求介绍古尔德的文章

　　寻访古尔德

　　作者：[加拿大]朱贤杰 2002-9-27

　　转载自《音乐爱好者》总第131期

　　2002年7月号

　　南木街（Southwood Drive）32号，格伦•古尔德的故居。从地图上看，应该离我这儿不远。出了家门转右，上维多利亚大道，往南向安大略湖方向开二十分钟左右就是。

　　车里的收音机在播放加拿大广播电台的听众点播节目，是古尔德演奏的巴赫《帕蒂塔组曲》第六号的第一首，托卡塔。开首几小节的琶音当中夹杂着古尔德的哼唱。初次听到这首录音是在老师家里，用BASF牌的开盘录音带，菲立浦录音机，是70年代初私人在上海所能拥有的最好的设备。但因为翻录，钢琴的声音有些颤抖，听来像是在吉他上的揉弦音。在那个年代无论如何不会想到，有一天会去到多伦多，古尔德的城市，并且一住就是十几年。但这么多年来，我却从未去寻访过古尔德的遗踪。今年是他诞生七十周年，逝世二十周年，正是寻访的时节。在沿湖的皇后街转了几圈，居然看不到南木街的路牌，把地图留在家里是失算了。我将车停在路边，向行人询问，一连问了好几个人都不知道。走进一家旧家具店，那店主去年来我家送过货，还认得我。“格伦•古尔德？听说过。”“那你是否知道他的旧居，就在附近？”“哦，好像有这么回事……抱歉，我想不起来了。”

　　古尔德曾经是加拿大在文化上的象征，作为一位举世瞩目的钢琴家，他的名声超越了音乐界，在加拿大几乎家喻户晓。几十年过去，难道物换星移，连他周围的街坊都记不起来了，还是我没有找对人？还好我想起来，应该去图书馆打听。在这里，图书馆音乐类的书架上，不一定找得到鲁宾斯坦的传记，但古尔德的书一定有几本。在他逝世二十年来，关于他的书一本接一本地出版，最近的一本《格伦•古尔德的理念》由一位美国费城的女士撰写，她花了四年时间采访了所有古尔德生前的同行、亲友、熟人，甚至幼时的同学和邻居。凡是与古尔德接触过的人，在他逝世这么多年之后，仍然对他存有鲜明的记忆。她说她写这本书，是因为“作为一个母亲，护士和教师，我担心目前猖獗的拜物主义几乎要将人性湮灭。诗意正从我们的文化中消逝，而为贪婪所替代。生活真的变得毫无价值。对我和其他人，古尔德代表了一种对柏拉图式的完美的理想生活的追求。对于古尔德，音乐是一个优雅的王国，他以他别具一格的方式与我们分享。他是我们世代中绝无仅有的天才，独一无二的五十岁大男孩。……我不敢奢望讲述他的全部故事，我要讲的是他如何改变了我和其他人的生活。”

　　我走进皇后街图书馆，在书架上取出这本书，翻到有古尔德故居照片的那一页。图书馆管理员，一位中年女士，不等我开口，就明白了我的来意。“它就在附近，不过从皇后街这儿走得穿过一个小公园，车路是不通的，开车得绕到京士顿街后面。那是一条小路，不仔细的话，地图上看不出。”她送我到门外，指点了方向。我谢了她，而她说：“古尔德一直是我的偶像。”

　　古尔德生前独来独往终身未娶，死后却得到许多妇女的关爱。尤其是上了年岁的妇女，好像在古尔德这个“大孩子”身上诱发了她们的母性。剧作家蒂娜•豪写道：“我写剧本，对着古尔德；我煮孩子的通心粉，对着古尔德；我付帐单，对着古尔德。……最让我五体投地的是他的风格，如此疯狂，又如此高雅。就像普鲁斯特、尼津斯基或者凡•高，他是一个真正的痴情人。”

　　南木街的后面有一片树林，南木街可能由此得名。古尔德的家是一幢两层楼的褐砖房子，照现在的眼光，不算很大，而在上世纪初，应该是殷实的人家了。周围都是百年老屋，大树环绕。古尔德十八个月大时照的那张像，就是在这里的门口台阶上拍的。他从小就对无线电收音机这类东西有异常的兴趣，用铝罐子穿了线当电话机与邻家孩子交谈，跟他后来摆弄录音机和磁带一样全心投入。在这里有古尔德小时候的琴房，他的母亲是启蒙老师。他后来入多伦多皇家音乐学院（该院前几年将专业部改名为“格伦•古尔德音乐学校”），跟格莱罗学习。十二岁时成为该院有史以来最年轻的毕业生。不过他在音乐上几乎的无师自通的。他在钢琴演奏上技巧不仅独特，也是与生俱来的。他的同学说他“从小就知道自己是什么人，要做什么，包括他那些不寻常的曲目，都是他自己的选择。”他制定游戏规则，走自己的路，从不在乎世人怎么看待他，而最终，他让世人跟从他的志愿走。他练琴很少，有时几个月不碰琴，但二十年前学过的东西，随时能弹。他从来没有参与任何重大比赛，但是当他初次出现在舞台上时，俨然已是一个成熟的有自我风格的艺术家。他作为国际钢琴家的生涯不足十年，就从音乐厅隐退，但那已经足以让许多从未听过他演奏的人民知道他的名字。多伦多有理由为他而骄傲，他早年的玩伴说：“古尔德是个地道的多伦多人，童年时期是属于湖滨男孩（Beach Boy）的一群，在他获得国际性的名声之后，也从来不像是那些纽约曼哈顿下城的艺术家。”

　　不过他成年以后搬到了圣克来尔西街110号902室，一套六个睡房的公寓顶层。不安分的他后来又在“公园客栈”（Inn on the Park）找到了一个录音工作室和家。那是在莱斯利街和艾林顿街交界处，环境优美，绿树成荫的一处现代旅社，他把自己所有的电子设备搬了进去，在那里完成他的录音带剪辑工作。自1960年以后直到去世，他是这儿的常客，他喜欢这儿亲切的环境和全天候式的旅馆服务。这儿，也是他让自己与世隔绝，“大隐隐于市”的地方。他说，在这里他“仅仅通过无线电波与外界联络”。

