创作背景及音乐风格
拉赫玛尼诺夫对于19世纪末到20世纪初的俄国社会现实是不满的。拉氏一生创作了各种体裁的大量作品,从他的很多作品中,都可以看出反叛的倾向:《升c小调前奏曲》和他的代表作《第二钢琴协奏曲》有着阴森的背景、沉重的低音,是一种彷徨、苦闷心情的写照;《春潮》则充满青春气息,活泼向上,表现出对即将到来的“春天”的渴望。
拉赫玛尼诺夫的音乐风格自始至终都没有改变,他一贯沿着俄罗斯音乐传统及音乐史上的莫斯科乐派前进。柔美的旋律、深邃的内涵贯通于俄罗斯独特的音乐语言,悠长宽广、气宇轩昂,处处映射出浓郁的民族风格和精神。也正是因为有着这样的音乐特性,他的音乐才会让人们为之感动和折服。他的创作虽然实质上仍是浪漫主义的,却经受了20世纪气息的熏陶,形成了拉赫玛尼诺夫独特的创作风格。与肖邦和斯克里亚宾的《前奏曲》相比,拉赫玛尼诺夫的创作显得更加短小、精练,织体也较朴素单一,他所反映的是内在精神生活中的瞬间感受。与肖邦等人的“即兴性”特点比较而言,拉氏更注重思想内涵上的思考。
拉氏为钢琴创作的《前奏曲》包括OP23(1903——1904)的10首、OP32(1910)的13首及OP3的1首,共24首。OP23,NO5作于1901年 演奏技法的运用
拉氏的这套《前奏曲》音乐风格丰富、织体变化多样,从某种程度上来讲是非常有利于教学和学习训练的。在演奏过程中,我们首先需要了解乐曲的风格特点及创作时期,对于主题材料、音乐的基本模式和音型要仔细地分析,这些在前面已作过详细介绍。除此之外,他又发展和推动了《前奏曲》新的创作特点和技巧。
1 连续琶音的演奏
作品OP23,NO5开始时演奏速度为进行曲速度,但不宜过快。由于音乐起于低音区,因此演奏时需使音调下沉,手指最好垂直重沉,才能得到音乐深沉、宽厚、广阔的音响效果,同时和弦需要弹奏整齐。拉赫玛尼诺夫的这首钢琴作品没有明确的速度限制,在指法变换上可丰富流畅。乐谱中主题材料的特点决定用适当的奏法表现,此曲的中部为较抒情乐段,速度与开始部分相比转为渐慢,以左手连续跑动的琶音为特点。演奏本段时需要提高手指的快速运动能力,同时要尽量保持音型的连贯,这种织体是掌握快速连续演奏技巧的重要手段。通过对手腕的灵活运用能对手部的伸展起到一定的作用,通过手腕的灵活运动使那些大幅度的琶音弹奏更为流动连贯,同时大拇指的内侧移动也需要手腕的配合把手指引导到正确的键上。此外,手较小的演奏者还可以通过手腕的横向运动和圆形运动来扩张运动范围,用来演奏大跨度的琶音。手指技术是完全要靠手腕灵活来决定的。
2 踏板和力度的运用
演奏中段时可适当使用踏板,合理使用踏板在任何作品里都是需要的,然而演奏家要根据音乐情绪分别对待、适当处理。由于古钢琴的结构缺陷,巴洛克时代的作品如不用踏板弹奏出各个声部,在听觉上旋律和音色都会变得非常单调,但声部清晰。19世纪后的钢琴教学中提倡适当运用踏板,并取得良好的效果,尤其是“点点式”用踏板法。拉氏的创作中大胆地使用了踏板,更好地显示出了其作品的浪漫宏大。
乐曲的力度变化幅度很大,从pp到ff都有所涉及。拉赫玛尼诺夫本人极力推崇夸张、极端的力度变化。他善用宽广的力度节奏、强烈的力度对比、整体的力度阶梯式上升并推向高潮等典型的浪漫主义钢琴音乐力度的手法。这一特点是浪漫主义风格在他《前奏曲》创作上的一个具体表现。他在《前奏曲》中标记的力度记号比肖邦还有他同时代的斯克里亚宾密集了很多,可见他对力度表现音乐的重视。这些力度标记是为表现音乐内容所必须的,是作曲家感情变化的体现。拉赫玛尼诺夫《前奏曲》中这些力度记号是其作品最富有特色的地方,在技巧上也是最有难度的地方。我们在演奏《前奏曲》中的强音时应多使用大臂的力量,触键要深厚,高潮部分那些连续不断的和弦需要相当的体力演奏。强弱的对比也需要手臂乃至全身的调动与控制。
拉赫玛尼诺夫的24首钢琴《前奏曲》不管在音乐理论上或在演奏技巧上对钢琴教学都起着极重要的指导作用。对拉氏钢琴作品的研究具有实质的难度、深度,是我们所有钢琴专业教师和学生的必修内容。
