【BBC纪录片】俄罗音乐祭第四集观后心得

　　我在此要和大家分享的是BBC纪录片俄罗斯音乐祭第四集的观看笔记，希望大家能够喜欢!

　在穆索尔斯基歌剧《霍万兴那》的高潮，向上帝忏悔自己是罪人的多西费伊带领一群信众，走向彼得大帝时代熊熊燃起的烈火堆中，集体自焚殉教。对于18世纪初安居圣彼得堡、执意进行全盘西化的彼得大帝来说，多西费伊们就是异教徒，是阻碍宗教改革、礼仪改革、音乐进步和建筑发展，必须残酷镇压的旧礼教派。而彼得大帝目睹了英国新教改革回来后，渴望建立一种政教牢固一体的东正教全新体系。异己分子被历史祛除了，只在后世的音乐和文艺作品里偶尔被描绘成抵抗暴政却又顽固不化的悲剧英雄。而他们信仰的坚韧力量却在信仰缺失的当下俄罗斯得到了认可。

　陀思妥耶夫斯基当然认可彼得大帝改革，“政治得到了宗教力量，正教教义也就强大起来了”。他也在小说《群魔》的笔记中跳出历史，进入民族魂魄的总结到：“俄罗斯之所以伟大和奇妙，是因为它的信仰，是因为它有东正教。东正教的一切也就是俄罗斯的一切。”

　既然信仰精神是俄罗斯精神的土壤，那么根植于土壤之上的音乐之树必然充满着宗教的不懈追问，在此土壤之上耕耘和生存的人们更无法忘记自己是谁。或许信仰的对象不同决定了土壤类型的不同，从而产生了历史的差异和丰富而传奇的故事。斯特拉文斯基的《春之祭》试图以近代抽象而浓缩的密集声响去沟通远古异教的神圣祭奠仪式，异教时代后不久，大概1000年前，基督教传入基辅，基督徒们在地下洞穴开创历史，并在进入城邦后抵制着异教，留下了11世纪的圣咏。14世纪，基督徒来到莫斯科，他们将自己视为正教的捍卫者，能对抗伊斯兰教的坚毅者，是第三个神圣罗马，最终取得自主地位，建立牧首区，成为东正教。而正如陀思妥耶夫斯基所认可的那样，东正教成为了这块信仰土壤中最肥沃的部分，成为人们生根发芽、生活开花结果的根源。之后无论是充满异教萨满仪式的《霍万兴那》以及“国民歌剧”《鲍里斯戈多诺夫》(两者都为穆索尔斯基作品)都离不开东正教这篇土壤的向心力。正是东正教和在此基础上发展开来的文化背景，让俄罗斯音乐在18世纪开始逐渐摆脱意大利宫廷音乐的印象，发展出自己的性格和伟大成就。即便到了近代的那最后一位浪漫主义作曲家拉赫玛尼诺夫，也一样充满了对宗教和信仰的追问，将俄罗斯艺术与宗教密切结合的理念关系进一步发展，并在其中带出民族音乐各素材的和声可能。而20世纪有70年的时间，俄国人丢弃了东正教，转向个人和意识形态信仰的陌生土壤，人们在此间努力适应新土壤，并最终破灭信仰。而在这严酷的土壤中，东正教的余留土地上却依然生长着传统的复活节，人们照样悄悄地画着彩蛋、等待祝福。传统始终是强大的，肥沃的土壤始终难以被翻新。里姆斯基科萨科夫奏出欢快的《复活节序曲》，压抑已久的人们等待着恩典与洗礼。