　　我走进旅馆大堂，一位年轻的侍者迎上来。我告诉他想看看古尔德曾在此地住过的房间。“钢琴家？噢，对了，我们这儿是有个钢琴吧，周末晚上开放。”他旁边的一位年长的经理模样的人打断他的话说：“格伦•古尔德？我知道他，我跟他相处过十多年，不过他是个夜猫子，白天很少看见他。他曾在这儿租了三套房间，两套用来休息，一套作为录音工作室，但是那套间现在已经改成理发室了。从这儿一直走，走廊尽头三间就是。”

　　古尔德认为，音乐会在形式上已经僵化，音乐的出路在于录音。不过唱片已经不再是实况连续表演的记录，正如**不是实况连续事件的记录，而是拼接起来的构造，靠剪辑而成。他那些激动人心的唱片就是在这里拼接完成的。这些电子魔术的产品不但听起来生机勃勃，而且令人惊讶的是它们不露痕迹，非常自然。哥伦比亚唱片公司（CBS）对他几乎是言听计从。他说：“我之所以在CBS干了那么久，甚至从未考虑过要另有所就，就是因为他们从不干扰我。”非但如此，CBS甚至实录了两张古尔德的谈话录音——一种只有给历史名人如丘吉尔那样才有的荣誉。唱片中他说话速度极快，在四十分钟里滔滔不绝，但是条理清晰，一如他的演奏。

　　古尔德升于1932年9月，这一年代的钢琴家还有布伦德尔（1930）、威森伯格（1929）、古尔达（1930）和莫拉维茨（1930），古尔德是其中最年轻的一位。或许因为他是惟一一个并非出生于欧洲的钢琴家，也或许是他的风格独特和举止乖张，古尔德被他的同辈钢琴家视为令人困窘的“外星人”。尤其是布伦德尔，在1976年的《巴赫和钢琴》那篇文章中，讲到了许多其他钢琴家的巴赫演绎，却谨慎地避免提及古尔德，但他在另一篇文章中表明他与古尔德的分歧：“尽管古尔德发表了音乐会的葬礼演说，活跃的音乐会却仍在进行。……现场音乐会传达的毕竟是不同的信息。我们已经从录音中学到了足够的东西，现在是回到音乐会的时候了。”（Music Sounded Out）

　　古尔德也让一些老一辈的钢琴家觉得尴尬。他向一种处于过渡时期的传统挑战。他的演奏扬弃了专长于十九世纪曲目的演奏家们所偏爱的那种柔情蜜意的连奏，用种种孤立的触键造成绷紧的线条。《纽约时报》的评论家罗特斯坦写道：“古尔德先生既有无坚不摧的技巧，又可以把一部作品解剖，清洗掉它的标准手法，还它以一种近乎狂喜的兴奋。他录制的每一种录音起码是挑衅性的。”

　　古尔德没有教过学生，但他对后来的钢琴家影响至深。安德拉斯•席夫说，在复调音乐方面古尔德无人能及。“他控制五个声部比别人控制两个声部还要好。”巴•伊兰回忆道：“他是天才，有一颗赋格式的头脑。文章写得像对位，什么都能谈，从世俗事物到希腊哲学，听上去像神仙发的议论。” 古尔德同时也变成一种不可逾越的典范，任何后来者有意无意地模仿他的怪癖举止或者“出格”的演释，都可能遭到嘲笑挖苦。哈罗尔德•勋伯格在波格雷里奇的卡内基音乐会之后写道：“波氏试图成为在浪漫主义曲目领域里的古尔德。但是古尔德是旷世奇才，而你又算什么呢？”勋伯格认为古尔德是不用循规蹈矩的天才。但是不应该忘记，同样是这位勋伯格，曾经对年轻的古尔德非常刻薄，说他的勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》弹得太慢是因为技巧不足。如今勋伯格已经退休，古尔德也早已安息，他不用为批评家的嘲讽而伤心，也不会再有面对现场观众的恐惧了。

　　安乐山公墓（Mount Pleasant Cemetery）在闹市区以北，占地四百英亩，大得像个牧场。我在指示牌下寻找古尔德的墓地位置，一辆巨大的挖土机在我身边停下。司机下车问我是否要帮忙，他说：“你找哪位？这里有很多名人，或者应该说曾经是有名的人。因为他们现在都与普通人一样地永远躺在这儿。”我告诉他我寻找古尔德。“噢？那就有些不同，世界各地的人都来这儿找他。”他让我跟在他后面，沿着弯曲的墓地山路开了几分钟，最后在38区1050号停下。古尔德一家就葬于此地。一块简洁的大理石碑，边缘镶有花纹，上写：

　　古尔德

　　佛洛伦丝•E

　　1975年7月26日

　　鲁塞尔•古尔德亲爱的妻子

　　1901年11月22日——1996年1月4日

　　他们最亲爱的儿子

　　格伦•H•古尔德

　　1982年10月4日

　　古尔德的父亲在他死后仍然活了十四年，算来应该近九十五岁了。格伦•古尔德照理属于长寿的家族，然而他却在五十岁那年英年早逝，让世界各地的爱乐者为之哀悼。去世前几个月他已经像个老人，动作迟缓，脸色苍白。长期苦于血压高，肺部疼痛，畏寒以及许多臆想的病症，一直依赖镇静剂和安眠药。医生说他饮食太差又缺乏锻炼，但是他都不在乎，仍拼命工作。席夫回忆他们最后一次见面是在古尔德去世前九个月，他们一直谈到早上六点钟，“我觉得面前的这个人是一个十分快乐、十分充实的人，完全按照他自己的心愿在生活。我认为他五十年的生命已经不虚此生”。

　　而古尔德自己并不作如此想，他总有做不完的事。在1980年末的一次电视访谈中，记者问他：“假定你还有另外二十五年的时间，你是否有个新的方向，有个总体规划？”他说：“我和CBS的合同已经签到五十岁之后，在那以后将会有一个调档变化，就像二十年前我放弃音乐会一样——关于这个，目前我还是不说为好。我一向喜欢变化，因为我想做的事情太多。”

