乌克兰留学基辅大学介绍

　乌克兰基辅大学是比清华大学排名还靠前的大学，作为乌克兰研究教学中心，基辅大学每年吸引很多留学生前往深造，那基辅大学怎么样呢跟着我来看看吧!欢迎阅读。

　乌克兰基辅大学介绍

　基辅大学座落在基辅市东南部第聂伯河畔的佩切尔斯克，始建于1834年7月15日，迄今已有159年的历史。第一任校长M A马克西莫维奇是莫斯科大学教授、杰出的自然科学家、历史学家、民俗学家和语言学家。1837-1842年，根据彼得堡美术学院著名建筑学教授别列季的设计建造了具有俄罗斯古典风格的学校大楼。

　19世纪40-50年代，基辅大学已是俄国的科学中心，涌现出了季霍曼德里茨基、格连科、拉赫曼尼诺夫、特劳特费特尔、皮罗戈夫、卡拉瓦耶夫等一大批优秀人才。

　基辅大学设施

　1863年，基辅大学的教研室从1835年时的12个发展到52个，教授、副教授89人。19世纪70年代，校园内新建了化学实验室和物理学实验室。

　80年代末，已有两年图书馆、气象台、天文台、植物园和21个办公室。19世纪末至20世纪初，基辅大学的教学特点是广泛普及和宣传先进的科学思想与成就，有近10个学术团体开展这方面的工作。在这一阶段当选为基辅大学委员会荣誉委员的有俄国生物学家，梅奇尼科夫，有机化学家扎伊朱夫和莫尔科夫尼科夫，“俄国航空学之父”茹科夫斯基，地理学家和旅行家，谢苗诺夫枣强尚斯基，语文学家科尔日、索博列夫斯基，俄国法学史家谢尔吉耶维奇，维也纳大学斯拉夫语言文学教授亚吉奇等人。

　基辅大学专业介绍

　近几年来自然科学各系开设了一些新的专业。1976年，生物系开设了遗传学和微生物学。地理系开设了区域研究基础和野外调查方法专题课，后来又开设了水化学专题课。

　物理系于1971年开设了低温材料学专题课，后来又改为材料物理学。1978年开设了光学系统和光电子系统课程。1984年以来又开设了放射材料学、宇宙物理学等专业。

　力学数学系是基辅大学历史最悠久、规模最大的系之一。该系开展了对下列一些基础学科的研究：数学分析、微分方程理论及其函数分析、运算研究、优选法、拓朴学、固体介质力学、耐热性等。近年来该系又开始实行定向培养办法，与继电器和自动控制设备制造厂签定了科学技术合作合同，该系每年为该厂选送12/FONT>15名毕业生。它还与基辅市的其它主要企业和科研所签定了类似合同，如列宁锻造工厂。力学数学系按照合同每年往这些企业选送30名毕业生。该系的课程设置是：程序设计与计算机系统、自动化管理系统、离散自动装置。新开设的专业课有：精确差分格式、多程序系统、预测方法等。1978年，该系设置了应用统计学教研室，1981年设置了数学物理学数学方法教研室。

　无线电物理学系。1979年面对科技新发展开设了激光技术专业。1982年开设了低温微电子学教研室。并在其它企业和科研所，包括基辅无线电厂设立了专门和基础研究室。1983年设立了理论无线电物理学教研室。

　地质系设3个专业：矿藏的地质测量和勘探、水文地质学和工程地质学、矿藏勘探地球物理方法，后来又新开设了矿藏位置的化学勘探方法和地质信息的数学处理方法两个专业。该系拥有3个陈列室：矿物岩石学陈列室、古生物学陈列室、历史地质学陈列室，还有一个岩层研究的物理化学方法实验室，两个专门科学研究实验室。

　基辅大学哲学系是乌克兰高校中唯一的系科。近年来，该系开始培养研究当代科学认识论问题、心理学方面的人材，系设社会学研究试验室、工程心理学和社会心理学试验室。该系专业课有认识论、意识形态、新人的培养、宗教极端主义和个人的政治素养批判等课程。

　几十年来，基辅大学自然科学各系取得了一系列的科研成果。力学数学系所从事的概率论、数学统计学方面的研究扬名海内外。计算机中心与轻工业部门为布匹裁剪设计出一种2MPT型计算机，使用该机的工厂每年经济收益达450亿卢布。机器在美国、英国、德国、法国、日本、意大利获得了专门权，并荣获苏联国民经济成就展览会金奖和银奖。物理系发明了对成品进行X射线枣结构分析方法。

　运用该方法仅在5年里就产生经济效益80亿卢布。1968年，该系在库切罗夫教授的领导下开始了对固体物理学新领域声电子与横向偏移的电流载体的相互作用等新的现象，首次清晰地观察到了所谓的反向弹性波。天文台与物理系天文学教研室和无线电物理学系无线电电子学教研室合作在天文学领域里进行了卓有成效的科学研究，1969年丘留莫夫和邦达连科发现了一颗彗星，并以他们俩人的名字命名。1978年，弗谢赫斯维亚茨基获得了布列季欣奖金。无线电物理学系于1965年建立了物理电子学试验室。

　1976年，在乌克兰科学院通讯院士纳霍德金教授领导下完成了对高度真空和超高度真空测试的电离方法的大规模研究，制订出用等离子二极管将热能直接转换成电能的新原则，对氧化阴极和低温等离子体的物理过程进行了大量循环性研究工作。无线电物理系因在发展和实际运用无线电电子学方面获得的成就而得到苏联学院主席团的表彰并荣获A C 波波夫纪念章。

　现在，基辅大学已经成为国家重要的教科研中心，它不仅为学生传授具体的知识，而且为他们提供认识新现象的基础和方法，使他们养成创造性工作的良好习惯。

1、音乐是人类的通用的语言。

Music is the language of the human

Music sounded, happiness flo all the troubles of the secular

32、诗是寄寓于文字中的音乐，而音乐则是声韵中的诗。

poetry is rests in the text of the music, but music is the rhymes of the poetry

33、我喜欢一切和音乐有关的东西！包括关于音乐的故事！

I like everything and anything related to music! Including the story about the music!

34、音乐从我耳边飘过，就像邮差送来一封不属于我的信。

Music from my ears, like the postman delivered a letter does not belong to me

35、音乐是一个很重要的朋友，它陪我一直慢慢地走到现在。

Music is a very important friend, it accompany me walking slowly until now

36、音乐是唯一可以纵情而不会损害道德和宗教观念的享受。

Music is the only way to live without damage to the enjoyment of moral and religious ideas

37、悲哀的音乐还没响起，我就发现自己已经陪着音乐死了。

Havent sad music sounded, and I will find themselves with music died

38、音乐是一种语言，它能确切地反映个人和人民的精神品质。

Music is a kind of language, it can exactly reflect the individual and the mental quality of the people

39、人生如音乐，要用听觉、感情和本能谱成，不能只凭规律。

Life is like music It must set by hearing, feeling and instinct, not by rule

40、我个人理解的摇滚是一种精神，他并不局限于某种音乐风格。

My personal understanding of the rock and roll is a kind of spirit, he is not limited to a style of music

41、台上的音乐声会停，但是，每一个人，在心中的歌声不能停。

platform, but the music plishment, derived from regression

43、快乐的时候，你听的是音乐。难过的时候，你开始懂得了歌词。

Happy, you listen to music Sad, you begin to understand the lyrics

44、谢谢所有喜欢和支持我的人，希望我的音乐能带给你们更多快乐。

Thank you for all the people another e achievements

有关音乐的英语名言

1、音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示。

Music is a higher revelation than all ter does not belong to me

24、一个人久了，不想谈恋爱。我就沉溺那点音乐抱着我那堆幻想脱轨。

A person for a long time, dont and serene

30、有一天生命会离开，但音乐可以超越这一切。

One day life passion

32、心情不好的时候，音乐必须大声，这样才听不到心碎的声音。

In a bad mood, music to be loud, so that to hear the voice of broken heart

33、生活中的疲惫，爱恨情仇的交织，或许都能在音乐的感染下，化解。

Tired of life, love/hate interpany me through the night

45、真正创作音乐的是人民，作曲家只不过把它们编成曲子而已。

Really creative music is the people, the composer just put them into song

46、对我来说，音乐是灵魂的完美表现。

For me, music is the perfect expression of the soul

47、不要试图去填满生命的空白，因为，音乐就来自那空白深处。

Dont try to fill the blank of life, because, the music is from the depths of the blank

48、对节奏的敏感，正如一般的音乐能力一样，是人类的心理和重量本性的基本特质之一。

Sensitive to the rhythm of, as e music, recall something, think of someone

53、人生如音乐，要用听觉、感情和本能谱成，不能只凭规律。

Life is like music It must set by hearing, feeling and instinct, not by rule

54、除了音乐，我在生活的其他方面完全是个白痴。

In addition to music, I in other aspects of life is a complete idiot

55、在光辉即将逝去的地平线上，指挥一场音乐会。

In the glorious passing on the horizon, command a concert

56、老老实实学习去，你注定得做音乐，你别无选择。

Honestly to study, you are destined to do music, you have no other choice

57、有一天，你可以用音乐来告诉别人自己的感情啊。

One day, you can use music to tell people their feelings

58、音乐最大的好处，是能让人有个地方躲起来。

Is the biggest benefit, music can make people have a place to hide

59、你永无止境地坠落，需要音乐取暖。

Endless falling, you need music to keep ime, is not enough

62、生命没有了音乐，就如同是一场错误。

Without music, life is like a mistake

63、音乐教育并不是音乐家的教育，而首先是人的教育。

Music education is not a musicians education, and the first is the education of people

64、听音乐，听见那近近远远的心情。

Listen to music, heard the nearly close to far

65、我相信只要音乐的本质是好的，大家还是会买正版珍藏。

I believe that as long as the essence of music is good, people will buy the original collection

