什么是影视符号

　　1**理论和符号学

　　**符号学既是**理论的一部分，也是符号学的一部分。**符号学是当代符号学最典型的成就之一，它既是符号学的产物，又是其推动者。我在为去年最后一期德国<符号学杂志>“中国符号学专辑”(第22卷，第2期)撰写的有关中国当代符号学发展的文章中指出，中国“改革开放时期”的符号学研究首先是从**符号学入手的。这件既偶然又必然的往事表明中国当代符号学几乎是一开始就进入了西方**理论和符号学理论的中心区域，二者均可代表60年代以来西方人文科学理论发展的最前沿成就之一。

　　1977年夏北图重新开馆，我在阔别11年重新进入北图后查找的第一批资料就是**符号学。北京**学院资料室和<**艺术>编辑部知道我长期自修外语和现代西方哲学，因此约我翻译一些当时**研究界尚有读解困难的欧美**理论文章。这样，一方面，我利用进入北图之机，从着手了解**符号学扩展到了解一般符号学，又进而将二者迅速地与了解法国结构主义相结合，从而自然而然地将**符号学和法国符号学运动的研究贯通起来。今日回想起来，在文化大革命结束后的1977年，那是一次为进入当代西方学术理论核心的正确方向选择。

　　**之所以是当代符号学的主要对象之一，首先因为作为综合艺术媒介，**为符号学提供了时空构成上极为复杂的文化对象，从而刺激了一般符号学理论思维的兴趣。符号学之所以是**理论的主要方法论，则在于长久以来**研究的主要困难在于研究者对**客体的构成认识模糊。**符号学的建立既为**学对象规定了明确范围，也为符号学提供了有关复杂对象构成之分析方法。**符号学是法国60年代结构主义和符号学运动的有机组成部分，同时，当代法国符号学也成为当代西方符号学运动的主要推动力和方向盘。当时德国和美国的符号学研究者，一方面投入了实以法国为中心的全球符号学运动，另一方面又采取着不同的研究方向。德国所遵循的是美国莫里斯和信息论、系统论等偏自然科学的“科学”方向；而美国一开始就把符号学弄成一个由诸学科如语言学、生物学、信息论等等组成的学术“俱乐部”，并设法为其寻找本土理论史根源。其中只有法国结构主义符号学采取了人文科学的跨学科方向。至于**研究，当时德国基本上延续着早先德国哲学**学方向，对比邻法国**符号学的意义不甚了了。美国本其第一**大国的资源和60年代文化多元主义运动，以及新近吸收的法国**理论的时髦观念，逐渐形成了偏于应用性和综合性的**研究综合体。但是自始至终多数美国**理论家对于法国**结构主义和符号学既欠缺知识的准备又欠缺理论的兴趣。英国**研究则在法国和美国之间取得某种平衡，研究水准则远超过德国。这就是我在70年代末译介**符号学时国外**理论和符号学思想环境的大略。这些知识内容及其背景应当说对于刚从“干校”返城不久的国内**研究界以及文艺理论界而言是相当隔膜的。

　　二十世纪头半叶对**艺术进行理论思考的文艺理论家主要来自德国。在语言学成为**理论基础之前，主要的理论来源是现代哲学、心理学和社会学。战前德国是西方社会人文科学的中心，因此“**哲学”首先来自德国是自然的。当然“**理论”一词还有另外两个意思，一个是制作的技术和艺术的理论性思考，另一个是对**内容进行批评解读的理论根据。前者以苏联早期和法国先锋派**为主要代表，后者开始甚早但兴盛于战后各国，特别是意大利、法国和日本，当**艺术一度被乐观地视为社会文化改造的手段时。纳粹时期德国**事业完全成为政治宣传工具，德国的**、**理论、文学、社会科学遭到系统的破坏(非常有趣的是哲学是一个例外)。战后德国社会科学事业在美国的影响下重新恢复，但已失去战前的龙头地位，缺少理论想象力为其主要弱点所在(而战前西方重要思想大多数来自德语国家：新康德主义，新黑格尔主义，现象学，精神分析学，批判哲学，新实证主义，实验心理学和韦伯社会学等等)。于是，无论从**理论研究还是从一般人文学理论研究来看，二十世纪后半叶期间，西方的主要人文理论发展以法国和美国为主要舞台；大致来说，法国以精取胜，美国以博著称。

　　在重新评估当代西方**理论的成就和得失时，应当区分两个不同的层次：“战术层”的技术进展和“战略层”的思想创新。从技术层面来看，诚如麦茨在“访谈录”中所说，**理论知识的积累不断增加，不可能“衰退”，对于中国学者学生来说，它们都是西方**理论史上的基本内容，还需要花许多时间认真加以研习。但从评估西方**理论成就和考察其当前趋向的角度看，就有必要对其40年来的发展和得失予以客观的分析批评。

　　2．**理论： 法国方向和美国方向

　　法国**理论的主要成就表现在60年代语言学的和结构主义方向的研究和70年代精神分析学和叙事学方向的研究。80年代所谓新**史研究和影视符号学研究在理论的深度和规模上较前明显为弱。这也是法国结构主义思潮淡出入文科学中心、后结构主义的非科学方向人文研究开始流行的时期。结构主义运动是一整批杰出学术思想家齐头并进的时代，在文艺理论界巴尔特和麦茨有如并列的双峰。然而巴尔特在1980年不幸去世之前已经接近于理论创新的尾声(所谓后结构主义的转向)，麦茨在1993不幸去世之前可以说也接近理论创造的尾声了。不过我们不应当说是后现代主义或后结构主义“超越”了结构主义和符号学，而应说是后者在达到一定阶段后自行趋缓。历经20年的结构主义符号学思潮及其**理论研究，表现为20世纪人文学术思想的空前跃进，其后的衰退乃是人文学术演进自然波动的现象。现在(结构主义高峰过后的二十年的今日)反而正是人们重新思索其得失和继续开发其价值的恰当时机，因为在学术高潮时期人们不免忙于随波逐流而疏于反省。而且结构主义勃发于甚短时期，人人忙于创新，疏于整理，其内涵价值正有待于后人陆续加以开发。

　　法国**符号学的永久贡献首先表现在有关各种**结构分析方面：**语言，**叙事，**机构，**观赏，**意识形态和**文化。这些不同的**对象机构的符号学分析各与不同的学科知识相结合，构成了广泛的相关知识系统。因此**理论，尤其是**符号学理论，已成为当代人文科学的有机组成部分；**符号学的知识积累也已成为今日**理论教学系统的固有部份。至于在上述各类结构分析中涉及的相关知识和思想流派本身所含有的这样或那样的缺欠及其负面经验自然所在多有，但这并未损及学科研究框架本身的价值。例如，最具争议性的是法国精神分析学的**理论，即由所谓麦茨“第二符号学”引起的研究系列，随着精神分析学的，特别是拉康理论的衰退，而渐失影响。鉴于精神分析学是20世纪西方文艺理论的主要支柱，美国又是精神分析学最活跃而其方向却与法国精神分析学极其不同的地区，精神分析学的**理论问题遂格外复杂，也最具争议性。此外所谓“第二符号学”**理论还涉及结构主义符号学与法国精神分析学与一般**理论的关系问题。70年代的拉康理论曾经广泛影响到法国思想界，其本身的得失即不免牵一发而动全身。(请参见拙着<形上逻辑和本体虚无> 第二部分“弗洛依德和拉康”，商务，2000) 尽管涉及 错综复 杂 的思想背景，麦茨借助精神分析理论和结构语言学方法，极具成效地，颇具独创性地，开辟了另一个全新**研究领域：观众心理结构分析。这个新领域本身不会消失，虽然所应用的精神分析学理论和认知心理学理论必然须结合其它相关知识进展来加以调整和扩充。符号学对观众深层心理和**机构两个方面及其互动关系所作的研究，表现出朝向**现象“背后”制约因素的分析兴趣。尽管精神分析学的理论细节偏误甚多，但它开辟的深层心理领域的学术价值是不容否定的。麦茨在此领域的创始之功还不限于**研究领域，而是扩展到人类迷恋于“故事”表现本身这一根本的深层心理问题。

　　80年代法国结构主义思潮衰退。结构主义符号学的**理论也减弱了影响。各国**理论开始趋向实用性。90年代以来**界一向反对抽象理论的人士满意地看到，**研究终于又和**制作靠拢，不必鸣高于“以空谈空”了。的确，新时代的**理论家，以麦茨为首，在“**界”之外创生了另一个“**世界”，虽不依赖**界，却把**界当作研究和批评的对象，并成功地开辟了相应的职业领域。也要看到，与法国**理论隍7d展“基础性”研究的同时，各种影片批评的新理论也应运而生。与巴赞一代不同的是，批评理论不仅广泛地引用其它学科和学派中的理论成果，而且设法在影片风格解读，其它相关思想理论(新马克思主义、弗洛依德主义、女权主义、后现代主义等等)，和基础理论三者之间建立联系。这样，在早期哲学、心理学、社会学的**研究之后，60年代以来的所谓当代**理论就由这样两大部门组成：广义**机制研究(本文结构、观赏结构、放映结构等等)和影片批评理论。也许还可加上“怪异的”先锋派**理论。后者是结合先锋派作品制作方向的探讨(实践)来提出特殊的美学思想(理论)。前两派正规的**理论类别均以现成的商业**制作产品为对象。后者则以非市场流通的**制作品为对象，此对象形成过程本身也在探讨之列。六、七十年代西欧，特别是法国、意大利和英国，成为以上各种**理论最活跃地区。其中关于“**本身”的部分，其理论基础主要是结构主义、符号学和精神分析学。而关于影片内容分析的理论来源主要是马克思主义、批判哲学、女权主义等，而这些社会思想在用于**分析时多半结合前者提供的“基础工具”知识进行。不管如何，当代新**理论均以各种**之外的学术和理论为根据。前者作为狭义**理论(其核心是**符号学)，其生命力与人文科学发展共消长；后者作为广义**理论，其生命力与社会思潮同进退。有趣的是，这两方面自八十年代中期起，特别自九十年代以来，都明显地渐失影响，在我看来，其原因均来自**之外，即：来自人文科学整体变迁和社会思想变迁。

