们在这里生活过》，这一类作品放在那里区别都不大，因为它的目的仅仅是让观众体验其内部空间。而另一类形式的装置艺术则依赖于环境的存在而存在，也就是说，环境已经成为作品的一部分，并有其自身的意义，而不再仅仅是一种背景条件。

三， 文化学比较

雕塑是人类最早的美术门类之一，从早期石器时代原始人所制造的石器中我们就可以发现许多雕塑因素。随着人类社会的发展和审美意识的提高，它们才逐步脱离实用领域而成为艺术品。装置艺术与雕塑艺术具有相似的艺术形态，但相似的物理形态并不足以说明它们具有共同的逻辑起点。若对美术史做一种考古似的发掘，我们可以发现雕塑与绘画共同的渊源，而装置艺术则是起源于绘画。艺术的发展始终保持着一种前后延续性，它有着自身的规定性和发展逻辑，当二维形式的绘画已经不能不能承载过多意义的时候，必然走向三维，由静止走向运动，由单一走向多元。装置艺术就是在二十世纪以后，由塞尚5）——俄国构成主义——达达主义——杜尚——废品雕塑——POP艺术，并伴随着社会的变化及平等主义和民主意识的深化产生并发展起来的。

由于两种艺术形式所根植的文化的根本差别，决定了它们在精神内核上的截然不同。现代主义艺术虽然在艺术与艺术家两个层面上取得了自律，表现出与古典主义艺术在形态和文化上的巨大差异，但它们在精英意识这一方面却是毫无区别的。一部现代艺术史就是一部风格平面化史，当旧有艺术形式已不再具有力量的时候，艺术以一种反艺术的姿态出现，以此苟延艺术自身生命。现代艺术在看似对古典艺术的反叛之后，体现出的仍然是资本主义的隐性逻辑，也正是如格林伯格所论述的“艺术与金钱连接的脐带”。它决定了古典主义与现代主义都无法逃脱的精英意识，并通过批评、市场进入博物馆体制。那么，雕塑无论是作为一个古典主义概念还是现代主义概念，在这一点上完全没有区别。而装置艺术则是伴随着一场反文化、反体制运动而发展起来的，在POP艺术和废品艺术的影响下，现成品甚至是垃圾成为装置艺术的主体材料，它将不同质材、类型、大小、色彩的物品并置起来。装置艺术的意义在于它的展示过程，而不是被收藏和体制化。其中所暗含的因素是对精英文化的反叛。当然，按照恩斯特对后期现代主义和后现代主义的划分，这一类装置艺术发展早期的作品从属于后期现代主义，它仍然延续了现代主义的反叛逻辑。而后现代时期的装置艺术则采取了对体制、媒介和商业的合作态度，与它伴生的是不断扩张的平等主义与民主意识。6）

当然，雕塑艺术与装置艺术最根本的区别在于它们基于上述基础不同的精神内核。雕塑艺术的精神内核是审美。“德国古典主义美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学这一部分以及审美经验是拒绝商业化的；康德将人类活动分为三类：实际的，认识论的和美学的；对康德以及其后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处，就在于其不属于任何商业（实际的）和科学（认识论的）领域，……美是一个纯粹的，没有任何商品形式的领域。”7）雕塑艺术发展到今天，其语言可以说是相当完善的，也非常体系化。我们在观看雕塑作品的时候多是从一个传统视角，从审美的角度看待雕塑及其周边环境。而装置艺术则产生于当代艺术最具革命性的十年，与雕塑所产生的社会、文化背景完全不同，它并不以审美为目的，其根本在于文化观念的传递。它的三维实体只是借用这样一种空间手段，引导观众进入到艺术家拟订的语境中寻求某种象征或隐喻的意义。所以，从欣赏的角度看，对于雕塑，观者是站在第三者角度以审美的眼光审视作品；而对于装置艺术，观众则是以日常体验为基础，站在文化的角度自我让渡的接受作品中作者要传达的某种信息。所以，观念性是装置艺术的生命所在。