　如果说那些在严冬追问上帝并最终醉死在雪地里的典型俄国酒鬼形象让我们认识这个民族的极端民族性，那么他也同时能符合多西费伊那愚昧而又却让人敬佩的赎罪精神。而众多在严酷环境中创造伟大成就的俄国科学家、文学家、音乐家和运动员也让我们联想到一个个甘愿背负人间罪孽的普罗米修斯和苦行般的画家安德烈·鲁勃廖夫。但在20世纪新理想破灭后，知识分子们却开始忧心，在这片1700万平方公里的新土壤里，再也没有这些值得尊敬的酒鬼。教士说：“重建教堂并不能带来人们的安定感，因为价值观全变了。”马林斯基大剧院指挥杰吉耶夫也为20年来信仰的丧失而沮丧，期待出现《霍万兴那》中多西费伊的声音而不是自焚行为。幸运的是，年轻人开始建立了信仰，开始感受到传统土壤中的营养，向上帝的追问也就是俄罗斯精神的回归。

　近年，少有的古典女作曲家古拜杜丽娜受邀为重建的莫斯科复活节大教堂创作了庄严的《圣约翰受难曲》。马尔季诺夫奏响《八福》，他在为所学习的西方文化走向绝境时，惊喜地找到17世纪的俄罗斯民族音乐，那源自宗教礼拜的声音对作曲家是一座高亮的灯塔，指引着俄罗斯精神回归的航程。

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编者按：

他是游离于印象派、立体派、抽象表现主义的现代画家，“超现实派”一词便是为了形容他的作品而创，其笔下的作品是如诗如画的幻想乐园，有会飞的人，长翅膀的鱼，吹奏乐器的小牛，当坐骑的公鸡。不难猜出，塑造了这些童话般绘画形象的画家便是夏加尔了。

洛杉矶郡立艺术博物馆正在展出《夏加尔: 奇幻舞台》的展览，呈现了夏加尔为四部舞台作品设计的服装和布景，这恰恰勾勒出一个不为人熟知的夏加尔——舞台设计师。一起走进夏加尔的剧场艺术，看看是群魔乱舞、色彩斑斓还是……。

1开场：搜索“画家夏加尔”

当人们在谈夏加尔的时候，人们在谈论什么？好奇心可能会唆使着你在搜索引擎上敲出他的名字，一些很美的标题会出现在屏幕之上：“夏加尔——梦中的妻子”、“夏加尔和贝拉《生日》”、“梦里故乡——夏加尔《我和村庄》”、“天使的堕落和天堂的乡愁，夏加尔的绘画与……”。这大概就勾勒出我们熟悉的夏加尔了，一个以爱情、故乡、宗教为题材的画家。

图 | 《城市上空》（Over the Town），马克·夏加尔，布面油画，1918

夏加尔的绘画中有不少叙事性细节被自由地处理，看似不合比例，不成章法，幻想的形象似泡沫般膨胀，而真实的人被浓缩并置。重叠的色块，倒置而互相穿插的形体，塑造出“一种不合逻辑的形象”。

图 | 《白色喋刑》（The White Penalty），马克·夏加尔，布面油画，1938

夏加尔画中这种随性的逻辑组合、排列方式，97岁的他在接受法国《费加罗》画刊的采访时就有谈到：“你们知道我是如何开始画画的吗？我是按照一本字典上的插图模仿，然后按照自己的顺序把它们组合起来的。”正因为这种无逻辑性，让他的画和设计像梦境一般。

图 | 马克·夏加尔在作品前

他的作品中似乎在循环播放着爱情、故乡和宗教三个主题，不断的演绎着他无逻辑的形式和排列方式，对重复的渴望，于悄然之中让观者熟悉夏加尔的绘画符号，然而，当人们偶尔提起他的舞台设计师的身份时，却搜索不出关键词。

图 | 《魔笛》（The Magic Flute），马克·夏加尔，1967

其实，早在1911年，夏加尔在圣彼得堡学习时，他就开始尝试为芭蕾舞团做设计。他受到理查德·瓦格纳（Richard Wagner）的理论启发，试图通过将音乐，舞蹈和绘画融合的方式，改变以往芭蕾舞的表演形式，将俄罗斯和西方传统与现代主义艺术结合。