　　过去十年以来，无论从职业的规模还是从学术活跃度来看，美国都已成为**理论的主要舞台。象在人文科学的其它领域一样，美国学者认为他们已在一切学科内成为世界领先地区，其形势与六十年代以前已不可同日而语。不过，实用主义的美国学者是不作深度分析的，他们习惯于“就事论事”。表面上，确是如此。首先，应该看到，六十年代以来科技工商第一大国美国已全面地发展了社会人文科学的教育和研究规模，成为世界上教育科研体系组织得最好的国家。人文学术的进步是以“活动的有效性”来衡量的，于是各种外在的效率成为学术质量的准则。美国**研究的教育科研体系是朝向实用技术和实用艺术风格学的，先前风光一时的欧洲理论则渐渐被纳入“**理论史”教科书内 当代美国**理论史家Dudley Andrew 曾在1998年 提出了 “大**理论之后的”当前**理论趋向的评论，特别是景气不在的欧洲理论。我上面提到的三大类**理论都应属于他所说的“大**理论”之列，它们的思想根源大多来自德、法两国，其次也来自意大利和英国。其论断根据之一是理论的策源地法国自麦茨去世后已乏重要的理论作品产生。原先从事理论性研究的人也已转移研究方向，如贝洛尔仍偏重综合性的电视理论，伍蒙等已以**史和理论史为专业。但是我们对这一表面现象究竟该如何理解呢？

　　须知，在现代美国文化史上“理论”一向并不重要，60年代以前，也根本没有什么本土的重要**理论。自60年代起一系列事件改变了美国文化生态(政治动荡(冷战，民权运动，越战，学生运动，新左派)，欧洲理论的全面引进，以及教育事业的迅速发展。在文科领域，自欧洲引入的**理论在这个**大国立即被纳入教育系统。以后的二、三十年里在美国形成了一个普遍、稳固、有效、活力十足的教研新领域：**研究。除了偏于制作实践的各州众多**系外，**研究，特别是**理论研究，遍及各州文学系、比较文学系、语言学系以及其它文学院科系。美国**学术也以他国望尘莫及的组织能力和规模为基础，二十年来形成了有效的“教育-科研-出版-会议-就业 ”一体化的循环机制。Andrew说“如果有数百名**教师聚集一堂，谈论各种话题，在此领域内不难汇聚出统一的词汇和句法”。这就是说，只要存在着有效维持的制度和制度内的活动，学术内容反而无关紧要，只要它可被教育学术界有效接受即可；学术内容本身似乎仅成为维持机构运转的“手段”，只要它能被大家“接受”(作为“合格的”媒介)，成为有效的集体行为“标准”，最终即可导致教学、出版、会议、学界认定、就业保障等渠道的连续畅通，这样行之有效的科研标准就是学术“正确”的主要含义。(美国实用主义！)学术的标准本质上成为“外在的”，其动机和方向都与欧洲原初**理论精神不同了。但他们形成了社会文化性的势力和就业机会，也就促成了有效的学术规范。当初欧洲理论是按“理想”制造潮流，今日美国是按“效用”制造潮流。颇具讽刺意味的是，今日正是后者在趋于“成功”，前者在趋于“失败”，以至于欧洲从业者亦须来美“讨生活”。

　　在世界**理论领域如今是美国为主的时代，今日美国**理论主流反对欧洲“大理论”，并提出理论和实践“结合”的实用性研究方向。这样我们就看到90年代以来的美国**理论研究主流是：影片风格研究，**技术研究，皮尔士方向的符号学理论，以及科学派的认知心理学研究；可以说其格局已与二十年前以法国**研究为主的潮流相当不同了。近几年来最具影响力的理论据说是所谓促进了“美国**理论革命”的David Bordwell 和 Noel Carroll 等创立的**“认知科学”理论 。他们坚决 反 对法国派的大理论，特别是在美国曾经甚有影响的精神分析学理论和意识形态分析，更不要提麦茨符号学、索绪尔语言学了。他们坚持着以影片本身为基础和目标的经验性研究方向。

　　但我认为所谓**理论或“大理论”影响减弱和欠缺创新的现象及其含义，比今日美国评论家按表面“成败”所判断的要复杂得多。我们不能按照**理论职业性成就的一时消长来判断其实质的得失，而应首先按照学术内在的标准(包括学术与社会的关系的内在标准)进行全面观察和分析。学术的文化与社会性影响是另一个问题。首先，法国理论的停滞不前，绝对不证明美国理论方向更为“正确”。二者的精神方向、学术方向、实践目标本来就十分不同。追求社会成功和追求学术真理是两件根本不同的事；在什么范围内追求又会导致不同的判断标准。以麦茨为代表的“内在理论派”和以今日美国为主的“外在理论派”各有不同的目标和左5c用。在此意义上，从**事业功利主义角度反对“大理论”是文不对题的。美国理论的外在成功是其在科技工商时代善于强化文教组织效力所致；它也是人文研究制度化和商业化的自然产物。而法国**理论的盛衰，与美国**理论的发展并无直接关系；它是法国社会和人文科学内部结构变迁的结果。可以说，法国派的**理论参与着人文科学整体的共同发展命运，麦茨理论的“内在性和一致性”也自然相通于整个人文科学发展的命运。而美国派的实用性**理论研究则是外在于人文科学整体状态的。其“外在性”不妨说含有两义：既外在于人文科学的也外在于**理论的认识论探讨。

　　3．理论的危机和 麦茨研讨会

　　1988至1989期间我在西柏林为参加法国塞里谢文化中心麦茨**理论研讨会而准备论文时了解到一个重要现象，这就是法国著名哲学家德鲁兹的**美学近着的发表及其在法国**研究界造成的强烈影响。今日在写此文时重读了当时对德鲁兹<**1：影像--- 运动> 一书所作的笔记和相关材料，记起我当时考虑选择的一个可能主题 即是麦 茨和德鲁兹的关系，也即哲学美学和符号学美学的关系。在我看来，这才是一个有关**理论认识论和方法论的关键性问题。德鲁兹“**理论旋风”括起在巴黎，就在麦茨身边。而且其批评的锋芒正是针对符号学的。我当时思考的重点是，对**符号学来说，为什么麦茨援引语言学和精神分析学被认为是“内在性研究”，而德鲁兹，作为哲学家，援引柏格森和胡塞尔，就不是内在性的研究？他从哲学的时间性分析过渡到**时间性分析不是表现了对**过程本身更深刻的观察吗？而且此书处处与在法国**理论界占据权威地位的麦茨的观点相反：援引皮尔士符号学，回归**史研究和前于麦茨的**理论研究。其挑战的目标正是法国**符号学方向本身。本来是麦茨被公貌7b为对**进行了迄今为止最深刻的理论性思考，现在则由以“理论”(哲学)为业的哲学家提供了另一幅**理论图景。德鲁兹所挑战的甚至是“理论”概念本身。在法国是结构主义排除了哲学(除了阿尔杜塞)的理论权威性，因此顺势而为，麦茨不难取代了在先远未成熟的**哲学，并为**理论打下坚实的基础。我们可以仔细阅读“麦茨访谈录”中有关德鲁兹一段。在其礼貌性的回避中反映了内心一定的困惑。我们必须注意的是，麦茨和巴尔特都不是哲学的专门读者，都不喜欢涉及哲学。(无独有偶，法国新史学理论家最反对的也是历史哲学。)有人貌7b为这是由于他们欠缺高深理论思维功力，我对此则有不同的解读。应该说两人的天才正在于避开了现成的哲学语言和推理框架才找到了更具齐一性的、更有效的文艺理论语言。“理论深度”是一个必须与对象、目标，程序相一致的标准。话语抽象性的高度不等于理论解释的深度。当时我在初步研究了德鲁兹的新着后仍然相信巴黎**理论的“地形图”不应当被改变(我即按照这一“地形图”向中国读者介绍了当代西方**美学。因此该书理论布局与当代美国**理论教科书相差甚大。)。**符号学本身问题多多，但回到哲学的老路去是不必要的。因此我似乎找到了在麦茨会议上可以发挥的作用，即以本人的哲学背景在西方**界强调应当防止重新混淆哲学和理论的关系。

　　原本打算六月初访问巴黎人文科学院时再集中定稿，这一工作也算是我对哲学和符号学关系的再一次自我清理。不想其后突发的事件在情绪上完全打乱了原定的写作计划，以至于直到下旬与会时还未能动笔。等到下旬赶到古堡花园会场，又突然犹豫起来：此会参加者大多数都是专业**研究者，我这样一个“圈外人”来此谈论哲学话题似乎并不相宜。一方面我虽决定须要改变发言的主题，但另一方面仍然认为在当前**理论发展趋缓之际，哲学和理论的关系问题应如何处理的问题似乎较前更为重要了。我认为关键的问题在于不同的研究者应该区分不同的**研究类型。在同一个大帽子“**”下，各种相关的研究活动彼此的性质和功用相当不同，甚至不属于“同一领域”。这样，在会议开始以后我才利用会间休息的一天补写了发言搞，即本书附录中收入的关于**研究类别问题的文章。在此文中我主要企图说明应当克服来自欧洲**哲学(很多现代欧陆哲学家都情不自禁地讨论过**理论问题，特别是现象学家) 和美国实用主义**理论这两方面的方法论压力；不同的研究类别不必相互排挤。但在我看来，一切**理论研究中最重要的方向仍是法国**符号学。我想指出“理论”和“哲学”是两件事，彼此多有交叉，而框架和运作程序则完全不同。影视理论家贝洛尔在我发言时反问道，为什么会有巴黎**理论在走下坡路的印象，以至于需要为之辩护？他代表了“圈内”职业家的自信，我因不属于**界，所以反能较客观地观察形势。实际上，在维护**符号学的同时，我当时已清楚地注意到其发展趋缓的状态，以及一般符号学和人文科学发展中流露的弱点和危机给**和**研究带来的负面影响。作为单纯的研究者，不难发现各种存在的问题，而作为职业家则不可避免地须要强调本人或本派的成就。其实越认真关心什么，就越会发现其不利的方面。我想麦茨也是这样的。但作为巴黎学派的领袖他必须有照顾全局和鼓励团体进取的姿态。我们可以从本书附录的访谈中体会到他这种心理。有一种说法是，麦茨自杀与他对自己“江郎才尽”的失望有关。但在访谈中麦茨和法国**理论家们都强烈否认“理论”和“**理论”在走下坡路。然而麦茨不会不注意到法国自福柯以后的思想界情况已然丕变，因为他和我一样不认为所谓后现代主义真的开辟了可与结构主义相比拟的重要思想方向。这两种思潮的主要区别之一即在于，后者与人文科学学术之间存在着积极的互动关系，前者则有意破坏这种关系，以使人文思想远离理性方向。

　　和巴尔特一样，麦茨主要是纯粹理论(语言学，符号学，精神分析学，叙事学和话语理论)的应用者，但他的“应用性理论”明显地具有理论的原创性和彻底性。他发展、界定并创造了一个全新研究领域，在人文科学进展的范围内他已达成此领域中的最高成就。但他并不能因此而超越人文科学整体的进度。作为**专业工作者，他是否对此有足够清醒的认识呢？我们从“访谈录”中可以感觉到他对此问题的犹豫态度。 个人 生活的不幸(婚姻破裂、母亲病危和长年眼疾)使麦茨内心极度忧郁，他的单身住所不接待任何人，也不在家中接听电话。理论创造和学术友谊成为其快乐的主要来源。在每个学术领域中总有若干不相上下的一流人物，文学理论界尤其如此。但只有在当代人类学和**理论这两个领域中各自只有一位占据着“领袖”地位：列维-斯特劳斯 和麦茨。麦茨告诉我当初列维-斯特劳斯如何排除种种困难硬把 他塞入高等科 研机构 的往事。我们也记得 福柯当年如何力荐巴尔特进入法兰西学院。他们都曾是当初正统 学派势力极力排斥的对象。他们均以突出的热诚、勇气、和丰富的想象力义无反顾地投入人类精神探索的海洋，做出了杰出的贡献，并成功地将某些方面的人类知识向前推进了一程。