“现代主义艺术使用的是传统媒介，又力图利用这种媒介来超越媒介自身，对媒介的局限性进行批判。”8）但这种超越的欲望在现代主义逻辑中是永远也无法实现的，其关键在于现代主义艺术是完全建立于上述精英意识基础之上。这种地位决定了它永远也无法走下神坛，走向平等，自由与自我表达。雕塑艺术在后现代语境中所面临的便是这样的尴尬。但在同样的语境中，后现代艺术不再成其为没有宗教社会中的宗教，而完全是民主、平等、大众化\商业化的自我散发。这并不仅仅体现于它多种材料、物品的杂合以及观众与作品的双向互动性，更体现在它所根植的基础。

“随着电脑科技与电传学的发展，问题变得日益棘手。譬如，假设像IBM这一类企业，能在地球空间轨迹上占据一环行卫星轨道地带，发射运行通讯卫星或资料储存卫星，谁能切入或使用这些资料？谁能决定那些资料或传播渠道该限制？是国家抑或是国家本身也成为资料库使用者之一呢？……那么，这样以来知识本质的转化，必定影响到现存的诸多国际势力，迫使它们在法理与实质上重新构思自身与大企业之间的关系，或者泛而论之，构思国家与社会之间的关系。”9）

“知识的供应者与使用者之间的相互关系，渐渐趋向商品生产者和消费者的供应模态，而且日益强化。它标志着这一模态将价值模式为依傍。今后的知识将为销售而生产，或消耗于新知识产品的稳定价格之中。……即知识不再以知识本身为最高标准，知识失却了它的‘传统价值’。”10）

所以，装置艺术的文化基础与雕塑艺术存在的文化环境相比，发生了根本的变化。国家已经不再是知识、艺术的唯一的操控者，对他们所能做出决策和影响的因素发生了彻底的变化。而商业因素的介入，则使包括装置艺术在内的诸多后现代艺术形式变成完全民主和平等了。

古典主义雕塑所采用的是一种高度统一的理论、手段和媒介，而现代主义在看似每个艺术家都在创造个人风格之下，起决定作用的却是他们相似的经验、语言及共同的乌托邦理想。“我们自以为我们在思维、在表达，其实只不过是模仿那些早已被我们接受了的思想和语言。”11）在现代主义雕塑作品中，充满了对社会和世界强烈的改造欲望。但他们所追寻的这种现代性最高理想和终极目的却最终跌入“无限空间的永恒寂静令人恐慌”12）中。而在后现代文化中，“对个人独特风格的追求消失了，摄影底片是可以无穷地复制的。”13）但也正是在这样的看似高度一致的语言表达中，科技的高度发达与越来越趋于个人化的思维契合。当然，依托于后现代文化所发展的装置艺术对媒介的超越决不仅仅是因为科技原因，同时也取决于一种自我意识的表达，这种表达决定了其媒介的私人化和非绝对化。

四， 入侵

在题旨中，我已经谈到，任何概念的存在，必须有理论假设作为前提。但这种界线的划分只是为了能做出一种比较而设置的。实际上，二者并没有一个完全明晰的界限，而是呈现出一种交集状态，中间融合地带的作品同时具有两种艺术样式的某些特征。

雕塑这个艺术门类及其基本概念，从希腊时期到十九世纪实际上都比较固定。雕塑语言及其概念的泛化是从现代主义兴起之后才开始的。它以上色、综合材料、对质材本身的探索、增加外挂装饰、对时空概念新的探求、反艺术等手段和方式将雕塑自身推向一种多维性、运动性的变化之中，从而突破人类固有的，传统的三维静止思维。罗伯特·修斯在论述列瓦塞尔纪念碑14）时写到：

“这是一两石头汽车，让现代人看来似乎是一个超现实主义主义想象，就像用毛皮做茶杯一样荒谬。大理石是无机之物，沉默不动，硬脆冷白；而汽车则是金属制造，快速喧闹，弹性，发热。人体也是热的，但是我们从来不把雕像看作石头人，因为我们习惯了用石头表现肌体。”15）

这一段话包含了两层意思。第一，“传统雕塑主要是通过一种视觉引起一种触觉感受，而带有强烈的物质上的接触感，触摸显然可能增加这种心理感受，正因为质材性质通过视觉心理化和精神化，我们才能超越触觉的直接反应，而把雕塑的物理性转化为审美属性。”16） 用大理石去描述肌体正是雕塑最重要的传统特性之一。第二，罗伯特·修斯这段论述所展开的背景是现代主义上升时期“机器的乐园”，艺术在科技发展和以此为基础的新文化背景下面临巨大的冲击和改变，而且这种改变是雕塑自身传统的规定性所无法左右和无能为力的，以至于他最后得出结论，“这样的母题太新了，就像机器本身一样，以至用石头准确再现的汽车还不能在视觉上同真汽车一样令人信服地接受。”17）雕塑自身在发展，但越发展，它的概念越变得模糊不清。