　　古尔德暗示过他有可能转向指挥的领域。如果他活得久些，他将成为怎样一个指挥呢？如今我们只能靠他留下的录音来想象。在贝多芬《第六交响曲》的钢琴版（李斯特改编）的录音里，那是一种典型古尔德式的演释，不落俗套又令人信服。如果他活到今天，他是否会因为电子技术的飞速发展而欣喜，并且成为电子网络的先行者？可惜的是死神匆匆而至，把一切美好的希望和猜想都埋葬到眼下这块墓地中去了。

　　离开墓地之前，我仍在寻找一块刻有音符的石头。那是在他许多本传记书中都提到过的。终于，我看到在墓地右前方，几步远的草地上，躺着一块一尺见方的深灰色花岗石，石块四周勾出一个三角钢琴的形状，上面镌刻着一排大字：

　　GLENN GOULD

　　1932—1982

　　就在这行字的下面，刻着一行高音谱表和巴赫的《哥德堡变奏曲》开首几小节的音符。1955年，古尔德这首传奇式的录音使他名闻天下，将他的名字从此与巴赫紧密相连。几十年来，这张唱片畅销不衰，哥伦比亚唱片公司的发言人在1967年说，古尔德“创造了古典音乐录音的历史”。与许多乐迷一样，我至今仍珍藏着这张1955年的初版唱片。

　　大提琴大师卡萨尔斯说过，“巴赫是一座火山”。而古尔德的《哥德堡变奏曲》录音，使这座沉寂多时的火山再次喷发了，而且那是何等地辉煌灿烂、光焰万丈啊！

　　而此曲、此地，便是古尔德最后的归宿。

　　走出墓园，车子经过布鲁东街227号的圣保罗大教堂。二十年前的十月四日，三千多人，有许多是从世界各地赶来，参加了古尔德的追思礼拜，向他致以最后的敬意。我想起古尔德的表妹杰西•格里格的一段回忆：

　　“他相信来世……他总是对我诉说他的梦境。在那梦里，他站在他的躯体之上，从高处往下看所有的人，而他自己则没有形体。他说，‘我希望能出席自己的葬礼’。我问他为什么，他说，‘我希望知道会有哪些人来参加。’而当我那天在圣保罗大教堂时，我想，古尔德从来不知道他自己有多伟大。”

　　追思会中，音乐家们演奏了巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的音乐，加拿大女低音莫琳•福雷斯特演唱了巴赫《马太受难曲》中的咏叹调，悼词说他是“独一无二的，真正的现代人和革新者……以他的方式关心人类的处境，一位有道德的人，最纯粹的人”。但最令人感动的时刻是在加拿大广播公司的技术员们通过预先安装的喇叭和音响装置，播放《哥德堡变奏曲》中那段“咏叹调”的时候。

　　杰西说：“当《哥德堡变奏曲》在教堂四处回荡时，我知道他出席了他自己的葬礼。他就在那里。”

　　或许，古尔德是不需要寻找。无论何处，只要你听见他那首《哥德堡变奏曲》时，他已经在那里。

　　孤独与超越——Gould的巴赫境界

　　作者：缈砜 2002-9-27

　　知道古尔德（Gould）有很长一段时间。但真正认识并深爱上他的诠释，却是在不久前。那一刻，Gould向我展示了巴赫曲中的精义，我才又一次认识到了巴赫之魂的伟大。

　　其实在很早以前，我就听过Gould演奏的“哥德堡变奏曲”（BWV•988）。很喜欢那个简单朴质却又充满温情的主题。但我手头上没有录音，也就没有办法反复玩味。所以，我没有留心过Gould，很长一段时间。虽然我热爱巴赫。

　　这几天的心情不是特别好。就像今天早上，天阴着，下着雨。我独自蜷在角落里，听着Gould演奏的“英国组曲”。说不清那时是什么感觉，只觉得，那琴音特别适合我的心境。巴赫的音乐，我向来认为曲式是严格的，结构极其严密，是非常具有逻辑性的，就好像是一道完美的证明，任何一步推理都是绝对必要的，否则就会破坏整个凝练的整体。但在那看似平板的，冷若冰霜的表面下，却隐藏着宽广的柔情，圣洁的光辉，一种感人至深的情怀。我手头上有Schiff演奏的“平均律”，他是比较忠实于巴赫作品原来的风格，就是神圣、安详、典雅和庄严。他弹得比较柔，有点“木木”的，“绒绒”的感觉。Gould则很特别。他的触键非常铿锵有力，简短，富有逻辑性。他所营造出的巴赫境界有着说不出的妙处。听啊，在他的指下，巴赫那理智而严谨的乐句仿佛注入了生气，被幻化成了一颗颗晶莹透明的晶体。那是一种绝对的纯净与深情。我惊讶于他能自如地调动各个声部，使整支乐曲显得如此井然有序，天衣无缝；他以独特的对位，迅速建立起了一座宏伟的殿堂，而无论从哪个角度去欣赏，都是完美而壮观的。“英国组曲”中我最喜欢的是第二首，a小调，BWV•807。尤其是前奏曲。乐曲带着一阵疾风劲雨急速回旋而下，有如冰冷的雨点敲击窗子。有着一种略带酸楚的回忆之感，但心境却是一片澄明。巴赫的几部力作，如“哥德堡”，“赋格的艺术”（BWV•1080），“音乐的奉献”（BWV•1079）等，都是由一个主题发展开来，经过了若干变奏，又回到了开始的主题上。这有点像人的一生，从出生，到成长，再到长大成人，经历了山山水水，风风雨雨，最终回归宁静，化为尘土。那是一种于天地间的孤傲，其间又饱含无限的温情的感觉，听了让人忍不住想落泪。Gould指下的巴赫就是这样，离我们仿佛很遥远，但又是很贴近；他其实就在你的内心深处。Gould向我们展示了一个全新的境界，但你必须绝对服从，才能体会到其间妙处。他独自轻声吟唱着。我则是默默地，以真心去聆听。在那孤傲的，冰雪一样的外表下流露出的是那样一种庄严而神圣的情感，折射出崇高而温暖的光辉，如夕阳的返照。正是这样一种置一切度外的脱俗令我感动，不能自已。