2幕起：夏加尔之梦幻剧场

一个多世纪以来，视觉艺术家开始通过涉足芭蕾，戏剧和歌剧舞台设计的领域来扩大其艺术实践，可以说舞台剧场是一个能够连接艺术与设计的场所，艺术家的跨界，抑或是画家与戏剧导演、设计师的合作在现代艺术中屡见不鲜：例如20世纪30年代初，包豪斯的德国表现主义艺术家奥斯卡·史莱姆（OskarSchlemmer）和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的前卫实验。

图 | 《三人芭蕾》（Ballet），奥斯卡·史莱姆实验室，芭蕾剧，1922

史莱姆为了传播其戏剧理念，曾在包豪斯学院创办戏剧工作室，并于1922年9月在斯图加特剧院首演其实验芭蕾舞剧《三人芭蕾》。他的戏剧表演方式强调了仪式感，以突出舞台与现实世界的疏离，通过风格化的动作与服装，强调了人体与人体之间、人与周围空间存在的关联。

图 | 《三人芭蕾》人物造型，奥斯卡·史莱姆实验室，芭蕾剧，1922

再如，20世纪40—50年代，美国黑山学院的艺术家，作曲家和舞者之间的实验合作。跨界的剧场，往往为戏剧作品提供别致的解读，营造出别样的舞台视觉效果。自1911年起，夏加尔与俄罗斯，墨西哥，纽约和巴黎戏剧、歌剧院合作，为舞台设计增添了幻想和创新的设计。

图 | 马克·夏加尔为魔笛作舞台布景

图 | 马克·夏加尔为魔笛作舞台布景，1967

第一幕：1942：《阿莱科》（Aleko）

夏加尔渴望着为俄罗斯戏剧做设计，1942年，他为谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫根据普希金长篇叙事诗《吉普赛人》改编的歌剧《阿莱科》设计服装和舞台背景。

图 | 《阿莱科》（Aleko）舞台布景，马克·夏加尔，1942

《阿莱科》讲述了俄罗斯贵族知识分子阿莱科，厌倦了死气沉沉的贵族生活，并和吉普赛女子真妃儿相爱。因此，他离开熟悉的安乐窝，跟随着真妃儿加入了自由的吉普赛人游牧群。然而，两年后，真妃儿却爱上了另一个吉普赛青年。愤怒而绝望的阿莱科，杀了这对恋人。吉普赛人埋葬了真妃儿和她的恋人，“离开了那可怕的山峪，很快地全都消失在草原的远处”，只有阿莱科，被孤单地留在旷野之上。

图 | 《阿莱科》舞台布景：夏日午后的麦地，马克·夏加尔，1942

在舞台幕布的设计中，夏加尔弱化了透视法而强调色彩，呈现出徇烂光彩的颜色，在热烈的黄与浓郁的蓝的大色块中，描绘着他画中的常客，如腾空行走公鸡、飞翔的恋人。当演员身着夏加尔设计的服饰于剧场中表演，宛如放映着一幅幅夏加尔的画。

图 | 《阿莱科》（Aleko）服装设计稿，马克·夏加尔，1942

图 | 《阿莱科》（Aleko）真妃儿的服装，马克·夏加尔，1942

图 | 阿莱科人物服装设计稿，马克·夏加尔，1942

图 | 《阿莱科》（Aleko）服装，马克·夏加尔，1942

夏加尔为《阿莱科》设计的服装契合了这部芭蕾剧的基调，清新的元素之下，自有一股淡淡的哀伤。我们似乎又在演员服饰上看到夏加尔画面中重叠的色块，倒置而互相穿插的形体，还有其画中经常出现的飞鱼、蓝色的马儿、狐狸……