　　4。**理论和社会文化环境

　　**符号学的影响远不限于**理论，它密切地与一般符号学，一般文艺理论，美学，乃至人文科学全体有关。虽然偏重形式研究，它实际上所研究的是形式和内容之间关系的问题。表面上重形式分析的结构主义和重内容思想的存在主义相互对立，但结构主义者，也许列维-斯特劳斯除外，都曾经是存在主义的热心读者，都曾是关怀社会 文化人生的理想主义者。在人生观上他们都是法国启蒙主义精神的后裔，其精神志趣与今日职业主义学者非常不同。强调理性精神的结构主义一代产生于西方社会文化全面动荡时期。一个有趣的问题是，这类科学方向的人文理论革新运动有没有特定的社会心理根源？他们和存在主义一样关心社会人生，却强调应对社会人生首先进行科学的认识。一大批杰出思想型学者一一出现于社会思想动荡的60年代，而在社会和思想趋于平稳的90年代却看不见具有同等学术创发力的人文思潮了。那么除了学术发展本身的内在逻辑之外，什么样的社会文化环境可以产生理论性创造(与艺术性创造有别)的冲动？就**理论而言，巴赞**批评、意大利新现实主义和“新浪潮”的欧州**精神，使当时许多人文学者开始认真看待**艺术品。而且更为重要的是，理论探索的动机可能与通过影片形成的精神追求动机一脉相通。理论探讨的根本动机在于提高对对象的意义和价值的认知。理论成为精神追求的另一形式。然而，首先历史上必须存在有足以激发精神追求的社会文化环境。在一个由商业、技术、媒体施以全盘制度化运作的社会环境里，个人自由创造精神还有多少发挥的余地呢？如果精神活动仅仅意味着按照机构制度规定的所谓“游戏规则”(此语是美国实用主义文化的典型产物)去“争取胜利”，就象运动员按“规则去争取胜利”，如此就算万事大吉的话，学术思想也就被彻底“制度化了”，其思想成果应该已经蕴含于使其得以产生的机构制度之中。这就是当前西方人文学术方向“外在主义”的含义，即学术标准最终来自“外部准则”，而非来自“内部准则”。这一倾向首先可以从人文科学的运行越来越依赖经济条件来证明。人文科学生存的经济条件决定了其学术思想的内容和方式，思想的自由遂受到赐予其经济条件的科技工商制度的严密约束。这种约束在五、六十年代尚不如此严格，无关实用的法国结构主义符号学才得以纯然按照精神志趣从容地探索文化对象内在的结构、功能、意义和过程。同样地，**符号学才得以按照学理的内在需要去探索**机构、本文、放映、观赏诸过程的构成和功能。它们追求的方向是内在的，学术的，朝向“真理”的，而不是朝向学术市场“效果”的，也就不是朝向学术的商业化价值的。从某一方面说，二十年来世界**理论的中心舞台由法国转移向美国，这是人文学术组织能力的胜利，是**研究适应经济市场规律能力的胜利。

　　1989年前后我在与麦茨交往以了解其**理论思想背景时，还没有看到后冷战时代即将到来的经济全球化会给人文科学带来什么样的全面冲击。在谈话中时时可以感觉到麦茨其人流露出来的法国理想主义和理性主义的情怀，以及他对急功近利的美国通俗文化的担忧。在两德统一前夕召开的塞里谢会议上，法国**理论家们仍然雄心勃勃地在展望**理论的未来。现在作为商业主义和技术主义必然产物的市场文化原则已然有效地浸入了人文学术界。学术内在的价值遂为合乎时宜的学术组织和制

　　20世纪50年代至70年代，武侠、言情等通俗小说在中国大陆受到了抑制和歧视，这无疑是很不合理的。令人高兴的是，随着中国大陆的改革开放，通俗小说也越来越受到了社会各界的重视。然而，在最近几年里，另一个让人担心的极端又出现了。有些学者不仅高度尊重通俗小说，而且还极力地模糊通俗小说概念，否认“通俗小说”与“高雅小说”之间的价值差异。为避免讨论过于空泛，笔者在阐述个人见解的同时，兼对孔庆东博士的《通俗小说的概念误区》（以下简称《误区》[1]）进行学术批评，与孔庆东博士商讨。

　　一 通俗小说的定义

　　尽管给词或概念下定义是一件难以讨好的事，但许许多多的人还是在做，这一点从各种各样的辞书的不断问世就可以得到证实。的确，有些时候不知道一个词或概念的定义，并不妨碍我们把握具体的事物或与之相处；况且，由于“定义只能揭示事物某些方面的规定性，而事物本身是普遍联系和运动发展的”[2](P353)，所以，要全面地把握事物也不能光靠定义。但是，常识还是告诉我们，事物或概念的定义，在多数的情况下仍有助于我们的认识和理解。具体而言，像“通俗小说’这样一个被广泛使用的语词，其定义是具有相当的重要性的。

　　那么，何谓通俗小说？按刘世德主编的《中国古代小说百科全书》的解释，通俗小说是“泛指适合于群众的水平和需要，并且容易为群众所理解和接受的小说”[3](P544)。如此释义是可靠的吗？结合一些辞典对“通俗”、“通俗文学”、“通俗文化”等所作的解释——如《现代汉语词典》（2002年增补本）[4](P1262)、《汉语大词典普及本》[5](P1273)、鲍克怡编著的《汉语同义词反义词对照词典》[6](P493)、王先霈和王又平主编的《文学批评术语词典》[7](P119)、《辞海》（1999年版：缩印本）[8](P1276)、林骧华主编的《西方文学批评术语辞典》[9](P335-336)、覃光广等主编的《文化学辞典》[10](P639)，可知《中国古代小说百科全书》的释义还是比较可靠的。当然，这样的释义不是很严格，不过，由于“并不严格符合任何事物的概念仍然可以指称某种事物”[11](P338)，所以，我们仍可以借此释义了解到“通俗小说’概念指的是什么。要言之，像这样的“通俗小说”定义是可取的。

　　本来，通俗小说概念既不难理解，也不是不好下定义，只要搞清楚什么是通俗，什么是小说，大致上就可以了。然而，《误区》一文的说法，却复杂得让人糊涂。《误区》写道：“我们不妨从探讨通俗小说不是什么开始，知道了不是什么之后，就算说不出概念，说不出定义，说不出‘能指’，也不妨碍我们抓住‘所指’，抓住‘本身’。仿佛警察叫错了罪犯的名字，但捉的确实是案件的真凶。这样，我们所描述的‘通俗小说’，就在‘什么不是通俗小说’中概了它的念，定了它的义了。”显然，《误区》思路是有问题的。

　　首先，违反了下定义不能用“否定定义”——“概念不意味着什么”——的要求[12](P192)。“通俗小说不是什么”并不能让人明白“通俗小说是什么”，它就像我们说“鸡蛋不是鸭蛋、不是鹅蛋、不是鸽子蛋、不是恐龙蛋”一样，未能让人知道鸡蛋究竟指的是什么。由于一连串“不是”之外还有许多“不是”的可能，所以，只要“不是”没有被穷尽，通过“不是”来定义“是”，就不可能有较明确的概念。由此可见，《误区》以绕道的方式来定义“通俗小说”，既没必要也不符合逻辑。

　　其次，违背了定义的语句应尽可能简明扼要的原则。《误区》用一连串的“什么不是通俗小说”来定义“通俗小说”，即使我们不说它在逻辑上存在着问题，至少也是犯了一个语言表述太过于啰嗦的毛病。

　　再次，背离了科学研究的规范。概念是构成判断的基本要素，而判断又是推理的前提。[13](P637-638)如果连“通俗小说”概念都不清楚，都只能给出“它不是什么”的定义，那怎么有可能进行关于“通俗小说”的种种判断、推理和论证？怎么有可能对涉及到“通俗小说”的一系列命题作认识上和价值上的判断？倘若只是为了“抓住‘所指’，抓住‘本身’”，那又何必走弯路去论证“什么不是‘所指’、不是‘本身’”？须知，对一些人而言，有时候仅凭直觉也能准确地抓住通俗小说“本身”，就像“警察”凭直觉抓住了“真凶”。

　　最后，需要予以特别指出的是，为了证明“否定定义”的合理性，《误区》极不恰当地奚落了学者们的论争。《误区》这样写道：“……人类最容易犯的错误就是搞乱了语言和世界的关系……而可笑的是，大多数的辩论争吵是没有实际价值的，他们所争所吵的只是‘能指’，与‘所指’无关，只是语言，与世界无关……学者们尽管可以列出八百六十二种概念，但并不能使实际存在的通俗小说发生增减或质变……”难道真的这样？非也！第一，把定义上的不同意见看成“只是语言，与世界无关”，是属于常识性的错误[14](P476)，这里无须多加讨论。第二，诚如当代美国分析哲学家约翰·塞尔所言：“在制度性实在中，语言不仅用来描述事实，而且说来有点奇怪，它还部分地建构事实。”[15](P109)《误区》断定学者们的“通俗小说概念”对“实际存在的通俗小说”没有影响，是不妥的。退一步说，即使承认《误区》所宣称的不假，那么，读者们凭什么来认定《误区》的言说与世界有关？又凭什么来相信《误区》的“辩论争吵”不会“是没有实际价值的”？显而易见，《误区》对于学者们的讥讽嘲笑，是搬起石头砸自己的脚的。

　　二 通俗小说的认识判断

　　首先，通俗小说是严肃的吗？如果是针对某部某篇作品，就较容易回答，也容易得到多数人的认可，但是，要对作为一个种类的整体进行非此即彼的判断，则有以偏概全的危险。也许正是因为看准了这一点，《误区》才会断然地说：“通俗小说不是‘不严肃小说’……通俗不通俗，与严肃不严肃，没有什么必然的关系。通俗小说可以是严肃小说，通俗小说家可以是严肃文学大师。”很明显，假如认识止于《误区》的看法，那么，我们就会得出这样的结论：在是否严肃以及严肃程度问题上，通俗小说与非通俗小说是没有差异的。然而，即使凭有限的知识，我们也能发现，这样的结论并不那么可靠。