雕塑与装置虽不同源，但由于一方面，它们相似的形态；另一方面此比较又是建立在上述社会、文化背景基础之上。由以上这个例子，我们清晰的看出雕塑艺术对新材料\现成品运用难以逆转的形势以及与装置艺术融合的必然性。实际上，这种融和的趋势在装置艺术产生的早期就已经显现出来，如，二战后施威特发起的废品雕塑，也运用了直接采用相成品的方式；而基勒斯所创造的环境艺术，在许多形式上都具有装置艺术的特征，他将雕塑形式与彩色壁面以及暗示教堂家具的物体结合起来，创造一种伤感而略带恐怖感的宗教气氛；再如斯坦基威《无题》，采用了抽象构成，但同时对质材极为重视，他作品中的过程意义是寻求一种钢铁生锈后的新质感意义。丹纳在《艺术哲学》中提出的艺术品成因的三大要素“环境、时代、种族”，由于人的意识和体验的不断扩张，雕塑作为一个传统的、固定的艺术形态已经无法承载当代过多的意义，那么若要存在下去，则只有顺应这种变化。如，在阿西娜·塔恰的环境雕塑作品中，“观众必须在她所做的梯级作品上走来走去，用身体感受节奏，认识它们与空间新概念之间的相似性。”18）“只有通过身体的运动参与才能对它进行充分体验。”19）空间的凝固状态和时间的线形发展被打破，从而使观众获得一种全新的失控体验。即，作品的意义建立在观众与作品互动基础之上，平等意识和艺术的大众话是其成立的重要基础

哲学，是理论化、系统化的世界观，是自然知识、社会知识、思维知识的概括和总结，是世界观和方法论的统一。是社会意识的具体存在和表现形式，是以追求世界的本源、本质、共性或绝对、终极的形而上者为形式，以确立哲学世界观和方法论为内容的社会科学。

详细解释

　　源出希腊语philosophia，意即爱智慧。社会意识形态之一，是关于世界观的学说。是自然知识和社会知识的概括和总结。哲学的根本问题是思维和存在、精神和物质的关系问题，根据对这个问题的不同解释而形成两大对立派别：唯心主义哲学和唯物主义哲学。　马克思和恩格斯批判地吸收了过去哲学上的成就，总结了自然科学的成果和无产阶级斗争的历史经验，建立了马克思主义哲学，即辩证唯物主义和历史唯物主义。

历史沿革

　　哲学从属于人类的实践，从属于本源事物，是人类思想认识活动或本源事物的存在和表现形式之一。　思想认识活动是哲学、物理学、化学、生物学、历史学、语言学、文学之类的事物共同具有的属性或普遍性规定，以人类的思想认识活动为对象，追求人类思想认识活动这个本源事物的知识，是哲学具有的个性或特殊性规定。　 古希腊哲学《雅典学院》