关于音乐的名言

1、音乐，是人生最大的快乐；音乐，是生活中的一股清流；首先，是陶冶性情的熔炉。——冼星海

2、音乐表达的是无法用语言描述，却又不可能对其保持沉默的东西。——维克多·雨果

3、音乐不只是表达的艺术，它还是能引起激动的艺术。——（法）费提斯

4、音乐常使死亡迟延。——伊索

5、音乐歌颂人们的生活，引导人们走向光明的未来。——（苏）普罗科菲耶夫

6、音乐家必须不断地反身自省，培养自己最内在的东西，以便使它转向外界。——歌德

7、音乐家的艺术不在于直接描绘形象，而在于把心灵置于这些对象能够在心灵里创造的情绪中去。——卢梭

8、音乐教育并不是音乐家的教育，而首先是人的教育。——苏霍姆林斯基

9、音乐教育——不是培养音乐家，首先是培养人。——苏霍姆林斯基

10、音乐教育除了非常注重道德和社会目的外，必须把美的东西作为自己的目的来探求，把人教育成美和善的。——柏拉图

11、音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。——贝多芬

12、音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示。——贝多芬

13、音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液。——（匈）李斯特

14、音乐是建筑在美的基础上面的一种艺术。——青主

15、音乐是生活中最美好的一面。——恩格斯

16、音乐是思维着的声音。——雨果

17、音乐是万德胚胎的源泉。不为音乐所动的人，我必定把他比做木石。假使身充教师而不会唱歌，那简直没有为人师表的资格。——马丁·路德

18、音乐是心灵的迸发。它不象化学那样能进行实验分析。对伟大的音乐来说只有一种真正的特性，那就是感情。——弗德雷里克。柏辽兹

19、音乐应当使人类的精神爆发出火花。——（德）贝多芬

20、音乐用理想的纽带把人类结合在一起。——瓦格纳

21、音乐语言的真正活动范围就像其他艺术的活动范围一样是没有界限的。——（俄）谢洛夫

22、音乐中含有“美感”，能使人态度娴雅，深思清爽，去野入文，怡然自得，以领略有生之乐。——王光祈

23、欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件。——梁启超

24、在一切艺术中，只有音乐才能产生与广大群众的合作，同时在表达力量上，音乐也是优胜者。——恩格斯

25、在真正的音乐中，充满了一千种心灵的感受，比言词更好得多。——门德尔松

26、真正创作音乐的是人民，作曲家只不过把它们编成曲子而已。——格林卡

27、最好的音乐是这种音乐，它能够使最优秀、最有教养的人快乐，特别是使那个在品德和修养上最为卓越的一个人快乐。——柏拉图

28、最好是创作出真实情景，而不是照搬。——威尔弟

29、作曲并不难，但剔除多余的音符却是极为困难的。——勃拉姆斯

30、艺术正如生活那样，它是无穷无尽的。因此枣也不可能有什么能使我们认为还有比本身就是时代的海洋的音乐更美好的东西。——罗曼。罗兰

31、艺术的真正意义在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。——海顿

32、移风易俗，莫善于乐。——孔子

33、一首我喜爱的乐曲，所传给我的思想和意义是不能用语言表达的。——门德尔松

34、一切伟大的音乐家总是继承着民间音乐所提示的方法和方向做进一步的艺术加工，而不是与它的方向背道而驰；任何天才一旦违背了民间音乐的这种传统，他的作品就会脱离人民，降低价值。——马可

35、要留神细听所有的民歌，因为它们是最优美的旋律的宝库，它们会打开你的眼界，使你注意到各种不同的民族性格。——舒曼

36、欣赏音乐，需要有辨别音律的耳朵，对于不辨音乐的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。——马克思

37、像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和声；像诗是散文和演说的升华一样，隐约是诗的升华。——（英）珀赛尔

38、我在旋律上花费很多功夫。重要的事情不在于旋律的开始，而是把它继续下去，发展成完满的艺术形象。——R斯特劳斯

39、我愿意是我的作品成为战歌。——（波）肖邦

40、我深信：质朴和真实是一切艺术作品的美的原则。——格鲁克

41、我非常热爱音乐。正因为我热爱音乐，我试图让它脱离使它受到抑制的贫乏的传统。音乐是热情洋溢的自由艺术，是室外的艺术，象自然那样无边无际，象风，象天空，象海洋。绝不能把音乐关在屋子里，成为学院派艺术。——德彪西

42、我的科学成就很多是从音乐启发而来的。——爱因斯坦

43、通过与诗的内在联系，音乐获得了新生。——李斯特

44、通过音乐并在音乐中教育我们的孩子。——（英）海伦。辛普森

45、体操和音乐两个方面并重，才能够成为完全的人格。因为体操能锻炼身体，音乐可以陶冶精神。——柏拉图

46、世界在音乐中得到了完整的再现和表达。它是各种艺术当中第一位的，帝王式的艺术，能够成为音乐那样，则是一切艺术的目的。——叔本华

47、生活的苦难压不垮我，我心中的欢乐不是我个人的，我把欢乐注入音乐，为的是让全世界感到欢乐。——莫扎特

48、让自由的艺术和音乐本身美的规律冲破技术的樊篱，给思想和心灵以自由。——海顿

49、民间音乐是在人民的斗争生活中产生的，人们歌唱着它、演奏着它总是有感而发，所表现的感情是真挚的、质朴的。——马可

50、一切好的音乐都是为了拨动心弦。——蒙泰威尔第51、没有早期音乐教育，干什么事我都会一事无成。——爱因斯坦

52、没有音乐，生命是没有价值的。——尼采

53、没有民族性的音乐是不存在的。实际上，一般认为是全人类的音乐都是具有民族性的。——（俄）里姆斯基·科萨科夫

54、灵感全然不是漂亮地挥着手，而是如犍牛能竭尽全力工作时的心理状态。——柴可夫斯基

55、离开了生活和斗争就没有音乐。——麦新

56、假如我的音乐只能使人愉快，我很遗憾，我的目的是使人们高尚起来。——亨德尔

57、技术只有为高尚的目的服务，才有价值。——舒曼

58、对一个作曲家来说，从他对农民音乐的研究中获得全部益处的方法是什么呢？那就是要完整地吸收农民音乐的语汇，以致达到除这种语汇以外忘掉一切的地步，并把这种语汇作为自己的音乐母语来使用。——巴托克

59、对我来说，音乐是灵魂的完美表现。——舒曼

60、对美的感知和理解是审美教育的核心，是审美的要点。——苏霍姆林斯基

61、当我坐在那架破旧古钢琴旁边的时候，我对最幸福的国王也不羡慕。——海顿

62、不同生活接触，就不能为生活创作。不锻炼自己的人格，无由产生伟大的作品。——聂耳

63、不爱音乐不配作人，虽然爱音乐，也只能称半个人。只有对音乐倾倒的人，才可完全称作人。——黑格尔 关于音乐名言谚语

1、世界在音乐中得到了完整的再现和表达。它是各种艺术当中第一位的，帝王式的艺术，能够成为音乐那样，则是一切艺术的目的。-- 叔本华

2、艺术正如生活那样，它是无穷无尽的。因此枣也不可能有什么能使我们认为还有比本身就是时代的海洋的音乐更美好的东西。-- 罗曼。罗兰

3、再烦，也别忘微笑；再急，也要注意语气；再苦，也别忘坚持；再累，也要爱自己。

4、留神细听所有的民歌，因为它们是最优美的旋律的宝库。它们会打开你的眼界，使你注意到各种不同的民族性格。 --舒曼

5、你要做的就是让成功的速度大于父母老去的速度。

6、音乐是万德胚胎的源泉。不为音乐所动的人，我必定把他比做木石。假使身充教师而不会唱歌，那简直没有为人师的资格。-- 马丁。路德

7、音乐是比一切智能、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。 -- 贝多芬

8、当我坐在那架破旧古钢琴旁边的时候，我对最幸福的国王也不羡慕。-- 海顿

9、体操和音乐两个方面并重，才能够成为完全的人格。因为体操能锻炼身体，音乐可以陶冶精神。-- 柏拉图

10、音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示。-- 贝多芬

11、灵感全然不是漂亮地挥着手，而是如犍牛般竭尽全力时的心理状态。-- 柴可夫斯基

12、自律可以帮助你做你不想做但又必须做的事情。

13、人都需要娱乐和变换兴趣，以防止变得迟钝，呆滞和智力上的闭塞。--乔义特

14、音乐常使死亡迟延。-- 伊索

15、音乐表达的是无法用语言描述，却又不可能对其保持沉默的东西。--维克多雨果

16、成功的人做别人不愿做的事，做别人敢做的事，做别人做不到的事！

17、不同生活接触，不能为其生活的创作；不锻炼自己的人格，无由产生伟大的作品。 --聂耳

18、乐之入人也深，其化人也速。 移风易俗、莫善于乐。 大声不入里耳、 曲高和寡。 兴于诗、立于礼、成于乐。 德者，性之端也；乐者，德之乐也。 凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。 --古人

19、音乐使一个民族的气质更高贵。 --福楼拜 音乐只对安宁的心境具有魅力。 --蒲柏声

20、你有多努力，就有多幸运。

21、音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。 -- 贝多芬

22、音乐家的艺术不在于直接描绘形象，而在于把心灵置于这些对象能够在心灵里创造的情绪中去。-- 卢梭

23、悲观的人虽生犹死，乐观的人永生不老。--拜伦

24、欣赏音乐，需要有辨别音律的耳朵，对于不辨音乐的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。-- 马克思