　　看过简短的Gould的纪录片片断。这位加拿大的钢琴家在人们眼里显然是怪人一个。他有着许多奇特的举止，比如在演奏时要随着乐曲哼唱出对位（这一点在纪录片里特别明显）；弹奏时，他只坐他父亲为他做的那张破旧的吱嘎作响折椅，那椅子比一般琴凳要矮好多，坐上去手背只能和琴键平行甚至还要低于琴键；他在演奏时举止随意，手舞足蹈和摇头晃脑特别夸张，我在纪录片里甚至见到他跷着二郎腿演奏；他总是要服用各式各样的药片但医生诊断说一切正常；即使是在热天仍要裹得严严实实；特别爱惜自己的双手，避免同人家握手，连夏天都戴着手套……但说句老实话，我并不认为这能说明什么。媒体有时对音乐家的怪癖大肆渲染甚至加以歪曲，往往却忽略了其本身的音乐价值。

　　Gould还不到30岁就告别了舞台生涯，独自隐居在加拿大的北部。他把自己的余年都交给了他那心爱的“如子宫般宁静”的录音室和麦克风。他在孤寂中独自思考，感受巴赫的精义。一开始并不理解他为什么要这样做。他的前程应是非常光明的，而他却将自己和舞台隔绝，人们仅能通过唱片来对他进行了解。记得Gould在接受一次采访时曾说过，他厌恶现场演出的感觉。他认为音乐会上，台上是演奏家，台下是观众，界线太明显，根本不能达到很好的交流。“我非常怀念过去的那个时代，” Gould说，“18C时的演奏家和听众是平等的，他们在类似于沙龙的场合进行非常好的交流。演奏者往往是作曲家本人，而在听众中有相当一部分的人自己也会演奏和作曲。”但是，那个时代已经是一去不复返了。他认为，“这不能不说是一个悲哀”。

　　Gould除了钢琴外，还有许多其他的艺术活动，他同时还算作电视制作人和自由撰稿人。在这方面，最引人注目的是他的广播文献作品《孤独三部曲》（The Solitude Trilogy），包含的三个部分为《北方的观念》（The Idea of North），《后来者》（The Latecomers）和《大地的寂静》（The Quiet in the Land）。

　　《北方的观念》，是Gould在加拿大北部对5个生活在那儿的居民分别进行访谈，然后把这些谈话内容拼贴成广播作品。谈话的内容是关于孤独的生活给人带来精神上特殊的感应。这些谈话与音乐没有直接关系，但在某种意义上，体现着一种非常重要的观念：孤独，以及孤独中的思索和人的主观意识上的超越。巴赫的音乐其实正如此，孤寂中的静默，而达到了灵魂的超脱。

　　Gould仿佛与他所处的那个时代格格不入。但他并不是一个简单意义上的反叛者。他只是一个完美主义者，一个固执的保守主义者。他强调的是人的主观意识，强调的是精神上的力量对人进行的影响。一种自信，但也必定是一种无奈。在孤寂中静思，但达到了超越。就是这样。

　　Gould已远去。但他所代表的课题，已远远超越了音乐，超越了他所在的时代，包括我们今天的时代。他代表着一个时代。和一个极致。

　　附：记得初中的时候，我买过一盘磁带，叫“莫扎特让你更聪明”。其中收录了莫扎特的钢琴奏鸣曲（K•331）的第一乐章。而我在听时，总觉得里面好像有一个人在轻声哼唱。但那时我太小，也不知道乐坛上的一些人，就没深究，不久也就把它忘了。虽然当时觉得很奇怪。

　　而如今，当我听Gould演奏“英国组曲”时，我又找到了那种感觉。我突然想起来了这一切。立即翻柜子，找那已经几年没听的磁带。在找的过程中，我一直心跳加速。其实我已经知道答案了，只是想证实一下。找到了，我迅速抽出目录，每支曲子都标明了编号，演奏人员以及录制地点和时间。在（K•331）的那一栏，赫然印着演奏者的名字：Glenn Gould。的确是他。

　　我听那演奏。依然是充满张力而生气勃勃的。那是我听过的最好的莫扎特之一。自从我买来这盘磁带那时起，我就一直这样认为。

　　——01•7•9

　　在晚上，我其实已经有了预感，但打开收音机时还是不敢相信——今天的《阿申爱乐》真的是巴赫的“哥德堡变奏曲”！不过不是Gould版的，而是用羽管键琴来演奏的。演奏者就是那位气质很像贝多芬的克里斯托夫•罗塞特（Christophe Rousset）。记得有一次我发E-mail去问了阿申这个人是谁的。（记得在DECCA网站上看他好像是指挥家，也是羽管键琴家）我手忙脚乱地搬出录音机，再是好不容易才找到一盘有半面空白的磁带，想录下来。（自从开始CD大军，tape几乎被我淘汰了，尤其是录的，音效比CD差得太远了，我挺心疼的。Alwa的录音机，才买了没几个星期，就被我打入冷宫，被CD盖住了。如今又抬了出来，应急。）

　　空间不够，不过大部分曲目都录下来了。尤其的主题和最后一个变奏。用羽管键琴的效果不错，挺本真的。罗塞特的演奏非常好，稳重间透着韵动，充满灵性而不张扬。

　　反复听这些录音，在深夜。我现在是，每听一次，每个变奏，尤其是那个开头和结束都重现了的主题，我都想大哭，痛痛快快地哭一场。太触及我的内心深处了。真的是一种对人生的无限追忆与感恩。在主题最后一次回复时，那一种带着离别世间的淡淡的哀伤和那超凡脱俗的意境，仿佛是深情而无限的眷念。我不知道用什么形容词来表达我的感觉。我沉醉其中，几乎不能自拔。

　　——01•8•23

　　古尔德—格伦•古尔德，一个谜一般的名字，一段不朽的传奇。短短50年的一生中，他的双手在键盘上凿刻出了一个深邃、绚丽的音乐世界。

　　　　需要事先声明的是，任何试图仅用几千字对古尔德的一生进行哪怕是简略叙述的想法都是不实际的。当然，他首先是一位天才的钢琴家，他同时还是一位深沉的哲人，一个作品虽不多却也耐人寻味的作曲家，一个不可多得的传媒大师……仅就其钢琴演奏而言，在千万听众心目中他就是巴赫的最佳代言人，甚至他就是巴赫的化身。古尔德曾声明，巴赫的作品并不是他的最爱，然而他手下的巴赫却成为千万听众的最爱。事实上从文艺复兴时期的吉本斯到古典时期的贝多芬、莫扎特，从浪漫时期的门德尔松、瓦格纳到本世纪的欣德米特、勋伯格，古尔德无一不倾注过心血。在此仅介绍古氏演绎巴罗克音乐，或者说是演绎巴赫音乐的心路历程。