拉赫玛尼诺夫是19世纪后期俄罗斯音乐大师中最后一位晚期浪漫主义的代表人物,他为后人留下了许多有影响的音乐作品,为俄罗斯和世界音乐作出了宝贵的贡献。他作品中充实的和声、优美的旋律、鲜明的节奏、精致的织体始终涌动着响亮坚定且热爱生活的声音。他曾说过:“作曲家创作的音乐应该表现他所出生的那个国家的精神,他的爱情信仰及他所喜爱的书籍和绘画的内容,音乐应该是他生活经历的总和……我是位俄罗斯作曲家,祖国确定了我的气质和处世态度。”
编者按：
他是游离于印象派、立体派、抽象表现主义的现代画家，“超现实派”一词便是为了形容他的作品而创，其笔下的作品是如诗如画的幻想乐园，有会飞的人，长翅膀的鱼，吹奏乐器的小牛，当坐骑的公鸡。不难猜出，塑造了这些童话般绘画形象的画家便是夏加尔了。
洛杉矶郡立艺术博物馆正在展出《夏加尔: 奇幻舞台》的展览，呈现了夏加尔为四部舞台作品设计的服装和布景，这恰恰勾勒出一个不为人熟知的夏加尔——舞台设计师。一起走进夏加尔的剧场艺术，看看是群魔乱舞、色彩斑斓还是……。
1开场：搜索“画家夏加尔”
当人们在谈夏加尔的时候，人们在谈论什么？好奇心可能会唆使着你在搜索引擎上敲出他的名字，一些很美的标题会出现在屏幕之上：“夏加尔——梦中的妻子”、“夏加尔和贝拉《生日》”、“梦里故乡——夏加尔《我和村庄》”、“天使的堕落和天堂的乡愁，夏加尔的绘画与……”。这大概就勾勒出我们熟悉的夏加尔了，一个以爱情、故乡、宗教为题材的画家。
图 | 《城市上空》（Over the Town），马克·夏加尔，布面油画，1918
夏加尔的绘画中有不少叙事性细节被自由地处理，看似不合比例，不成章法，幻想的形象似泡沫般膨胀，而真实的人被浓缩并置。重叠的色块，倒置而互相穿插的形体，塑造出“一种不合逻辑的形象”。
图 | 《白色喋刑》（The White Penalty），马克·夏加尔，布面油画，1938
夏加尔画中这种随性的逻辑组合、排列方式，97岁的他在接受法国《费加罗》画刊的采访时就有谈到：“你们知道我是如何开始画画的吗？我是按照一本字典上的插图模仿，然后按照自己的顺序把它们组合起来的。”正因为这种无逻辑性，让他的画和设计像梦境一般。
图 | 马克·夏加尔在作品前
他的作品中似乎在循环播放着爱情、故乡和宗教三个主题，不断的演绎着他无逻辑的形式和排列方式，对重复的渴望，于悄然之中让观者熟悉夏加尔的绘画符号，然而，当人们偶尔提起他的舞台设计师的身份时，却搜索不出关键词。
图 | 《魔笛》（The Magic Flute），马克·夏加尔，1967
其实，早在1911年，夏加尔在圣彼得堡学习时，他就开始尝试为芭蕾舞团做设计。他受到理查德·瓦格纳（Richard Wagner）的理论启发，试图通过将音乐，舞蹈和绘画融合的方式，改变以往芭蕾舞的表演形式，将俄罗斯和西方传统与现代主义艺术结合。
2幕起：夏加尔之梦幻剧场
一个多世纪以来，视觉艺术家开始通过涉足芭蕾，戏剧和歌剧舞台设计的领域来扩大其艺术实践，可以说舞台剧场是一个能够连接艺术与设计的场所，艺术家的跨界，抑或是画家与戏剧导演、设计师的合作在现代艺术中屡见不鲜：例如20世纪30年代初，包豪斯的德国表现主义艺术家奥斯卡·史莱姆（OskarSchlemmer）和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的前卫实验。
图 | 《三人芭蕾》（Ballet），奥斯卡·史莱姆实验室，芭蕾剧，1922
史莱姆为了传播其戏剧理念，曾在包豪斯学院创办戏剧工作室，并于1922年9月在斯图加特剧院首演其实验芭蕾舞剧《三人芭蕾》。他的戏剧表演方式强调了仪式感，以突出舞台与现实世界的疏离，通过风格化的动作与服装，强调了人体与人体之间、人与周围空间存在的关联。
图 | 《三人芭蕾》人物造型，奥斯卡·史莱姆实验室，芭蕾剧，1922
再如，20世纪40—50年代，美国黑山学院的艺术家，作曲家和舞者之间的实验合作。跨界的剧场，往往为戏剧作品提供别致的解读，营造出别样的舞台视觉效果。自1911年起，夏加尔与俄罗斯，墨西哥，纽约和巴黎戏剧、歌剧院合作，为舞台设计增添了幻想和创新的设计。