　　一部或一篇小说能否称得上严肃小说，自然可以从不同的角度加以考察。不过，由于一个作家用多少精力去完成作品往往能够体现出该作家创作态度的严肃不严肃，所以，精力的投入是考察严肃小说与不严肃小说的一个重要尺度。海明威的《永别了，武器》最后一页重写了39次，而《老人与海》则修改了200遍[16](P228)；托尔斯泰的《复活》仅开头就修改了20次[17](P329)，而《战争与和平》则改写了7遍[18](P237)。像这样的作家作品，将其划入严肃之列，肯定是错不了的。虽然这几个例子在非通俗小说领域仅仅是冰山一角，但它却很能说明问题。世界文学史告诉我们，在通俗小说家中，没有一个愿意像海明威那样认真严肃——花精力把作品修改200遍；也没有一个能像普鲁斯特和艾米莉·勃朗特一样——一生只写一部长篇并在文学园地里焕发着光辉的异彩。相反的情况却是，不可能有一个非通俗小说家会像当代英国通俗小说家芭芭拉·卡特兰那样轻易地生产作品：一生的著述多达六七百部以上。[19](P142-156)毫无疑问的是，对于同一个作家的同单位创作时间来说，作品的“质量”与“数量”通常成反比。普鲁斯特说得完全正确：“那种玩玩文学艺术的观念是什么也创造不出来的。”[20](P154)如果一个作家既认真严肃又追求数量，那么，这个作家就会由于生命能量的急剧消耗而过早地衰亡。譬如，作品总量并不算很多的查尔斯·狄更斯，在相当程度上就是因为工作过度而在58岁时便离开了人世。[21](P93-96)再如，于生命最后的20年里写出了90多部长中短篇小说的巴尔扎克，也同样因单位时间内过多地消耗精力而在51岁那年走完人生之路。[22](P291-339)《误区》借一位法国朋友（不知姓名是什么）的口把巴尔扎克当作是“通俗小说家”来举例，并通过巴尔扎克的“严肃”证明“通俗小说家可以是严肃文学大师”。如此论证，未免牵强。读过巴尔扎克传记——如司蒂芬·支魏格的《巴尔扎克传》和安德烈·莫洛亚的《巴尔扎克传》的人都知道，巴尔扎克一方面出于认真严肃的态度而不断地修改已经写出来的小说，另一方面，又出于尽快付印和多写一些等原因而经常停止了对于小说的完善。很大程度上正是由于这样，巴尔扎克的小说世界才会深刻精当与肤浅粗糙并存；也正因为如此，才出现了巴尔扎克有时被视为高雅小说家有时又被视为通俗小说家的情况。

　　由上述可知，机械地在通俗小说与不严肃小说之间划上等号是不恰当的，可是，那种不把通俗小说与非通俗小说的严肃性加以区别的做法，更是错误的。正确的看法应该是，尽管存在着极少数的通俗小说较为严肃，但是，就总体情况而言，通俗小说没有“非通俗小说”那么严肃、那么认真。我们千万不要以特殊来否定普遍，以个别去否定一般。

　　其次，通俗小说的艺术性高吗？要回答这样的一个问题，必须先搞清楚艺术性的高低指什么。1913年诺贝尔文学奖的获得者泰戈尔写道：“伟大文学的一个特点是前所未有的，或者具有独创性。”[23](P223)而1947年诺贝尔文学奖的得主纪德更是进一步地指出：“对优秀的艺术家来说，问题不再是以昨日的艺术为支撑，尽量越过它，将界线往前推，而是改变艺术的方向本身，努力发明一种新方向。”[24](P361)因为艺术贵在创造，所以，小说艺术性的高低首先取决于创造性的大小。倘若一个作家的小说为我们提供了前人所未曾提供的艺术经验，那么，这样的小说就应该被视为是艺术性高的小说——如司汤达的《红与黑》、马尔克斯的《百年孤独》、海勒的《第二十二条军规》、麦尔维尔的《白鲸》。当然，要求一个作家的作品提供前人所未曾提供的艺术经验，是一个很高的要求。不过，文学世界中那些最富于艺术性的小说，肯定是这样的一些极具创造性的小说，而这样的一种小说，即使不能说是全部至少也是绝大部分产生于“非通俗”的领域。

　　那么，创造性缺失的小说是否就一定没有艺术性？恐怕也不能这么说。只要小说还能娴熟地运用各种艺术技巧去表达去描绘，那么，即使是缺乏独创性，也应该被视为具有一定的艺术性。不过，无庸置疑的是，这样的艺术性是比蕴含独创性的艺术性低了一个档次的艺术性。整部文学史表明，那些处在艺术性顶端的通俗小说，除罕见的极个别之外，都是停留在这样的层面上：故事诱人、技巧丰富但毫无新意——换成意识流小说家伍尔芙的生动说法，那就是“给我们提供情节，提供喜剧、悲剧、爱情和乐趣，并且用一种可能性的气氛给所有这一切都抹上香油，使它如此无懈可击，如果他笔下的人物都活了转来，他们会发现自己的穿着打扮直到每一粒钮扣，都合乎当时流行的款式。”[25](P7)至于那些处在艺术性下端的通俗小说，除极其糟糕的这样一个特点之外，还有一个重要的特点就是数量庞大得非常惊人。的确，非通俗小说中也有相当一部分的艺术性并不怎么样甚至很差，但无论在程度上还是在数量上，都远远低于通俗小说。

　　从前面的分析可以看出，作为一个整体的通俗小说，其艺术性比起非通俗小说来要低得多。这样的结论，不仅可以从不同文本的比较分析中获知，而且还能够通过探究其不同的创作动机来加以证明。就创作的主观努力而言，通俗小说是一些小说家为“适合于群众的水平和需要”而创作的小说；就接受的客观效果而言，通俗小说是那些“容易为群众所理解和接受”的小说。在通常的情况下，假如小说不“适合于群众的水平和需要”，不“容易为群众所理解和接受”，那么，它就不能被称为“通俗小说”。由于寻求群众即绝大多数人的理解和接受是通俗小说创作者的主要努力方向，所以，迁就、迎合群众趣味的创作行为，在通俗小说领域里是普遍的。进而言之，在通俗小说的创作者那里，不易理解的独特个性和意识超前的探索品格是没有地位的。然而，正像毛姆在讨论一系列的“巨匠与杰作”时所指出的，一些作家作品之所以“永享盛名”，是因为“拥有极为强有力、非常独特的个性”[26](P218)。既然独特性和以此为基础的探索性是包括作家在内的所有艺术家最为珍贵的品质，那么，通俗小说的创作者何以不具备这样的品质或轻视这样的品质？答案很明显，是“效益最大化”在起作用。由于受当下群众欢迎的小说可以在较短的时间内获得效益（尤其是经济效益）的“最大化”，所以，在独特性、探索性与跟前接受的普遍性不可兼得的情况下，通俗小说的创作者就选择了后者。应该讲，通俗小说创作者的这种选择，属于人之常情，因为不顾或不大考虑“当下价值交换”的人毕竟是少数。也正因为如此，历史老人在考虑把“伟大”这顶帽子送给哪些人及其作品时才显得那么地慎重——譬如，不会随便地送给被金庸大力推举并称之为“伟大文学”的大仲马作品[27](P196)。

　　在谈到小说的目的时，《误区》认为“小说没有功利目的’是不可能的。客观地看，这样的认识虽嫌笼统但大体上还说得过去。然而，《误区》进一步说，“通俗小说通过刺激情感来赚钱，而那些小说不刺激情感不赚钱”，则失之偏颇了。从经济学角度讲，能不能赚钱，要看投入多少，又产出了多少。可是，就像萨特所写的：“作品的商品价值是武断地确定的。”[28](P127)作家写小说能否赢利实在难以判断。当然，只要不要求计算精确，我们还是可以作如下的推断的：从个体角度讲，如果作家写小说时投入的精力相对较少，而拿到的钱又相对较多，就可以断定该小说的创作赚了钱；如果情况刚好相反，那就只能看作是不赚钱甚至是赔了钱。在论及文学“商业上的成功”时，法国文学社会学家埃斯卡皮正确地指出：“作家的计划只是一种可能……文学作品的完美是最大的偶然性。”[29](P139)很容易想象，就连精明的文学出版商和书商都难以保证商业上的成功，更何况是那些做起生意来常常惨遭失败的小说家。翻开小说史，我们不难看到，像司汤达、爱伦·坡、麦尔维尔和卡夫卡等这样一些非通俗小说家，其创作“生意”都是与“赚钱”截然相反的“赔钱”。固然，那些投入多产出少的“赔钱”创作，并非毫无功利目的，不过，其功利目的主要不在于《误区》所说的“赚钱”，而在于其它的方面。是哪些方面呢？让我们来听听优秀的作家们是怎么说的——古巴的卡彭铁尔说：“虽然我的音乐底子比文学好，但我还是选择了文学……我继续坚信，在拉丁美洲，小说是一种需要。”[30](P49)哥伦比亚的马尔克斯宣称：“写小说的乐趣就在于此——探索，发现，革新……如果哪一天我有了一个公式，我就完蛋了。”[31](P39)而法国的埃莱娜·西克苏则写道：“无论怎样，当写作出自心的深处时都是天堂，就连在地狱时也如此。写作总是意味着某种方式的获救。作家是一个富人……这是一种充满矛盾的富有，既是必需的又是危险的。因为‘富有’使我们失去了‘贫穷’的财富。”[32](P29)

　　综上所述，与非通俗小说创作者不同的是，通俗小说创作者往往正是由于追求当下效益（尤其经济效益）的“最大化”而采取了弃难就易的非创造性原则的——从单个作品看，遵循的是“简单化”原则；从作品系列看，遵循的是“模式化”原则[33]。这也就是通俗小说在总体上为什么艺术性相对贫弱的重要原因之一。

　　最后，应该指出来并加以讨论的是，《误区》的所谓“梦得够不够好”的问题。《误区》这样写道：“小说的艺术性都离不开这样一个标准，即‘梦得够不够好’……由于通俗小说做起梦来比较专心致志，往往更能引人入胜，‘非通俗小说’经常不能保持一份平常心，为了显示‘雅’，常处于半梦半醒之间，所以，‘非通俗小说’的作者和读者对待小说的态度在一定程度上都是‘别有用心’的，也即心在艺术之外……”尽管这里的表述很形象生动，但严格地说，却极不科学。第一，梦的情境有档次的高低之分——既有忧国忧民的梦，也有花前月下的梦，还有升官发财的梦，更有无遮无挡的性欲之梦。《误区》把通俗小说的“梦得够不够好”说成只是一个与“立场问题”无关的“技术问题”，岂不片面？第二，小说远非梦那么简单和短命。好梦往往无法追忆[34](P1065-1068)，也可以被遗忘。但是，好小说却由于“不仅回答了现存的需要，也启发了人们的新的需要HC35](P88)，所以，它不会也不该被遗忘。即使肯定好小说的世界就是“梦得够好”的世界，那也不能忘记，这样的世界的存留“必须以体现这些价值方面的完美性和技巧为前提”[36](P380)。虽然在《误区》中引以为证的昆德拉也谈到了“梦”之外还有“叙述”，可遗憾的是，《误区》对昆德拉的“叙述”问题却未作任何讨论。既然《误区》能够离开“理性控制”和“技术手段”来谈通俗小说的艺术性高就高在“做起梦来比较专心致志”；那么，读者就可以根据《误区》所提供的逻辑作如下的推理：由于精神分裂症患者的理性在个体受到环境影响时经常无法发挥有效的作用[37](P1409-1411)，所以，这种人“做起梦来”也就比正常人“更加专心致志”，因而，其所写的小说的艺术性肯定是在通俗小说之上。如此逻辑，岂非荒谬？