25、音乐是上天给人类最伟大的礼物，只有音乐能够说明安静和静穆 。 --柴科夫斯基

26、音乐教育并不是音乐家的教育，而首先是人的教育。 --苏霍姆林斯基

27、没有音乐，生命是没有价值的。--尼采

28、音乐应当使人类的精神爆发出火花。 --贝多芬

29、拥有音乐，对人的一生而言已然足够，但是，只用有限的一生去拥抱音乐，是不够的。 --拉赫曼尼诺夫

30、音乐家必须不断地反身自省，培养自己最内在的东西，以便使它转向外界。 -- 歌德

31、音乐是思维着的声音。-- 雨果

32、音乐是比一切智能、一切哲学更高的启示。 -- 贝多芬

33、音乐是一种语言，它能确切地反映个人和人民的精神品质。 --艾涅斯库

34、音乐之目的有二，一是以纯净之和声愉悦人的感官，二是令人感动或激发人的热情。 --罗杰诺斯

35、不爱音乐不配作人。虽然爱音乐，也只能称半个人。只有对音乐倾倒的人，才可完全称作人。 -- 黑格尔

36、真正创造音乐的是人民，作曲家只不过是把它们编成曲子而已。 --格林卡

37、音乐教育并不是音乐家的教育，而首先是人的教育。--苏霍姆林斯基

38、音乐，是人生最大的快乐；音乐，是生活中的一股清泉；音乐，是陶冶性情的熔炉。 --冼星海

39、没有早期音乐教育，干什么事我都会一事无成。-- 爱因斯坦

40、生命不要求我们成为最好的，只要求我们做最大努力。

41、最好的音乐是这种音乐，它能够使最优秀、最有教养的人快乐，特别是使那个在品德和修养上最为卓越的一个人快乐。 -- 柏拉图

42、音乐家必须不断地反身自省，培养自己最内在的东西，以便使它转向外界。-- 歌德

43、通过音乐并在音乐中教育我们的孩子--（英）海伦。辛普森

44、对美的感知和理解是审美教育的核心，是审美的要点。-- 苏霍姆林斯基

45、智慧源于勤奋，伟大出自平凡。( )

46、生活的苦难压不垮我。我心中的欢乐不是我自己的，我把欢乐注进音乐，为的是让全世界感到欢乐。 --莫扎特

47、当我坐在那架破旧古钢琴旁边的时候，我对最幸福的国王也不羡慕。 -- 海顿

48、音乐教育除了非常注重道德和社会目的外，必须把美的东西作为自己的目的来探求，把人教育成美和善的。

49、自信是成功的第一秘诀。-- 爱默森

马克西姆maksim个人档案

马克西姆

又名: Maksim Mrvica

职业: 演奏

所属地区: 克罗地亚

出生地: 克罗地亚

生日: 1975年5月3日

马克西姆受过非常严格的钢琴训练。他出生于 1975年，家

乡是在亚德里亚海岸一个名叫希贝尼克的小镇。他9岁开始

练习钢琴（第一次公开表演也是在这年），仅仅三年后，

他就 和交响乐团一起合作表演海顿（奥地利作曲家）的

“c大调钢琴协奏曲”。1990年，战争爆发，在他居住的

小镇上，每天都有上千颗 手榴弹爆炸，但是他和他的

导师玛利亚塞克索（marija sekso）都坚决的认为应该

继续进行音乐学习。在那样危险的环境中，支持马克西

姆的就是他的钢琴。尽管当时环境如此恶劣，他还 是在

萨格勒步（南斯拉夫西北部的一个城市）获得了生涯中

第一个比赛大奖，至今他都认为那是他最重要的一个奖

项，而且“那是我演奏 生涯中最美妙的时刻。”随后

他在瓦拉基米尔卡潘教授（vladimir krpan，意大利

著名钢琴演奏家米凯兰杰里的弟子）的教导下在萨格勒

步音乐学院度过5年时光，接着又在布达佩斯著名的李斯

特音 乐学院学习。这段时间（1999年）他获得鲁宾斯

坦国际钢琴大赛头奖。2000年他定居巴黎，受业于伊格

拉斯科（igor lazko），2001年他赢得巴黎庞拓斯钢琴

大赛首奖。

他的生涯从此转变，等他回到克罗地亚后顿时成为

了媒体关注的焦点，有数不清的电视节目和访谈等着他。

然后他录制了开头我们提 到的那张专辑《gestures》。

他在萨格勒布市拥有2000个席位的利辛斯基音乐厅

（lisinski hall）举行的演奏会景况让人叹为观止，

舞台布景包括镭射灯，干冰和巨大的电视墙，而观众人数

中有一半都低于30岁。马克西姆 说：“我总是想尝试些

与众不同的表现方法。但是这只是为了营造出一个让人

激动的气氛，等我开始弹钢琴时，镭射灯就得停下来，

我不 想有任何东西干扰我的演奏，以及听我演奏的观

众。”演奏会后半段，他关掉了所有的镭射灯，电视墙

等花哨的东西，换上正装，然后演 奏俄罗斯鬼才拉赫

曼尼诺夫的第二号钢琴协奏曲。“我可不想给那些评论

家们逮着把柄来数落我！”说到这里，他哈哈大笑。

很快他受到了克罗地亚音乐才子tonci huljic（为古典

辣妹做过很多曲子）的注意，并将他介绍给音乐制作人

/经纪人梅尔布什（mel bush，也是陈美的经纪人），

当时梅尔已经在开始寻找一个年轻有为的钢琴家，结果

马克西姆的才华让他赞叹不已，随即签约，并由 emi古

典部制作发行新专辑——我们现在所熟悉的《piano

player》（钢琴玩家）。

专辑介绍：

《钢琴玩家》

《piano player》专辑制作完成后，公司做宣传的方向

首先选在了市场潜力巨大的远东地区。他先后在 台湾，香

港，韩国，日本等地做宣传，后来又到内地，并作为嘉宾参

加了 cctv-mtv音乐盛典。这张专辑的影响好象旋风一般可

以说选择远东地区做为宣传头站是获得了成功。现在我好好

审视一下这 张融合了现代流行因素与古典音乐为一体的跨

界专辑。第一首，就是国内古典乐迷，甚至说即便是不常古

典的人都很熟悉的“野蜂飞舞”（flight of the bumble-

bee）。此曲原作者是俄罗斯著名音乐家里姆斯基·科萨科

夫，是他的歌剧《萨尔丹沙皇的故事》中的幕间曲，音乐描

写的是王子变成了一只野蜂，不停的飞舞，追叮他所厌恶

的人。这是首欢快，节奏简练的小品。看过**《闪亮的风

采》（shine） 的人一定记得大卫叼着烟，手指飞快的演奏

这首曲目，震惊了当时酒馆里的每个人。即便是不爱听或者

没听过古典钢琴的人，也都很容易 从这首速度飞快的小品

中一窥古典音乐的魅力。专辑中该音乐做为第一首，无疑就

是先声夺人，给听众一个良好的开头印象。改编的“野 蜂

飞舞”配上了舞曲的节奏，感觉倒也不过不失，互相没什么

坏的影响，同时由于这是一首小品，时间不长，于是第一首

曲目中还混合了 整张专辑其他精彩的部分，最后再以“野

蜂飞舞”结束，做为介绍整张专辑，提起听众的欣赏欲望，

制作方倒是动了不少脑筋。 第二首，葛利格钢琴变奏曲

（grieg: piano concerto in a minor）是挪威著名音乐家

爱德华·哈格吕普·葛利格生前唯一完成的一部协奏曲，也

是他最著名的一部作品。此曲年代久远，是葛 利格早期最

重要的一系列作品之一，完成于1868年，随后这部作品成为

了十八世纪末十九世纪初欧洲浪漫主义运动中，最常被演奏

的 协奏曲。该曲节奏明快，旋律优美和谐，充满了幻想色

彩。专辑中的这首曲子更加舞曲化，电子键盘的开头很有经

典舞曲的氛围，这里伴 奏交响乐团，电声乐器与马克西姆

的钢琴结合的很好，由于曲目本身旋律就非常好，节奏也很

轻快，整个过程非常轻松愉快。

第三首到了该专辑的主打曲， “出埃及记”

（exodus）。关于原曲最熟悉的出处自然就是同名**配乐

了，不过**中“出埃及记”讲的可不是摩西带领犹太人

逃出埃及法老奴役的故事，但也和犹太人有关，是讲述以

色列建国的辛酸历史。本曲其实也不是就出自这个**，原

本就是演奏曲，加了 词就做了**主题歌 。该曲目气势宏

大，雄壮，很有悲壮的历史感，熟悉欧美老流行经典的乐迷

肯定不陌生。要说做为本专辑主打，该作真是足够气魄，只

是 改编曲给配上了典型的hip hop节奏，本来悲壮的氛围给

弄的淡化了不少，本人并不很欣赏这种改编风格，但是单就

动听，不考虑什么别的因素，倒也合格。

第四首“克劳汀幻想曲”（claudine）是tonci huljic

创作的曲目，是一首典型的浪漫钢琴作品，听上去好象跟理

查德克莱德曼演奏的东西相差无几，既然是“钢琴家”，

那 么除了古典，也来点甜密的情歌不算什么坏事，流行乐

迷估计会很对胃口。第五首“wonderland”（新乐园）也是

tonci huljic的作品，风格变的大气了点，不过听起来好象

还是克莱德曼在演奏。

第五首，“亨德尔的萨拉班德”