Φιλοσοφα / Philosophia （哲学）是距今两千五百年前的古希腊人创造的术语。希腊文Philosophia是由philo和sophia两部分构成的动宾词组，philein是动词，指爱和追求，sophia是名词，指智慧。希腊文Philosophia的含意是爱智慧，爱智慧这个动宾词组表述和界定的事情或事物，就是人类为了提高认识思维能力，为了更有智慧而进行的思想认识活动。　最早使用philosophia（爱智慧）和philosophos（爱智者）这两个词语的是毕达戈拉斯。据蓬托斯的赫拉克利德在《论无生物》中记载，当毕达戈拉斯在同西库翁或弗里阿西亚的僭主勒翁交谈时，第一次使用了philosophia（爱智慧）这个词语，并且把自己称作philosophos（爱智者）。毕达戈拉斯还说，在生活中，一些奴性的人生来是名利的猎手，而philosophos（爱智者）生来寻求真理。他明确地把爱智者归到了自由人的行列，也把自由和真理联系在了一起。　古希腊时期的自然派哲学家被认为是西方最早的哲学家，不管他们认识世界的方式是否正确，但是他们的想法之所以有别于迷信的原因在于，这些哲学家是以理性辅佐证据的方式归纳出自然界的道理。苏格拉底，柏拉图与亚里斯多德奠定了哲学的讨论范畴，他们提出了有关形而上学，知识论与伦理学的问题，至今依然。某些现代哲学家认为，直到今日的哲学理论依旧只是在为他们三人做注脚而已，仍离不开他们所提出的问题。换言之即使数千年后，我们依旧在试著回答他们所提出的问题，这也代表着我们依然为这些问题或是这些问题所延伸的更多问题而感到困惑。　“哲”一词在中国起源很早，历史久远。如“孔门十哲”，“古圣先哲”等词，“哲”或“哲人”，专指那些善于思辨，学问精深者，即西方近似“哲学家”，“思想家”之谓。 一般认为中国哲学起源东周时期，以孔子的儒家、老子的道家、墨子的墨家及晚期的法家为代表。而实际上在之前的《易经》当中，已经开始讨论哲学问题。　19世纪70年代，日本最早的西方哲学传播者西周借用古汉语译作“哲学”，1896年前后康有为等将日本的译称介绍到中国，后渐渐通行。在西方，哲学一词通常用来说明一个人对生活的某种看法（例如某人的“人生哲学”）和基本原则（例如价值观、思想、行为）。而在学术上的哲学，则是对这些基本原则的理性根据的质疑、反思，并试图对这些基本原则进行理性的重建。

编辑本段思想火花

　　柏拉图指出：“thauma”（惊奇）是哲学家的标志，是哲学的开端。柏拉图满蕴深意地说：“iris”（彩虹，虹之女神，宙斯的信使）是“thauma”（惊奇）之女，并无误溯其血统。“Iris”（彩虹）向人传达神的旨意与福音，哲学是由惊奇而发生。在其注目之下，万物脱去了种种俗世的遮蔽，而将本真展现出来。由此，它把自己展现为一种真正解放性的力量。　亚里士多德在《形而上学》中说：求知是所有人的本性。人都是由于惊奇而开始哲学思维的，一开始是对身边不解的东西感到惊奇，继而逐步前进，而对更重大的事情发生疑问，例如关于月相的变化，关于太阳和星辰的变化，以及关于万物的生成。一个感到困惑和惊奇的人，便自觉其无知。　黑格尔认为：哲学是一种特殊的思维运动，哲学是对绝对的追求。“哲学以绝对 《小逻辑》

为对象，是一种特殊的思维方式”——黑格尔《小逻辑》。　爱因斯坦这样谈论哲学：如果把哲学理解为在最普遍和最广泛的形式中对知识的追求，那么，哲学显然就可以被认为是全部科学之母。　十八世纪德国著名浪漫派诗人、短命天才诺瓦利斯(1772—1801)关于哲学的定义：哲学是全部科学之母，哲学活动的本质原就是精神还乡，凡是怀着乡愁的冲动到处寻找精神家园的活动皆可称之为哲学。　哲学一词最早出于1874年日本的学者西周在《百一新论》中用汉文“哲学”翻译从希腊文philosophia 转换而来的英文philosophy一词。北宋儒学者周敦颐所著《通书》志学中写道：士希贤，中国的西学由此衍生出“希哲学”一词用以翻译Philosophy。西周转用以后将“希”略去，变形为“哲学”一词。由于西周在明治政府初期是文化教育方面有力的指导者之一，所以这一造词也被日本的文部省所采用并逐渐在日本普及。1896年前后黄遵宪、康有为将西周的译称介绍到中国，后渐渐通行 。中国清代以前的文化典籍中并无哲学一词，只有单独存在的“哲”和“学”这两个动词。“哲”在汉语中的基本含义是明智、明理，哲这个词指人们通过思想认识活动，使被遮蔽的智慧和道理显明出来这种事情。“学”在汉语中的基本含义是模仿、实习、再现。学这个词是指个人通过模仿、学习、再现事物的活动，获得知识和能力这种事情。哲与学两个单词合在一起组成的哲学一词，其词性是动词，其含义是指人们为了明智、明理、提高思维认识能力所进行的学习认识活动。　 罗素