图 |《阿莱科》（Aleko）服装，马克·夏加尔，1942

图 |《阿莱科》（Aleko）动物造型设计稿，马克·夏加尔，1942

图 |《阿莱科》（Aleko）动物造型设计稿，马克·夏加尔，1942

支撑其设计的是一种散文式的思维，散发着梦幻而自由的气息，因而，观者不会误以为看见了蓝色的天空和橙黄的麦田，而是意识到这是一块艺术加工绘制而成的布景。尽管《阿莱科》讲述了一个为爱而狂的悲剧故事，奇妙的舞台造型和梦幻的幕布，却设计出一个美的悲剧剧场。

图 |《阿莱科》（Aleko）动物造型设计稿，马克·夏加尔，1942

第二幕：1945：《火鸟》（Firebird）

《阿莱科》的舞台剧场设计给当时人耳目一新的感觉，这也为夏加尔招徕了更多机会。1945年，纽约城市芭蕾舞团（New York City Ballet）委托其为斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《火鸟》（Firebird）设计舞台布景和服装。

图 | 《火鸟》（Firebird）布景：森林中的火鸟与王子，马克·夏加尔，1945

图 | 《火鸟》（Firebird）布景：森林中的火鸟，马克·夏加尔，1945

《火鸟》的故事取材于俄罗斯神话，讲述年轻的王子伊凡深夜在林中偶然抓住一只火鸟。她求他放了她，并愿送一根火红的羽毛，作为需要帮助时必来相助的信物，伊凡便将美丽的火鸟放归自由。

图 | 《火鸟》（Firebird）布景：重返自由的火鸟，马克·夏加尔，1945

夜里，伊凡在森林中发现魔王卡歇伊的城堡，他见到13个被卡歇伊劫持进城堡的皇家公主走出宫外玩金苹果游戏，待黎明时，公主们又得重回卡歇伊宫中受幽禁。王子企图救出公主们，不料却被魔王卡歇伊的怪物们擒住。

图 | 《火鸟》（Firebird）：火鸟施救，马克·夏加尔，1945

危难中，伊凡记起火鸟的羽毛，火鸟守约赶来救援并施法杀死了魔王卡歇伊。待光明重现时，公主们获释。最终，伊凡如愿娶了第13名公主为妻，结局皆大欢喜。

图 | 《火鸟》（Firebird）：情人，马克·夏加尔，1945

在《火鸟》的芭蕾舞叙事中夏加尔塑造了各种各样幻想出来的动物和怪物以营造剧场基调。

图 | 《火鸟》（Firebird）怪物1草稿，马克·夏加尔，1945

图 | 《火鸟》（Firebird）怪物1，马克·夏加尔，1945

图 | 《火鸟》（Firebird）怪物2草稿，马克·夏加尔，1945

图 | 《火鸟》（Firebird）怪物群像，马克·夏加尔，1945

他设计了演出的80多种服饰，其中许多服饰都采用新材料，包括透明和色彩丰富的印花面料，并采用拼贴式贴花和复杂的刺绣的制作方法。

图 | 《火鸟》（Firebird）卡歇伊造型，马克·夏加尔，1945

例如恶魔卡歇伊的服饰，用深颜色来表现其的黑暗灵魂，斗篷的设计便使用了透明的材料，在红色的底衬上显得狂放而混乱，与整洁干净的正面人物的服饰形成对比。

图 | 《火鸟》（Firebird）服装造型，马克·夏加尔，1945

图 | 《火鸟》（Firebird）舞台，马克·夏加尔，1945

第三幕：1967：《魔笛》（The Magic Flute）

在夏加尔的设计中，人物的善恶属性可以通过人物服装与造型轻松地辨别出来。这个法则同样适用于1967年大都会歌剧院委托的歌剧《魔笛》(Mozart: Magic Flute)，夏加尔再次披装上阵制作了布景和服装。

图 | 《魔笛》（The Magic Flute）黑暗王国群像造型，马克·夏加尔，1967

为了制作舞台背景与服装，他花了三年时间设计了121件服装，挑战歌剧院的场景变化的复杂性，夏加尔在这部戏剧中强调了色彩对比，突出了几何形式的美学，以构建奇幻的空间和传达戏剧性叙述。