　　三 通俗小说的价值判断

　　《误区》认为，通俗小说与非通俗小说的“区别不在形容词上，而在名词上，它们之间是类别的不同，而没有美学价值上的尊卑”。真的这样么？当然不是！尽管我们不能从小说的类别中直接得出它的价值高低的结论，但是，通过分析它“是什么和能做什么”[38](P273)，我们仍能较为恰当地判断它的价值的高低。这个道理，如同鸡蛋和鹅蛋的区别一样：不仅在名词，而且还在于形容词——谁能否认鸡蛋的营养价值高于鹅蛋？

　　当然，通俗小说的“价值怎样”，这是一个比通俗小说“是什么”更难回答好的问题。其所以这样，是因为对前者的判断既不能脱离价值客体的特性，又不能不充分考虑到价值主体的情况。[39](P181-182)由于不同的价值主体的需要不尽相同，所以，同样的一个价值客体对于不同的价值主体而言，其意义并非完全是一样的。

　　首先，谈谈通俗小说对于个体的价值。由于个体的情况千差万别，所以通俗小说的价值如何也很难一概而论。从动机上说，无论是下层普通群众还是中上阶层人士，只要出于消遣娱乐心理的，通俗小说的价值往往不在非通俗小说之下。正因为这样，几个世纪以来通俗小说的“消费族群”才有一部分是属于“热切的上层阶级人士”[40](P152-153)。当然，如果进一步地分析，我们便会发现，下层普通群众之所以从通俗小说中获得较大的消遣娱乐，往往与其“不得不这样”有关——就像法国文学批评家蒂博代所说的：“报上的长篇连载或儿童小说是那些无力读其他东西的读者万不得已的读物。”[41](P156)至于上中层阶级人士的情况，则有些不一样。由于较高的文化水平使得他们具有接受不同种类小说的能力；所以，这些人的娱乐消遣，既可以在通俗小说中获得，也可以从非通俗小说中得来。可见，消遣娱乐的动机是在通俗小说中还是在非通俗小说中得到满足，很大程度上取决于作为价值主体的个体的娱乐消遣方式——对于整天浸泡在电视里或钻进按摩房的人来说，就连通俗小说也让他们感到索然寡味，更别说是非通俗小说。

　　如果个体的动机主要是从文学接触中获得认识或受到教育，那么，在一般的情况下，通俗小说就比不上非通俗小说——这一点在那些“中上层阶级人士”身上尤为明显。之所以这样，是因为认识价值和教育价值在很大程度上并不取决于价值主体怎样，而在于价值客体本身的文化含量如何。倘若价值客体的文化含量不大，那么，虽然它对于不同类型的个体所具有的认识教育价值并非完全一样，但从总体上看，也还是偏低的——自然，作为一个整体的通俗小说不会例外。

　　其次，谈谈通俗小说对于社会的价值。社会是一个由各式各样的人和组织构成的复杂有机体，故而，它的需要也是多方面多层次的。从维护社会平衡稳定的意义上讲，无论是精英审美文化还是大众审美文化，都是必需的。[42](P158-160)显然，我们不能强迫那些喜爱通俗小说的群众放弃个人的偏好，也无法让那些少接触小说甚至没接触过小说的群众一下子就能有效地接受非通俗小说中那最具价值的部分。就这一点而言，广受群众欢迎的通俗小说在一个社会中具有非通俗小说所难以替代的作用。不过，承认这一点并不意味着通俗小说对于社会的价值不低于非通俗小说。尽管通俗小说的接受群体在某一时段远比非通俗小说庞大，但从历史的维度看，无数的事例呈现出的状态恰好是反过来。诚如俄国文艺理论家赫拉普钦科所言：“人类的社会发展和精神发展，使得评价大艺术家时的错误和有意的曲解不断得到消除，使得他们的创作遗产的多维性得到揭示。”[43](P220)随着时间的推移，非通俗小说中那些曲高和寡的精品，其读者群体也会不断地壮大直至无穷。此外，从价值的层面看，小说的接受群体绝非一个简单的数量问题。在论及优秀诗歌的读者时，帕斯写道：“我们不晓得有多少罗马人阅读奥维多，多少意大利人阅读彼特拉克……不过，我们知道什么人在阅读。多少不居，这些读者是社会的头脑和心灵，是社会与行动的核心。”[44](P64)显然，这位诺贝尔文学奖得主的话是富于启发意义的。它提醒我们，考察小说的读者，不应该只顾“量”而不问“值”。倘若小说能发人深省、催人奋进，能为那些准备或正在推动历史发展的人们提供丰富的营养，那么，这样的小说对于社会来讲，就有很高或者较高的价值。反之，其价值则是低的或者比较低。

　　最后，还有一个至关重要的问题值得认真地探讨。《误区》完全否认通俗小说中的“次品’多于高雅小说，认为这种观点“缺乏数学统计上的依据”。可以说，要反驳《误区》的说法是有困难的。乏所以这样，是因为如下的几点。第一，小说的次品浩如烟海，谁也无法进行完整的数学统计。第二，历史上曾经出现过的许许多多小说次品，基本上已被人类所遗忘。由于没有了文本，这些已经消失了的小说次品究竟有多少也就没有依据[45](P21)，故而无论怎样统计，都不会令人人满意。第三，即使有可能统计，也不应该动手去做，理由是用这种方法所获得的结论，其价值远远无法补偿研究者所付出的代价。由此可以看出，《误区》要求不同意见者用数学统计的方法来证明通俗小说的“次品”有多少，是不合理的。

　　尽管依照《误区》的不合理要求来证明“通俗小说的次品量”是困难的，但是，这并不意味着通俗小说的次品问题没有答案。实际上，洞悉了通俗小说的“生产动机”及其“生产套路”——简单化与模式化，也就可以断定通俗小说的“次品”必然多于高雅小说。现在的问题是《误区》只是为了说明谁的次品多谁的次品少吗？不！《误区》这样写道：“在任何一种艺术体裁和类别中，精美高雅之作总是少的，平庸低俗之作总是多的。所以，通俗小说只是小说的一种类别，它决不是‘不高雅小说’的代名词。”很显然，《误区》在此处是同时通过“次品量”和“精品量”两个方面来论证通俗小说与高雅小说之间没有价值上的差异。关于“精品”问题，笔者以为还是可以且应该提供一点“数学统计上的依据的”。

　　在20世纪国际知名度较高的文学奖中，诺贝尔文学奖的地位无疑是具有权威性的。尽管该奖不仅遗漏掉了像托尔斯泰、哈代、乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡等这样一些应该获奖的作家[46](P45)，而且还出现过不当入选的极个别案例——譬如，“把奖金授予水平有限但作品流传广泛的”赛珍珠[47](P110-111)，但是，在“僧多粥少”的情况下，20世纪诺贝尔文学奖的得主“也大致上是本世纪文学的精华。”[48](P6)。基于此，笔者以《诺贝尔文学奖要介》（肖涤主编）所收的诺贝尔文学奖得主为例[46]，简要地讨论一下小说的“精品”问题。从1900年到1991年，诺贝尔文学奖的得主总计88人，除因剧本、诗歌、散文等文类的卓越成就而获奖的37人外，其余的51人是小说家（或主要是小说家）。

　　应该说，无论是喜欢通俗小说还是喜欢高雅小说，都同样无可厚非，但是，当上升到理论认识并诉诸文字时，就应该尊重客观事实，力避主观偏好。然而，《误区》在阐明观点的过程中，经常以通俗小说的“上马”对付高雅小说的“下马”，并且“只赛这么一次”就宣布结果。如此“不平等”的比较研究，自然是缺乏说服力的。

　　诺思洛普·弗莱说道：“人类面临的许多不测灾难之一是全部毁灭，这是文学靠其自身所无法防止的；但我认为，若无文学，那种灾难就一定不可避免。”[53](P188)显然，这位加拿大学者的话是夸张了一些，不过，他对文学所具有的高级价值的强调却提醒了我们，在经济效益和感性享受已普遍成为人们行为准则的今天，审慎地对待并处理好文学事实是重要的。

　　虽然《误区》的名义动机是为了消除人们在通俗小说问题上的误区，但是，由于作者极力地模糊通俗小说概念和夸大通俗小说价值，结果，在实际上却为人们设置了一个更大的误区。《误区》关于通俗小说与高雅小说的“价值无高低”论，不仅在理论上难以站得住脚，而且在实践上也会产生不良的后果。众所周知，“避难趋易”是人的天性，而“从众”则是一种普遍的社会心理。故此，在“价值无高低”论的引导下、鼓励下，很容易出现“价值误认”的人们[54](P330)，就会毫不犹豫地选择通俗小说而拒绝欣赏那些已被历史检验过的富含深邃魅力的高雅小说——这对于个体人格结构的逐步完善和社会文化机制的健全发展来说，无疑是非常之不利的。

类型学的基本单位由赫拉普钦科提出。赫拉普钦科提出以泛冲突论为基础的社会结构来作为类型学观照的基本单位。包括了文学作品的结构、文学思潮的结构、文学体裁的结构、文学时代的结构、民族文学的结构、世界文学的结构等。文学范围内的比较研究。