冯友兰在《中国哲学简史》中提出自己的哲学定义：“就是对于人生的有系统的反思的思想”。中外哲学的产生皆起源于疑问。　西学东渐哲学进入中国后，学界发生了中国本土文化中有无哲学的论争。认为中国有哲学的人把哲学定义为：关于宇宙和人生的基本思想。胡适在他的《中国哲学史大纲》指出：“凡研究人生且要的问题，从根本上着想，要寻求一个且要的解决”这样的学问叫做哲学。　

编辑本段哲学学科

分类

　　古希腊哲学家通过问问题来进行哲学实践，他们所提的问题大概可以归类为三类，这三类问题分别形成了哲学的基础学科， 形而上学(metaphysics)，知识论(Epistemology)以及伦理学(Ethics)。

分支

　　由于研究领域的不同，哲学有很多分支。　 哲学史　o 东方哲学史　+ 印度哲学　+ 中国哲学史　+ 伊斯兰哲学　+ 日本哲学　o 西方哲学史　+ 古希腊哲学　+ 中世纪哲学　+ 文艺复兴时期哲学　+ 德国古典哲学　+ 俄国哲学　 马克思主义哲学　o 辩证唯物主义　o 历史唯物主义　o 马克思主义哲学史　 科学哲学　 现代哲学 o 生存哲学　o 分析哲学　o 人文哲学　o 解释学　o 符号学　o 实用主义哲学　 伦理学　o 医学伦理学　o 教育伦理学　o 政治伦理学　o 家庭伦理学　o 生命伦理学　o 生态伦理学　 美学　o 美学史　o 艺术美学　o 技术美学　 形而上学　 现象学　 过程哲学　 知识论　 死亡哲学　 人生哲学　 法律哲学　 心灵哲学　 墨家哲学　 当代英美哲学　 比较哲学　 当代法国哲学　 哲学哲学

编辑本段相关学科

　　 相对论　 量子力学　 混沌学　 弦理论　 思维科学　 人工智能　 心理学　 信息论　 语义学　 科学社会学　 逻辑学　 科学学　 控制论　 机械论　 数学哲学　 宗教哲学　 政治哲学　 法律哲学　 物理哲学　 天文哲学　 化学哲学　 语言分析哲学　 佛教哲学　 教父哲学　 教育哲学　 语言哲学　o 日常语言哲学　 自然哲学　 经济哲学　 同一哲学　 思辨哲学　 生物学哲学　 中国哲学史史料学　 历史哲学　 易学　 经学　 玄学　 灵源泛哲学体系　 诸子哲学

编辑本段哲学命题

　　 自由意志　 《哲学基础》

决定论　 因果律　 随机性　 白马非马　 百姓日用即道　 悖论　 变化日新　 辩者二十一事　 仁为万物之源　 体用一源　 天不变道亦不变　 天道自然　 万物皆备于我　 物极必反　 心统性情　 心无本体　 新故相除　 形质神用　 性即理　 性日生日成　 一分为二　 一物两体　 EPR悖论　 坚白相盈　矛盾论

我是准大一的`绝对没他们专业!

文艺复兴时期其实基本没人去听的，有个东西叫“格里高利圣咏”大概是这个时期的吧`听起来像喃经~

巴洛克时期是1600s左右吧`巴赫、亨德尔、维瓦尔第、斯卡拉蒂……有很多啦`不过大多数人就是听前面三个人的~

巴赫：D小调托卡塔与赋格，

亨德尔：哈里路亚（清唱剧《弥赛亚》的一个唱段），

维瓦尔第：四季

这些你都应该曾经听过，其他那些“重量级”的你有办法知道的。感受……真的不好说`这东西很主观啊

古典时期是1700s这段时间，海顿、莫扎特、贝多芬就是这时期的“巨人”啦~

海顿没在平时听到过,他的交响曲好像都很强~还有首小号协奏曲很好听

莫扎特，土耳其进行曲（是第十一钢琴奏鸣曲的第三乐章）、第四十交响曲（就是那《不想长大》）、G大调弦乐小夜曲你肯定听过，或许你还听过第二十五交响曲和别的~交响曲最好要数39、40、41，钢琴协奏曲最好应该是20～24and27，还有安魂曲（这是体裁名称不是标题）啊之类的`其实莫扎特基本上都是优质产品，所以说是天才啊~