图 | 《魔笛》（The Magic Flute）造型草稿，马克·夏加尔，1967

图 | 《魔笛》（The Magic Flute）造型，马克·夏加尔，1967

《魔笛》是莫扎特四部最杰出歌剧之一，取材于诗人维兰德的童话集《金尼斯坦》中一篇名为《璐璐的魔笛》的童话。故事讲述了埃及王子塔米诺被巨蛇追赶而被黑暗女王的宫女所救，黑暗女王告诉王子她女儿被坏人萨拉斯特罗抢走了，希望王子去救她。

图 | 《魔笛》（The Magic Flute）布景：夜晚与女王，马克·夏加尔，1967

她拿出女儿帕米娜的肖像给王子看，王子一见倾心，欣然同意营救帕米娜。待王子启程时，女王赠给他一支魔笛，用它能吹奏有魔法的音乐。

图 | 《魔笛》（The Magic Flute）：吹奏魔笛，马克·夏加尔，1967

事实上，萨拉斯特罗是智慧的主宰，“光明之国”的领袖，黑暗女王的丈夫临死前把女儿帕米娜交给他来教导，对此黑暗女王十分不满，企图摧毁光明神殿，夺回女儿。王子塔米诺经受了种种考验，识破了女王的阴谋，最终和帕米娜结为夫妻。

图 | 《魔笛》（The Magic Flute）：正义的胜利，马克·夏加尔，1967

夏加尔用造型来区分“黑暗王国”的女王和“光明之国”的领袖萨拉斯特罗这两个对立面的角色，从而揭示了本剧的主题思想和他心中的愿望：光明终将战胜黑暗。

图 | 《魔笛》（The Magic Flute）黑暗女王造型，马克·夏加尔，1967

图 | 《魔笛》（The Magic Flute）黑暗女王服饰，马克·夏加尔，1967

图 | 《魔笛》（The Magic Flute）光明之王造型，马克·夏加尔，1967

夏加尔的舞台设计演绎出自己的理念：在他的设计中出现了许多动物形象如：羊、牛、鸡、马、鱼和鲜花、小提琴、钟等。这些语汇也出现在其绘画中，在剧场中却营造了不同情景的情感氛围，渲染了不同剧本的气氛与基调，同时，他也用色彩来暗示人物善恶属性与戏剧情节。这样看来，在夏加尔的剧场里，以“貌”取人并无风险，分辨善恶全无难度。

3幕落：为何设计？

夏加尔把他的绘画特点带入舞台剧场中，在设计中，他似乎遵循着一个简单的理念：善即是美的。在具有叙事情节，情感色彩的戏剧中更能揣摩出夏加尔所谓美的设计背后所传达的美好愿望。夏加尔曾写道“战争中，有太多流离失所的穷苦人，我真想把他们全都搬到我的画布和舞台上来，好让他们平安地活着。”

图 | 《魔笛》（The Magic Flute）布景，马克·夏加尔，1967

战争的磨难也在夏加尔的设计中留下痕迹，一切因素似乎都破碎了，透视、形式、线条、色块都透露着不安的骚乱，最终是明亮的色彩，可爱的形象粘合了夏加尔的梦幻剧场。他的艺术始终存着善意：“我们有了包含着人类怜悯心和爱心，才能朝着理想飞奔，为后人留下我们时代的创新，我们希望清除地球的骚乱，从明亮的色彩寻找幸福，以便艺术能像莫扎特的序曲那样进入天国。”这不正是罗曼·罗兰说的，“看清这个世界，而后爱它吗？“