图 | 马克·夏加尔为魔笛作舞台布景
图 | 马克·夏加尔为魔笛作舞台布景，1967
第一幕：1942：《阿莱科》（Aleko）
夏加尔渴望着为俄罗斯戏剧做设计，1942年，他为谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫根据普希金长篇叙事诗《吉普赛人》改编的歌剧《阿莱科》设计服装和舞台背景。
图 | 《阿莱科》（Aleko）舞台布景，马克·夏加尔，1942
《阿莱科》讲述了俄罗斯贵族知识分子阿莱科，厌倦了死气沉沉的贵族生活，并和吉普赛女子真妃儿相爱。因此，他离开熟悉的安乐窝，跟随着真妃儿加入了自由的吉普赛人游牧群。然而，两年后，真妃儿却爱上了另一个吉普赛青年。愤怒而绝望的阿莱科，杀了这对恋人。吉普赛人埋葬了真妃儿和她的恋人，“离开了那可怕的山峪，很快地全都消失在草原的远处”，只有阿莱科，被孤单地留在旷野之上。
图 | 《阿莱科》舞台布景：夏日午后的麦地，马克·夏加尔，1942
在舞台幕布的设计中，夏加尔弱化了透视法而强调色彩，呈现出徇烂光彩的颜色，在热烈的黄与浓郁的蓝的大色块中，描绘着他画中的常客，如腾空行走公鸡、飞翔的恋人。当演员身着夏加尔设计的服饰于剧场中表演，宛如放映着一幅幅夏加尔的画。
图 | 《阿莱科》（Aleko）服装设计稿，马克·夏加尔，1942
图 | 《阿莱科》（Aleko）真妃儿的服装，马克·夏加尔，1942
图 | 阿莱科人物服装设计稿，马克·夏加尔，1942
图 | 《阿莱科》（Aleko）服装，马克·夏加尔，1942
夏加尔为《阿莱科》设计的服装契合了这部芭蕾剧的基调，清新的元素之下，自有一股淡淡的哀伤。我们似乎又在演员服饰上看到夏加尔画面中重叠的色块，倒置而互相穿插的形体，还有其画中经常出现的飞鱼、蓝色的马儿、狐狸……
图 |《阿莱科》（Aleko）服装，马克·夏加尔，1942
图 |《阿莱科》（Aleko）动物造型设计稿，马克·夏加尔，1942
图 |《阿莱科》（Aleko）动物造型设计稿，马克·夏加尔，1942
支撑其设计的是一种散文式的思维，散发着梦幻而自由的气息，因而，观者不会误以为看见了蓝色的天空和橙黄的麦田，而是意识到这是一块艺术加工绘制而成的布景。尽管《阿莱科》讲述了一个为爱而狂的悲剧故事，奇妙的舞台造型和梦幻的幕布，却设计出一个美的悲剧剧场。
图 |《阿莱科》（Aleko）动物造型设计稿，马克·夏加尔，1942
第二幕：1945：《火鸟》（Firebird）
《阿莱科》的舞台剧场设计给当时人耳目一新的感觉，这也为夏加尔招徕了更多机会。1945年，纽约城市芭蕾舞团（New York City Ballet）委托其为斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《火鸟》（Firebird）设计舞台布景和服装。
图 | 《火鸟》（Firebird）布景：森林中的火鸟与王子，马克·夏加尔，1945
图 | 《火鸟》（Firebird）布景：森林中的火鸟，马克·夏加尔，1945
《火鸟》的故事取材于俄罗斯神话，讲述年轻的王子伊凡深夜在林中偶然抓住一只火鸟。她求他放了她，并愿送一根火红的羽毛，作为需要帮助时必来相助的信物，伊凡便将美丽的火鸟放归自由。
图 | 《火鸟》（Firebird）布景：重返自由的火鸟，马克·夏加尔，1945
夜里，伊凡在森林中发现魔王卡歇伊的城堡，他见到13个被卡歇伊劫持进城堡的皇家公主走出宫外玩金苹果游戏，待黎明时，公主们又得重回卡歇伊宫中受幽禁。王子企图救出公主们，不料却被魔王卡歇伊的怪物们擒住。
图 | 《火鸟》（Firebird）：火鸟施救，马克·夏加尔，1945
危难中，伊凡记起火鸟的羽毛，火鸟守约赶来救援并施法杀死了魔王卡歇伊。待光明重现时，公主们获释。最终，伊凡如愿娶了第13名公主为妻，结局皆大欢喜。
图 | 《火鸟》（Firebird）：情人，马克·夏加尔，1945
在《火鸟》的芭蕾舞叙事中夏加尔塑造了各种各样幻想出来的动物和怪物以营造剧场基调。