贝多芬 最强的是交响曲和钢琴奏鸣曲，交响曲3“英雄”、5“命运”、6“田园”、7、9“合唱”（欢乐颂是其中的第4乐章，不过比平时听到的那个主题长得多，要20分钟以上)是强中强；奏鸣曲有的记不得是第几啦`有名的是“悲怆”“月光”“热情”“告别”“黎明”。还有他的第五钢琴协奏曲“皇帝”、小提琴协奏曲也是很什么的。这个人我有感受：雄浑+热情

下个时期是浪漫主义时期：韦伯、舒伯特、柏辽兹、门德尔松、舒曼、肖邦、勃拉姆斯、李斯特、瓦格纳、柴可夫斯基……

舒伯特：我不是很了解啦``第八交响曲、“鳟鱼”钢琴五重奏、“死神与少女”四重奏，号称“歌曲之王”那些歌曲我没听过`……我只听过《菩提树》（这是歌曲集）

柏辽兹，我只听过幻想交响曲，相当棒!

门德尔松：小提琴协奏曲、3“苏格兰”、4“意大利”交响曲、为莎翁剧《仲夏夜之梦》作的配乐，创造了一种体裁叫“无词歌”最有名的应该是“春之歌”

舒曼，第一交响曲“春天”，“童年情景”钢琴组曲（应该是这个体裁吧）

肖邦：全都是好东西，夜曲（这是体裁）算是“特色专业”!平时会碰到的：降E大调夜曲、E大调练习曲、c小调练习曲（花名“革命”）、降A大调波罗乃兹舞曲（应该也叫波兰舞曲吧）

勃拉姆斯：这是好东西!勃拉姆斯是舒曼的学生，都说他喜欢舒曼的老婆，这种事情是容易把人搞出问题的，又非主流，所以他的东西压抑情绪似乎比贝多芬还重。交响曲都是好东西，尤其1、4！小提琴协奏曲、两首钢琴协奏曲、匈牙利舞曲集、单簧管五重奏

李斯特：钢琴据说弹得特棒`开创“交响诗”体裁。交响诗《前奏曲》1、2、钢琴协奏曲 匈牙利狂想曲集（第二首似乎很那个`第六首也挺……）

瓦格纳：瓦格纳和勃拉姆斯是死对头是李斯特的女婿，李斯特的女儿的前夫似乎是个勃拉姆斯派分子，瓦格纳大致算改良派，勃拉姆斯大致算保守派，但是后来的激进派——现代主义似乎又对勃拉姆斯稍微好点点。瓦格纳都是歌剧`不太好这口，我还是比较愿意看**`但是序曲我还是听滴~《汤豪瑟（这是男主角名字，音译的）》《黎恩济》《漂泊的荷兰人》的序曲都挺那个的`还有《尼伯龙根指环》的一集《女武神》的一个唱段叫“飞骑的女武神”、《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲+“爱之死”都是传得比较广的唱段`尤其是“女武神”。现在两个都是保守派啦`我更钟意勃拉姆斯

柴可夫斯基：有人说他是同性恋`估计是看人家有富婆资助，眼红。有人说他是霍乱死的又有人说他是自杀的``有心理障碍嫌疑……4、5、6交响曲一部比一部棒，一部比一部消极~小提琴协奏曲听着不知该高兴还是悲伤`第一钢琴协奏曲`我不是很喜欢了`但那是经典之作

1800s后期是“后浪漫主义”，这个“后”和“后现代”的“后”感觉好像不太一样，传承的成分多一些。拉赫玛尼诺夫、布鲁克纳、马勒、理查德施特劳斯算是代表吧

，特征是：“虚无主义”开始抬头，这个时期西方人的精神危机开始出现，克尔凯郭尔、尼采这样的哲学家的出现就是明显的标志，他们预示着20世纪“存在主义”在欧洲的兴起。

拉赫玛尼多夫：拉赫玛尼诺夫算是柴可夫斯基的学生，作品悲情色彩比较……但是也富有生命力，可能是由于患过精神病吧` 2、3钢琴协奏曲、“死之岛”交响诗、2、3交响曲、帕格尼尼主题狂想曲

马勒：马勒有神经症（还不是疯子，大概是抑郁症那个层次）`好像懂得些尼采``好像弗洛伊德当过他的医生`。九首交响曲还有些艺术歌曲集是代表作`马勒差不多是我的最爱!