图 | 《魔笛》（The Magic Flute）布景，马克·夏加尔，1967

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　　这一乐曲被公认为拉赫玛尼诺夫的“最高杰作”，广受世人的喜爱和欢迎。在所有俄罗斯作曲家所作的钢琴协奏曲中，本曲为首屈一指的名作。 本曲除了在构造上的完满妥善之外,同时充分发挥了抒情性和钢琴化的效果,而且把这些作了绝佳的统一。 尤其是本曲中的几个旋律充满了浪漫性情趣， 因此,不是经常被附上各种歌词竟相演唱， 就是被世人编成爵士乐， 广为流行。 1892年， 拉赫玛尼诺夫荣获钢琴金奖，同年他从莫斯科音乐院毕业之后， 就已经颇有声望了。 这时候他受托作一首钢琴协奏曲，于是在1899年开始着手创作。然而不久后，他患了严重的神经衰弱症，直至1900年五月才逐渐痊愈，所以本曲实际完成于1901年。有些人认为这一协奏曲所拥有的忧郁性格，就是从拉赫玛尼诺夫这一段病情而来。其实不尽如此，从本曲宏大的气势来看，倒不如说它是拉赫玛尼诺夫完全恢复健康后，创作欲横溢时的优秀作品。

　　全曲共分三个乐章：

　　第一乐章 中板，c小调，2/2拍子，奏鸣曲形式。 开头，主奏钢琴弹出八小节像是钟声一样灰暗而沉重的和弦。 之后， 出现管弦乐的充满力量的 c小调 第一主题 （片段1）。 在中提琴的引导之下， 出现了由钢琴主奏的 降E大调 第二主题 （片段2），这一主题充满了甜美的伤感，被认为是“最有拉赫玛尼诺夫特色”的旋律之一。

　　第二乐章 肃穆而舒缓的三部曲式。开始的主题是从第一乐章抒情的副部主题派生来的，带有沉思的乐念，与主部主题形成鲜明的对比（片段3）。

　　第三乐章 诙谐的快板， C大调，2/2拍子，近乎于回旋曲。由弦乐的演奏告一段落之处，钢琴雄纠纠地奏出第一主题，并将此主题加以充分地发展。双簧管和中提琴绵绵地唱出了第二个主题（片段4），这与第一个主题形成了极明显的对比。 乐章结尾，钢琴以强音对旋律加以装饰，并逐渐加快速度，最后在钢琴与全乐队合奏的强奏中结束全曲。

　　你好！

　　拉赫玛尼诺夫，c小调第二钢琴协奏曲

　　这一乐曲被公认为拉赫玛尼诺夫的“最高杰作”，广受世人的喜爱和欢迎。在所有俄罗斯作曲家所作的钢琴协奏曲中，本曲为首屈一指的名作。 本曲除了在构造上的完满妥善之外,同时充分发挥了抒情性和钢琴化的效果,而且把这些作了绝佳的统一。 尤其是本曲中的几个旋律充满了浪漫性情趣， 因此,不是经常被附上各种歌词竟相演唱， 就是被世人编成爵士乐， 广为流行。 1892年， 拉赫玛尼诺夫荣获钢琴金奖，同年他从莫斯科音乐院毕业之后， 就已经颇有声望了。 这时候他受托作一首钢琴协奏曲，于是在1899年开始着手创作。然而不久后，他患了严重的神经衰弱症，直至1900年五月才逐渐痊愈，所以本曲实际完成于1901年。有些人认为这一协奏曲所拥有的忧郁性格，就是从拉赫玛尼诺夫这一段病情而来。其实不尽如此，从本曲宏大的气势来看，倒不如说它是拉赫玛尼诺夫完全恢复健康后，创作欲横溢时的优秀作品。

　　全曲共分三个乐章：

　　第一乐章 中板，c小调，2/2拍子，奏鸣曲形式。 开头，主奏钢琴弹出八小节像是钟声一样灰暗而沉重的和弦。 之后， 出现管弦乐的充满力量的 c小调 第一主题 （片段1）。 在中提琴的引导之下， 出现了由钢琴主奏的 降E大调 第二主题 （片段2），这一主题充满了甜美的伤感，被认为是“最有拉赫玛尼诺夫特色”的旋律之一。