　　初出茅庐

　　1932年9月25日，格伦•古尔德出生于加拿大多伦多和大多数音乐家一样，小古尔德有幸生在一个音乐气氛浓厚的家庭中：母亲佛洛伦斯是音乐教师，弹得一手好钢琴；父亲也是一名不错的业余小提琴手。家庭的音乐氛围使小古尔德在识字之前就先学会了识谱，并确立了绝对音高感。他和母亲常玩的游戏是，母亲弹出不同的和弦，每次小古尔德都能在房间的另一头凭听觉辨认无误。

　　有了母亲的悉心呵护和指导，小古尔德很快在键盘上找到了自己的理想。5岁的一天，他对父亲说：“我会是个音乐会钢琴家。”音乐对他来说有一种神秘的亲和感，因而学习音乐不是一种苦差，而是一种自然的需要。

　　10岁时，古尔德已完全掌握了巴赫《平均律钢琴曲集》的第一卷。他的父母感到继续教育儿子已力不从心，经过寻访，把他送到多伦多音乐学院的圭雷若教授门下。独具慧眼的教授很快发现这个孩子的独特之处，于是采取了不同寻常的教育方式：没有压制，没有强迫，在钢琴技术的具体问题上，教授允许古尔德与自己争辩甚至不从，师生之间总是去平的讨论、交流，这种富于创造和启发的教育方式对日后古尔德那种独特的，甚至带有叛逆性的演奏风格的形成，产生了深远的影响。

　　除了钢琴，古尔德还系统的学习了管风琴、和声、对位和音乐分析。他个人认为，管风琴对他产生了重大影响，教会了他去注意低音线条的重要性，并培养了他对巴赫音乐的热爱—毕竟巴赫是音乐史上空前绝后的管风琴大师。当我们聆听古尔德的演奏时，就会发现管风琴带来的这种益处—清晰的低音线条。

　　1945年，多伦多伊顿音乐厅。13岁的古尔德举行了他一生中的第一次公开演出。这是一次管风琴独奏音乐会，巴赫的《g小调赋格》即是演奏曲目之一。他的出色演奏引来了传媒的如潮好评。当地报纸评论:“自始至终他的演奏显露出一个大师般的权威和控制……他从不发生错误。巴赫的《g小调赋格》中的低音踏板清晰如歌……不仅演奏技术令人惊叹，而且解释的深度已臻成熟。”就这样，古尔德的演艺生涯一炮打响了。

　　舞台生涯

　　19岁的古尔德开始了音乐会钢琴家的演出生涯。从家乡多伦多出发，温哥华、卡尔加里、斯特拉福德……年轻钢琴家的足迹踏遍了加拿大几千里国土，他带去的是一场场演绎别具一格的音乐会，留下的是一片片的掌声和赞誉。

　　一位美国乐评家在一次音乐会中听过古尔德的演奏的巴赫《哥德堡变奏曲》后惊叹：“你演奏巴赫的这种方式是从哪儿学的？”此后他在美国一份重要音乐期刊中发表一篇评论：“……听众很快会见到，一位与兰多芙斯卡和塞尔金相比毫不逊色的艺术家。”结果古尔德尚未在美国露面，就已经成了音乐界的新闻人物。

　　年轻的古尔德不失时机的进军美国，在华盛顿和纽约举行了两场独奏会，同样依靠自己无懈可击的演奏迅速打入了音乐圈的最高层。此外，纽约的那一场带给他一个意外的收获：观众席里的哥伦比亚唱片公司古典音乐部主任奥本海姆慧眼识英，与古尔德签约，开始了与他长达28年的合作，此是后话。

　　底特律、匹兹堡、达拉斯……成了名的古

里赫特演奏的范围包括了钢琴文献中绝大部分的主要作品，但也有遗漏（如，巴赫的哥德堡变奏曲，贝多芬的华尔斯坦奏鸣曲，第四钢琴协奏曲和第五钢琴协奏曲，舒伯特的A大调奏鸣曲 D959）。他著名的唱片录音包括演奏弗兰兹·舒伯特，路德维希·范·贝多芬，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（里赫特说他用一个月的时间背谱学会了巴赫的平均律第二册），弗雷德里克·肖邦，弗兰兹·李斯特，普罗科菲耶夫，拉赫马尼诺夫，亚历山大·斯克里亚宾等人的作品。他被推崇为舒曼钢琴作品最好的诠释者。他首演了普罗科菲耶夫的第7号奏鸣曲（他在登台演出的几天前才开始学），和普罗科菲耶夫献给他的第九号奏鸣曲。在独奏之外，他也喜欢演奏室内乐，他的室内乐搭档包括大卫·奥伊斯特拉赫，本杰明·布里顿和姆斯蒂斯拉夫·罗斯特洛波维奇等人。他的手很大，可以掌握12度音。

尽管留下了这么多唱片，里赫特本人很讨厌录音。格伦·古尔德称他为这个时代最强的音乐交流者，而只有在音乐会上，里赫特的音乐天才才可以充分发挥出来。

我认为朗朗的水平是世

1 郎朗是极少数钢琴家能在贝一第一乐章右手用八度滑音glissando完成，完全按原谱演奏，连阿姐、基辛、伯恩斯坦都没有这样做，而是双手单音下来，漏掉低音G。郎朗真了不起，也是非常尊重原谱的。看一下郎朗06年与巴广、扬颂斯大师合作的这场经典的贝一 郎朗 杨松斯 巴伐利亚广播交响乐团 ——贝多芬