阿恩海姆《艺术与视知觉》

阿多诺《艺术与社会》

阿诺理德《艺术作品》

阿莱霍卡彭铁尔《小说是一种需要》

爱伦堡《谈作家的工作》

艾略特《诗的社会功能》

艾布拉姆斯《镜与灯》

艾兹拉庞德《回顾》

柏拉图《文艺对话集》

巴尔扎克《〈人间喜剧〉前言》

别林斯基《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》《智慧的痛苦》《关于批评的讲话》

布洛克《现代艺术哲学》

布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏――世界戏剧史》

布封《论风格》

白居易《与元九书》

曹丕《典论论文》

丹纳《艺术哲学》

达米安格兰特《现实主义》

杜夫海纳《美学与哲学》

恩格斯《自然辩证法》

佛斯特《小说面面观》

费尔巴哈《基督教的本质》

范晰文《对床夜话》

高晓声《生活思考创作》

高尔基《谈谈我怎样学习写作》《论文学》

冈察洛夫《迟到总比不做好》

歌德《文学风格论》

黑格尔《美学》《小逻辑》

贺拉斯《诗艺》

赫士列特《泛论诗歌》

何景明《与李空同论诗书》

豪泽尔《艺术社会学》

韩愈《答崔立之书》

金圣叹《贯华堂批第六才子书》

蒋孔阳《形象与典型》

加缪《西绪福斯神话》

吉比恩比尔《传奇》

康德《实用人类学》《判断力批判》

卡西尔《人论》

卡冈《作为系统的艺术文化》《美学与系统方法》

列夫托尔斯泰《论创作》《论艺术》

罗大经《鹤林玉露》

刘熙载《艺概》

刘勰《文心雕龙》

卢梭《一个孤独的散步者的遐想》

吕本中《夏均义集序》

鲁迅《中国小说史略》《小品文的危机》《文艺的大众化》

鲁利亚《语言与思维》

陆机《文赋》

梁启超《小说与群治之关系》

马肖勒《技巧的探讨》

马埃斯林《荒诞派之荒诞性》

莫伽登《文学的艺术作品》

米兰昆德拉《小说的艺术》

米赫拉普钦科《作家的创作个性和文学的发展》

茅盾《欣赏与创作》

庞德《回顾》

普希金《论批评》

普列汉诺夫《论一元历史观的发展》

钱钟书《谈艺录》《管锥编》

乔纳森卡勒《结构主义诗学》

乔治普林斯顿《海明威访问记》

秦兆阳《学习与思考》

让保尔《美学入门》

S阿瑞提《创造的秘密》

苏珊朗格《艺术问题》《情感与形式》

苏契科夫《关于现实主义的争论》

司空图《与极浦书》《与李生论诗书》

斯特恩《文学与意识形态》

桑塔耶纳《美感》

汤用彤《言意之辨》

谭献《复堂词话》

韦勒克＆沃伦《文学理论》

韦勒克《文学研究中现实主义的概念》

闻一多《冬夜评论》《神话与诗》

王夫之《姜斋诗话》

王国维《人间词话》

王蒙《漫话小说创作》

王估良《英国散文的流变》

伍尔夫《论现代小说》《论小说与小说家》

瓦莱里《诗与抽象思维》《纯诗》

吴岳添《超现实主义简论》

亚里士多德《诗学》《心灵论》

雪莱《诗辨》

休姆《语言及风格笔记》

席勒《审美教育书简》

叶燮《原诗》

叶维廉《语言与真实世界》

伊丽莎白鲍温《小说的技巧》

伊瑟尔《文本的召唤结构》《隐在的读者》

尤斯《自立标准的艺术品》

姚斯《走向接受美学》

雨果《论文学》

严羽《沧浪诗话》

朱光潜《诗论》

宗白华《中国艺术意境指诞生》《美学散步》

郑振铎《中国俗文学史》

1历史该怎么学

其实，学历史是很简单的，并不用这么麻烦，这里给发起者几条学历史的建议

(1)心态：俗话说学习要持之以恒，机遇是给那些有信心的人，看完你的话，我认为你对历史有种恐惧心理，其实学历史最忌讳的就是惧怕，你要换个角度思考，俗话说以史为鉴，学习历史的目的是为了提高自己的修养，通过研究古人发生的事情而使自己觉悟一些客观发展到底，从而使自己不犯同样的错误，这就是学历史的意义，因此，学历史者必须抱有虚心，不怕苦的精神（对于地理学科，也应该如此，学习地理的意义在于扩展自己的逻辑思维，空间思维）

(2)方法，很多同学地理，历史学不好，这个不是自己比别人笨，也不是自己比别人不用功，而是没有掌握一套好的学习方法，因此，我提供以下几种历史学习方法，供楼主使用

（一）分析历史根本原因，发展线路，以及意义之类题目解题方法：经济基础决定上层建筑，在学习一个历史事件时，第一个想到的就是经济，因为经济的发展可以带动政治，思想的发展，例如世界近代现代史，资本主义经济获得一定程度的发展，从而使人们的思想觉悟提高，开始了文艺复兴运动，而思想的发展又为政治提供了一系列理论，因此在资本主义经济发展的前提下，资产阶级开始壮大，因此他们迫切需要掌握政权，从而发生了英国资产阶级革命，并以君主立宪制为其基本体制，建立了第一个资本主义国家这样，以经济为线索，把各大历史事件就可以穿插起来，在题目中，又有以下几中很分不清楚的原因要你回答，不过你很难辨别，这里提一下技巧

根本原因：肯定和经济或土地沾边，例如鸦片战争发生的根本原因就是自然经济占主导地位，不适合中国国情

主要原因：往往就是最主要方面的，按政治哲学中的说法就是主要矛盾，例如第一次世界大战的主要原因就是英德矛盾的激化

直接原因：直接原因往往就是最最直接的原因，一般指的就是什么导火线啊，事件啊，比如导致发生第一次世界大战的直接原因就是萨拉热窝事件，导致甲午中日战争的直接原因就是朝鲜东学党起义

另外，在看发展线路的时候并不要局限于本课的内容，例如中国近代现代史，按现在高中课本的编排每个课时是按一定的主线编排的，横线为时间的顺序编排，纵线近代史为中国沦为半殖民地半封建的速度，以及资本主义的发展，中国人民的抗争为主线，现代史则为中国社会主义建设步伐为主线，但世界近代现代史不同，他的编排完全是按资本主义的发展和无产阶级的壮大两个主线编排，并不按时间编排，这个就是很麻烦的地方，中国古代史则完全以时间为安排，每章介绍政治，经济，文化，比较好掌握，说了这么多，其实最重要的不外乎一点：在学一课历史时，不要把眼光只放在该课，而要结合本单元，本课本加以学习，就不难了

（二）时间的记忆：这个就是大家学历史最头疼的问题，和背单词一样，这个东西大家都觉得很难记忆，记了这个时间忘了那个时间，有时候还张冠李戴，其实，背时间也是有技巧的，大家或许很喜欢先看一个历史事件再背时间，拜托，这样是很难记得的，其实很好办的方法就是列个时间轴，你根据时间记事件，这样头脑不会爆炸而且记得很清楚，当然，第2种方法就是根据主线记时间，比如，世界近代史，在资本主义工场手工业时期，发生什么事情，再锁定时间，在工业革命后又发生什么事情，根据范围锁定时间，这样就很好记了

PS有些兄弟每天抱着本历史书在那死背，但考试成绩却不理想，我很不赞同他们的方法，历史其实是不用怎么背的，您只要根据主线来记忆

在下课的时候，或者是休息的时候，顺手翻一下，一带而过，如此往复，自然会

2历史该怎么学

我自己曾学历史专业的，有一套方法，不知适合你否。

历史嘛，多背是应该的，但要有技巧，平时要将知识点归纳起来，列成树状图，先背好主干知识，熟透了才背分支，一定要每天背，一有时间就要看书，看多了就自然有感情。晚睡之前回忆起当天所背过的内容，回忆不起的第二天就马上看书。

不过一定不要死记硬背，否则你就一定会讨厌历史的何况死记硬背有很多弊端，意思费力大，收效小，事倍功半，背了好张时间，也没有记住多少东西。二是记不准，易混淆，张冠李戴，错记漏记，把观念或原理弄得支离破碎，残缺不全。

三是记不牢，容易忘，费九牛二虎之力，好不容易记住的东西，没有多长时间就忘得一干二净了。所以历史就要在理解的基础上记忆，切忌死记硬背。

3为什么要学历史呢

生活在以前的人们的言行会被记录下来，这就是广义上的历史。但历史绝不是不是简单的某年某月某人在某地做了什么事情。我们要面对生老病死，要面对政治、经济、文化、科学、人生等很多需要解决的问题，当我们手足无措的时候我们可以参照先人的经历看看他们是怎么做的，研究一下处在相同情况下他们为什么这么做，为什么在那个时间做，为什么用那种方式做。那些成功的可以借鉴，失败的引以为戒在自己处理的时候加一笔避免。例如制造汽车，当地一辆汽车制造出来后，后来者都是以他为原型不断模仿并加以改良才有了今日的性能出众的汽车。如果没有前人的经验被保存记录下来，后来的每一代人，只能不断重复发明第一辆汽车这个过程而无寸进。

同时阅读历史并结合自己的实际经验能拥有真正属于自己的思想、道德标准，能从多个角度去思考问题。而不再是简单的相信电视、报纸、网络上所说的东西。依据你建立的标准能客观的分析判断一件事情，不再简单的去认为是好还是坏。

希望我说的能对你有所帮助。

4学历史到底为了什么

有人抱着三国志、抱着所谓的正史读了一年两年三年、研究了一遍两遍三遍，结果打开贴吧或是登录论坛，是干什么去的？原来是专门骂古人去啦。这“史”是不是白学了？史书中的精神他们学到哪去了？他们学史就是为了骂诸葛亮、骂赵云、骂曹操、骂关羽，嘲笑古人、讥讽古人。所以我觉得这些人比坚持着喜欢、学习自己心中英雄的的朋友差远了。

顺带一提，以前的我也是这样，气盛、锋锐，到处与人辩论历史，其实说好听点是辩论，说难听点我们就是在扯淡，扯着罪孽深重而且毫无任何意义的淡。“业”，自那时就积下很厚了……

现在大多数人读史之前已经不再向自己发“学历史是为了什么”这样的疑问了，包括我在内。但是我早已经在试图纠正自己，并努力改变自己的历史观了。起码我现在已经认识到读历史不是为了与他人斗勇斗狠磨嘴皮子，也不是为了向美女炫耀自己的学识多么丰富多么了不起，等等等。我现在读史学史，自己给自己下达了几个终极目的，可以简单地概括为几个字：

鉴（鉴是非）

正（正己身）

明（明“智”）

知（知“道”）

再说一句，楼主也无须气愤，其实许多喜欢给人讲史纠正历史概念的朋友不一定都是怀着恶意或是自以为高人一等的人，他们很可能是因为看我们穿的太朴素以为我们都是穷苦人民，所以有心想请我们去吃顿大餐，只不过他们是指着餐厅玻璃窗上贴的美食海报来请我们吃饭罢了。