　　第二乐章 肃穆而舒缓的三部曲式。开始的主题是从第一乐章抒情的副部主题派生来的，带有沉思的乐念，与主部主题形成鲜明的对比（片段3）。

　　第三乐章 诙谐的快板， C大调，2/2拍子，近乎于回旋曲。由弦乐的演奏告一段落之处，钢琴雄纠纠地奏出第一主题，并将此主题加以充分地发展。双簧管和中提琴绵绵地唱出了第二个主题（片段4），这与第一个主题形成了极明显的对比。 乐章结尾，钢琴以强音对旋律加以装饰，并逐渐加快速度，最后在钢琴与全乐队合奏的强奏中结束全曲。

　　谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫 （Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，1873－1943），俄国作曲家、钢琴家。曾就学于莫斯科音乐学院。他的创作中深受柴科夫斯基影响，有深厚的民族音乐基础，旋律丰富，擅长史诗式壮阔的音乐风格。作有《第二钢琴协奏曲》、《帕格尼尼主题狂想曲》、二十四首《前奏曲》、《音画练习曲》，歌剧《阿莱科》、《利米尼的法兰契斯卡》和《第二交响曲》、管弦乐《死之岛》、《钟》以及浪漫曲等著名作品。

　　后从事指挥，介绍了不少俄罗斯作曲家的作品。1918年移居美国后，创作上充满了不协和与悲剧性，成为二十世纪上半叶重要的钢琴演奏家。

这是拉赫玛尼诺夫19岁时创作的作品。1892年4月3日至17日，即将从莫斯科音乐院毕业的拉赫玛尼诺夫用15天完成全剧创作。这部独幕剧一举赢得莫斯科音乐学院有史以来第三枚“自由艺术家”大金质奖章。1893年5月10日，《阿列科》由伊波利特·阿塔尼任指挥在莫斯科大剧院首演，大获成功。由于当时深受阿伦斯基、塔涅耶夫和柴可夫斯基的褒奖，这部作品才得以出名。

根据罗伯特·沃克所著的传记丛书《拉赫玛尼诺夫》中所讲，这是拉赫玛尼诺夫的早期作品，剧本是弗拉基米尔·奈米洛维奇-丹申科依据普希金的爱情叙事长诗《茨冈人》（作于1824年，出版于1827年）改编的。原诗是普希金在南俄高加索山流放期间创作的，要旨在于解救贝沙拉比的吉普赛人脱离暴政，重获自由。由于这一内涵对当局来说过于敏感，因此它的情节被删改，并变成了19世纪歌剧中很普遍的题材——爱情悲剧：阿列科与的茨冈女孩金姆菲拉之间的爱情悲剧。

主人公阿列科讨厌贵族社会的消沉气息、厌倦了城市虚伪生活、精神彷徨而空虚、崇尚自由生活，于是与吉普赛姑娘（茨冈女）齐姆菲拉相爱。齐姆菲拉有着诗意般生活、性格热情而奔放。然而，当他得知齐姆菲拉与另一吉普赛小伙子有染后，便为了贵族的荣誉将他们杀死。

剧情：

时间：19 世纪初。地点：南比萨拉比亚的茨冈人露营地。 

歌剧在具有乡土气息的吉普赛风格的“吉普赛老人动机”的序曲开幕，紧接着出现了“阿列科动机”。阿列科上场并以哑剧形式表现了自己和吉普赛人的感情。随后，随着竖琴的伴奏音乐，出现了弦乐优美的歌唱旋律。 

场景转到了河边，那里松散地排列着茨冈人的帐篷。右侧前边有阿列科和金姆菲拉的帐篷，后面有带蓬马车。燃着篝火的哨岗，大锅里正烧着夜餐。茨冈男女和儿童在吃晚饭，轮流从锅里取出食品。周围一片寂静，河对面露出了美丽的月亮。茨冈姑娘们开始唱着赞美自由的流浪生活，男人们也随之加入。接着，茨冈老人回忆了自己的青春时代，他痛切地以歌唱的形式讲述了一个故事——自从妻子逃跑，留下女儿金姆菲拉后，他不再相信女人。阿列科听完故事说：“为何不杀那女人？”