第一钢琴协奏曲更具体的定位，可以看2013年坦格尔伍德音乐节视频，波士顿交响乐团官方发布的贝一片段，特别截取了郎朗的单手八度滑音，大部分人都是双手完成的，能够单手做到的很少，郎朗的小指无敌。2 另一位专业的古典音乐家的发言：在看郎朗和Paavo Jarvi在12年9月巴黎的Prokofiev第三协奏曲，指挥第三乐章甚至犯了一个严重低级错误，完全忘了给乐团指示，让郎朗即兴了整整一小节四拍后才想起来。反而郎朗却发挥得很稳健，出现任何情况他都没有受影响。临场反应那个快啊。如果他那一小节直接就下去了，那不完蛋了！！？那得错开多少，乐团如何才能追回来啊2012巴黎管弦乐团开季音乐会 郎朗 帕沃贾维——《普罗科菲耶夫第三钢琴协奏曲》3 这段视频是乐迷截取自郎朗的维也纳live，返场曲肖邦的《英雄》：著名八度的头两小节(以及中间右手不弹旋律的两小节)，很多人是用双手完成的 - 从谱面音符来讲这并没有错；但单手弹却能使所有的八度听起来更均匀一致，在音乐上更连贯，当然技术难度也相应更大。郎朗正是全用左手 而且很轻松自然，一气呵成 一分钟告诉你郎朗为何被惊为天人有粉丝总结：郎总太帅了有木有啊！所以“看”他弹琴总是特别显轻松有木有啊！连乐评都说，别人起高潮（很吃力）的地方他顺溜过太可惜了有木有啊。——也因此，会有自认为高深的国内的古典粉丝评价郎朗的技术不是最顶级！4 07年北京音乐节，郎朗在一个月内要和四家不同乐团合作十首经典钢琴协奏曲，已经是音乐界一大亮点，值得浓墨重笔的写入音乐史。但是，与发生在这次音乐节的临场改曲目一事相比，这个盛举又相形逊色了很多。事情是这样的：按音乐节安排，郎朗要演奏的第七支协奏曲是莫扎特的24号协奏曲。但是，不知是音乐会组织者通知的问题，还是郎朗自己搞错了，郎朗以为演出的是莫扎特17号协奏曲。在演出当天，郎朗才从罗马飞来北京，由于飞机晚点很多，等他赶到音乐厅，准备与乐队合练时，离音乐会开始只有两三个小时了。郎朗根本没准备24号协奏曲，也没带24号协奏曲的谱子，而合作的德国班格尼乐团只带了这首曲子的总谱，所以没办法改。24号作品讨厌的是，第二乐章是华彩，莫扎特没有谱的，要指挥和钢琴演奏自己定。不到一小时时间。郎朗飞速回忆莫扎特24号作品并自己编了第二章所有华彩。演出非常成功，郎朗非同寻常兴奋，指挥和郎朗拥抱后，微微退后鞠躬。对郎朗的音乐的风格是否喜欢，多少有些见仁见智。但以上四个实例，应该很可以直接说明郎朗的实力，我认为是世界级的。

里赫特（钢琴）/舒曼与舒伯特钢琴作品

Sviatoslav Richter/Schubert & Schumann:Fantasiesetc

里赫特：舒伯特《流浪者幻想曲》舒曼《C大调幻想曲》《蝴蝶》

作曲家：舒曼，舒伯特

演出者：李希特

唱片公司：EMI

系列：GreatArtistsofTheCentury世纪巨星系列

音乐类型：古典音乐

唱片编号：56296121

发行日期：2004年10月15日

钢琴：斯维亚托斯拉夫·里赫特特立独行、言简意赅、英雄式、内敛、抒情、超技同时还充满了谜样的色彩，史维亚托斯拉夫．李希特始终是史上演奏家中最伟大的一位。（英国乐评人BryceMorrison） 里赫特是二十世纪最伟大的钢琴家之一。他的弹奏有奇妙的能力，能够将一首庞大的乐曲浓缩在眼前，像是鸟瞰一样地将细节和整体结构都清楚地呈现在听者的面前，这种能力不能靠训练得来，而是作为一位天生音乐家所具有的才具。也正是这番才具让李希特在二十二岁才首度接受正规音乐教育后，就立刻被恩师纽豪斯慧眼看中，以不传其艺，只精练其原有才具的训练方式，让他得以与同门的吉列尔斯等人一起崛起于五零年代，成为二次战后冷战时期最为人传颂的传奇人物。

因为有吉列尔斯在西方为他宣传「等你们见到李希特才知道」，又有一九五八年奥曼第率领费城管弦乐团前往苏联与他合作传出来的盛赞，让他很快成为当年最为音乐界渴望却无法实现的梦想钢琴家。这种期待沸腾了他到来时的掌声，让他在六零年代终于到西方演出后，一时之间票房飙高、演出不断，却也相形的加速蒸发了他的才具和体力，让他终于崩溃。李希特就这样在他的演奏生涯中多次起起伏伏，到晚年甚至讲出「问题在于我根本不喜欢自己」这样的话。

本片这两份经典录音分别完成于一九六一和六三年，是李希特演奏最精纯、最没有受到情绪和长年音乐厅煎熬，热情地面对钢琴的时期录下的，其中的蝴蝶一曲更是在六二年意大利音乐会现场的录音。这三首乐曲都是在换另一位钢琴家时，就可能让乐曲分崩离析、因为结构观不足而毁于一旦的浪漫音乐，也因此最能让人看到李希特那难以模仿的融巨观诠释与超技指法于一身的演奏身影。 《C大调流浪者幻想曲》作于1822年。这首作品旋律，和声极为丰富，而且演奏难度相当大，舒伯特自己都不能演奏好，当时舒伯特为练习演奏此曲花了很大工夫，但都不能达到他满意的效果，于是愤怒地将乐谱扔在地上说：“我再也不演奏它了！！！”。美国一位教授写了《钢琴艺术300年》，里面给此曲的评价是：“具有名手演奏的特徵，具有协奏曲的特点”。确实，丰富的旋律与辉煌的音响效果使得此曲成为音乐会的常见曲目，刚才又简单统计了一下，PHILIPS出版的《20世纪伟大钢琴家系列》中，三分之一的唱片都有此曲，可见受欢迎程度。

李赫特于1963年在录音室录制了这首《C大调流浪者幻想曲》，这也是李赫特留给人们惟一一个关于这个作品的录音，但这次的演录实在是太出色了，它使得后来的录音全部都黯然失色，所以各大唱片公司（特别是BBC，EMI）都竞相引用，大家如果看到标名有李赫特演奏的《C大调流浪者幻想曲》的唱片，就肯定是这次录音了。可放心购买。