以上纯属扯淡与个人之观感，欢迎高手反驳，但是不欢迎谩骂与拍砖。

5历史怎么学

对于历史，我想说的是：关键在平时，临时抱佛脚是没有用的。

尤其对考小综合或大综合的同学来说，平时的基础是决定胜败的关键。我自己就曾经吃过这样的亏。

教我历史的魏献策老师是一位非常尽职尽责的好老师。他的课仿佛有一种魔力能把你紧紧地吸引住，浩浩历史长河在他的讲解下仿佛一下子就与我们拉近了。

更重要的是，他总能引导我们透过纷繁复杂的历史现象去思考它们背后的联系与实质。这是学习历史的最重要的方法。

在他的指导下，高一时我的历史学得很顺利。也许是让胜利冲昏了头脑，高二时我开始偷懒了，不再注重基础知识的及时掌握。

只是到了考试前才临时背一背。到高三下学期总复习时，我才发现自己是多么愚蠢。

高一的知识由于有扎实的基本功，我不用再费多少力就能轻松地回忆起全部内容。而高二的课文我即使读了好几遍还是有忘的可能。

我这才知道为什么老师总让我们“抓基础、重平时”。？ 高中历史的学习与初中完全不同，并不是靠死记硬背就能解决问题的。

高中历史更需要的还是理解。最好是能每星期复习一次，每个月再总复习一次。

复习时关键是要反复地看书，在反复中提高。书才是最根本的。

离开书本谈能力是不现实的。？ 在读每一节的内容时，要想想在一个历史事件之前之后都发生了些什么事，它们之间有没有什么内在的联系，能够说明什么历史道理。

也可进行历史事件间的横向纵向的比较。例如，某两场政变或两种政策之间有什么异同点，为什么会有这样的异同，说明了什么。

分析异同点也很简单，无非就是从背景、性质、影响等几个固定的版块去想。有的书上说，要把历史学成“立体”的。

我想，所谓的“立体”，大概也就是这种横向与纵向的联系吧。经常这样思考，对不同的历史现象，我们就可以较准确地分析出它们的实质，无论碰到什么题都能迎刃而解。

这是读书时要注意的问题。书本决不仅仅是读过即可的，光记住一些时间、地点、事件是没有用的，最重要的是要学会用历史思维去思考去研究，去探索事件背后的东西。

相信你不久就会发现，历史是越读越有味的。？ 其次，做题当然也很重要。

做题的过程实际上也是再回顾再思考的过程。现在的历史题，单纯考知识本身的已经很少了。

往往都是考你对某一事件的分析。这就需要用到读书时积累的那套功夫，此外也有一些技巧。

例如做选择题时，常常碰到一些诸如问“根本原因”、“实质”之类的问题，这通常要从生产力决定生产关系、经济基础决定上层建筑等方面去分析。只要是有关于这几方面的选项，一般来说就是正确的。

再如“直接”与“间接”这样的问题，在我看来，其实也很简单。答“直接”时，你就让头脑变简单些，一开始想到什么就是什么，完全不必拐什么弯。

除了“直接”之外的就都可放心地归入“间接”那部分去了。？ 至于问答题，则更需要你的思考与分析能力。

不要指望考卷上的题目是你曾经见过的，更不必费心去背某道题，只要掌握了方法，问答题也是很好解决的。首先是分析。

通过回想老师在讲这部分内容时的介绍，尽量从更多的角度去思考这个问题。不要担心想太多，只要你觉得有道理的，都有可能是正确的。

更何况现在的考试一再强调“要鼓励学生自由发挥，要有创新，有自己的观点”，所以你就要尽可能地多想一些。？ 其次是表达。

最好是分条阐述，一点写一两行，不必太嗦，关键是把要点写出，因为评卷时也是按点给分的，写得太多，一个要点绕了好几个弯才讲完，不仅会喧宾夺主，使老师因找不到要点而扣分，还会浪费许多时间，以致来不及做完考卷。在分条时也有一个技巧，即根据所给的分数决定要分几条。

一般一个要点是两到三分，如果一道题是八分，那么很可能它的要点就有四个。用这种方法可以有效地减少漏答的可能，即使你实在想不出还要答些什么，也要尽可能写满那个推算出的条数。

同时，还要注意序列号的安排。大点小点用不同的序列号标出，就会显得层次分明，逻辑性强，这样也就不容易丢分。

最后，字迹一定要工整。想想看，一个老师要在那么短的时间内改完那么多的试卷，如果字迹潦草，有哪个阅卷老师会有好心情给你高分呢？？ 最后，多与老师同学交流对学习历史也很有帮助。

一个人无论怎样细心都会有疏忽的地方，通过与同学交流笔记、与老师探讨习题，往往会有许多意想不到的收获。也可读一读像《历史学习》这样的杂志，了解一些课本上没有的东西，提高自己思维的深度和广度，对解题很有帮助。

到高三下学期的时候，要争取每天都花一至两个小时在历史上。因为历史有一个特点，容易忘。

今天记得滚瓜烂熟的东西很可能第二天就忘得一干二净了。所以复习历史更要注意计划性。

除了跟上老师的复习进度外，自己还应有自己的计划，给自己定一个时间表，哪段时间复习哪段内容，注意科学合理，确保能够按时完成。可以双条线同时进行。

一条是老师的，一条是你自己的。例如老师在复习世界史，你掌握好世界史的同时，还可再看看中国史。

不仅记住了更多的内容，还有利于进行中外比较，使自己对高中三年的历史知识有一个总体上的把握，效果要比单独复习世界史好上几倍。

6为什么要学历史

为什么要学历史？如果说，记载历史和写历史是一种职业，是社会的需要，那么我们普通人，我们和历史没有职业关系的人，为什么要读历史？

很多人这样问，美国南北战争时的罗伯特李将军说过：人的短暂一生里，所见到的大多是悲惨和苦难，是卑劣和失望，为了对人性，对人类的前途保持信心，所以必须读历史。

只有在读历史的时候，你能在纸页间经历几百年几千年，你才能进步、改善，你才会庆幸自己生活在此时此刻。

历史学家麦克内尔说过：历史是人群的集体记忆，而集体记忆是集体的自我认知所必须的。一个人如果没有记忆，那么不管多么聪明，也不能认知自己是什么，是处于什么样的环境，和别人是什么关系。同样，一个人类群体，如果没有集体记忆，也不能认知这个群体是什么，自己处在怎样的环境，和其他的群体是什么关系。

梁衡在《人生的境界》里面说：“当知识水平太低时，无力从逻辑上看出鬼话和实话的区别”。“理论死灰色的，而生命之树长青。”也许我们可以这么说：“历史是灰色的，而生命之树常青”。读史才能明智，才能让心中的一杆称更稳。

7什么是历史类型学

历史类型学的概念 在平行研究的实践与理论中，还有一个相当重要的分支--历史类型学，重在比较和判明各种历史现象之间的相似和差别，并历史地解释这种相似与差别，主要是由俄国比较文学学者倡导的。

"在没有直接相互影响与联系的情况下，这种比较一般性的或比较专门性的类似的特点被称为历史类型学上的类似或相象。 " 历史类型学不同于影响研究与平行研究中的类比，因为历史类型学注重社会历史的发展，注重作为文学的历史规律的特点，可以说它更多体现了历史学的方法与观念。

世界范围内的各个民族之间，有很多类似的文学现象，例如浪漫主义作品中所表现出来的思想、形象、情节、文学题材以及诗歌风格等等的类似。 这种类似必定与特定的社会历史阶段相联系。

而华兹华斯、拜伦、济慈、白朗宁夫人、波德莱尔的作品，都与历史转变时期具有代表性的个性与现代社会之间的冲突有关。 历史类型指在一定历史阶段，在不同文化系统中某种共同的、重复出现的东西，即类型共性代表。

俄国比较文学学者日尔蒙斯基立足于马克思主义的世界历史发展观，从建立总体文学的角度出发，提出了文学和历史的发展阶段和发展情况互相对应的观点："我们可以而且应该把在相同社会历史发展阶段发生的类似的文学现象进行比较，尽管这些现象相互间并无直接的关系。 " 比较文学研究中的文学相似现象已是众目可睹。

这种相似的文学现象里就有可能涵盖着各种更为实质性的联系而不是表面上的事实关系。将它们归纳到相同或不同的现象中去，建立起和历史的亲缘关系，就形成了文学作品中的类型共性体系。

在这一点上，历史类型学体现出社会历史批评的特征。 它认为， "任何文学影响都是和被借用形象的社会变化相联系的，所谓社会变化，我们指的是形象的创造性的改造和对那些成为相互影响的前提的社会条件的适应，民族生活和在社会发展一定阶段的民族性格特征的适应，对民族文学传统，同样也对所借鉴作家创作个性的思想和艺术上独特性的适应。

" 历史类型学的广泛运用 可以运用历史类型学研究的文学现象是很多的。《伊戈尔远征记》同古斯堪的那维亚的史诗之间，同德国和捷克的史诗之间，同南部斯拉夫人的古代歌曲之间；或者《伊戈尔远征记》同德国的英雄史诗《尼伯龙根之歌》之间，同法国英雄史诗《熙德》之间，同德国英雄史诗《瓦尔特利乌斯》、《虎皮骑士》之间，都可以通过历史类型学的研究，展示这些史诗性质的作品在思想和艺术上的某些共同性，以及和作家们的创作活动及典型的社会环境的密切关系。

同样，文学作品结构之间的比较，也可以运用历史类型学来进行。因为文学结构也是历史发展中的现象，从历史的角度来看，它是时代的继承关系中的比较稳定的、重要的环节。

既然文学结构脱离不了社会特性和民族特性，脱离不了伦理价值和美学价值，那么它也脱离不了与它所处的时代之间的联系。 对此，赫拉普钦科曾经论述："……在各种极其不同的类型的概括中，同类的、共同的、近似的东西，不是通过从个别的、局部的东西直接对立就能得到说明，而一定要通过它们的内在联系才能得到这种说明。

" 平行研究的概念 平行研究，是指关于那些不存在事实联系，也即不存在先后的因果关系，而只存在平行的互置关系的不同民族、国家和地域中的文学现象的比较研究。 这种平行关系，是出自文学的审美特征或形式才呈现的，例如，文学都关怀人性的善与美，都同情弱者，都赞美生命，都富于想象力和情感性，都要借助于文字语言的表现力，等等。

由于不再拘泥于事实上的联系，平行研究关注的是不同国家与民族的文学审美过程与手段、方式及结晶物的遥相呼应与和谐共振。 这些遥相呼应与和谐共振的文学现象可能是同一时期发生的，也由于文化发达的程度有差异有先后，会有年代上的距离，但最终仍表明了"天下文心之攸同"（钱锺书语）。

8历史怎么学啊

历史属于文科范围，大多数内容需要我们记住，但开卷考试以后就大大的减弱了的文字的记忆。有些人认为：“这下可好了，可以正大光明的‘抄’了！”其实不然，只要考过一次的人都知道，考试难度更高了！考试提高了对历史事件的理解和灵活运用能力。所以开卷考试只不过是个幌子啦！这就让我们更难办了，本来对历史就没有兴趣，现在可怎么办呀？ 对于兴趣我不想说什么，人各有志！不过正因为人们不愿学历史，研究历史，国家才更需要这样的人才。物以稀为贵！所以学历史“出路”不会窄。冷门呀！