和阿列科有了孩子的金姆菲拉和茨冈青年共同唱着“爱是自由的，一直旋转下去吧”。由于金姆菲拉的心已经远离阿列科而倾心于茨冈青年，因此和充满嫉妒的阿列科产生了对立。全体茨冈人的合唱阻拦了他们两人：“收起那些话，我们愉快地跳舞吧！”单簧管开始奏起了以日本旋律为中心的圆舞曲。紧接着是手拿铃鼓的妇女跳着独舞，在舞蹈的进行中，金姆菲拉和茨冈青年消失在夜色中。 强有力的管弦乐部分。男人们的舞蹈，音乐中借用了茨冈音乐的主题，依照原样继承了乌克兰的哥萨克舞蹈的节奏传统。舞蹈结束后，众茨冈人一边齐唱具有无伴奏效果的、变化了的圣歌风格的合唱，一边进帐篷睡觉去了。金姆菲拉和茨冈青年从舞台左侧上场。茨冈青年热烈地要求接吻，金姆菲拉害怕被丈夫看见俩人商量着再次幽会。被阿列科发现后，茨冈青年急急忙忙地走了，金姆菲拉进了自己的帐篷，坐在孩子的摇篮旁边，阿列科忧愁地站在帐篷附近。金姆菲拉和阿列科发生了激烈的争吵，她训斥了丈夫的嫉妒，并公开说出了自己对茨冈青年的爱情。

月亮高高升起来了，周围还有些灰暗，剩下阿列科独自悲伤和悔恨，为了儿子，他不知如何是好。紧接着是阿列科的谣唱曲，歌唱中插入前面的一段音乐，后半段一面回忆过去爱情的幸福时光，一面在绝望、阴郁的音乐声中退场，这是此部歌剧中最著名的唱段和场景。英国管、中提琴的交替和竖琴的滑奏一起演绎着宁静的主题。描写了月亮渐渐远去，天空开始渐亮的变化情景，一群男女在跳着爱情舞蹈。茨冈青年在竖琴的伴奏下唱起了浪漫曲：“好似月亮在不停地旋转，爱心的变化谁也不能阻挡”。

黎明，金姆菲拉和茨冈青年上场。他们正在忙着商量如何私奔，阿列科走进来看见他俩，步步逼迫训斥金姆菲拉，金姆菲拉回应道：“令人讨厌！”阿列科此时还想去企求挽回爱情。两个年轻人唱到：“可怜的阿列科。”阿列科产生了报仇的决心，金姆菲拉叫喊着想逃走，茨冈青年被阿列科用餐刀刺死。阿列科同时把一边抱着尸体哭喊一边叫骂的金姆菲拉刺倒了。众茨冈人起床，合唱道：“那吵吵闹闹的声音，到底是为了什么？”茨冈老人听到消息后，急忙叫喊着跑来。众茨冈人一起合唱：“世上最可怕的事。”金姆菲拉说：“父亲，我是被嫉妒所杀。”然后死去了。阿列科站着呼喊着金姆菲拉的名字。此时，茨冈老妇人突然出现，男人们在挖坟，妇女们则合上了死人的眼睛，并同他们吻别、歌唱。茨冈老人对阿列科沉痛地唱到：“我们是流浪人，我们不会惩罚罪责。但是我们不愿同杀人凶手生活在一起。”合唱也以同样的语言反复。不久，众茨冈人以圣歌风格的合唱庄重地唱着：“我们是善良的人，你从这里走吧！”并随之离开，音乐变为送葬进行曲风的乐曲，留下阿列科独自悲叹：“悲伤啊！忧愁啊！唯独剩下我一人”先前回忆的音乐动机再次出现，在宁静而阴郁的乐曲声中全剧落幕。