（handel'ssarabande），这是出生于德国的英籍音乐家乔

治弗雷德里西亨德尔的一出歌剧《萨拉班德》的主题，同

时saraban de也是古典曲种之一，是一种交际场合的舞曲

，源于波斯，十六世纪末传入法国后演变为节奏缓慢庄重的

风格。本曲听起来一般，并没 有什么吸引人的地方。不过

段落的安排倒是不错，节奏依然为舞曲。

第六首是俄罗斯传奇音乐家拉赫曼尼诺夫的“帕格尼尼

主题狂想曲”（rhapsody on a theme of paganini ）。

这是一首非常著名的曲目，钢琴部分的难度比较大。主题

采用了意大利伟大的音乐家，历史上最著名的小提琴演奏

家尼科洛帕格尼 尼常采用的一些习惯，其中也有莫扎特

《安魂曲》的一些旋律。这个曲子讲述了许多帕格尼尼的

传奇，比如与恶魔交易，比如他爱的女人 ，比如他在教

堂碰到的麻烦，最后全被他克服掉。音乐时而优美，时而

热情，整体的效果非常吸引人。面对如此著名的曲目，专

辑中没有 做什么大的改编，基本沿袭原曲的变化，顶多就

是配了些流行节奏，甚至可以忽略不记，正好让听众专注

于本曲目的

精彩。

接下来的“汉娜的眼睛”（hana's eyes）又是tonci

huljic的作品，制作的非常动听，曲调带点幽幽的哀怨，

女声的和声烘托出了悠远的气氛，非常适合小女生来听，

也许以后会作为 浪漫经典被时常演奏。在淡淡的悲哀中，

下面紧跟着就是萧邦著名的“c大调革命练习曲”chopin's

‘revolutionary’ etude in c minor）。萧邦创作的一

系列练习曲都非常出色，而这首“革命”更是个中翘楚。

1830年11月，波兰爆发了震惊世界的华沙革 命，远在他乡

的萧邦因为不能回国一起与祖国人民战斗而感到激愤，十

个月后革命被沙俄军队血腥镇压，更使萧邦感到义愤填膺，

同时又 对自己不能出力而感到悔恨万分，于是他把全部的

感情都溶入了这首练习曲中。整个曲目都始终贯穿着愤怒

激越与悲痛欲绝的气氛，气势 逼人，由于作品的风格非

常强烈，所以改编也不大，除了鸡肋般的加上了舞曲节奏

的鼓点，主要的风格体现还都是在钢琴上面。这也是古典

作品的一大特色，尽管有时候很好与流行元素配合，但是

独特的个性依然无法被流行元素所掩盖。 下面两首又是

tonci huljic的作品。先是“古巴”（cubana），前一首

曲目的激情依然继续了下来，不过风格换成了拉丁派的热

情，原创曲目就 能更多的考虑和其他元素的配合，就不会

显得多余或者不合拍，幸好整张专辑除了“野蜂飞舞”我

认为编排的有点失败以外，其他都没出 现过头重脚轻的情

况。然后是“克罗地亚狂想曲”（croatian rhapsody），

是一首很有点气势的作品，tonci huljic做这种流行味道浓厚的曲目很拿手。

接下来的“男爵夫人之舞”（dance of the baroness）

则是出自另一位克罗地亚钢琴家弗拉诺帕拉奇（frano

parac）之手，生于1948年，拿过很多奖项，78年起在萨格

勒布音乐学院带课。本人非常喜欢这首曲子，这也是专辑

中唯一一首纯钢琴演奏曲目，完全没有其他配器在里面，

可以彻底的享受一下钢琴的魅力。这首曲子贯穿着华丽与

莫明的悲哀，快结尾时的一段音 调听上去好象舞者轰然

倒地一样，整个曲子不长但是结构严谨，虽然变化不多，

但是营造出的氛围非常好。作为压轴曲目，本作大概纯粹

是为了展现马克西姆的演奏技巧罢了，不过这没有影响

到曲目的优秀。

最后的“古巴，古巴”（cubana,cubana）是作为附加曲

目出现的，是专辑中“古巴”的重新混音版。以上评论牵涉

到古典曲目做了比较大量的介绍，是为了给不熟悉古典的乐

迷增加更多欣赏的乐趣，带着这些有趣的背景来重新欣赏

马 克西姆的演奏，一定能有更多的感触。

传播古典音乐

专辑很快就要在欧洲地区上市，随后也肯定会往美国发

展。整张专辑中其实包容了很多流行风格，目的就是能达到

“跨界”的效果。当问到马克西姆对这张专辑的期望时，我

们以他的回答作为本文的结束：“首先这没有关于钱的问

题，我开古典演奏会以及巡演挣到的钱已经足够多了。这张

专辑所力图表现的就是关于突破与实验的问题。我总 是想

尝试些新的，不同的东西。我所衷心希望的就是能把古典音

乐传播给所以年龄段的，

更多的听众。这是我的梦想。”

<变奏曲>

在EMI Classics旗下发行了个人第二张作品，专辑名称为

‘变奏曲’，其中包括了古典与流行旋律的选曲，于英国

和克罗埃西亚两地、 与多位国际知名制作人与创作者共同

录制，其中包括：Youth、Tonji Huljic以及Tolga Kashif

等，且包含了这位年轻的克罗埃西亚钢琴家自己的创作，

他所创作的这首曲子，主要是以帕格尼尼的主题旋律作依

据，与其 他共同收录在这张专辑中的热门古典曲目相伴，

包括：李斯特的‘死之舞’、穆索斯基的‘展览会之画’、

以及史克里亚宾的‘升D 小调钢琴练习曲’等。

音乐是上天给人类最伟大的礼物，只有音乐能够说明安静和静穆 。

———柴科夫斯基

音乐之目的有二，一是以纯净之和声愉悦人的感官，二是令人感动或激发人的热情。———罗杰·诺斯

拥有音乐，对人的一生而言已然足够，但是，只用有限的一生去拥抱音乐，是不够的。 ———拉赫曼尼诺夫

音乐与音符并没有任何关系，音符不过是传达音乐实体的媒介物而已。

———柴利毕达克

音乐使一个民族的气质更高贵。 ———福楼拜

音乐只对安宁的心境具有魅力。 ———蒲柏声

乐之入人也深，其化人也速。

移风易俗、莫善于乐。

大声不入里耳、 曲高和寡。

兴于诗、立于礼、成于乐。

德者，性之端也；乐者，德之乐也。

凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。

———古人

音乐应当使人类的精神爆发出火花。

———贝多芬

音乐，是人生最大的快乐；音乐，是生活中的一股清泉；音乐，是陶冶性情的熔炉。

———冼星海

留神细听所有的民歌，因为它们是最优美的旋律的宝库。它们会打开你的眼界，使你注意到各种不同的民族性格。

———舒曼

艺术正如生活那样，他是无穷无尽的。因此也不可能有什幺能使我们认为：还有比本身就是时代的海洋的音乐更美好的东西。

———罗曼罗兰

音乐是一种语言，它能确切地反映个人和人民的精神品质。

——艾涅斯库

人们时常埋怨音乐是这样的模糊，听音乐时，简直不知如何去想才好。但每个人对文学总是能够理解的。不过，对我来说……一首我喜爱的乐曲所传达给我的思想和意义是不能用语言表达的。这不是因为音乐不够具体，而是因为它太具体了。因此，我发现：每当我试图用文字或语言来说明一段音乐时，好象是说过了，但又好象说的都不令人满意。

——门德尔松

音乐是属于群众的，这是人人有份的。

——威尔第

生活的苦难压不垮我。我心中的欢乐不是我自己的，我把欢乐注进音乐，为的是让全世界感到欢乐。

——莫扎特

不同生活接触，不能为其生活的创作；不锻炼自己的人格，无由产生伟大的作品。

——聂耳

真正创造音乐的是人民，作曲家只不过是把它们编成曲子而已。

——格林卡

音乐教育并不是音乐家的教育，而首先是人的教育。

——苏霍姆林斯基

音乐是比一切智能、一切哲学更高的启示。

—— 贝多芬

当我坐在那架破旧古钢琴旁边的时候，我对最幸福的国王也不羡慕。

—— 海顿

音乐是思维着的声音。 —— 雨果

音乐常使死亡迟延。 —— 伊索

不爱音乐不配作人。虽然爱音乐，也只能称半个人。只有对音乐倾倒的人，才可完全称作人。

—— 黑格尔

音乐家必须不断地反身自省，培养自己最内在的东西，以便使它转向外界。

—— 歌德

音乐家的艺术不在于直接描绘形象，而在于把心灵置于这些对象能够在心灵里创造的情绪中去。

—— 卢梭

世界在音乐中得到了完整的再现和表达。它是各种艺术当中第一位的，帝王式的艺术，能够成为音乐那样，则是一切艺术的目的。

—— 叔本华

最好的音乐是这种音乐，它能够使最优秀、最有教养的人快乐，特别是使那个在品德和修养上最为卓越的一个人快乐。

—— 柏拉图

音乐是比一切智能、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。

—— 贝多芬

我深信：质朴和真实是一切艺术作品的美的原则。

—— 格鲁克

一首我喜爱的乐曲，所传给我的思想和意义是不能用语言表达的。

—— 门德尔松

艺术的真正意义在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。

—— 海顿

通过与诗的内在联系，音乐获得了新生。

—— 李斯特

在真正的音乐中，充满了一千种心灵的感受，比言词更好得多。

—— 门德尔松

最好是创作出真实情景，而不是照搬。

—— 威尔弟

我在旋律上花费很多功夫。重要的事情不在于旋律的开始，而是把它继续下去，发展成完满的艺术形象。

—— R斯特劳斯

作曲并不难，但剔除多余的音符却是极为困难的。

—— 勃拉姆斯

作曲家在创作一个作品时是全力以赴的。他轮番地经历了相信、怀疑、热心、绝望、欣喜和痛苦。

—— 比才

我非常热爱音乐。正因为我热爱音乐，我试图让它脱离使它受到抑制的贫乏的传统。音乐是热情洋溢的自由艺术，是室外的艺术，象自然那样无边无际，象风，象天空，象海洋。绝不能把音乐关在屋子里，成为学院派艺术。