布鲁克纳：4、7、8、9交响曲是代表

马勒和布鲁克纳的作品生前都没有人赏识`他们有点像音乐界的尼采和克尔凯郭尔

理查德施特劳斯（和圆舞曲似乎没太大关系）：交响诗《查拉图斯特拉》（尼采的书）（这部交响诗的开头“日出”你应该听过`）《唐吉诃德》《唐璜》《英雄传说》《死亡与净化》

后浪漫主义比浪漫主义对死亡更关注`

1800s还有一个些音乐家称为“民族主义”，他们主要取材于本民族的音乐`应该与当时殖民主义兴起，帝国主义开始产生有关吧`音乐家有丹麦的卡尔尼尔森，挪威的格里格，芬兰的西贝柳斯，俄罗斯的“五人强力集团”——格林卡，里姆斯基科萨科夫，穆索尔斯基，巴拉基耶夫，居伊（这个没什么名气）还有个鲍罗丁，捷克的德沃夏克、斯美塔纳……民族主义其实影响很广`应该说哪里有民族音乐哪里就有古典音乐民族乐派`

尼尔森：可能不是太多人认识这个人`但是还挺那个~3、4、5、6交响曲是代表吧`

格里格：名字不“出名”`曲子却经常被听到`为易卜生戏剧《皮尔金特》作的配乐的“晨曲”“在山神殿”“索尔维之歌”。……我以前还在一部张韶涵和霍建华演的电视剧中听到过他的第一钢琴协奏曲的开头

西贝柳斯：最出名的是芬兰颂`他的交响曲都挺棒`本身好像就是民族革命者``

德沃夏克：8、9交响曲，尤其是第九`大提琴协奏曲~

斯美塔纳：《我的祖国》，其中最有名的是“伏瓦塔瓦河”

五人团：格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》（原著是普希金写的）的序曲，里姆斯基科萨科夫的《舍赫拉查达（或天方夜谭）》《西班牙随想曲》，穆索尔斯基的《图画展览会》，巴拉基耶夫和居伊不认识`鲍罗丁有个交响音画《在中亚西亚的草原上》。我就只能说得那么多作品了`他们应该也很优秀，但是在我这里光被柴可夫斯基和拉赫玛尼诺夫盖啦`

1800s后期还有个印象派`好像很多人会把那些扭曲的图像和“印象派”联系在一起`虽然印象派绘画是挑战写实的先驱`但是画面还是基本是现实图景而且富有诗意~印象派音乐也是挺容易被接受的~和莫奈、雷诺阿这样的画家的画的感觉很接近~

德彪西：德彪西是印象派音乐开创者`代表作是《大海》《夜曲》（这是标题啦）《牧神的午后序曲》。（呃……《大海》《夜曲》我不记得啦`好像有个叫“交响素描”）

拉威尔:拉威尔代表作是《波莱罗》（你绝对听过！）《圆舞曲》芭蕾舞《达芙妮与克罗埃》的配乐

感觉德彪西比较接近莫奈，拉威尔比较接近雷诺阿。

1900s世界变得开始不一样了`那些1800s后期的音乐家都有一个倾向`——不和谐的音调出现越来越多——虚无化。中国至今似乎都没经历过这样的环境`人们听到“虚无”似乎觉得是思想不够乐观的表现~但哲学家卡尔雅斯贝斯是这样说的：至于我们自己，则已能按事物的实际情况来看事物，而这就是生活的基础在我们脚下动摇的原因。艺术家是最先直面虚无的群体`在1930s存在主义开始兴盛之前就有了形形色色的“现代主义”艺术~马勒应该是非现代主义中最接近现代主义的音乐家`施特劳斯应该在这方面也不差~

表现主义无论在绘画还是音乐都算得上是现代主义中的“前辈”