随著几个有节奏敲击和弦的进行，流浪者昂首挺胸地进场了，同时第一乐章也开始了，这个乐章形象地描述流浪者的各种神态，时而自信，时而落魄，时而低著头默默前进，当这个乐章发展到高潮时，出现几个左手的八度连奏，这几个八度连奏难度十分大，而且必须全部有左手独自完成。一般钢琴家演奏到这里的时候为了避免技术上出现问题，往往都采用断奏的方法，而且每个八度的力度都不同，这样的演奏给人的感觉就是断断续续的，勉勉强强的。而李赫特的演奏十分流畅，好象是有两双手在弹这些八度，让人目登口呆，这还不算什麼呢！！！紧接著就是两只手的八度音阶交替进行，这里的难度就更大了，因为此时不仅两只手都要处理八度，而且两只手还要配合默契。而李赫特的演奏让人感觉就好象是有四只手在弹，不仅佩服他那无敌的技术！！！ 第二乐章描述的是流浪者穷困潦倒，十分悲惨的一面，这个乐章选自舒伯特的同名歌曲，李赫特的演奏及其优美，让人冥想，中段会加入几个重音，李赫特轻重之间对比及其明显，这是李赫特的拿手好戏。

第三，四乐章描述流浪者克服种种困难，充满自信，迎接未来的景象，李赫特的处理也是及其辉煌。

总之，李赫特演录的这首作品，技术一流，处理一流，音色一流，录音一流。听过李赫特的演奏，想不出此曲还有另外跟高明的处理方法。 舒曼的钢琴曲”蝴蝶”是一首浪漫主义音乐的代表作，旋律上奔放诡异，感情上也是浓郁激烈。写于舒曼20岁时，这部短小美丽的作品，揭示了他的作品基调：结合音乐与文字、诗与音乐的情感。舒曼本身有极高的文学造诣，除了艺术歌曲之外，其他音乐也常常流露出他结合文学与音乐的巧思。《蝴蝶》这部作品即是取材自Jean-PaulRichter的自传体小说中的一景，标题「蝴蝶」有双关的意味，一指真正的蝴蝶，另一个意义则是指狂欢节舞会上的蝴蝶面具（以此而言，封面插图选得相当贴切）。严格来说，这是一组由12段小品组成的钢琴曲，每段各有音色与情感的变化，虽然形式上沿用既有的圆舞曲形式，但是人们可以在最后一段听见舒曼的独特之处：渐弱的feminineending、一颗颗慢慢释放开来的音符，就像是描写舞会散场后，在黑暗中渐渐翩然消隐的蝴蝶。

李赫特的演奏是1962年10月份在意大利(罗马，巴勒莫以及威尼斯)巡演时的现场演奏录音EMI收录。他毫不顾忌地把俄罗斯元素从一开始就放进了音乐。很难说李赫特的演奏中有什麼轻松或者是释放的感觉。他把节奏控制得比较慢，而留意把每一个细节都诠释得很清楚。这是一只带有俄罗斯那明亮忧伤的蝴蝶，虽然不是舒曼那只精神杂乱但还在偏偏起舞的小精灵，但也还是在舞蹈，只是步伐比较慢，色彩比较暗但在音乐的后部，李赫特把他的想象力加进来了。蝴蝶逐渐变得欢快，那是一种超脱的欢快。李赫特历来善于把音域演奏得很宽广，留给听众极大的想象空间，那是一种实实在在的地域或者时空上的空间。不仔细聆听，是很难发现这一点的。

楼主好，这个是找来的资料：

当代世界十大钢琴家

1阿图尔·鲁宾斯坦（Artur Rubinstein）

阿图尔·鲁宾斯坦 （Artur Rubinstein，1887－1983）,美籍波兰钢琴演奏家。自幼学琴，十二岁即在柏林举行音乐会，由著名指挥家约钦协奏，后在汉堡、德累斯顿等地经常登台，十四岁到华沙演出，深受波兰著名钢琴家帕德列夫斯基赏识。1905年到巴黎和伦敦举行独奏音乐会，1906年赴美举行四十多场音乐会，轰动一时，极获成功，跃入优秀钢琴家之前列。

鲁宾斯坦生来赋有灵敏的十只手指，读谱能力之强也是超群的。他的演奏充满炽热的情感和充沛的精力，流利洒脱而又布局严谨，有时又细腻而富于诗意。其演奏细腻而富于诗意，流利洒脱而又布局严谨。曲目极为广泛，尤以演奏肖邦和勃拉姆斯的作品见长，弹奏法国和西班牙作家作品也有其妙处。

2弗拉基米尔·霍洛维茨（Vladimir Horowitz）

弗拉基米尔·霍洛维茨 （Vladimir Horowitz，1904－1989），美国最负盛名的钢琴家之一，美籍俄罗斯人。很早就显露音乐天才，先后师从俄罗斯和德国的演奏大师，集俄罗斯学派与德国学派之大成。1924年到柏林、巴黎举行旅行演出，获很大成功。1928年赴美，一举成名。之后定居美国。曾停止演奏达十二年之久，1960年，在卡内基大厅举行重返舞台的独奏音乐会，轰动世界乐坛。

霍洛维茨的演奏技巧辉煌而潇洒，音乐更趋向深刻完美，表现手段更丰富。有的乐评家认为，他的钢琴音色如同七种基本颜色，可以调出各种不同的色调，从而表达各式各样的思想感情。另外，他的演奏能充分地表现出乐曲的内容，但又不是盲目地尊重原作。最难能可贵的是，他很像一位熟练的编辑，能把乐曲作者的“错别字、漏字”等失误加以订正，使作品达到完美无缺。他的演奏曲目相当广泛，尤以弹奏肖邦、斯卡拉蒂以及舒曼、李斯特、斯克里亚宾等名家的作品见长。