—— 德彪西

音乐之目的有二，一是以纯净之和声愉悦人的感官，二是令人感动或激发人的热情。

——罗杰诺斯

人们认为：我的艺术创作是轻而易举得来的。这是错误的。没有人像我那样在作曲上花费了如此大量的时间和心血。没有一位大师的作品我没有再三地研究过。

—— 沃阿莫扎特

音乐是心灵的迸发。它不象化学那样能进行实验分析。对伟大的音乐来说只有一种真正的特性，那就是感情。

—— 弗德雷里克柏辽兹

对一个作曲家来说，从他对农民音乐的研究中获得全部益处的方法是什幺呢？那就是要完整地吸收农民音乐的语汇，以致达到除这种语汇以外忘掉一切的地步，并把这种语汇作为自己的音乐母语来使用。

—— 巴托克

当你演奏的时候，别管你的听众是谁。当你演奏的时候，要永远觉得有一位大师在谤听。 ———舒曼

音乐,是人生最大的快乐;

音乐,是生活中的一股清泉;

音乐,是陶冶性情的熔炉---------------冼星海

留神细听所有的民歌,

因为他们是最优美的旋律宝库

它们会打开你的眼界,

使你注意到各种不同的民族性格-----------------舒 曼

希望能帮你

1960年代美国学者洛德创立比较口头传统研究新领域，揭示口头史诗传统的创造力量，确立了一套严密的口头诗学的分析方法。洛德的研究表明，史诗研究不再是欧洲古典学的代名词，它已经成为跨文化、跨学科的比较口头传统研究。1970年代后陆续出现的表演理论、民族志诗学等新学说，充分利用了口头传统资料，吸收当代语言学、人类学和民俗学的成果，进行理论和方法论的建构，大大提高了史诗研究的学术地位，使它成为富于创新的领域。本文以帕里、洛德、纳吉和弗里等学者的代表著作为线索，以欧洲民俗学史、口头传承研究史和美国民俗学百年史为参照系，阐述口头诗学的基本概念、研究方法和学科形成过程，确定它在西方民俗学历史上的地位，说明它与中国民俗学研究的关联。

关键词：口头传统、史诗、程式

史诗属于叙事诗的范畴。史诗是一种古老的文学样式，在人类文化史上具有划时代的意义。史诗在漫长的传承过程中融入了大量的神话、传说、故事、歌谣和谚语等。一部史诗是一座民间文学的宝库，是认识一个民族的百科全书。史诗在用文字记录下来以及作为文学形式出现以前，曾经作为口头文学而源远流长。它们在文学形式上的发展过程，可以从文献资料中得到考证；它们作为口头文学的起源，要追溯到人类的史前时代。

史诗是世界上普遍存在的一种文类。苏美尔人的史诗可以追溯到公元前2000年左右，公元前1000-400年出现了巴比伦和希腊史诗，中世纪及近代欧洲文学史上又出现了大量史诗。一般认为文学史上对史诗、史诗性质的讨论始于欧洲。苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、赫拉斯等古希腊哲人都论述过史诗，但是，直到16世纪亚里士多德《诗学》被重新发现，人们才开始对史诗进行理论上的讨论。欧洲的古典学在史诗研究领域积累了深厚的学术传统。18世纪欧洲浪漫主义运动，开启了搜集和研究民间史诗的热潮，促进了人们对史诗的起源、流传和创作等问题上的探索。19世纪中叶欧洲民俗学兴起，史诗作为民俗学的一种样式，又一次进入现代学者的视野，在方法论上开辟了史诗研究的新时代。与此形成强烈反差的是中国史诗始终没有得到应有的重视，在世界文学史上没有自己的一席之地。这是十分遗憾的。

20世纪世界史诗研究进入新的历史阶段。受到历史研究的启迪，以及分析程序的日益严密化，人们对已经积累起来的大量资料进行冷静思考。英国古典学家鲍勒首创口头诗歌和书面诗歌的对比研究，重新界定英雄史诗，深入阐发了它的文类意义。1960年代美国学者洛德创立比较口头传统研究新领域，揭示口头史诗传统的创造力量，确立了一套严密的口头诗学的分析方法。洛德的研究表明，史诗研究不再是欧洲古典学的代名词，它已经成为跨文化、跨学科的比较口头传统研究。1970年代后陆续出现的表演理论、民族志诗学等新学说，充分利用了口头传统的活态资料，吸收当代语言学、人类学和民俗学的成果，进行理论和方法论的建构，大大提高了口传史诗研究的学术地位，使它成为富于创新的领域。

与中国蕴藏丰富的史诗传统形成强烈反差的是，我们的研究起步晚，理论探讨还很薄弱，国际学术影响不大。中国史诗研究学科建设是一个系统工程，它包括研究队伍的整合、符合现代学术规范的资料库的建立、规范学术研究的理论和方法论的逐步完善、研究方向的具体化和系统化等等。从现有的条件和已经开始的工作来看，中国史诗研究正在朝健康的方向发展，前景十分广阔。

本文以当代欧美学者的史诗学代表著作为线索，以欧洲民俗学历史、口头传承研究历史和美国民俗学百年历史为参照系，阐述口头诗学的基本概念、研究方法和学科形成过程，确定它在西方民俗学历史上的地位，说明它与中国民俗学研究的关联。仅就史诗研究而言，西方从古希腊亚里士多德开始积累了丰富的学术传统，中国的史诗研究的大规模展开是不过半个世纪的历史。我们研究了史诗，但是，这种研究还不是史诗学意义上的学科自觉，表现在多数学者没有将口传史诗作为口头传承的民俗事象来研究，而是从经典的教条出发，学术研究和民族意识、国家意识形态相互混淆，作家文学研究和口头传承研究相互混淆。问题的症结在于，今日的学术是国际化的，而我们对于世界的了解是片面的，我们的学者往往仅靠一本书的阅读，就敢于借用里面的理论概念。因此，一家一派的系统研究或可以裨益于学界。因此，有必要对现在国际通行的民俗学方法论和理论，进行全面的介绍和研究，建立新的概念体系，有效利用新的方法，进行规范的学术研究。我国是口传史诗蕴藏很丰富的国家，口头诗学理论在这里有广阔的发展前景。

首先，我们应该了解帕里—洛德学说的大前提，即它的学术背景。这个问题要从19世纪以来的古典学、民族志学和语言学说起。[1]

古典学以“荷马问题”为试金石，这也是帕里—洛德口头诗歌学说的一个根本问题。可是，自古以来对该问题的解释一直局限于神话学的解释。19世纪欧洲浪漫主义者和民族主义者对口头文化的发现，使得“荷马问题”成为“口头传统”的问题。从此，荷马问题也成为人们如何看待古代经典的问题。荷马史诗的神圣性，使得人们习惯于从先验的观念出发，认为它是某个先贤的独创作品。欧洲古典学在过去200年来不断为如下问题困扰：传说中荷马时代是否有书写？如何解释史诗的不一致性？如果没有文字的帮助，如此长的史诗是怎样被创作、保存的？如何看待关于史诗产生的神话和传说？如何解释史诗中不同时代的文化沉积现象，如方言和古语问题。研究表明，荷马时代是否有文字，这和“荷马问题”并无关系；将荷马史诗的作者向前推到前文字的口述时代，这无疑是进步，但是，仍然有一个固定文本的信仰妨碍人们的思想。民间集体创作的思想，催生出多重作者的观点，短歌说，原型的探寻……这些都没有触及到口头诗歌的本质。公元1世纪：约赛孚斯(Josephus)从荷马史诗的叙事的不一致性提出了问题。此后，大约1700年间，没有争论，除了战争和瘟疫。1715年奥比奈克(Abbe d'Aubignac)指出：“实际上并无以荷马署名的著作，荷马未曾写作。如果他未曾写过什么，荷马根本就不存在。”1795年沃尔夫(Fredrich Wolf)挑起十九世纪分辨派(Analysts)和统一派(Unitarians)之间的争论，一个荷马和多个荷马的争执。论战双方阵容之一就是所谓的分辨派，他们炮制史诗的“合成说”。以拉赫曼(Karl Lachmann)为首，他于1816年和1836年提出，荷马的诗歌由不同的诗人、编辑者，历经数世纪的创作、加工、编辑，这是从语言学和叙事上的缺欠得出的结果。论战的另一方是所谓的统一派。该派无旗手。他们是少数派，受到不断攻击。但是，攻击者的论述并不缜密。他们认为史诗为荷马一个人的毕生创作。争论的结果分辨派获胜。帕里遭遇这一漫长论争的最后一幕，他从荷马问题为自己的学术起点，继承分辨派的一些观点和方法。

语文学是帕里—洛德学说的方法论的主要来源。德国古典语言学对荷马史诗文体的研究曾经给帕里不少启发。后来的口头程式学说的追随者们大多数是从现代语言学入门的。现代语言学是人文研究的焦心，描写语言学特别是结构主义，认为语言是一种结构；口头诗学的研究者强调：以语言和文本作为主要的经验的现实，研究口头诗歌的内在结构和功能。历史语言学的旨趣：在一个传统之内建立一个意义的连续统一体，有助于对一个语言共同体诗歌传统的探寻。弗里认为语文学（历史语言学）为帕里和洛德提供了方法论。1860年艾伦特(Ellentt)和丁策尔(Duntzer)注意到格律和篇章之间的关系。维特(Witte)1912年谈到词的形态学。梅耶(AMeillet)专论口头创编问题。[2] 帕里受到他的影响，开始研究史诗的文体。帕里学说汲取了上述所有学者的研究成果，他的许多观点是从前人的论述里抽离出来的。帕里借助民族志以完善自己的学说。帕里和洛德1930年代前往那斯拉夫调查，从口头传统的现场来验证自己的理论假设。