勋伯格及其俩徒弟威伯恩、贝尔格是表现主义的代表`

勋伯格开创了无调性音乐、十二音序作曲等等，反正对我们来说听起来就是“怪”``但是如果抛弃“审美定势”还是有发现的~

匈牙利的巴托克和柯达伊其实我也不懂算是哪民族乐派还是现代派`至少巴托克算现代派不过分`其实我不认识柯达伊~

巴托克代表作有《乐队协奏曲》《为钢片琴、弦乐器和打击乐器所写的音乐》舞剧《神奇的满大人》。巴托克在现代音乐地位也很重要`而且不算怪`应该可归在表现主义这边`

号称“音乐界的毕加索”的是斯特拉文斯基`不是说他最厉害`而且毕加索也不是最厉害的~是他什么派的似乎都行~代表作是舞剧《火鸟》《彼得鲁什卡》《春之祭》

说到斯特拉文斯基`就得提苏联（不是俄国啦）的现代音乐~那是“新古典乐派”斯特拉文斯基在这一派地位也挺重要`听起来也不太怪`但有不和谐音~

肖斯塔科维奇：好像都不错的`5、7交响曲是最有名的`

普罗科菲耶夫：最有名的是第一交响曲“古典”（这是典型的新古典音乐），交响童话《彼得与狼》芭蕾舞《罗密欧与朱丽叶》《灰姑娘》

哈恰图良：不认得`但是有首“马刀舞曲”大家都听过`是一部戏剧里的`是什么剧我也不懂拉~而且他算不算新古典的我也不清楚`

好像我前面说的除了勋伯格都不算怪`所以说现代主义还是没有那么难接受的~真正怪的叫“先锋派”

瓦雷兹：瓦雷兹现在挺起来`应该不算太怪~但是像“噪声音乐”“电子音乐”这样的东西他都算是先驱。代表作……先锋派音乐家似乎没有固定风格`所以不好“代表”……《阿美利加（American）》好像是名气最大的`《电离》好像是“最激进”的，都是打击乐`

艾夫斯：艾夫斯应该还算"先锋"吧`第四交响曲和《康科德奏鸣曲》好像比较有名`我听过第二交响曲`那个一点也不怪`但是康科德奏鸣曲就……第四没听过``

约翰凯奇:他的其他的我都不懂`只懂有个《4分33秒》这个最“有趣”，一共三乐章`演奏者的“演奏”是开关琴盖`站立坐下`其实就是“无声4分33秒”，他说场上的一切声音都是音乐的一部分`所以是“有声”的。

梅西安：勋伯格开创了“序列音乐”，似乎梅西安把“序列”推广到了节拍上`为日后的“整体序列”迈出了一步`梅西安最有名的是《末日四重奏》《百鸟苏醒》《图伦伽利略交响曲》`梅西安似乎较容易接受~抓住三要素——爱情、信仰、鸟鸣，梅西安能够辨别很多种鸟叫声。

施托克豪森:施托克豪森`的音乐是绝对“抽象”，他的音乐主要是电子乐`有名的：《直升机四重奏》（直升机是当乐器用的）、《青年之歌》2007年才死的。

布列兹：现在都还没死`也是用“整体序列”“电子音乐”作曲，指挥现代音乐的不二人选~代表作……我只听过《应答曲》`

贝里奥：《交响曲》最有名吧`

那些先锋派音乐有点……但是如果有人嘲笑那些音乐的话就显得自己太……愚昧啦``那些音乐家还有很多：路易基诺诺、卡特、努森、武满彻、谭盾（这个总该听过吧`）、格拉斯、亨策……形形色色、各种各样`不过我说说似乎包括了一些“后现代主义”的啦`其实我也不太分得清`但是显然`像格拉斯、谭盾没什么虚无色彩`“后现代”的特点真的没搞清楚`好像是“消解”吧``江郎才尽啦我！

四大小提琴协奏曲：贝多芬、勃拉姆斯、柴可夫斯基、门德尔松

三大安魂曲：莫扎特、威尔第、弗雷（你自己查这个人了`法国的）

柴可夫斯基我忘记说他的招牌“三大芭蕾”了：天鹅湖、睡美人、胡桃夹子

本人重要感受~!:音乐是用来听的`不是用来比素质、气质、学识……的`音乐不是工具！老子他妈没修养`照样可以听古典音乐`而且只听古典音乐~!

上述内容有错`就别怪我啦~我也就只是个业余的~