图 | 《火鸟》（Firebird）怪物1草稿，马克·夏加尔，1945
图 | 《火鸟》（Firebird）怪物1，马克·夏加尔，1945
图 | 《火鸟》（Firebird）怪物2草稿，马克·夏加尔，1945
图 | 《火鸟》（Firebird）怪物群像，马克·夏加尔，1945
他设计了演出的80多种服饰，其中许多服饰都采用新材料，包括透明和色彩丰富的印花面料，并采用拼贴式贴花和复杂的刺绣的制作方法。
图 | 《火鸟》（Firebird）卡歇伊造型，马克·夏加尔，1945
例如恶魔卡歇伊的服饰，用深颜色来表现其的黑暗灵魂，斗篷的设计便使用了透明的材料，在红色的底衬上显得狂放而混乱，与整洁干净的正面人物的服饰形成对比。
图 | 《火鸟》（Firebird）服装造型，马克·夏加尔，1945
图 | 《火鸟》（Firebird）舞台，马克·夏加尔，1945
第三幕：1967：《魔笛》（The Magic Flute）
在夏加尔的设计中，人物的善恶属性可以通过人物服装与造型轻松地辨别出来。这个法则同样适用于1967年大都会歌剧院委托的歌剧《魔笛》(Mozart: Magic Flute)，夏加尔再次披装上阵制作了布景和服装。
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）黑暗王国群像造型，马克·夏加尔，1967
为了制作舞台背景与服装，他花了三年时间设计了121件服装，挑战歌剧院的场景变化的复杂性，夏加尔在这部戏剧中强调了色彩对比，突出了几何形式的美学，以构建奇幻的空间和传达戏剧性叙述。
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）造型草稿，马克·夏加尔，1967
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）造型，马克·夏加尔，1967
《魔笛》是莫扎特四部最杰出歌剧之一，取材于诗人维兰德的童话集《金尼斯坦》中一篇名为《璐璐的魔笛》的童话。故事讲述了埃及王子塔米诺被巨蛇追赶而被黑暗女王的宫女所救，黑暗女王告诉王子她女儿被坏人萨拉斯特罗抢走了，希望王子去救她。
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）布景：夜晚与女王，马克·夏加尔，1967
她拿出女儿帕米娜的肖像给王子看，王子一见倾心，欣然同意营救帕米娜。待王子启程时，女王赠给他一支魔笛，用它能吹奏有魔法的音乐。
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）：吹奏魔笛，马克·夏加尔，1967
事实上，萨拉斯特罗是智慧的主宰，“光明之国”的领袖，黑暗女王的丈夫临死前把女儿帕米娜交给他来教导，对此黑暗女王十分不满，企图摧毁光明神殿，夺回女儿。王子塔米诺经受了种种考验，识破了女王的阴谋，最终和帕米娜结为夫妻。
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）：正义的胜利，马克·夏加尔，1967
夏加尔用造型来区分“黑暗王国”的女王和“光明之国”的领袖萨拉斯特罗这两个对立面的角色，从而揭示了本剧的主题思想和他心中的愿望：光明终将战胜黑暗。
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）黑暗女王造型，马克·夏加尔，1967
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）黑暗女王服饰，马克·夏加尔，1967
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）光明之王造型，马克·夏加尔，1967
夏加尔的舞台设计演绎出自己的理念：在他的设计中出现了许多动物形象如：羊、牛、鸡、马、鱼和鲜花、小提琴、钟等。这些语汇也出现在其绘画中，在剧场中却营造了不同情景的情感氛围，渲染了不同剧本的气氛与基调，同时，他也用色彩来暗示人物善恶属性与戏剧情节。这样看来，在夏加尔的剧场里，以“貌”取人并无风险，分辨善恶全无难度。