民族志为口头诗歌学说提供了文本之外的可以直接观察到的诗的现实；事实证明，古典学的实证性研究可以汲取人类学对不同传统之间的比较研究的方法。拉德洛夫：在中亚史诗研究中触及口头诗歌的表演、即兴创作、故事的变异、典型场景、俗套子，以比较的方法将活态的史诗传统与荷马史诗进行相互比较。穆尔科：他的民族志报告证明南斯拉夫口头史诗传统为荷马史诗的类似物。帕里所仰赖的民族志学者有：拉德洛夫(Radlov)：1885年在他的中亚史诗田野报告中指出，人们从未将表演中的变体视为新的创编。他研究歌手，证明了自己的观点，提出所谓典型段落说(commonplaces)。克劳斯(Krauss)：1908年在南斯拉夫做过现地考察，他确认歌手运用“俗套”来创作，也靠记忆来表演。热内普(Gennep)1909年讨论了相同的现象。格斯曼(Gesmann)从口头创作中发现了“创作图示”(composition scheme)，即讲述者拥有一种叙事结构以填补诗行。穆尔科(Murko)：以现代民族志方法调查了南斯拉夫的口头史诗和歌手，对帕里影响最大，决定了帕里的学时飞跃：传统的荷马—口头的荷马。[3]

最终，帕里奠定了自己的学说，他改变了古典学界的传统观念，使得人们从荷马史诗的文本看到荷马史诗的口头传统。帕里研究我们今天所拥有的荷马史诗的文本，他还到南斯拉夫用现地的活态口头传统加以验证。洛德继承了老师的事业，用比较口头传统验证该学说。洛德调查歌手，经年累月的研究，证明了老师的学说，完成了这一解秘性的研究，于1960年出版《故事歌手》，这一里程碑意义的著作被弗里成为口头文学的“圣经”。

自从1930年代以来，帕里洛德学说受到来自各个学术领域的挑战。人们对该学说的可靠性提出了以下的质疑：该理论过于机械，仅仅抽取并研究了史诗的一些片语；该理论是否可以用在民俗学其他样式中去，还不能肯定；该理论是否针对世界上的所有史诗（史诗是否为世界普遍存在的样式）？如果是，那么，该理论还没有在世界范围内得到验证；如果没有“即兴创作”的前提，那么，口头程式理论就无技可施。因此，它还仅仅是一种理论，也许它永远也不会被证明，更不能令所有人满意。

与反对者的发难相反，口头程式学说已经运用到世界100多种的语言传统的研究中，它已经超越了理论的阶段。

帕里的口头诗歌概念为荷马问题提供了一把钥匙。帕里认为对口头诗歌的本质的理解，就是对荷马史诗的本质理解。帕里认为荷马问题的解决，必须从研究口头诗歌内部运作过程开始，获得与书面文学相区别的知识(lore against literature)。帕里的学术表现了人文研究者的缜密的科学态度：对现象的观察、假设的确立、以实验去验证假设，认定或修正假设的结论。帕里要解决的问题主要是：歌手对传统的依赖程度，口头诗歌的稳定性和变异性，口头诗歌的传承方式，史诗的素材，史诗与历史事件的联系。[4] 帕里资料的采集：史诗的自然环境，即表演的层面：史诗的长度、停顿、创作特点，要求以特别自然的方式演唱的歌。帕里从南斯拉夫歌的文化中采集史诗歌，他的目的着眼于采集者对于表演的重视——真实的表演，这种表演是由歌的文化中的听众赋予的。帕里特藏：南斯拉夫史诗文本的资料集，它们是唱片形式和抄本形式保存的文本，它们是南斯拉夫活态史诗传统的实验室的记录。帕里学说的科学性来自于论据的质量。

帕里对口头诗歌的界定。帕里研究了口头诗人如何学习、创作史诗歌，以及这种实际存在过程。他认为口头诗歌是活态的有机体，以程式和主题来构建，他强调歌的每一次表演，即表演中的诗歌创作，口头诗人属于传统，同时又是创造性的艺术家个体。帕里研究了一个独特的过程：口头学歌、口头创作、口头传递，这些几乎重合在一起，是同一个过程的不同侧面。这一过程中没有固定文本。帕里的研究成为后来20世纪民俗学的一个典型的案例。

帕里的学术贡献，首先，他发现并论证了“传统的荷马”。帕里通过对荷马史诗文本的语言学解析，发现了传统叙事单元，如程式、程式律、俭省、跨行接句等。其次，他发现了“口头的荷马”，发现了荷马史诗文本背后的口头传统。他认为荷马对传统词语表达方式的依赖程度说明他是口头诗人；此外，帕里首创了类比验证的方法，南斯拉夫活态史诗为他提供了口头诗歌经验的现实。

作为帕里的学生，洛德的贡献并不逊色于他的老师。洛德研究口头传统叙事歌，他抛弃了“史诗”、“英雄诗歌”、“民间史诗”、“民族史诗”、“大众”或“原始”的这样的字眼。他认为术语之战事关重大。[5] 洛德是口头诗学奠基人，《故事歌手》是口头诗歌研究的原创性著作，它以严密的第一手田野资料为基础，以结构主义的共时性的观照，回答了口头传承是什么，它的结构和功能，它的内部运作机制。《故事歌手》开宗名义说“这是一部关于荷马的书，他是我们的故事歌手。在更大的意义上，他代表了从古至今所有的故事歌手。”当代南斯拉夫歌手“阿夫多是我们时代的荷马。”洛德的话揭示出比较口头传承的事实。不同民族、不同传统的平行对比，同时也是贯通古今的历史比较研究。

口头诗学的比较方法首先是平行研究的类比方法。通过口头诗歌创作和传递过程的描述，确定可供比较的基本点：语音模式、格律、句法、文体模式、程式和主题以及故事模式。如洛德对回归歌故事模式比较就是在以下几个点上展开的：缺席、劫难、回归、报仇、婚礼。此外还有影响研究的历史比较方法，如纳吉对荷马史诗与印度梵语诗歌同源格律比较，他采用的是比较印欧语的语言学重建的方法。[6] 他建立了表演、创作和流布三位一体的阐释学模式，通过对印度活态史诗传统与荷马史诗传统的对比，阐明荷马史诗形成的演化模式以及荷马史诗文本化的过程。[7] 柯克(GSKirk)提出口头传统生命环的四个阶段的假说——起始、创造、重复生产和衰退。[8] 以上研究主要关注共性的比较，后来的学者追寻共性之外的独特性传统。每一个口头诗歌传统有其自身的特质，并积极的使那些特质并入该传统的批评模式之中；它包括语言的本质特点，格律和其他韵律学的要求，叙事特点，神话和特定的历史内容。强调每一个文本的确切特点：口头的、源于口头的，演唱中记录的、背诵的、抄本的、抄本流布的历史和收集的环境等。[9]

口头诗歌学说有以下几个重要的概念[10]：

表演中的创作，这是口头诗学的核心命题。要理解口头诗歌的表演，就要从田野作业说起。田野作业反映了口头诗歌研究的实证主义的特点，它是就活态口头诗歌的表演而采集证据的过程，这些证据包括研究者在现地、现场记录的、观察和研究的、描述的口头诗歌的现实。我们把这一过程叫做田野作业。田野作业是帕里和洛德学术上的一大特点。他们强调了在口头传统文学中挖掘西方文学遗产的神圣性。洛德在巴尔干进行了多年的资料搜集工作，与那些从人类学视野中进入民俗学的人相比，洛德的田野工作经验并不少。对于人们应该寻求原型的观点，洛德驳斥说：“我怀疑能否找到故事、歌或史诗中的原型，因为我们要考虑到，在口头传统中一个艺术形式的每一次表演，不论是故事还是史诗，每一个歌手都有变异。”人们可以注意到，洛德对于民族志田野工作和这一工作的对象民众之间的复杂关系的观点：“诗中一切属于民众集体，但是，诗歌本身，特定演唱中出现的程式，则属于歌手的。所有要素，都是传统的。但是，当一个伟大的歌手坐在观众前面，他的音乐，他的面部表情，他的特殊的诗的版本，在此时此刻属于他自己。”

田野作业主要是采用民俗学的共时分析的方法。共时与历时这两个术语来自语言学。是布拉格学派理论研究之一。19世纪到20世纪语言学分为历史的方法和非历史的方法，前者旨在印度-欧罗巴语系的历史重构，后者为语言现状的比较研究。为研究演唱中的口头诗歌，田野工作需要这种共时性的分析，目的在于描述传统的实际系统。当研究进入传统深层的组织原则时，即文化的持续性的现实时，历时的分析是很需要的。语言学重建的方法可以解释现存传统中的语言的诸多方面，不然，这些方面是不清楚的。历时和共时的 分析，二者可以互相补充。

对活态口头传统诗歌的共时性的分析表明，创作和表演是同一过程中处于不同程度变化的两个方面。单纯从史诗文本层面不可能观察到这样的现实。洛德认为口头诗歌的创作不是为了表演，而是以表演的形式来完成的。

流布，这个概念是与“表演中的创作”相对应的术语，只有历时的观照才能观察到口头传承的流布的特点，它与创作和表演这两个方面交互作用。流布的模式可以是向心的，也可能是离心的。

主题，最为实用的定义：主题是基本内容单元。主题与社会文化模式相关联。荷马史诗的主题，不适合于印度史诗的主题。不同的民俗学样式有不同的主题学的分析模式。程式是一种相对固定的词语，它受到传统的口头诗歌的主题的支配。程式之与形式，等同于主题之与内容的关系。这一规定的假定前提是，形式与内容在概念上是重合的。帕里的程式定义：程式具有相同步格、表达基本意义，是被有规律地使用的语群。程式和语言本身一样有万千的变化景象。

俭约，这是帕里的发现：荷马史诗的语言是一种自由的表述方式，它具有相同的韵律价值，表达同一种意义，可以彼此替换。这种俭省的规律只有在表演的层面上才能观察到。

传统与创新，口头传统在表演中获得生命，此时此地的每一次表演都为创新提供了依次机会，不以人的一直为转移，任何这种创新都会在传统中得到明确的承认。统一性与有机体，用口头诗学的术语来说，荷马史诗的统一性和有机整体是演唱传统历史发展的结果，而不是凌驾于传统之上的创作者影响的结果。把史诗的原创者归功于某一位文化英雄是十分常见的错误。现代人的作者概念是带有个人色彩并强调个性化的词。