3斯维亚托斯拉夫·杰奥里索维奇·里赫特（Sviatoslav Teorisovich Richter）

斯维亚托斯拉夫·杰奥里索维奇·里希特 （Sviatoslav Teorisovich Richter，1915－），前苏联钢琴家。自幼随父学习钢琴，少时即显露出优异的钢琴即兴作曲才能。1933年起，在奥德萨歌舞剧院任音乐指导，1934年首次公开演出，1937年进入莫斯科音乐学院深造，1945年获全苏演奏家比赛一等奖。四十年代常在苏联各地巡回演出，五十年代后又曾前往欧美各国表演。1961年获前苏联人民艺术家称号。他还是法国斯特拉斯堡大学的名誉博士。

里希特的演奏以技巧纯熟、构思深刻、富于鲜明的戏剧性表现力著称。他演奏曲目非常广泛，从古典派到浪漫派和印象派乃至现代派，几乎无所不能。他最突出的特点是其手指的坚韧性，像前苏联著名作曲家普罗科菲耶夫的许多作品中那尖锐的连续强音，只有里希特的双手才能够演奏出作者所要求的那种宏大气势。他从不沉溺于乐曲，而是通过自己的透彻分析，完美、细腻地表现音乐，对于乐谱中极其细微的音符，他都能维妙维肖的加以表现。

4阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）

阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel），1931年1月5日生于奥地利的维森堡，1949年在意大利波尔萨诺获布索尼大赛奖，从此开始演出生涯。上世纪50年代为Vox公司录制大量唱片，声誉鹊起。他的唱片屡屡获奖，是古典音乐专辑中销量最大的。1978年，Philips公司因发行他的唱片满百万张而授予金唱片奖。他在世界各大都市演奏全套贝多芬奏鸣曲。此外，他还是一位学识渊博的著述家，不仅写文章，还出版了两本书《音乐的思考与再思考》（Music Thoughts and After-Thoughts，1976）和《音乐响起》（Music Sounded Out，1990）。

5弗拉基米尔·阿什肯纳齐（Vladimir Ashkenazy）

弗拉基米尔·阿什肯纳齐（Vladimir Ashkenazy，1937－），英籍前苏联钢琴演奏家。1937年7月6日出生于前苏联的高尔基城，阿什肯纳齐自幼在莫斯科中心音乐学校学习，后入莫斯科音乐学院。1954年获肖邦国际钢琴比赛二等奖，1956年在布鲁塞尔伊丽莎白女皇国际钢琴比赛中获金质奖章。1962年曾并列莫斯科柴科夫斯基国际钢琴比赛第一名。次年定居冰岛，现住英国。1989年他被聘为柏林广播交响乐团（后改名为柏林德意志交响乐团）的首席指挥，他也是伦敦皇家爱乐乐团的音乐总监，和他们演奏以萧斯塔科维奇和柴科夫斯基为主的俄国音乐；他也是克里夫兰管弦乐团的客席指挥；也指挥阿姆斯特丹皇家大会堂管弦乐团。可与美国最负盛名的钢琴家之一霍洛维兹（1904－1989）媲美。录制唱片之多在同代钢琴家中也是少见的。

6马尔塔·阿格里齐（Martha Argerich）

马尔塔·阿格里齐（Martha Argerich，1941－），深孚众望的阿根廷女钢琴家。曾从多位名师学琴，1957年在布索尼和日内瓦钢琴比赛会上获奖，1965年在第七届肖邦钢琴比赛中获一等奖，声誉日高。

她的演奏技巧卓越，热情奔放，弹奏肖邦二十四首《前奏曲》和拉威尔《G大调钢琴协奏曲》都十分出色。

7鲁道夫·塞尔金（Rudolf Serkin ）

俄罗斯钢琴家，1903年生于捷克。九岁即在维也纳从名师开始学钢琴，12岁初登舞台演出。1920年在柏林同小提琴家普修合作演出，从此两人一直精诚合作了几十年。1936年，塞尔金在纽约和当代著名指挥家托斯卡尼尼合作演出，一举成功，闻名世界。他的演奏从不追求表面上的华丽，而是以真挚来打动听众。他往往无拘无束地晃着头、踏着脚，边念叨边进行演奏，始终扣人心弦。

8阿尔图劳·贝内得蒂·米凯兰杰利（Arturo Benedetti Michelangeli）

意大利钢琴家，生于1920年。早年就学于布雷西亚和米兰音乐学院。1939年，他在日内瓦国际音乐比赛中获奖，从此名声大震，活跃于国内。二战之后，他在欧洲各地旅行演出，引起轰动。1972年，他移居瑞士，成为国际上瞩目的钢琴大师。他的演奏具有一丝不苟的求全精神。他得体而适度地控制分寸，把每一个音都赋予充分的表情和生命；他在创造出美好音乐的瞬间，把人们带进了虚幻而美妙的境地。与其说米凯兰杰利是为了做一个忠实的演奏家，以便更好地再现作曲家的创作意图才苟求于钢琴，倒不如说他自身就是一位成功的创造家，因为他具有独自的美学观点。

9弗里德里希·古尔达（Friendrich Gulda）

奥地利钢琴家，1930年出生于维也纳。7岁学琴，12岁入维也纳音乐学院就读研究生。1946年获日内瓦国际音乐比赛首奖。1978年在维也纳举行了三次演奏会，并录制了唱片。他的演奏既珍视维也纳古典音乐的传统，又富于时代精神，表现出独有的创造性。他既着力于让现代人完全理解古典音乐，又反对因循守旧的演奏方式，因而尝试着对现代爵士乐的演奏。

10毛里齐奥·波利尼（Maurizio Pollini）

意大利钢琴家，1942年出生。早年在威尔第音乐学院从名师学习钢琴，并兼学作曲。1960年获国际肖邦钢琴作品比赛大奖。1971年以后在欧洲旅行演出，颇获成功。他的演奏风格干净利落、健康明快，没有一点忧伤的影子，给人以力量的感染，他弹出了生活的赞歌，是一位热爱生活的钢琴家。当他演奏普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基的一些节奏性很强的乐曲时，其准确无误、独出心裁的技巧，实在令人折服。

还有什么不清楚的楼主可以再来追问

所谓的标准答案可能是不存在的

总有一个人知道你问题的答案的一部分

但是答案永远再生长，答案和答案之间，它会长出新的答案

知识是一个生命体，不管你是采纳知道的哪位答题者，真心希望您能采纳一位真正帮助到您的人。

祝福楼主万事如意，心想事成，合家欢乐。