可以介绍几个方法给大家：一 是你自己的刻苦程度！刻苦是很重要的。这也就是一些好学生不爱学历史，可成绩也一样很好的原因所在！二 就有点左倾机会主义了，是“比较”！就是将相似题目或相同题材，模式的历史事件进行共性和个性的区分。（例如：南京国民 的北伐同广州国民 的北伐在性质上有什么不同？等等）当然，有时别太死板了，不管三七二十一生搬硬套的拉在一起比较，这样大可不必，也毫无效果。

不同的人对事物的认识不尽相同，因此对历史事件的理解可说是百花齐放，百家争鸣！这同语文很是相似。（对了，答历史题的另一个重要环节是你的文采要好！同样的语文基础也就得好）正所为“仁者见仁，智者见智”。所以我们得博取众家之长（指多看历史书籍），吸取有益的，形成自己的观点（高考时会加分的），再经“比较”。你会发现自己的分析能力增强了，看问题更深刻了。

还有也要进行学科间的综合，特别是与政治，地理学科的结合，增加纵向比较和横向比较。只要你勤奋，就算没有兴趣，也会在学习过程中体会到兴趣，又加深了对历史的理解，是能够出成果的。

方法有了，不过是别人的。有时会不合适自己，这就更要在学习中多总结经验和教训，的出自己的学习之路，那其他学科的学习问题也会迎刃而解的，好，路是自己的了，只要记住：“工夫不负有心人''

9学历史有什么用

我们为什么要学习历史？我以为可以从两个角度来看待：从历史的功能来看，主要有两点：1以史为鉴，指导未来，2增强民族自尊心和自信心；从历史的受益者来看，可以分为微观和宏观两个层次，一个是历史对于个人和企业的作用，一个是历史对于国家的作用。

先说以史为鉴，指导未来。先拣最功利的来说，MBA教学应该当之无愧，MBA的学生学习为的就是将来挣更多的钱，这应该是最务实的了，那么他们学的是什么呢？福特、泰勒、本田宗一郎、戴尔这些或远或近的人物们的发家史，不就是市场营销和人力资源管理等课程中的经典案例么？人类日常生活中的耳濡目染、言传身教固然重要，但如果有人能够加以保存、整理和提炼，然后将精华传播于世人，那效果将会大大的提高。

历史其实就是前人的经验和教训，善加处理，为我所用，无论是个人、企业还是国家，都必将受益无穷。当然，这里很多朋友提到了历史研究的人为性。

对于这个问题，我觉得从个人使用历史的层面来看，教师应该有意识地培养学生一种独立思考的能力，特别是对于主观的东西更要注重分析过程而不是结果。比如说曾国藩，你说是坏人，他说是好人，有什么意义么？他又不是我的邻居，既不会给我钱，也不会剃我的头，他是好人还是坏人并不重要，关键是要看他的言行好在哪里，坏在哪里。

为什么说好，为什么说坏？这其中有什么值得我学习和借鉴的地方，去其糟粕，取其精华，这才是我们学习的目的。 再说增强民族的自尊心和自信心。

个人认为，我们不应该单纯的为自己生在中国而感到骄傲。因为人与人其实是平等的，中国有几千年的灿烂历史，那是我们的先人创造的，不代表我们这一代是中国人，我们就比别人更优越，更不代表我们比别人聪明，比别人能干。

学习我们的历史，决不是让我们拿去向别人炫耀的。但我们也有值得骄傲的东西，我们应该为我们有勤劳智慧的祖先感到骄傲，对于自己创造更辉煌灿烂的明天充满信心；为我们的国家感到骄傲，发自内心的热爱我们的国家。

从国家使用历史作为工具的角度看，国家有必要向全体国民灌输历史，从而增强人们的归属感、荣誉感和整体的凝聚力，只有这样，国家才能更好更快的发展，这就是为什么很多东西对于我们未来的生活已经没有什么指导意义，我们仍要保护和发掘它们的原因，因为这些都是我们作为中国人所共同的历史渊源，是维系我们之间关系，增强彼此认同感的坚实的根基。此外，站在整个国家生存与发展的战略高度，我们学习历史也是为了了解我们周围的邻居，了解我们所处的这个世界。

如果你再深入一些，你会懂得“读史可以明兴衰”的内涵，你不再像世人一样，把兴衰成败归结为某一个卑劣或是伟大的人身上，你也会明白诸如“红颜祸水”之类更是谬谈。当你学会用历史的观点看问题，你会比别人看得更真，更深。

学习历史，就是为让我们了解自己的过去，人类的过去，从中总结出经验教训，要知道，忘记过去的人必定会重蹈覆辙。学习历史，学习历史里的人们，能帮我们少走许多弯路，也许，那困惑以久的问题也会迎刃而解。

总之，学习历史，就是让你更聪明，更睿智。

通过对创作个性的界定，可知日常个性不能直接形成文学风格，必须通过审美创造的升华上升为创作个性，才可能在作品中形成独特的艺术风貌。创作个性是位于日常个性和文学风格之间的中间环节，它们三者的关系可以用下列图表来表示：

　　　　　　 创作实践　　　　　 外　化

　日常个性………………创作个性………………文学风格

（人格结构）审美升华 （艺术品格） 形式化 （艺术独创性）

许多风格理论往往忽略了创作个性的中介，以为日常个性能直接创造文学风格，这显然是不严密的。中国传统的风格理论起源于魏晋，当时出现了一些与风格有关的新概念，如风韵、气韵、神韵、风神、风力、风骨和气、体等，但起先不是用来品文，而是用来品人，品评士人的体貌、德性和行为等特点。品评人物之风盛于汉末，魏晋犹存。士人受重神轻形思想的影响，对于放浪形骸之外，不受封建规范约束和世俗观念束缚的精神风貌大加赞赏。如谓“嘲弄嗤妍，凌尚侮慢者，谓之肖豁远韵。”(《抱朴子·汉过》)“安弘雅有气，风神调畅也。”(《世说新语·赏誉》)梁武帝《赠萧子显诏》，称其为人“神韵峻举”(《全梁文》卷四)。可见这些多词一义的风格概念最早是用来品人的，直至今日，习惯上还有说某某人的风格如何，其实都与论文无关。曹丕的《典论·论文》作为中国最早的文学评论专著，涉及了文学风格问题，也即从以风格论人转向以风格论文。如前所引：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”根据黄叔琳的评注，“气是风骨之本”。近人郭绍虞主编的《中国历代文论选》进一步说：“气在于作家谓之气，形之文者谓之风骨。”可见曹丕在这里所说的“气”，倒是与创作个性有关。至于陆机《文赋》所提出的“情志”，更是就创作个性而言的。他说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”意思是久立于宇宙之中观察万物，博览群书以陶冶情感志趣。联系下文来看，可知“情志”又与审美想象有关，区别于日常个性。刘勰在《文心雕龙》“体性”篇中则以“情性”指有别于日常个性的创作个性：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸隽，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”“情性”不同于先天的才气和后天的习得，而是经过审美的熔铸和陶染的。唯其如此，才造成了“其异如面”的风格特征。这就是说，形成文学风格的内在根据是经过审美升华了的“情志”、“情性”，也即创作个性。“正象现实生活要经过审美活动的升华才能变成文学作品一样，作家的人格、修养、生活个性也要在审美中得到升华之后才能化入作品的风格之中。这就是说，作家的人格修养、生活个性并不能直接转化为风格，这种人格修养、生活个性必须在与作家的审美素质有了内在的适应性，并接受审美素质的改造、转换之后，才能成为创作个性的有机构成因素，然后通过整个创作个性的作用，才能转化为风格。”创作个性作为一种艺术品格，是作家在生活和创作实践中所养成的相对稳定的个人气质、人格情操、审美理想、艺术志趣、创造才能和写作习惯等精神特点的总和。正是这些精神特点自动地控制着作家的创作活动，使他以独特的身份和视点去观察、感受、认识和表现生活，抒发自己的情怀，用个性化的语言构筑起一个他人所无、己所独有的艺术世界。在这个独特的艺术世界里，作家到处留下了个人的印记，从而呈现出与众不同的风貌。因此，创作个性不仅是形成文学风格的内在根据，而且要求外化和形式化，在对内容和形式的有机整合中转化成文学风格。题材等内容方面的特点，体裁等文学类别方面的要求，语言、文学技巧等形式方面的规则，诸如此类的客观因素固然都会不同程度地影响文学风格，但在一个成熟的作家那里，都无不为其独特的审美个性所把握、浸润、渗透、点化和整合。所以，关于风格和创作个性的关系可以这样说：风格是作品的内容和形式经创作个性的有机整合后所显现的独特的艺术风貌和格调；创作个性是风格的灵魂。

譬如，奠定我国田园诗基础的陶渊明就有着独特的创作个性。他“少无适俗韵，性本爱山丘”，“久在樊笼里，复得返自然”，以性本自然为自己的人生追求和审美理想。这样，他的大部分诗便取材于躬耕后的田园生活，讴歌田园风光、自然景色，赞美自给自足的农耕生活，摒弃官场的恶俗和都市的喧嚣，抒发委运乘化的人生旨趣。诗歌语言平淡朴素，真率自然，如“胸中自然流出”，于平淡中见出高远，于宁静中传递盎然的生趣。可谓“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。所以苏轼说陶诗的风格“似癯实丰”，又说：“观陶彭泽诗，初若散缓不收；反复不已，乃识其奇趣。”再如出身于没落贵族家庭的温庭筠，性格放荡不羁，出入歌楼妓馆，精通音律，有着很高的艺术修养，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，常为王公贵族娱宾遣兴而作，养成了与陶渊明一类田园诗人完全不同的创作个性。这就决定了他专以房帏儿女为题材，刻意描绘玉楼、纱窗、帘栊、枕屏、锦衾、薰帐、玉人、罗襦、香腮、云鬓、愁黛、雪胸之类，在语言上讲究文采和声情，这就造成了秾艳香软又声情并茂的风格。赫拉普钦科指出：“因此，创作个性——这就是包括其十分重要的社会、心理特点的作家个人，就是他对世界的看法和艺术体现；创作个性——这就是包括其对待社会的审美要求的态度，包括其针对读者大众、针对那些他为之写作文学作品的人们而发的内心呼吁的语言艺术家个人。”“伟大的艺术家始终是他自己，一个鲜明的、独特的个性，但同时，他却反映出深刻的社会过程。” 也有人把创作个性理解为“风格的心理构成”，并具体解析为识见、情趣、格调、气势等。与把创作个性仅仅理解为个人气质的狭隘观点相比，这类较宽泛的解释更具包容性。事实上对于一个成熟的创作个性来说，它确实已为作家的世界观、审美理想所渗透，同时又凝结了作家的艺术修养和情趣，因此它就是作为艺术家的个人，而不再是日常生活中的个人。这就决定了其对世界的把握必然是审美的，从而自然地而非刻意地转化为风格，在风格中流露出自己的艺术品格。

原载《文学概论书系》，王纪人著：第六编《文学风格论》，北京师范大学2006年1月版