作者和文本，用口头诗学的术语来说，作者问题由演唱和文本的权威性决定的，由无数次表演之间的稳定性决定的。文本的概念来自于表演中创作这一命题。口头诗学的主要方面是表演。在创作、表演、流布这三位一体的阐释学的模式中，关键要素是表演。 没有表演，口头传统便不是口头的，没有表演，传统便不是相同的传统，没有表演，那么有关荷马的观念便失去了完整性，不仅如此，我们关于古代经典的认识便不会完整。

帕里—洛德学说是20世纪口头传承研究的一个承前启后的理论。帕里—洛德学说本身具有跨学科的意义。帕里和洛德来自美国民俗学的摇篮——哈佛。他们两人分别代表了哈佛第三、四代的民俗学家。民俗学为帕里和洛德的研究提供了一种历史氛围，支持洛德提出并形成其博士学位论文，即后来成为口头文学奠基作的《故事歌手》。在哈佛有四个学科构成了洛德学术生涯的有机整体：古典学 、斯拉夫文学、比较文学和后来形成的民俗学。[11]帕里—洛德学说在1960年代、1970年代和1980年代的全美通行的民俗学教科书中得到很好的表述。帕里—洛德学说与美国民俗学传统关系紧密。1888年起美国民俗学形成两个流派：人文学的民俗学和人类学的民俗学，前者控制大学，后者占领美国民俗学会。人文学的民俗学家把口头传统划分为各种样式并加以专门的研究，其范围为文明社会的民俗，主要为印欧语系民族的语言传统。代表人物为柴尔德、基特里奇、汤普森、哈特和泰勒等。人文学民俗学家试图以进化论来民俗事象的起源。他们继承欧洲民俗学的旨趣，重视故事文本的研究，将文本进行类型划分和进一步的母题或其他要素的划分。他们重视文本的采集、注释和传播、流布的研究，深受芬兰历史-地理学方法的影响。帕里和洛德研究了口头传承的创编过程，他们尊重民俗学和民族志的重要价值，重视田野工作。当然也有人至今仍然认为他们仅仅是文学的民俗学家。

帕里—洛德学说在口头传承研究中历史地位是很重要的。18、19世纪“大理论”：欧洲浪漫主义的民族主义，文化进化学说和太阳神话。20世纪“机械论”的起源研究：芬兰历史-地理学方法，地域-年代假设等。文本模式研究：史诗法则、口头程式理论和形态学方法。结构主义和解释学方法、精神分析学说、民族志诗学、表演理论等。帕里—洛德学说是20世纪发展起来的民俗学理论，其更大的背景是俄国形式主义和结构主义的学术范例。研究旨趣：对一种民俗事象而言，它是什么、如何运作的问题，取代了以前探测其起源的问题。[12] 从口头传承研究的学术背景来看，口头诗学的代表人物，他们研究的是作为记忆手段和传统参照物的文本模式；他们与普洛普的形态学方法、奥利克的史诗法则，都属于文本模式的研究。[13] 口头诗学上承阿尔奈、汤普森的芬兰历史-地理学方法，下开民族志诗学和表演理论的先河。

中国现代学者如闻一多、朱自清、顾颉刚、钟敬文、陈寅恪等, 他们从1930年代起，从民歌的角度研究《诗经》的赋比兴问题，涉及口头诗歌的即兴的口头创作和口的文体形式问题，但是，没有形成方法论，也没有得到后人的认真总结。诗经与楚辞等古代经典与口头传统的关联已经被晚近的学界所关注。当然，论者还没有活态口头传统的田野工作的经验。1974年，美国华裔学者王靖献出版了诗经研究的博士论文，首次将帕里的学说应用到中国文学的研究中；1980年代扬成志专文介绍洛德《故事歌手》给中国民俗学界；1980年代后期，欧洲学者运用该方法研究中国说唱文学如扬州平话；1997年口头诗学译介工作开始：弗里《帕里—洛德学说：口头创作的理论和方法》、 洛德《故事歌手》翻译成中文，即将出版，该理论已经被研究者关注和引用。1998年《口头文学的诗学研究》进入中国国家社科基金青年项目。2000年依据哈佛大学图书馆米尔曼·帕里口头文学资料库模式，中国社会科学院建立院重大项目支持“中国少数民族口头文学资料库”建设工作。

　　说到流行钢琴，很多人印象里第一个念头就是理查德克莱德曼，他以浪漫钢琴王子的形象辉煌多年，然而他的钢琴技艺其实并非多么高明，事实是，正因为其钢琴技艺上的局限才使他走上了流行钢琴演奏者的道路——当然他是成功的。那么马克西姆呢？他绝对不是理查德克莱德曼的翻版，如果要在乐界找一个相似的人，我选择肯尼基。

　　肯尼基是个有着非常高超的萨克斯演奏技巧，但是却致力于创作演奏流行乐曲的音乐家。即便如此，他演奏的那些我们耳熟能详的经典作品中，四处都暗藏着高深的演奏功力，他的现场表演更容易让人明白这点。马克西姆在钢琴上的造诣也许不如肯尼基之于萨克斯，但是他的技巧已经足够称的上为优秀的钢琴家——而不是退而求其次的浪漫钢琴王子。

　　从他的外表看，大概没人会相信这是一个古典钢琴演奏者，身高近2米，有着典型东欧男人魅力的俊秀脸旁，染发，一身休闲劲装，加上耳环项链，瞧上去倒象个偶像流行男歌手。但是他弹钢琴前要冥想很长时间，然后坐在钢琴前如行云流水般敲击琴键，直到这时，人们才能把对他的外观印象抛诸脑后——钢琴前的马克西姆是一个才华横溢的演奏家。

　　当马克西姆出版了一张演奏克罗地亚当代古典钢琴曲目的专辑时，他并没料到以后的成功。他当时认为这张专辑大概只能卖上几张就呆在货架等着积满灰尘，就象其他不成功的专辑一样。结果是，这张CD成为了克罗地亚历史上卖的最畅销的古典音乐专辑之一，并让他获得四项Porin音乐奖（克罗地亚自己的格莱美），其中包括最佳古典专辑奖项。同时他也被邀请到颁奖典礼上表演——这是个很难得的荣耀，因为古典音乐家一般是不会被邀请到现场表演的，也许这该归功于他演奏的那首充满情感的“男爵夫人之舞”（The Dance of the Baroness）。

　　成功的原因是什么？马克西姆认为是他演奏时的热情，以及将古典音乐融合新的元素感染了年轻的乐迷。他穿着很时尚的，好象被切过好几刀的无袖衫，他既在正式的剧院演出，也在布置了大屏幕，打着激光灯的舞台弹奏。最重要的是，他坚信音乐本身的力量能够震撼到每个人。这个信念支持着他还默默无名时，在克罗地亚一个小镇上张贴自己演奏会的海报；这个信念支持着他当克罗地亚战争爆发，却依然在学校地下室练习钢琴——直到这个信念支持着他获得了如此的成功。

　　马克西姆受过非常严格的钢琴训练。他出生于1975年，家乡是在亚德里亚海岸一个名叫希贝尼克的小镇。他9岁开始练习钢琴（第一次公开表演也是在这年），仅仅三年后，他就和交响乐团一起合作表演海顿（奥地利作曲家）的“C大调钢琴协奏曲”。1990年，战争爆发，在他居住的小镇上，每天都有上千颗手榴弹爆炸，但是他和他的导师玛利亚塞克索（Marija Sekso）都坚决的认为应该继续进行音乐学习。在那样危险的环境中，支持马克西姆的就是他的钢琴。尽管当时环境如此恶劣，他还是在萨格勒步（南斯拉夫西北部的一个城市）获得了生涯中第一个比赛大奖，至今他都认为那是他最重要的一个奖项，而且“那是我演奏生涯中最美妙的时刻。”

　　随后他在瓦拉基米尔卡潘教授（Vladimir Krpan，意大利著名钢琴演奏家米凯兰杰里的弟子）的教导下在萨格勒步音乐学院度过5年时光，接着又在布达佩斯著名的李斯特音乐学院学习。这段时间（1999年）他获得鲁宾斯坦国际钢琴大赛头奖。2000年他定居巴黎，受业于伊格拉斯科（Igor Lazko），2001年他赢得巴黎庞拓斯钢琴大赛首奖。

　　他的生涯从此转变，等他回到克罗地亚后顿时成为了媒体关注的焦点，有数不清的电视节目和访谈等着他。然后他录制了开头我们提到的那张专辑《Gestures》。他在萨格勒布市拥有2000个席位的利辛斯基音乐厅（Lisinski Hall）举行的演奏会景况让人叹为观止，舞台布景包括镭射灯，干冰和巨大的电视墙，而观众人数中有一半都低于30岁。马克西姆说：“我总是想尝试些与众不同的表现方法。但是这只是为了营造出一个让人激动的气氛，等我开始弹钢琴时，镭射灯就得停下来，我不想有任何东西干扰我的演奏，以及听我演奏的观众。”演奏会后半段，他关掉了所有的镭射灯，电视墙等花哨的东西，换上正装，然后演奏俄罗斯鬼才拉赫曼尼诺夫的第二号钢琴协奏曲。“我可不想给那些评论家们逮着把柄来数落我！”说到这里，他哈哈大笑。

　　很快他受到了克罗地亚音乐才子Tonci Huljic（为古典辣妹做过很多曲子）的注意，并将他介绍给音乐制作人/经纪人梅尔布什（Mel Bush，也是陈美的经纪人），当时梅尔已经在开始寻找一个年轻有为的钢琴家，结果马克西姆的才华让他赞叹不已，随即签约，并由EMI古典部制作发行新专辑——我们现在所熟悉的《Piano Player》（钢琴玩家）。