3幕落：为何设计？
夏加尔把他的绘画特点带入舞台剧场中，在设计中，他似乎遵循着一个简单的理念：善即是美的。在具有叙事情节，情感色彩的戏剧中更能揣摩出夏加尔所谓美的设计背后所传达的美好愿望。夏加尔曾写道“战争中，有太多流离失所的穷苦人，我真想把他们全都搬到我的画布和舞台上来，好让他们平安地活着。”
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）布景，马克·夏加尔，1967
战争的磨难也在夏加尔的设计中留下痕迹，一切因素似乎都破碎了，透视、形式、线条、色块都透露着不安的骚乱，最终是明亮的色彩，可爱的形象粘合了夏加尔的梦幻剧场。他的艺术始终存着善意：“我们有了包含着人类怜悯心和爱心，才能朝着理想飞奔，为后人留下我们时代的创新，我们希望清除地球的骚乱，从明亮的色彩寻找幸福，以便艺术能像莫扎特的序曲那样进入天国。”这不正是罗曼·罗兰说的，“看清这个世界，而后爱它吗？“
图 | 《魔笛》（The Magic Flute）布景，马克·夏加尔，1967
你好，你说的那个我还真的不是很清楚！！但是可以给你推荐些关于钢琴家的**！！
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《梦幻曲》克拉拉和舒曼……
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《爱情之歌》（Song of love）克拉拉和她丈夫罗伯特舒曼及和她的密友勃拉姆斯的关系。
《不朽真情》，也叫《永远的爱人》(Immortal Beloved)（贝多芬传）
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《一曲难忘》（A Song to Remember）也叫《蓝色乐章》，介绍肖邦生平的
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《理发师陶德》
电视剧《天道》里面的音乐：
1、《Tears》歌手：Daydream（白日梦）专辑：Dreaming（白日梦）
2、《帕格尼尼主题狂想曲》歌手：谢尔盖·拉赫玛尼诺夫 专辑：史上最优美钢琴小品精选
3、《天国的女儿》歌手：段玫梅 专辑：天国的女儿
4、《卡门幻想曲》歌手：黄蒙拉 专辑：小提琴炫技经典小品
电视剧《天道》简介：
导演 ： 张前 林可
演员 ： 王志文 / 左小青 / 曾红生 / 石爻 / 张宏宇 / 赵会南 / 施大生 / 姚金飞
故事简介：效力于德国一家私募公司的商界怪才丁元英，用他超出常人的手段，将从德国募集的资金投进中国股市，用“文化密码”疯狂掠夺中国的钱财，后来又良心发现，退出了公司，但退出是要受到惩罚的，为此，他付出了惨痛的代价，他的所有分红被冻结，甚至穷到天天吃方便面。回到古城“隐居”时，认识了从小在法兰克福长大、如今在古城刑警队任职的女刑警队员芮小丹。两人从相识到相知，从一对音响发烧友演变成了一对爱情发烧友，上演了一出精彩、浪漫、传奇的天国之恋
欧皓晨 的小提琴曲《 Por Una Cabeza 》。中文翻译名为 只差一步 欧皓晨和上官怡合奏是vega - Por Una Cabeza。。。上官怡独奏的则是拉赫马尼诺夫第三钢琴协奏曲。 我很需要分 望采纳
千秋真一是桃之丘音乐大学四年级的学生，也是这里的风云人物，由于出身音乐世家，被所有人尊称为“千秋大人”，当然也有人看不惯他认为他不过是靠父亲的纨绔子弟。不过真一的音乐天赋却没有人能不承认，他在小提琴和钢琴方面的才能已经达到一流水准，对音乐的见识也比其他人高，能只听一点就听出那个人奏出的乐曲是否没问题。虽然真一最近正在练习准备参加钢琴选拔赛，不过其实并不热衷，因为他真正的理想是当一个指挥家。
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