　　《Piano Player》专辑制作完成后，公司做宣传的方向首先选在了市场潜力巨大的远东地区。他先后在台湾，香港，韩国，日本等地做宣传，后来又到内地，并作为嘉宾参加了CCTV-MTV音乐盛典。这张专辑的影响好象旋风一般，可以说选择远东地区做为宣传头站是获得了成功。现在我们好好审视一下这张融合了现代流行因素与古典音乐为一体的跨界专辑。

　　第一首，就是国内古典乐迷，甚至说即便是不常听古典的人都很熟悉的“野蜂飞舞”（Flight of the Bumble-Bee）。此曲原作者是俄罗斯著名音乐家里姆斯基·科萨科夫，是他的歌剧《萨尔丹沙皇的故事》中的幕间曲，音乐描写的是王子变成了一只野蜂，不停的飞舞，追叮他所厌恶的人。这是首欢快，节奏简练的小品。看过**《闪亮的风采》（Shine）的人一定记得大卫叼着烟，手指飞快的演奏这首曲目，震惊了当时酒馆里的每个人。即便是不爱听或者没听过古典钢琴的人，也都很容易从这首速度飞快的小品中一窥古典音乐的魅力。专辑中该音乐做为第一首，无疑就是先声夺人，给听众一个良好的开头印象。改编的“野蜂飞舞”配上了舞曲的节奏，感觉倒也不过不失，互相没什么坏的影响，同时由于这是一首小品，时间不长，于是第一首曲目中还混合了整张专辑其他精彩的部分，最后再以“野蜂飞舞”结束，做为介绍整张专辑，提起听众的欣赏欲望，制作方倒是动了不少脑筋。

　　第二首，葛利格钢琴变奏曲（Grieg: Piano Concerto In A minor）是挪威著名音乐家爱德华·哈格吕普·葛利格生前唯一完成的一部协奏曲，也是他最著名的一部作品。此曲年代久远，是葛利格早期最重要的一系列作品之一，完成于1868年，随后这部作品成为了十八世纪末十九世纪初欧洲浪漫主义运动中，最常被演奏的协奏曲。该曲节奏明快，旋律优美和谐，充满了幻想色彩。专辑中的这首曲子更加舞曲化，电子键盘的开头很有经典舞曲的氛围，这里伴奏交响乐团，电声乐器与马克西姆的钢琴结合的很好，由于曲目本身旋律就非常好，节奏也很轻快，整个过程非常轻松愉快。

　　第三首到了该专辑的主打曲，“出埃及记”（Exodus）。关于原曲最熟悉的出处自然就是同名**配乐了，不过**中“出埃及记”讲的可不是摩西带领犹太人逃出埃及法老奴役的故事，但也和犹太人有关，是讲述以色列建国的辛酸历史。本曲其实也不是就出自这个**，原本就是演奏曲，加了词就做了**主题歌。该曲目气势宏大，雄壮，很有悲壮的历史感，熟悉欧美老流行经典的乐迷肯定不陌生。要说做为本专辑主打，该作真是足够气魄，只是改编曲给配上了典型的Hip Hop节奏，本来悲壮的氛围给弄的淡化了不少，本人并不很欣赏这种改编风格，但是单就动听，不考虑什么别的因素，倒也合格。

　　第四首“克劳汀幻想曲”（Claudine）是Tonci Huljic创作的曲目，是一首典型的浪漫钢琴作品，听上去好象跟理查德克莱德曼演奏的东西相差无几，既然是“钢琴玩家”，那么除了古典，也来点甜密的情歌不算什么坏事，流行乐迷估计会很对胃口。第五首“Wonderland”（新乐园）也是Tonci Huljic的作品，风格变的大气了点，不过听起来好象还是克莱德曼在演奏。

　　第五首，“亨德尔的萨拉班德”（Handel's Sarabande），这是出生于德国的英籍音乐家乔治弗雷德里西亨德尔的一出歌剧《萨拉班德》的主题，同时Sarabande也是古典曲种之一，是一种交际场合的舞曲，源于波斯，十六世纪末传入法国后演变为节奏缓慢庄重的风格。本曲听起来一般，并没有什么吸引人的地方。不过段落的安排倒是不错，节奏依然为舞曲。

　　第六首是俄罗斯传奇音乐家拉赫曼尼诺夫的“帕格尼尼主题狂想曲”（Rhapsody on a Theme of Paganini ）。这是一首非常著名的曲目，钢琴部分的难度比较大。主题采用了意大利伟大的音乐家，历史上最著名的小提琴演奏家尼科洛帕格尼尼常采用的一些习惯，其中也有莫扎特《安魂曲》的一些旋律。这个曲子讲述了许多帕格尼尼的传奇，比如与恶魔交易，比如他爱的女人，比如他在教堂碰到的麻烦，最后全被他克服掉。音乐时而优美，时而热情，整体的效果非常吸引人。面对如此著名的曲目，专辑中没有做什么大的改编，基本沿袭原曲的变化，顶多就是配了些流行节奏，甚至可以忽略不记，正好让听众专注于本曲目的精彩。

　　接下来的“汉娜的眼睛”（Hana's Eyes）又是Tonci Huljic的作品，制作的非常动听，曲调带点幽幽的哀怨，女声的和声烘托出了悠远的气氛，非常适合小女生来听，也许以后会作为浪漫经典被时常演奏。

　　在淡淡的悲哀中，下面紧跟着就是萧邦著名的“C大调革命练习曲”（Chopin's ‘Revolutionary’ Etude in C minor）。萧邦创作的一系列练习曲都非常出色，而这首“革命”更是个中翘楚。1830年11月，波兰爆发了震惊世界的华沙革命，远在他乡的萧邦因为不能回国一起与祖国人民战斗而感到激愤，十个月后革命被沙俄军队血腥镇压，更使萧邦感到义愤填膺，同时又对自己不能出力而感到悔恨万分，于是他把全部的感情都溶入了这首练习曲中。整个曲目都始终贯穿着愤怒激越与悲痛欲绝的气氛，气势逼人，由于作品的风格非常强烈，所以改编也不大，除了鸡肋般的加上了舞曲节奏的鼓点，主要的风格体现还都是在钢琴上面。这也是古典作品的一大特色，尽管有时候很好与流行元素配合，但是独特的个性依然无法被流行元素所掩盖。

　　下面两首又是Tonci Huljic的作品。先是“古巴”（Cubana），前一首曲目的激情依然继续了下来，不过风格换成了拉丁派的热情，原创曲目就能更多的考虑和其他元素的配合，就不会显得多余或者不合拍，幸好整张专辑除了“野蜂飞舞”我认为编排的有点失败以外，其他都没出现过头重脚轻的情况。然后是“克罗地亚狂想曲”（Croatian Rhapsody），是一首很有点气势的作品，Tonci Huljic做这种流行味道浓厚的曲目很拿手。

　　接下来的“男爵夫人之舞”（Dance of the Baroness）则是出自另一位克罗地亚钢琴家弗拉诺帕拉奇（Frano Parac）之手，生于1948年，拿过很多奖项，78年起在萨格勒布音乐学院带课。本人非常喜欢这首曲子，这也是专辑中唯一一首纯钢琴演奏曲目，完全没有其他配器在里面，可以彻底的享受一下钢琴的魅力。这首曲子贯穿着华丽与莫明的悲哀，快结尾时的一段音调听上去好象舞者轰然倒地一样，整个曲子不长但是结构严谨，虽然变化不多，但是营造出的氛围非常好。作为压轴曲目，本作大概纯粹是为了展现马克西姆的演奏技巧罢了，不过这没有影响到曲目的优秀。

　　最后的“古巴，古巴”（Cubana,Cubana）是作为附加曲目出现的，是专辑中“古巴”的重新混音版。

　　以上评论牵涉到古典曲目做了比较大量的介绍，是为了给不熟悉古典的乐迷增加更多欣赏的乐趣，带着这些有趣的背景来重新欣赏马克西姆的演奏，一定能有更多的感触。

　　传播古典音乐

　　专辑很快就要在欧洲地区上市，随后也肯定会往美国发展。整张专辑中其实包容了很多流行风格，目的就是能达到“跨界”的效果。当问到马克西姆对这张专辑的期望时，我们以他的回答作为本文的结束：

　　“首先这没有关于钱的问题，我开古典演奏会以及巡演挣到的钱已经足够多了。这张专辑所力图表现的就是关于突破与实验的问题。我总是想尝试些新的，不同的东西。我所衷心希望的就是能把古典音乐传播给所以年龄段的，更多的听众。这是我的梦想。”

奏鸣曲是种乐器音乐的写作方式，，即发出声响。

在古典音乐史上，此种曲式随着各个乐派的风格不同也有着不同的发展。奏鸣曲的曲式从古典乐派时期开始逐步发展完善。

19世纪初，给各类乐器演奏的奏鸣曲大量出现，奏鸣曲俨然成为了西方古典音乐的主要表现方式。到了20世纪，作曲家依然创作着给乐器演奏的奏鸣曲，但相较于古典乐派以及浪漫乐派的奏鸣曲，20世纪的奏鸣曲在曲式方面已有了不同的面貌。

扩展资料

曲式结构：

第一乐章：快板乐章，奏鸣曲式。

第二乐章：慢板，变奏曲式、复三或自由奏鸣曲式。

第三乐章：小步舞曲或谐谑曲，复三段式。

第四乐章：快板或急板，奏鸣曲式或回旋曲式

奏鸣曲有时会省略第三乐章。例如：贝多芬《f小调第二十三钢琴奏鸣曲（“热情”）》（op57)及其《c小调第八号钢琴奏鸣曲（“悲怆”）》（op13)等。

-奏鸣曲 （古典乐曲体裁）